CINE - "A 200 metros" (200 metres), de Ameen Nayfeh: Una mirada inocente

De la ópera prima del director palestino Ameen Nayfeh, A 200 metros, no se puede decir que sea una mala película. Tampoco lo contrario. No importa demasiado: categorías como lo bueno o lo malo no son muy útiles. Pueden ser prácticas a la hora de dar una opinión sin necesidad de argumentos más profundos, pero resultan simplificadoras y reductivas. De hecho, estas últimas tres palabras definen mejor a la película y ayudan en la tarea de comenzar a analizarla. Es que A 200 metros busca abordar con cierta profundidad las dificultades que enfrentan los ciudadanos palestinos en su vida diaria, en particular los de la zona de Cisjordania. Pero en su afán de hacerlo a partir del cine de ficción de narración más clásica, no puede evitar volverse simplificadora y reductiva. Aun así no parece haber premeditación en ello, sino más bien cierta candidez que se traduce en un dispositivo dramático signado por una inocencia de amplísimo espectro. La misma abarca tanto a lo cinematográfico como la representación política de la compleja situación que rodea al conflicto entre Israel y Palestina.

Lo más interesante de A 200 metros es su mirada sobre lo cotidiano. Mustafá es un obrero palestino que vive frente al muro de concreto que separa a Israel de Cisjordania. El problema es que su mujer reside al otro lado, donde vive con los hijos de ambos, pero tan cerca que si se asoman a la ventana pueden verse por encima de la pared. No es que la pareja esté divorciada: por orgullo, Mustafá no quiso aceptar el permiso de residencia que le permitiría vivir no solo junto a su familia, sino también más cómodo. Porque el hombre trabaja en Israel y todo los días debe soportar los estrictos controles fronterizos que no siempre le permiten pasar. Como miles de personas que realizan ese cruce a diario, Mustafá lo soporta como parte de la vida. Pero un día su hijo tiene un accidente al otro lado y, con angustia, se arriesgará a cruzar de forma ilegal, realizando una odisea de casi 200 kilómetros para llegar a un lugar que está a 200 metros de su casa.

A esa travesía del protagonista se irán sumando personajes que le permitirán al director poner en escena diferentes situaciones que son habituales en la realidad palestina, pero que dan cuenta de la precariedad de la vida en ese lugar. Avatares de las buenas intenciones de la propia película, en cada personaje los sentimientos nobles conviven con ciertas miserias, dualidad propia de la condición humana que Nayfeh parece querer retratar. Hay en esa decisión un fondo ético, según el cual nadie está exento de culpas y por ese camino A 200 metros retrata situaciones extremas, pero siempre elige resolverlas con esperanza (aunque eso no significa que se resuelvan “bien”). Es ahí donde se asienta aquella inocencia que signa la identidad de esta película, en donde todo parece reducirse a la buena voluntad y la nobleza intrínseca de sus personajes. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Sin remordimientos" (Tom Clancy´s Without Remorse), de Stefano Sollima: Acción mata intriga

El nombre del escritor de novelas de espías Tom Clancy es conocido: sus libros están entre los más famosos del género y varias adaptaciones durante los ‘90 ampliaron su popularidad al cine. Títulos como La caza al Octubre Rojo (John McTiernan, 1990), Juego de patriotas (1992) y Peligro inminente (1994), ambas de Philip Noyce, fueron verdaderos blockbusters de su época. Y además las primeras apariciones de su personaje más emblemático, el agente de la CIA Jack Ryan, recientemente rescatado en formato serie por la plataforma Prime Video. Este mismo gigante del streaming acaba de estrenar Sin remordimientos, basada en otra novela del escritor, pero protagonizada por el agente John Kelly, alias John Clark, otra de la criaturas a las que Clancy le dedicó una serie de libros.

Es justo mencionar que el cine de acción e intriga política moderno, el surgido con la saga de Jason Bourne junto con el nuevo siglo, le debe mucho a los imaginarios creados por Clancy. Construidos sobre escenarios realistas que se alejaban del tono fantástico que James Bond le había impuesto al género durante 30 años, aquellos filmes basados en sus libros resignaban el refinamiento clásico de 007 para ganar en nervio y tensión sostenida. La lección aprendida tuvo su clímax en la trilogía Bourne y se impuso como nuevo estándar del género. 20 años después, la influencia se ha invertido y ahora es esta versión de Sin remordimiento la que parece deberle mucho a la historia del agente amnésico.

Kelly es un soldado destinado en Siria, integrante de un escuadrón de elite al que se le encomienda rescatar a un compañero secuestrado. Lo que no saben es que terminarán irrumpiendo en un arsenal ruso y generando un complicado roce político. La respuesta llegará tiempo más tarde, cuando en represalia algunos miembros de su equipo sean asesinados en suelo estadounidense. Kelly debía ser otra de las víctimas, pero algo vuelve a salir mal y no será él quien terminará muerto. A partir de ese giro, Sin remordimientos se vuelve una película en el que el tópico de la justicia por mano propia –uno de los más visitados por el cine moderno— se combinará con un complejo mapa geopolítico, dando lugar a un relato de acción tan efectivo y adrenalínico, como mecánico y en cierta forma predecible.

A diferencia de los modélicos films de Bourne, en Sin remordimiento la intriga es apenas un telón de fondo que a nadie parece importarle mucho. Sobre él se desarrolla lo que de verdad le importa a la película: las escenas de acción, todas ellas narradas con una eficiencia dinámica que pocas veces consigue ser dramática. Aún así, el film acierta en plantear un escenario político lo suficientemente opaco como para que hasta último momento no esté claro donde se oculta la verdadera amenaza. Una mirada desencantada que ubica al mal más allá de la obvia lógica bipolar de una nueva Guerra Fría. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Cafarnaúm, la ciudad olvidada" (Capharnaúm), de Nadine Labaki: Una ética del dolor

Nominada al Oscar en el rubro Mejor Película en Lengua Extranjera, donde competirá contra el caballo del comisario, la ubicua Roma de Alfonso Cuarón, Cafarnaúm, la ciudad olvidada es el tercer largo de la celebrada cineasta libanesa Nadine Labaki. Celebrada porque sus películas anteriores -Caramel (2007), ¿Y ahora a dónde vamos? (2011)-- le valieron una merecida fama de artista sensible, que se tradujo en una nutrida agenda en festivales como Cannes, Rotterdam, San Sebastián o Toronto. En varios de ellos incluso ganó premios del público, detalle que habla de su facilidad para conectar con el espectador. Ambos trabajos dan cuenta además de su buen pulso para moverse entre el drama y la comedia, sin que ello signifique abordar con ligereza temas complejos como la condición femenina o el peso de las identidades religiosas en el mundo árabe.
Si bien todo esto también forma parte de Cafarnaúm, existen esta vez una serie de elementos que rompen el equilibrio que Labaki había logrado en su obra previa. Acá narra la vida de Zain, un niño libanés de doce años que parece más chico, protagonista excluyente de la película. La misma avanza siguiendo el devenir de sus penurias que, se intuye, no son más que el reflejo de una realidad inevitable para los nenes de las clases bajas de países como Líbano, Siria, Palestina o Afganistán. Pero también para los que han nacido en la mayoría de los países de África o América latina. Incluida la Argentina, donde la pobreza es una epidemia en plena expansión y los abusos contra menores no son precisamente infrecuentes.
Cafarnaúm comienza con unos chicos jugando a los soldados en las calles de un barrio pobre. Aunque llevan armas hechas de madera y botellas de gaseosa vacías, no es difícil reconocer en sus movimientos una íntima familiaridad con los paisajes bélicos. Pero Labaki no está interesada en el panorama geopolítico, sino en tratar de pegarse a Zain para convertirse en testigo de su intimidad, responsabilidad que a través de su película traslada al auditorio. Así se sabrá que Zain está preso en una cárcel para adultos, condenado a cinco años por haber apuñalado a un hombre. "A un hijo de puta", dice Zain ante el juez que instruye la causa que el chico, ya preso, decide llevar contra sus propios padres, acusándolos de haberlo traído al mundo. A partir de ahí, dando un salto temporal hacia el pasado, Labaki reconstruirá el camino que su personaje debió recorrer para llegar hasta ahí.
Zain trabaja más que sus padres para mantener una familia que comparte con cinco o seis hermanas menores. Y se preocupa por ocultar la llegada a la pubertad de una de ellas, Sahar, de once años, y así evitar que la entreguen en matrimonio a un tipo de casi 30. No lo conseguirá, claro. Entonces escapará de su casa y hará amistad con Rahil, una inmigrante africana que lo lleva a vivir con ella a su casilla de chapa. Ahí cuidará al bebé de la mujer mientras ella va a trabajar. Hasta que Rahil es detenida por ilegal y Zain se queda solo. O no tan solo: ahora tiene que cuidar a un bebé.
Cafarnaúm no ahorra golpes de efecto, algunos sensiblemente bajos, para contar las desgracias de Zain, lista que acá se deja incompleta para evitar el spoiler, pero que se irá poniendo cada vez peor. También es cierto que Labaki consigue momentos de humor y ternura incluso en medio del horror más grande, y que el pequeño Zain Al Rafeea se luce en la piel del protagonista. Sin embargo el objetivo final es retratar la miseria, el dolor y la furia de Zain sin filtros, con crudeza y sin piedad. Ahí aparecen las preguntas y sobre todo una: ¿Por qué? Todo ser humano sensible, incluido el argentino de clase media, intuye que la realidad es un abismo, un infierno en el que la mayoría sufre más de lo que le es dado imaginar. El mundo es una mierda, sí. ¿Pero alcanza ese argumento para crear un personaje con el único fin de herirlo a discreción, de provocarle todos los daños posibles frente a un auditorio, solo para ilustrar que el mal existe? ¿Alcanza con la excusa de que el mundo es un lugar espantoso para convertir al cine en un dispositivo de agresión, que tiene como primera víctima a su propio protagonista y a través de él al conjunto de los espectadores? Preguntas difíciles que cada espectador deberá responder solo frente a la pantalla (o no). La película de Labaki habla por ella con elocuencia. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 41º Mostra de Cinema de Sao Paulo: "Marea Humana" (Human Flow), de Ai Weiwei:

La Mostra de Cinema de San Pablo es uno de los eventos más importantes dentro del calendario cinematográfico del Brasil. Cada año sus pantallas se convierten en zona de tránsito para películas de todo tipo y artistas del mundo entero, siempre dispuestos a desafiar al espectador curioso. Este año la Mostra, que cierra sus actividades el día de mañana, contó con la presencia ineludible del artista plástico chino Ai Weiwei, quien fue objeto de un homenaje que incluyó el estreno latinoamericano del documental Marea Humana, su primera película, que tendrá su estreno local el 23 de noviembre..
En ella registra las dificultades a las que se enfrentan ciudadanos sirios, afganos, iraquíes, kurdos, rohingya, eritreos o mexicanos que son empujados a abrazar el destino amargo de abandonar sus propias tierras, sumándose al fenómeno creciente de los flujos migratorios. La película lleva un elocuente subtítulo que hace explícita la línea con que Weiwei aborda el tema: “No hay hogar si no hay a dónde ir”. Se trata entonces de un recorrido que va de un foco migratorio a otro, registrando las particularidades de cada uno y, sobre todo, encontrando los patrones comunes que vinculan entre sí a estos grandes movimientos humanos. Entre ellos el desarraigo, la pérdida cultural y las crisis de identidad. De ese modo Marea humana da cuenta de una profunda crisis global que se hace evidente tanto en el orden de lo político y lo económico como en el de lo social.
Desde lo puramente informativo el trabajo de Weiwei aporta además una serie de datos abrumadores que definen con elocuencia el cuadro de situación. A partir de textos sobreimpresos será posible saber que en la actualidad los flujos migratorios involucran aproximadamente a unas 65 millones de personas, el número más alto desde el final de la Segunda Guerra Mundial. O que en 1989, antes de la caída del muro de Berlín, solo 11 países tenían sus fronteras cerradas y que actualmente son más de 60. Se sabrá que la permanencia promedio de un refugiado en el territorio que le da albergue es de 25 años, según informa la princesa Rania de Jordania, país que limita con Siria y suele recibir constantemente una ola de migrantes procedentes de ese país, actualmente devastado por la guerra contra el Estado Islámico. Que el África subshariana alberga hoy a más del 26% de los refugiados de todo el mundo o que en Afganistán hay otros que llevan más de 40 años en esa condición, circunstancia que les impide regresar a ninguna parte porque ya no existe forma de recuperar lo que alguna vez les perteneció.

La película tiene como gran virtud su carácter ubicuo: Weiwei y sus cámaras parecen estar en cada lugar del mundo en el que los flujos migratorios se han convertido en un problema de gran escala, tanto para quienes se ven obligados a abandonar sus lugares de origen como para aquellos estados convertidos en el paraíso perdido que los migrantes anhelan. En el camino Marea Humana exhibe no pocos hallazgos visuales, cuadros y encuadres de una gran belleza que confirman la mirada sensible de su director y que a la vez contrastan e interpelan al espectador con su crudo retrato de la realidad. La oportuna utilización de drones le permite al artista realizar escenas aéreas de gran impacto que registran esas literales mareas humanas a las que se alude desde el título. Hormigueros humanos que bajan de los barcos o que ocupan estaciones ferroviarias hasta convertirlas en refugios. Hormigueros humanos apropiándose de un pedazo inhabitable del desierto u ocupando varias hectáreas de campo, amontonados contra los alambrados impiadosos de fronteras clausuradas. Literalmente Weiwei y su equipo están en todas partes.
Tanto que en algún momento es lícito preguntarse por el rol casi protagónico que el director asume dentro de su propio relato. ¿Se trata realmente de un documental sobre migrantes o de una película acerca de Ai Weiwei filmando a los migrantes? Durante la conferencia de prensa realizada tras la proyección exclusiva para periodistas brasileños y a la que fue invitada Tiempo Argentino, el artista chino explicó que la razón para retratarse a sí mismo "de forma sincera", encarnando el papel de "alguien que está tratando de descubrir lo que ocurre", fue la de permitirle a los espectadores encontrar en su figura un punto de referencia.
Marea humana deja también un puñado de frases que ayudan a ir un poco más allá la capa más superficial del problema de las migraciones. “Necesitamos que vuelva la paz. No queremos que sigan llorando ni las madres de los policías, ni las de los soldados, ni las madres de los guerrilleros”, exige con firmeza una mujer kurda sobre las ruinas de lo que alguna vez fue su pueblo. “Ser refugiado es más que nada un estado político, una de las circunstancias más crueles en las que puede vivir un ser humano”, afirma alguien más y muchas de las imágenes vistas parecen confirmarlo. “Migrar es un derecho humano”, define el propio Weiwei y la frase se convierte en un oportuno colofón para su película.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Snowden", de Oliver Stone: El cine de la verdad verdadera

El de las películas basadas en hechos reales es un tema complejo, sobre todo cuando tienen que ver con una mirada política de la realidad. Es el caso de Snowden, trabajo más reciente del director Oliver Stone, cuya filmografía se caracteriza justamente por representar siempre una mirada política muy fuerte. Como se anuncia desde el título, esta vez Stone cuenta lo ocurrido hace algunos años atrás en la vida de Edward Snowden, el agente de inteligencia especialista en sistemas que reveló un programa de espionaje masivo del gobierno de los Estados Unidos, con el que recolectaba información de manera ilegal incluso entre sus propios ciudadanos. Dichos datos eran robados a sus dueños a través de programas y redes secretas en cuyo diseño original había estado involucrado el propio Snowden.
El punto débil de films como Snowden –o Argo, de Ben Affleck (2012), ganadora al Oscar a la Mejor Película en 2013– no tiene que ver con el relato de los hechos en sí, sino con la voluntad de imponer, a través de trazos muy gruesos, su versión del asunto como representación fidelísima de la realidad misma. Como la de Affleck, Snowden tiene momentos en los que la intriga es bien llevada y el thriller construido con eficiencia, aunque ambas adhieren a modelos narrativos muy distintos. Mientras Affleck le imprime a la suya el ritmo, el tono y el formato del cine estadounidense de los ‘70, tomando como modelo ciertos trabajos de Coppola, Friedkin o Lumet, Stone construye un ciberthriller paranoico en el que el manejo del ritmo está más asociado a los artilugios del montaje que a la administración de los recursos de la narración. Ambas decisiones coinciden con el imaginario estético de la época en el que cada una se desarrolla. La primera en 1979, durante la crisis de los rehenes en la embajada estadounidense en Irán, tras el derrocamiento de Reza Pahleví; esta última en plena era digital.
Snowden puede resultar abrumadora, por un lado en virtud de la cantidad de datos y de información relativa a la acción de sistemas informáticos complejos que la historia implica. Por otro, a partir de los saltos temporales que van del momento en que el protagonista revela su información a un grupo de periodistas en 2013, a sus inicios como agente de inteligencia diez años antes, pasando por el vínculo con su pareja, sus dudas respecto de la labor que realiza y el camino de transformación de su visión del mundo, de conservador a liberal (en el sentido norteamericano del término). Aun así sus primeros dos actos pueden resultar interesantes, relativamente entretenidos y hasta instructivos para quienes no conozcan a fondo uno de los hechos fundamentales de la historia contemporánea. Sin embargo el desenlace atenta contra el propio mecanismo cinematográfico, apelando a poner en pantalla al propio Edward Snowden, como temiendo que las herramientas de la ficción no fueran lo suficientemente poderosas para plasmar una mirada del mundo. Dicha decisión también se parece a un acto de manipulación por parte del director, quien al introducir el elemento real parece querer imponer que todo en el film no puede ser sino la Verdad, con mayúscula. El mismo pecado que Affleck cometía en el final de Argo, al incluir fotos reales que “daban fe” de que todo lo visto como ficción era poco menos que inapelable.
Los vínculos entre los trabajos de Stone y Affleck llegan incluso a un inesperado cruce fuera de la pantalla, en los propios escenarios de la realidad que ambas se arrogan el derecho de representar. Como se sabe, cuando Argo recibe el Oscar en marzo de 2013, su anuncio fue precedido por un discurso de Michelle Obama, entonces primera dama y estrella de uno de los momentos de mayor popularidad del gobierno de su marido, apuntalando con fuerza la teoría de que se trataba de un premio con un alto componente político. No deja de ser llamativo que el mismo sirviera para reconocer a una película cuyo relato es una eficaz glorificación del trabajo de la CIA y sus métodos de acción, apenas dos meses antes de que Snowden revelara lo más oscuro de la maquinaria de dicha central de inteligencia y otros organismos de la seguridad de los EE.UU., poniendo en jaque la credibilidad de uno de los gobiernos supuestamente más progresistas de la historia del país. ¿Coincidencia? ¿Paradoja? ¿Paranoia? Puede ser, pero puestos a imaginar teorías conspirativas, tal vez pueda decirse que el asunto, como todo en el mundo de la alta política y la intriga internacional, responde estrictamente al principio de causas y efectos. 

Artículo publicadooriginalmente en la seección Espectáculos de Página/12.

CINE - 16° DOC Buenos Aires: "Raving Irán", de Susanne Regina Meures, o la suma de las realidades

Dentro de las actividades de la 16° edición del DocBsAs, el gran encuentro documental que se desarrolla hasta mañana, Raving Irán de la alemana Susanne Regina Meures representa la oportunidad de una mirada detallada sobre la juventud en un régimen de hipercontrol como el que impone el Estado en el país persa. El film retrata la vida de Anoosh y Arash, muchachos que viven de manera casi militante su trabajo como DJ´s. Componen, autoeditan sus discos y organizan fiestas en las que pinchan música toda la noche, como cualquier joven como ellos en Berlín, Tokio, Nueva York, Buenos Aires o casi cualquier otra ciudad. Pero ellos viven en Teherán, la populosa capital iraní, y las cosas que quieren y les gusta hacer están prohibidas por un sinnúmero de regulaciones restrictivas.
Anoosh y Arash trabajan bajo el nombre artístico de Blade & Beard (“Navaja y Barba”, alusión rebelde a la tradición religiosa de las barbas en la cultura musulmana), pero sus proyectos no son sencillos. Si organizan un baile corren el riesgo de que la policía se lleve a los invitados; no pueden imprimir las tapas de sus discos y si lo lograran no podrían venderlos. No pueden salir del país ni mandar sus discos por correo. Pero insisten, rompen las reglas que deberían detenerlos y consiguen que un festival de música electrónica los invite a Suiza. De cada una de esas instancias es testigo la lente de Meures, quien a través de cámaras ocultas da cuenta del tour kafkiano de los dos chicos no sólo por las oficinas públicas, sino por los comercios que recorren intentando hallar un lugar. Pero sólo encuentran el miedo de los otros.
 “Sólo había estado en Irán de vacaciones y no tenía ningún conocido”, cuenta la directora. “Mi intención nunca fue la de hacer una película política, pero todo lo que es considerado ilegal en Irán incluye o involucra a lo político. Mi intención era mostrar cosas del país y su cultura que pocos conocen, esperando que otras personas también se interesen”, concluye Meures, cuyo film se proyecta hoy a las 18 en el Cine Gaumont Incaa KM 0.

–Raving Irán utiliza a sus personajes, cuyos intereses no son distintos a los de cualquier chico, para darle relevancia a un contexto sociopolítico que es extraordinario visto desde Occidente. ¿Cómo hizo para reflejar todo eso de manera realista?
–Antes de rodar hice una investigación para informarme, vi películas que me ayudaron, pero no tenía ningún guión ni idea a partir de la cual trabajar la historia. La mayor parte de la información vino junto con los protagonistas una vez que los encontré, y recién través de ellos pude empezar a profundizar en su cultura.
–La película permite trazar un paralelo entre lo que les pasa a estos chicos y lo que le ocurrió a Jafar Panahi por su actividad en el cine. ¿Tuvo en cuenta ese antecedente?
–No intenté realizar un paralelismo, pero creo que la historia funciona muy bien para representar la crisis que se está desarrollando en Irán en cuanto a las culturas y las políticas, y creo que diferentes artistas de cine o teatro, autores, DJ´s, están enfrentando esa misma crisis.
–Es llamativo el choque entre la imagen occidentalizada de Teherán y muchos de sus habitantes, atravesada por situaciones originadas en la política y la religión. ¿Esa paradoja se siente estando ahí?
–Sí, claro, aunque lo que intenté fue mostrar una parte muy pequeña de una sociedad que es mucho más que eso. Piense que Teherán es una ciudad de 17 millones de personas, muy moderna y en muchos sentidos muy occidentalizada tanto en sus medios de comunicación, como en su vestuario y muchos aspectos de su cultura.   
–¿Como extranjera percibió toda esa presión?
–Sí, porque estaba rodando una película en ese lugar y todo se percibe de un modo muy diferente cuando uno no viaja al país como turista. Pero tuve que enfrentar una serie situaciones de ilegalidad que limitaban el modo en que debíamos programar todo lo que representa un rodaje como este. Las fiestas que se ven en la película eran realmente clandestinas y nunca contamos con la libertad para poder trabajar cómodos.
–Es interesante el modo en que usted retrata la mirada de los protagonistas cuando viajan a Suiza, su primer contacto con Occidente: plasma la mirada ajena a partir de detalles sutiles, como cuando en medio de una rave callejera uno de ellos dice que “en Occidente los hombres se ven mejor que las mujeres”. ¿Cómo le dio forma a esa mirada?
–Me pareció muy importante respetar la glorificación que ellos hacen del mundo occidental, porque sirve para contrastar con esa forma “metafórica” de prisión en la que transcurre su vida cotidiana. Lo que más sufren no es la opresión, sino el hecho de no poder dejar su país, porque no les permite compararse con otras culturas. Esa forma de glorificar a Occidente es apenas una ilusión. Quise mostrar las expectativas que tenían antes de viajar a Occidente y una vez llegados, la euforia que sintieron y lo paralizados que se encontraban al ver las grandes diferencias entre ambas realidades. Raving Irán es una oportunidad de ver nuestra sociedad a través de sus ojos y sus dudas nos pueden hacer dudar a nosotros. Es lo que me gustaría que el espectador se lleve.
–En toda la película hay algunas personas cuyos rostros aparecen esfumados digitalmente y otros que no. ¿Cómo estableció el límite de qué rostros mostrar y cuáles no?
–Muy simple: se esfumaron las caras de aquellas personas que a partir de su participación en la película hubieran podido ser vinculadas posteriormente con cualquier actividad considerada ilegal dentro de Irán o la de todo aquel que se manifestara en contra del Estado iraní o de alguna de sus políticas.
–Hay escenas, como las de las fiestas clandestinas, en las que las mujeres, haciendo uso de su libertad y su autodeterminación, se quitan el velo de manera voluntaria, pero a quienes la película les impone esa suerte de velo digital. ¿Eso no representa una derrota para usted como directora?
–Sí, de muchas maneras. Pero no tuve otra alternativa, porque cuando una decide rodar una película con estas características y en un ámbito como este, no puede permitirse descuidar la seguridad de las personas. Es verdad que no muestro lo suficiente, pero necesitaba asegurarme que la integridad de quienes participaron de la película fuera preservada.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

SOCIEDAD - La guerra va a la playa: Francia levanta parcialmente la prohibición del uso del burkini

El Consejo de Estado francés, la máxima instancia administrativa de ese país, invalidó hoy el decreto municipal de Villeneuve Loubet, en la Costa Azul, que prohíbe en sus playas el uso del burkini y de toda prenda que "no se ajuste a las buenas costumbres y el laicismo". La decisión, muy esperada en Francia, sienta jurisprudencia en la treintena de municipios, incluidos Cannes o Niza, que desde principios de agosto han aprobado decretos similares para prohibir el traje de baño islámico, que cubre totalmente el cuerpo de la mujer.
"Esperamos que sea el final de una polémica esencialmente política", indicó a la salida de la audiencia Patrice Spinosi, abogado de la Liga de Derechos Humanos (LDH), que se había opuesto a esa norma municipal en contra del burkini. Dicha prohibición había sido dictada por varios municipios balnearios en un contexto marcado por los atentados yihadistas ocurridos durante el mes de julio en la ciudad de Niza y en Normandía. El Consejo estimó que la amenaza al orden público, principal argumento jurídico en el que se basaba el decreto, no lo justifica, y lo suspende por estimar que atenta contra las libertades fundamentales.
Pero esta suspensión parcial de la prohibición del uso del burkini aprobada hoy tiene una historia. Hace poco más de un mes la extraña promulgación de los decretos que implementaban su prohibición es espacios públicos, sacudió la vida cultural de un país alterado por los reiterados hechos de terrorismo que conmueven a toda su sociedad. A pesar de que el texto de los diferentes decretos municipales prohibe el uso en las playas públicas de prendas que denoten una filiación religiosa determinada, afirmando formalmente que dicha imposición se realiza en nombre de los “valores laicos” del estado francés, siempre fue un secreto a voces que la aplicación práctica de dicha legislación tenía como objetivo único la prohibición del burkini.
Esta prenda le permite a las mujeres que profesan la fe musulmana bañarse en el mar en público y otras actividades de playa. Su diseño es similar al de los trajes de neoprene utilizados por deportistas dedicados al surf o al buceo, que cubre todo el cuerpo con excepción de los pies, las manos y el rostro. El burkini fue creado en el año 2004 por la libanesa radicada en Australia Aheda Zanetti y, según ella dice, su diseño responde a tres premisas básicas: libertad, flexibilidad, confianza. Desde su creación, el burkini fue adoptado por mujeres en todo el mundo.
Sin embargo la aprobación de una serie de decretos por parte de las autoridades de los municipios balnearios, que dispusieron prohibir su uso en 15 localidades y playas de la costa mediterránea, lejos de generar una empatía generalizada se convirtió en el eje de una polémica. La iniciativa nació en la reconocida ciudad de Cannes, perla de la Costa Azul francesa, cuyo alcalde es el conservador David Lisnard, perteneciente a la agrupación republicana que lidera el ex presidente Nicolás Sarkozy. A partir de la aprobación de dicha norma, Lisnard fue acusado de aprovecharse del lamentable panorama político y social generado por la ola de atentados realizados en suelo francés, que a su vez ha generado una peligrosa tendencia islamofóbica en la población de ese país, y de intentar captar el voto de la extrema derecha. Además de convertirse en un peligroso antecedente que pone palos en la rueda a los procesos de integración de los musulmanes a la vida social de Francia y la libertad de elección para las mujeres.
En el texto del decreto se prohíbe de manera expresa "el acceso a las playas y al mar a toda persona que no lleve una vestimenta correcta, acorde con las buenas costumbres y el laicismo, que respete las reglas de higiene y seguridad en el agua". Una sola frase en la que quedan expuestas las evidentes contradicciones del caso. ¿Cuál sería acaso la vestimenta correcta para ir a una playa? ¿Qué tipo de prenda es capaz de vulnerar las buenas costumbres hoy, en pleno siglo XXI? ¿Higiene? ¿Qué tipo de higiene? ¿La higiene de quién o de qué?
Asimismo, a partir del caso resulta curioso repasar el recorrido histórico que han realizado los trajes de baño femeninos, siempre vínculados al escándalo, porque es inevitable vincular el diseño de la burkini al de aquellos bañadores que las mujeres utilizaban en occidente para ir a la playa en las primeras décadas del siglo XX. O pensar que hace apenas 60 o 70 años las mallas femeninas causaban revuelo a partir de su progresivo achicamiento, bikini mediante, y hoy genera polémica esta repentina hipertrofia.
Por supuesto que cuando Zanetti lanzó la burkini imaginaba para la prenda un destino en el que "no tenía nada que ver la religión". "Quise crear una prenda que le permitiera a las mujeres vestirse de forma modesta y a la vez poder participar en el estilo de vida australiano y en las actividades deportivas", dijo Zanetti en declaraciones realizadas al sitio BBC Mundo. Nacida en el Libano pero criada desde niña en el país oceánico, decidió diseñar el traje de baño tras notar que no existía una prenda deportiva que fuera adecuada para que las musulmanas realizaran actividades recreativas al aire libre. "Me di cuenta de que me estaba perdiendo la vida en las playas por no tener una vestimenta y no quería que le ocurriera lo mismo a las mujeres de las próximas generaciones. Quería tener la libertad de poder elegir lo que quería hacer y lo que quería ponerme". Pero no todas las voces que se alzan en contra de la prohibición del burkini consideran que su uso represente una verdadera libertad para las mujeres que lo eligen.
Intissar El Mrabet, militante feminista de la Asociación de Iniciativas para la Protección del Derecho de las Mujeres, de origen marroquí y devota de la fe musulmana, considera que "el burkini no sólo es un retroceso, sino una degradación para la mujer, una falsa libertad, una prenda donde las musulmanas se refugian de un patriarcado que les han impuesto". Aunque por supuesto no está a favor de la prohibición de su uso, El Mrabet ha dicho en declaraciones para el diario español El Mundo que "la realidad en los países musulmanes es que la mujer no es libre por la presión de la sociedad, por lo que hay que considerar que el burkini es una imposición y no una elección".
En el mismo sentido se expresó ante el mismo diario Fatiha Daoudi, también de origen marroquí y doctora en Ciencias Políticas por la Universidad de Grenoble, Francia. "Las mujeres en Marruecos, jóvenes y mayores, llevaron en los años 60 el bañador (mallas), y continúan llevándolo en nuestros días. Pero ahora son muchas las que lo evitan por el miedo de ser agredidas por personas que están bajo la influencia del wahabismo, una rama de la religión musulmana que no tiene nada que ver con la que se practica aquí en Marruecos".

El decreto que a principios de agosto prohibió el uso del burkini en varios de los municipios balnearios de la costa francesa tiene su origen en un grupo de alcaldes conservadores vinculados al ex mandatario Nicolás Sarkozy, quien aspira a un nuevo mandato en las próximas elecciones presidenciales. David Lisnard, alcalde de la ciudad de Cannes, es el responsable del surgimiento de este tipo de legislación. Intentando dar una explicación razonable, Lisnard intentó justificar la restricción afirmando que en la actualidad, cuando Francia es objeto de ataques terroristas, “la utilización de ropa de playa que indique de manera ostentosa una afiliación religiosa tiende a crear riesgos de interrupción del orden público, algo que es necesario prevenir". Lo insatisfactorio de dicha explicación obligó a que Thierry Migoule, jefe de los servicios municipales de la ciudad, debiera salir a aclarar: "No hablamos de prohibir el uso de símbolos religiosos en la playa, sino de ropa haga referencia a una lealtad hacia los movimientos terroristas que están en guerra contra nosotros".
Uno de los primeros intendentes en sumarse a la iniciativa de Lisnard en Cannes fue Lionnel Luca, intendente de la localidad de Villeneuve-Loubet, el primero en sumarse a la iniciativa. Ambos pertenecen al partido Los Republicanos, que lidera Sarkozy. La norma emitida por su gobierno el 5 de agosto, establecía que hasta el próximo día 31 le sería restringido el acceso a las playas públicas a toda persona que no disponga de un traje de baño "correcto, que respete las buenas costumbres y el principio de laicidad". Al respecto, Luca afirmó que con dicha norma se buscaba evitar "todo disturbio del orden público en una región marcada por los atentados".
Luca reveló haber pensado en esta disposición tras haber sido notificado de que una mujer se había metido vestida al mar, una decisión que consideró inapropiada “por razones de higiene” y porque no tiene “en cuenta el contexto general". Ante las críticas que no tardaron en aparecer y tildaban al decreto de vulnerar los valores republicanos, Luca afirmó que “la República no es venir a la playa vestido de forma que muestres tus convicciones religiosas, más cuando son convicciones falsas, porque la religión no pide nada”. No parece casual, entonces, que la localidad de Villeneuve-Loubet haya sido la elegida por el Consejo de Estado francés para levantar dicha prohibición al uso del burkini.
Los decretos de prohibición contra dicha prenda habían sido aprobados poco después de que un atentado terrorista causara un desastre en la ciudad balnearia de Niza y en contra de lo que podría suponerse, parecen contar con el apoyo de sectores muy amplios de la sociedad francesa. En ese sentido parece apuntar una encuesta efectuada por el instituto demoscópico Ifop que fue publicado por el diario Le Monde, en la que se precisa que el 45% de los católicos franceses practicantes creen que el islam representa un peligro. Según el mismo sondeo siete de cada 10 católicos piensa que en la actualidad la influencia del islam en Francia es demasiado importante.

Artículo publicado originalmente en el portal de noticias Tiempoar. com.ar.

CINE - "Una chica regeresa sola a casa de noche" (A girl walks home alone at night), Ana Lily Amirpour: Grrrl power

Recién van cuatro meses de 2016 y ya se han estrenado más películas interesantes que rondan el género del terror que en todo 2015 (y por qué no también, de 2014). Todas ellas realizadas o bien fuera de los Estados Unidos o bien dentro de ellos, pero siempre lejos de los grandes sistemas de producción. Los ejemplos vienen rápido a la memoria, no sólo porque todo es tan reciente que recordarlas no debería ser un problema, sino sobre todo porque se trata de películas que han conseguido dejar una marca a partir de haber expresado sus intenciones y deseos con una potencia y una calidad que no es frecuente en el núcleo más duro del género. A esa lista, que ya integraban Cuando despierta la bestia, del danés Jonas Alexander Arnby; La Bruja, de Robert Eggers; y Goodnight mommy, de los austríacos Veronika Franz y Severin Fiala, ahora se le debe sumar Una chica regresa sola a casa de noche, de la inglesa criada en los Estados Unidos pero de ascendencia iraní Ana Lily Amirpour. Resulta curioso que estas películas se repartan de manera equitativa cuatro de los tópicos tradicionales dentro del terror: la licantropía, la brujería, los fantasmas y el vampirismo.
No menos llamativo resulta que tres de estas cuatro películas coloquen una figura femenina como protagonista, como eje a partir del cual surge y gira el horror. Chicas adolescentes o muy jóvenes, para más datos. Pero el hecho no es privativo de estos casos, sino que se engloba dentro de una corriente mayor que viene ganando espacio dentro del cine reciente: el de las heroínas protagónicas. Una tendencia que llegó a su máxima expresión en Mad Max: Furia en el camino, de George Miller, en donde la aguerrida Imperator Furiosa, interpretada por Charlize Theron, hace empalidecer al propio protagonista de esta saga clásica. En todos los casos –y Una chica regresa sola a casa de noche no es la excepción—, el lugar que las protagonistas tienen en la ficción suele replicar el espacio que las mujeres ocupan dentro de las sociedades reales, pero también portan un carácter violentamente redentor. A pesar de haber sido rodada en los Estados Unidos, la ópera prima de Amirpour está filmada como si fuera iraní, hablada en persa y ambientada en un pueblo anónimo de aquel país, aunque los detalles parezcan remitir a un espacio fantástico y hasta onírico, que el expresivo blanco y negro vuelve más inquietante. Y el lugar de la protagonista tiene que ver con esa cultura en la que la mujer debe ir cubierta, sin exponer su cuerpo. Entre otras cosas. Práctica a la que los ojos occidentales imponen un carácter siniestro y a la cual la película sabe sacar provecho.
Si de algo se encarga el cine de terror cuando se lo realiza con inteligencia, es de subvertir los status quo. Por eso en la chica vampiro de Una chica regresa sola a casa de noche confluyen dos caracteres opuestos y a la vez complementarios. Por un lado el de esa tradición oriental que le atribuye a la mujer una impureza natural y la someten al arbitrio del hombre. Por el otro la liberación de una potencia contraria a dichas fuerzas opresivas, que la protagonista descarga sobre los hombres, de los niños a los ancianos. No es raro que, más allá de los detalles ornamentales, sea posible vincular a esta chica vampiro con la protagonista de Persépolis, obra emblemática de la historietista iraní Marjane Satrapi. En efecto, ambas grafican el lugar que le toca a la mujer en aquella cultura, al mismo tiempo que exponen una voluntad crítica y revolucionaria respecto de dicha realidad. De la mano de su protagonista, esa chica vampiro que va ajusticiando hombres, que anda en patineta y hasta se enamora del chico lindo y bueno del pueblo, Amirpour declara que en Irán, igual que en París, Nueva York o Buenos Aires, las chicas sólo quieren divertirse, donde “divertirse” significa simplemente “ser”.
Pero Una chica regresa sola a casa de noche no se cierra en se microcosmos. Pasajera entre dos mundos, como Satrapi, Amirpour deja claro desde el título que tal vez no haya tanta diferencia entre las peligrosas desventajas de ser mujer en aquella y esta parte del mundo. Acá también sigue siendo intolerablemente peligroso que a ellas se les ocurra volver solas a casa de noche porque, como todo el mundo sabe, las chicas vampiro justicieras no existen. Hasta ahora, claro.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Enemigo invisible" (Eye in the Sky), de Gavin Hood: Drones, cámaras, terroristas y Wikileaks

Como ocurre muchas veces en las películas "con mensaje", Enemigo invisible, del sudafricano Gavin Hood, empieza con uno. “La verdad es la primera víctima de la guerra”, dice una frase proyectada en los primeros fotogramas y se la atribuye al griego Esquilo, uno de los padres de la dramaturgia griega, pero quien antes que eso fue soldado del ejército ateniense que derrotó a la armada persa en Maratón. Pero la autoría de la frase es discutida y también se les adjudica al escritor pacifista británico Arthur Ponsonby, creador de un conocido decálogo de la propaganda pro bélica; y al estadounidense Hiram Johnson, senador demócrata, durante la Primera Guerra Mundial. Sin embargo, en la actualidad dicho epigrama se ha vuelto popular luego de que el australiano Julian Assange lo pronunciara en 2010, tras publicar a través de su sitio Wikileaks toneladas de documentos secretos que revelaron el lado más oscuro de las incursiones militares de los Estados Unidos y sus aliados en Medio Oriente. Y es justamente con esa última aparición de la frase, y no con Esquilo, con la que el relato que Hood se vincula más estrechamente.
A tono con el cine post Jason Bourne, Enemigo invisible propone un escenario de conflicto global, en el que las potencias intervienen a distancia en diferentes focos esparcidos por el mundo, con el apoyo de sus adláteres locales. En este caso la acción se desarrolla en un barrio pobre de Nairobi, Kenia, aunque los motores que impulsan dichas acciones se encuentran en sendas bases militares de Londres y el desierto de Nevada, cerca de Las Vegas. Desde ahí, utilizando un sistema de vigilancia que combina agentes locales en tierra y drones estadounidenses en el aire, los altos mandos militares y políticos del Reino Unido y Estados Unidos dirigen una operación que busca eliminar a dos de los terroristas más buscados por el gobierno inglés, uno de los cuales es una ciudadana británica.
El film se maneja con un tono de seriedad, en un marco de pretensión realista (a pesar de la presencia de detalles dignos de James Bond, o de la reciente y lúdica Kingsman) y gira en torno de un dilema ético improbable, pero que de algún modo ya había sido abordado por Clint Eastwood en Francotirador. Cuando los responsables de la operación (una coronel y un general ingleses interpretados por Helen Mirren y el gran Alan Rickman, fallecido en enero) confirman la identidad de sus objetivos y se disponen a acabarlos con un misil, el piloto del dron que debe dispararlo capta con su cámara la presencia de una nena vendiendo pan en la esquina de la casa que debe ser bombardeada. Lo que sigue son órdenes, contraórdenes, recálculos de daños colaterales y discusiones para determinar qué es lo que debe hacerse. Es cierto que la película termina siendo una diatriba acerca del valor de “mal menor” de ciertas muertes civiles, justificadas por la destrucción de objetivos militares, un punto de vista muy discutible. (Algo similar pasaba con Tsotsi (2006), su película más conocida y por la que ganó un Oscar, aunque también dirigió el primer largometraje sobre Wolverine, el popular personaje de Marvel Comics). Pero no es menos cierto que Enemigo invisible consigue sostener un alto grado de tensión durante todo su desarrollo, haciendo que el relato justifique desde lo cinematográfico el debate que propone.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "La resurrección de Cristo" (Risen), de Kevin Reynolds: La religión arruina hasta un buen policial

Con gran sentido de la oportunidad, el estreno de La resurrección de Cristo viene a coincidir con un nuevo Jueves Santo del calendario cristiano. Con un título local que no deja dudas acerca de su contenido (mucho más sugerente resulta el original Risen: ascendido, elevado; pero también levantado, no en el sentido del que despierta sino de quien se alza con fuerza en contra de algo), se trata además de un film que con seguridad se sumará a las matinés temáticas que son costumbre de la televisión durante las pascuas, junto al Jesús de Nazareth, de Zefirelli; La pasión de Cristo, de Mel Gibson (más sanguinaria que Holocausto caníbal de Ruggero Deodato), o Rey de reyes, clásico de clásicos de Nicholas Ray. Sin embargo, a pesar del título revelador, debe decirse que La resurrección... parte de una premisa bastante más interesante que la mayoría de los films evangélicos.
Para empezar, el protagonista no es Jesús ni ninguno de sus seguidores, sino Clavius, un tribuno romano destinado a custodiar los territorios de Judea bajo el mando del prefecto Pilatos. Tras aplacar un motín de rebeldes locales contrarios a la intervención romana, Clavius regresa a Jerusalén, donde Pilatos le encomienda supervisar la crucifixión de un hombre que se ganó la simpatía de los humildes, pero que ha generado el suficiente recelo entre las autoridades judías como para solicitar su ejecución. Clavius ve morir a Jesús y cuando cree que su gestión ha concluido, Pilatos le encarga custodiar la tumba del muerto: se teme que sus seguidores roben el cadáver para fingir el cumplimiento de una profecía de resurrección. A pesar de los esfuerzos, Clavius no logra evitar que el cuerpo desaparezca.
 La primera mitad de La resurrección de Cristo corre sobre una estructura de policial clásico, en la que Clavius no es otra cosa que un detective tratando de resolver un crimen. Cómo ocurre en ese tipo de policiales, no hay Sherlock sin Watson, y Clavius tiene en el joven centurión Lucius un adlátere eficaz. El director Kevin Reynolds consigue que la pesquisa sea seguida con interés y Joseph Fiennes le aporta un perfil convincente al ambicioso pero contrariado tribuno. Pero en lugar de mantenerse dentro de esa línea de relato agnóstica, La resurrección de Cristo se revela como lo que es: una película religiosa y ese cambio de fe no le sienta nada bien. El policial fracasa con estrépito, porque el objeto buscado aparece in media res y ya no hay más misterios que aquellos que implica el propio credo. Como tampoco resulta una sorpresa que el muerto de golpe aparezca con vida, la cosa pierde en atractivo lo que gana como mera recreación evangélica. Teniendo en cuenta que se trata de una historia que no sólo es muy conocida, sino demasiado filmada, lo que se gana en consecuencia no es gran cosa. Si a eso se suma que algún personaje parece más salido de la legendaria La vida de Brian, de los Monthy Pyton, que de “una de Jesús”, La resurrección de Cristo quizá le sirva a la Iglesia para anotarse un triunfo, pero para el cine seguro es una derrota.

Artículo publicado originalmnte en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Camino a la Paz", de Francisco Varone: Personajes con corazón

Si algo puede decirse de Camino a La Paz, ópera prima de Francisco Varone, es que se trata de una de esas películas a las que es casi imposible no disfrutar. Y no porque se trate de una obra perfecta sino porque, a pesar de las impugnaciones que se le puedan realizar, algo en ella consigue ser transmitido con una potencia tal que no hay nada que se interponga entre la película y el público mientras dura la proyección. Cualquier objeción o duda que aparezca recién lo hará más tarde, un rato después de los títulos finales y como parte de las réplicas de ese modesto terremoto interior que sólo producen algunas películas. Buena parte del mérito proviene de la habilidad de su director –también autor del guión- para hacer que el relato fluya; para que sus protagonistas no sólo resulten entidades construidas con precisión sino que además transmitan con solidez su carácter esencialmente humano; y, sobre todo, para que el asunto completo resulte una experiencia sensible de amplio espectro que puede ser prescripta a casi cualquier tipo de espectador. Logros para nada menores en un director debutante.
Aunque no deja de ser cierto que Camino a La Paz parece estar todo el tiempo subrayando el hecho de que se trata de una “película con mensaje”, como si se temiera que alguien se pudiera distraer y perderse aquello que se deseó expresar, no es menos cierto que lo más intenso de la película no se encuentra en la moraleja superficial. Por el contrario, el gran éxito de Varone son sus dos personajes centrales, que no sólo son notables como sujetos autónomos sino por la poderosa reacción química que desencadena su encuentro. Ahí está Sebastián, un joven ya no tan joven, desocupado y que acaba de mudarse con su novia a una casa nueva, que por simple aburrimiento comienza a trabajar de chofer respondiendo a los repetidos llamados que confunden su número de teléfono con el de una remisería. Entre los muchos clientes que empieza a atender de manera regular está Jalil, un viejo cascarrabias con cara de pocos amigos con el que parece no congeniar del todo. De esa fricción entre ambos surge uno de los dos perfiles clásicos que pueden percibirse en Camino a La Paz: el de las buddie movies, esos filmes en los que una pareja de personajes con características opuestas es forzada a ir tras un objetivo en común que acabará por unirla.
Esa aventura es el viaje a La Paz del título que Jalil le propone hacer a Sebastián, previo pago de una importante suma en metálico. Sucede que Jalil, que es musulmán, está enfermo y no puede viajar ni en micro ni en avión, pero necesita encontrarse con un hermano, con el que emprenderá la peregrinación a La Meca que todo iniciado en la fe de Alá debe realizar al menos una vez en la vida. Está claro que Sebastián aceptará y que el inicio de la travesía estará plagado de desencuentros, tal como lo indica el canon de las películas de parejas desparejas. Tan claro como que el camino forja al hombre, ley de oro de otra clase de película que también es Camino a La Paz: una road movie. Regla que este tipo de relatos vienen cumpliendo desde que a Homero se le ocurrió llevar a Odiseo de regreso a Ítaca. 
Más allá de estos aciertos, el éxito no podría ser completo sin los intérpretes adecuados. Tanto Rodrigo de la Serna –ocupando el rol del desconfiado pero noble Sebastián—, como Ernesto Suárez –en la piel del ceñudo y sabio Jalil— supieron dar con el color y el tono justo para que sus personajes funcionen tanto de manera individual como en tándem. Lo de De la Serna es un lugar común, porque se trata de uno de los actores locales más versátiles al que siempre es agradable ver en acción, en cambio lo de Suárez es una sorpresa. De trayectoria más que vasta en la escena teatral de la provincia de Mendoza, donde desde hace más de cincuenta años se destaca como actor y director, este papel representa, sin embargo, su debut cinematográfico a los 72 años de edad. Con una presencia y un arsenal de gestos que recuerdan al gran Alberto Laiseca, su labor es impecable.
También es cierto que algunas situaciones parecen demasiado calculadas para provocar determinadas reacciones emotivas. O que a algunos personajes, como el de María Canale, se los podría considerar cabos sueltos debido a su escaso desarrollo, algo que quizá nace de la forzada deriva que impone el formato de las road movies. Sin embargo, a pesar de esas u otras anotaciones marginales, Camino a La Paz consigue lo que se propone: atarse al destino de Sebastián y Jalil sin abandonarlos nunca a su suerte y hacer que el espectador se convierta en el tercer pasajero de esa agradable travesía hacía el corazón de sus protagonistas. 

 Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Mil veces buenas noches" (A thousand times good night), de Erik Poppe: Con la culpa del espectador

“Quiero que la gente al abrir el diario se atragante con el desayuno”, le dice Rebecca a Stephanie, su hija adolescente, en el interior de una carpa en un campo de refugiados en Kenya, antes de irse a dormir. “Quiero que vean, que sientan y reaccionen”, agrega para completar la idea de lo que espera que provoque su trabajo en los lectores del diario para el cual trabaja. Porque Rebecca es fotógrafa, cronista de guerra, y se especializa en la producción de imágenes periodísticas de alto impacto en zonas de conflictos bélicos. Ese mismo parece ser el objetivo de Mil veces buenas noches, del director noruego Erik Poppe: que el espectador tenga ganas de meterse la entrada que acaba de pagar en el fondo de la garganta. Que se enteren, aunque no quieran, que hay otros que la pasan mal acá nomás, en el mismo mundo en el que ellos están lo más tranquilos ahí, sentaditos muy cómodos y seguros en la butaca de una sala de centro comercial. Es esa y no otra la idea de cine que hay detrás de una película como la de Poppe, quien parece medir el tamaño de su “compromiso político” de acuerdo a la cantidad de viejas que salgan del cine horrorizadas (pero ahora conscientes), tras haber sido testigos de la escalada de miserias que él mismo ha puesto en escena con “riguroso realismo”, “actuaciones notables”, “bellísima fotografía”, “una música incidental conmovedora” y algunos otros de esos lugares comunes que suele amontonar la crítica de cine cuando es escrita para ser lucida en los afiches promocionales de las películas.
Doblemente vil resulta Mil veces buenas noches cuando se cae en la cuenta de que no es a la consciencia del espectador a lo que apela, sino a su culpa. La misma culpa que la empuja a sentir a la pequeña Stephanie, quien, aterrorizada por la posibilidad permanente de que un día su madre vuelva de uno de sus viajes de trabajo dentro de una bolsa negra, se obliga a “entender” que hay otros chicos –los que mueren de hambre en África o los que son enviados a inmolarse en los frentes de batalla de Medio Oriente— que necesitan a su madre más que ella misma. Cada fotograma de la película de Poppe sostiene esa tranquilizadora (e insoportable) idea de Occidente como garante del bienestar y la justicia en todo el mundo. Mil veces buenas noches cumple de ese modo el mismo papel que los quince centavos que se donan a UNICEF en la caja del supermercado o al comprar el agua mineral que promociona Julián Weich: que cada uno se vaya tranquilo a su casa sintiendo que es posible hacer algo por los desposeídos del mundo, que siempre son otros y ajenos, sin ensuciarse las manos ni resignar nunca los privilegios de pertenecer.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Dios mío, ¿qué hemos hecho?" (Qu’est-ce qu’on a fait au Bon Dieu?), de Philippe de Chauveron: El triunfo de la simplificación

Cuando Dios mío, ¿qué hemos hecho?, de Philippe de Chauveron, se estrenó en Francia en abril del año pasado, la posibilidad de que los miembros de Charlie Hebdo fueran asesinados en la propia redacción de la revista a manos de una célula extremista islámica hubiera parecido un mal chiste. Sin embargo, apenas diez meses atrás esta película daba cuenta, a su modo, del estado de la construcción multicultural de la sociedad francesa en la actualidad. Se trata del retrato de la familia de Claude y Marie Verneuil, levantada sobre las bases culturales y sociales de la Francia gaullista de los años ’70 (que hoy equivale a un conservadurismo de pretensión bienpensante que se debate entre liberalismo y progresismo nacional). Ocurre que las tres hijas mayores del matrimonio se han casado con hijos de familias judías, musulmanas y chinas, negándoles a sus padres (sobre todo a Claude) el orgullo de un nieto “francés”. Pero todavía hay esperanza: que la menor, soltera aún, salve el honor familiar consiguiéndose un marido que se un "auténtico francés", blanco y católico. A partir de eso el film construye una serie de enredos basados exclusivamente en los choques culturales ocurridos entre papá y sus tres yernos, intentando convertirse en un modelo a escala de las tensiones que tienen lugar a nivel nacional en la Francia contemporánea: un multiculturalismo que, en gran medida, es el involuntario legado que la política colonialista del propio Charles de Gaulle le ha dejado al presente. 
Como se ve, Dios mío, ¿qué hemos hecho? tiene todos los elementos para convertirse en una incómoda pieza de autocrítica. Porque la figura de Claude encarna las contradicciones de un pueblo como el francés, que siendo padre de los derechos humanos modernos y portador del estandarte que pregona aquello de “liberté, égalité, fraternité”, en el fondo (y últimamente no tan al fondo: basta ver como se engrosan los números de la ultraderechista Marine Le Pen en las encuenstas) se sentiría más cómodo si pudiera evitar compartir su casa con ciertas visitas. Ese es el reflejo que la película intenta mostrar puertas adentro y lo que la ha convertido en la segunda más vista de la historia del cine en su país, con 12 millones de espectadores. Pero no siempre el podio de la taquilla equivale a grandes méritos cinematográficos: Dios mío, ¿qué hemos hecho? es una comedia esquemática, cuyo humor nunca supera lo obvio ni ofrece más que personajes sin profundidad. Sirve de ejemplo el Claude que compone Christian Clavier, en torno a quien gira toda la narración, que es esclavo de su propia corrección política y cuya construcción no está muy lejos del "Padre Progresista" de Diego Capusotto, personaje que ni siquiera se encuentra entre los más logrados del cómico argentino. Entonces quizá la causa de este éxito deba buscarse en la necesidad de los franceses de imaginar que lo que les pasa no es más que una serie de malos entendidos culturales y no el producto de un conflicto social profundo. O en el deseo de que la realidad pudiera ser apenas una comedia pavota y no el espanto que, a un año del estreno de la película, acaba de explotar entre las manos de La República. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y espectáculos de Página/12.

CINE - "Policeman" (Ha-shoter), de Nadav Lapid: Los muertos y los que matan

La historia puede contarse como uno de esos chistes-adivinanza tan populares entre chicos en la escuela o que sirven para alegrar una sobremesa. Sería así: primer acto, un joven policía de elite en ropa deportiva va en bicicleta con un grupo de compañeros por una ruta que atraviesa un paisaje de montañas bajas color arena. Parecen felices, enérgicos, y él, con el acuerdo del resto, afirma que están en el país más hermoso del mundo. Segundo acto: el policía joven, derrochando autoridad y actitud manipuladora, convence a uno de sus compañeros, enfermo de un cáncer avanzado, de que debe hacerse cargo de la muerte de unos civiles inocentes que su brigada provocó durante una operación antiterrorista en Palestina y por la que todo el grupo está siendo juzgado. Tercer acto: el mismo policía, enfundado en su uniforme negro y armado con un arsenal, pero ya no tan seguro de sí mismo, se prepara junto a sus compañeros (incluyendo al enfermo) para reprimir a un grupo de jóvenes israelíes como él, pero que han secuestrado a tres empresarios como parte de un plan revolucionario que tiene por objeto dar a conocer un manifiesto, donde afirman estar en el país más injusto del mundo. ¿Cómo se llama la obra?
La obra se llama Policeman y es la controversial película del israelí Nadav Lapid, que el año pasado resultó ganadora en la Competencia Internacional del Bafici de los premios a mejor película y dirección. Suerte de catarsis política hecha cine, Policeman traza un perfil sumamente duro de la sociedad israelí, camino por el que no se priva de expresar varias ideas interesantes, de utilizar algunas metáforas efectivas y otras no tanto, y de por momentos caer en los mismos defectos que critica. El relato, escrito por el propio Lapid, quiere dar cuenta de un determinado mapa de situación de la realidad de su país, al que retrata como un Estado policial y manipulador en el que la militarización parece ser un proceso irreversible.
Si se acepta el juego de metáforas que la película propone, Yarón, el protagonista, puede funcionar como alter ego de la sociedad israelí. Y Lapid lo muestra como a un policía machista, manipulador y racista, que gusta de exhibir sus músculos y está convencido de la justicia de sus actos, incluso de los más condenables. Pero no sería justo decir que el director define a su país sólo a través de Yarón: como en Fuenteovejuna, todos los personajes son Israel. Lo es ese grupo de jóvenes idealistas que por la fuerza quieren cambiar su aldea (porque saben que es la mejor forma de cambiar el mundo), aunque no tienen idea de cómo hacerlo. Israel también es un padre sobreprotector, que enterado de que su hijo forma parte de un grupo revolucionario y ante la imposibilidad de evitar su inmolación, toma la decisión de unírsele, sólo para estar cerca, para no descuidarlo. Israel es esa joven insensibilizada, enamorada de su líder y capaz de convertirse en mártir por amor, pero también es ese líder mesiánico, dogmático, algo histriónico y, por qué no, histérico, cuyo carisma arrastra a sus compañeros hasta un callejón sin salida. Israel es también el empresario secuestrado de cuyo poder e intereses son garantes las fuerzas militares del país. Israel son a la vez los muertos y los que matan; todo eso parece querer decir Lapid con la compleja red con que teje su historia.
Sin embargo hay algo que puede causar desconfianza, algo que corre bajo las capas más ocultas del relato de Policeman. La sensación de que, en tanto espectadores, cualquiera es pasible de ser manipulado. Sobre el final será lícito preguntarse si no es eso lo que la película ha querido. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

CINE - "El quinto poder" (The fifth estate), del Bill Condon: De liberales y anarquistas

Como sucede con Diana, la película sobre Lady Di que también se estrenó ayer, El quinto poder es otro retrato de un personaje real cuyo destino cinematográfico era inevitable. Aunque está basado en la figura de Julian Assange, creador del portal de información libre WikiLeaks, el film dirigido por Bill Condon hace pie en la versión que Daniel Domscheit-Berg, portavoz y número dos de WikiLeaks hasta la monumental filtración de documentos secretos de los Estados Unidos, dio de aquellos hechos en su libro Dentro de WikiLeaks. Assange y Domscheit-Berg se encuentran hoy en veredas no sólo opuestas, sino además enfrentadas, por lo cual no es extraño que El quinto poder dé una imagen muy negativa del fundador del famoso portal, describiéndolo como megalómano, paranoico, psicótico, mesiánico y manipulador. Tampoco es casual que Assange haya contraatacado con el documental Mediastan, donde ofrece su propia visión, distribuyéndolo de forma parcialmente gratuita a través de Internet, el mismo día en que la película con el relato de su ex compañero se estrenaba en EE.UU.
El quinto poder tiene algo del espíritu de thriller hi-tech estilo Red social, de David Fincher, aunque carece de su gracia. Con ella comparte cierto diseño visual que puede definirse como post Matrix y la verborragia de sus protagonistas. Lo que cambia son algunas intenciones: El quinto poder es una película política que toma una posición muy clara respecto del affaire WikiLeaks. Tanto que por momentos obliga a preguntarse si no se está ante un film de propaganda anti Assange. Acá se plantea una oposición entre el manejo responsable de la información –entre cuyos cultores no sólo se encuentran Domscheit-Berg y los editores de los diarios The New York Times y The Guardian y el semanario alemán Der Spiegel, sino también los funcionarios del gobierno de los EE.UU., interpretados por Laura Linney y Stanley Tucci– y el modo irresponsable, promovido por Assange.
Es sabido que el media system estadounidense resulta un arma eficaz a la hora de estigmatizar a los “enemigos del pueblo”: que lo diga Chelsea Manning, ex Bradley, el soldadito norteamericano responsable de la filtración a WikiLeaks, quien es obviado por completo en el relato de El quinto poder. Uno de los recursos más curiosos que la película utiliza para poner en duda el sano juicio de Assange es la revelación de que su familia fue parte de un extraño culto religioso, que obligaba a teñir de blanco el pelo de los niños. Oportuno trauma infantil, cuya lógica equivale a la de la afirmación de que todos los musulmanes son terroristas. Al final, el personaje de Domscheit-Berg, a cargo de Daniel Brühl, dictará la sentencia: “Sólo alguien preocupado por sus propios secretos podría dedicar su vida a revelar los ajenos”.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

CINE - "Habi, la extranjera", de María Florencia Álvarez: Viaje de la inocencia al desamparo

“La gracia no sabe nada de sí, lo único que la define es la inconsciencia. A la inconsciencia de la gracia la llamamos inocencia. […] Y la inocencia es un desamparo que se ignora.” La cita casi textual corresponde al capítulo que el poeta y ensayista Sergio Cueto le dedicó al dramaturgo y novelista alemán Heinrich von Kleist en su libro Otras versiones del humor (Beatriz Viterbo, 2008), pero sirve perfectamente para comenzar a hablar de Habi, la extranjera, el debut cinematográfico de María Florencia Álvarez, que este año pasó por la Competencia Argentina del 15° BAFICI. En primer lugar porque gracia e inocencia es lo que transmite Martina Juncadella, la joven actriz que vuelve a demostrar que es una de las más talentosas y versátiles de su generación, en la piel de esta chica de pueblo recienvenida, a quien la ciudad le provoca una fisura en la estrechez su mundo privado. Es desde esa inocencia que Habi, la protagonista, se permite rasgar repentinamente el capullo de su adolescencia para permitirse una nueva vida posible. Es ahí donde se hace evidente el desamparo con el que finaliza la cita, que ella padecerá sin registrarlo.
La joven pueblerina interpretada por Juncadella llega sola por primera vez a Buenos Aires para entregar en distintos comercios unas artesanías que produce una amiga de su madre. Pero ese simple encargo acabará por convertirse en un viaje iniciático, que abrirá la posibilidad de una fantasía que ella irá construyendo a medida. El quiebre se dará a partir del contacto fortuito con la comunidad árabe, con sus ritos y su idioma. Y con un chico, porque los primeros amores nunca son un detalle menor. A partir de ahí fingirá un origen libanés y se hará llamar Habiba, nombre que toma de un cartelito fotocopiado en el que se pide información acerca de una niña extraviada. Esa simple referencia a una nena perdida subraya el juego de oposición inicial entre inocencia y desamparo, elementos que suelen formar parte indispensable en la estructura de cualquier cuento de hadas. Porque algo de eso hay en Habi, la extranjera: algo de ese peligro potencial, que surge de la tensión entre ambos elementos, acecha a esta Caperucita suelta en la ciudad. Sin embargo Álvarez, directora y guionista, evita el camino siniestro y elije resolver la ecuación por el lado de una fantasía naif casi al estilo de Amelie, de Jean-Pierre Jeunet, pero omitiendo los detalles fantásticos. Lejos de ser amenazante, aunque ese sentimiento tampoco es ajeno al relato, el camino que Habi va haciendo discurre a través de una galería de personajes anclados entre lo real y lo inverosímil. 
A medida que vaya avanzando en su metamorfosis, los lazos que irá desarrollando con la cultura árabe, símbolo paradigmático de una otredad idealizada por ella, serán cada vez más intensos y también será mayor la sensación de extrañeza y desamparo. Habi pronto encontrará los límites de esa construcción ideal que ha levantado para sí misma, y la realidad comenzará a meterse por las mismas grietas por las que antes se filtró la fantasía. Si una virtud tiene Habi, la extranjera es la ausencia de pretensión mal entendida, manteniéndose a resguardo de los extremos, y que le permiten sortear con lo justo el riesgoso coqueteo con un costumbrismo que podría definirse como mágico. Aunque no puede evitar caer en algunas sensiblerías que acaban por restar potencia y precisión al relato, debe decirse, sin embargo, que ese es un problema con el que sólo se enfrentan quienes asumen ciertos desafíos. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

CINE - Argo, de Ben Affleck: Ben ama a la CIA

Si algo había mostrado Ben Affleck en sus dos primeras películas como director era coherencia. Tanto en su debut con Desapareció una noche, como en ese mecanismo de suspenso y acción que resultó Atracción peligrosa, demostró capacidad para guiar sus relatos sin desvíos ociosos y con la intensidad dramática que requerían. A diferencia de lo dicho, en Argo se permite combinar géneros diversos, del thriller político a la comedia autorreferencial del cine dentro del cine, cuyo resultado final es un híbrido al que se le notan las costuras. Lo curioso es que tomadas de manera aislada, casi todas sus partes tienen vida propia. Las mata justamente el capricho de reunirlas y, sobre todo, la idea (la ideología) de fondo que pretende justificar el esfuerzo por crear una unidad donde sólo hay pedazos. No es que no haya una historia en Argo: la hay y es interesante. Sus primeras escenas resultan lo más parecido a un mea culpa histórico-político que se ha visto en mucho tiempo en el cine norteamericano. El relato cuenta que en los años 50 Mossadegh asume el gobierno democrático de Irán y que una de sus primeras acciones fue nacionalizar el petróleo, hecho que mejoró de inmediato las condiciones de vida en su país. Pero en 1953 la inteligencia norteamericana (la CIA) monta un golpe de estado para retomar el control económico de Irán, sosteniendo al Sha Reza Pahlevi, quien durante casi 30 años llevó adelante un régimen de opresión en beneficio del imperio norte. En 1979 es derrocado por una revolución popular que puso en el poder al Ayatolá Jomeini. El Sha se refugió en los Estados Unidos, que se negó a extraditarlo y la revolución se hizo violenta y anti norteamericana. Si para los tiempos que corren es un impacto recibir esta información casi revisionista de un film estadounidense, no menos sorpresivo será el giro ideológico que desde ahí dará la película. Porque tras la revolución el pueblo iraní (y su ejercito) toman la embajada norteamericana, haciendo rehén a todo su personal. Argo cuenta la historia del insólito operativo montado por los Estados Unidos (la CIA) para rescatar a seis empleados diplomáticos que lograron escapar y refugiarse en la casa del embajador del Canadá. En cierto momento alguno de los personajes de Argo cita esa frase de Marx según la cual la historia se repite primero como drama y luego como farsa: esos parecen ser los extremos del arco dramático que propone Affleck para su cuento. Así, ante la ausencia un plan coherente para entrar a Irán y efectuar el rescate, el agente a cargo opta por el absurdo: montar una productora de cine fantasma y simular que los rescatados son parte de un equipo de rodaje en busca de locaciones para una película estilo Star Wars. El nombre de esa falsa película es “Argo”. Tal disparate da pie al tramo de comedia, en el cual el agente de la CIA se reúne con dos productores de Hollywood, porque para que la fachada sea convincente, la falsa película debe, al menos mientras dure la misión, ser real. El relato sigue y tendrá varias escenas de tensión que Affleck maneja con solvencia. Pero al final el film se volverá una oda al patriotismo de la CIA (la misma agencia que provoco este y tantos golpes de estado), aunque no hará el más mínimo comentario acerca de la negativa de su país de extraditar al dictador para que fuera enjuiciado en su ley. Si a pesar de sus diferencias de registro puede decirse que Argo es una película entretenida, no hay nada que pueda hacerse por aprobar sus ideas. En el papel de un productor capaz de mentir con descaro para salirse con la suya, Alan Arkin desliza una frase elocuente. Dice que el negocio de la mentira es como el del carbón: no te podés sacar sus manchas al volver a casa. Es decir: podés contar todos los cuentos de héroes que se te ocurran, pero la sangre real no se lava con cine.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

LIBROS - War stars, guerra, ciencia ficción y hegemonía imperial: La literatura, arma de destrucción masiva

Desde el origen mismo del lenguaje, el hombre se ha venido cuestionando cuál es el poder de las palabras. Poetas, semiólogos, narradores, filósofos se han hecho la pregunta y obtenido enormidad de respuestas. Sin hacerla expresa en ningún momento, el libro War Stars, guerra, ciencia ficción y hegemonía imperial, del norteamericano H. Bruce Franklin, consigue responderla del mejor modo: hablando de otra cosa, pero con una contundencia que no deja espacio para la duda.
En su libro, Franklin recorre con detalle la historia de las ficciones bélicas estadounidenses desde finales del siglo XVIII, para demostrar de qué modo las manifestaciones de la cultura popular (en particular la ciencia ficción) han sido un instrumento eficaz para premoldear escenarios futuros favorables a las estrategias de política exterior, de dominación bélica e imperio económico de los EE UU. El recuento literario que realiza Franklin es exhaustivo e incluye clásicos como Washington Irving, Mark Twain y Jack London, pero también nombres importantes de la Ciencia Ficción, desde el inevitable Philip K. Dick a Clifford Simack, Robert Heinlein o Theodore Sturgeon. O autores que exceden dicho género, como Ray Bradbury y Kurt Vonnegut; un best seller como Tom Clancy, y siguen las firmas. Puede decirse que, de algún modo, War stars hereda, retoma y actualiza algunos conceptos desarrollados por Ariel Dorfman y Armand Matelartt en Para leer al Pato Donald.
De ahí concluye que la literatura fantástica ha sido utilizada de manera permanente para instrumentar la idea de una amenaza externa, un invasor, un enemigo de la libertad que los EE UU, en su carácter de policía de los valores más nobles, deben derrotar y hasta eliminar por completo de la faz del planeta. Este enemigo ha ido mutando de identidad a lo largo de la historia y su variable de cambio han sido los distintos intereses de la nación del Norte. Fue España a finales del siglo XIX, cuando los EE UU le disputaron y arrebataron las más estratégicas de las colonias ultramarinas que el decadente imperio todavía conservaba: Cuba, Puerto Rico y las Filipinas. Ha sido el “terror amarillo” en los momentos en que necesitaban hacer fuerte su posición en el Pacífico, período que concluyó con una devastadora demostración de poder en Hiroshima y Nagasaki. Lo fue transitoriamente la Alemania nazi, pero sobre todo la Unión Soviética, la “amenaza roja”, némesis absoluta en la carrera nuclear. Sin importar el enemigo eventual, para cada ocasión la literatura ha aportado novelas, cuentos o folletines por entregas publicados en diarios y revistas, que cimentaron el encono con aquellos que más tarde acabarían siendo enemigos reales. En el centro de cada una de estas fantasías de guerra futura se encuentra el santo grial de la tecnofilia norteamericana: el sueño de la súper arma.
La idea de hallar el arma suprema, aquella cuya concepción garantizaría la paz definitiva, pacificadora más por coerción que por convicción, por sometimiento antes que por consenso, es un anhelo que nace junto con la nación a fines del siglo XVIII, con los primeros intentos de Robert Fulton por crear un barco submarino. Esa es la primera escala en la línea de tiempo trazada por Franklin en su libro. Luego vendrán las máquinas voladoras, las bombas cohete, los rayos destructores y, varios años antes de su concreción, las bombas atómicas y la guerra espacial. Documentales como Pax Americana y la conquista militar del espacio (2009), de Denis Delestrac, o films clásicos como Doctor Insólito (1964) de Stanley Kubrick, donde Peter Sellers interpreta tres personajes distintos −entre ellos el doctor del título, una parodia de Werner von Braun, creador de la bomba nazi V2, primer misil de la historia, y padre del programa espacial norteamericano−, aportan interesantes perspectivas a la teoría de Bruce Franklin. De hecho el cine, género narrativo por excelencia de la posguerra, parece confirmar la teoría: ¿alguien quiere hacer la lista de películas previas a la primera Guerra del Golfo que ya le calzaban al mundo árabe la vieja máscara del archienemigo?
La idea del genio salvador es otra figura que se repite en la literatura y que Franklin recoge en War stars. Se trata del héroe, o mejor: el superhéroe, aquel que a partir de un poder único consigue por sí sólo doblegar a los enemigos más infames. Lo más parecido a eso que los norteamericanos tuvieron en la realidad, fueron el mencionado von Braun y, sobre todo, Thomas A. Edison. Edison es el prototipo perfecto del self made man, que en vida aprovechó la creencia generalizada entre sus compatriotas de que él sería capaz de construir la ansiada súper arma. Edison llegó a ser héroe de un folletín, Edison conquista Marte, que comenzó a publicarse en el New York Evening Journal en 1898, el mismo día que el diario publicaba noticias amarrillistas sobre posibles ataques de la flota española a los EE UU. Sin embargo, dice Franklin, las ideas militares atribuidas a Edison no sólo resultaron inútiles e impracticables, sino que generalmente eran ajenas.
“Aunque los gastos militares anuales de los EE UU igualan al del resto de los países del mundo juntos, la ‘defensa’ sigue siendo la prioridad número uno del presupuesto, mientras la salud y la educación pugnan por conseguir migajas.” El libro de Franklin es tan contundente como fascinante y sus argumentos de una lógica tan simple y erudita que es imposible no empatizar con ellos. La prueba definitiva de que la literatura y, en definitiva, la palabra pueden ser armas determinantes en la carrera por la dominación absoluta.

Artículo publicado originalmente en el suplemento Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - Cine árabe y judío en Buenos Aires: Al mismo tiempo en en el mismo lugar

Buenos Aires no puede eludir su destino cosmopolita. Todas las líneas del universo parecen venir a cruzarse en ella, y es aquí donde todas las expresiones posibles buscan y encuentran un lugar, para al fin componer el gran mosaico de la cultura argentina. Esta semana ese cruce se enriquece en las salas de cine. Es que hasta el próximo 7 de diciembre se llevan a cabo de manera simultánea el primer Festival Internacional de Cine Árabe en la Argentina (LatinArab) y el Festival Internacional de Cine Judío en la Argentina (FICJA), que ya va por su novena edición. Con objetivos similares, ambos eventos buscan difundir lo más reciente de estas cinematografías que se caracterizan por una composición heterogénea, proveniente de diferentes países, más allá de los límites de estás dos colectividades de gran tradición en nuestro país.
De manera nada curiosa, las dos muestras parecen dialogar entre sí. Por un lado el FICJA incluye entre sus películas programadas al documental Amos Oz: la naturaleza de los sueños, dirigido por Masha Zur Glozman y Yonathan Zur, que indaga en la vida de este gran escritor israelí, ganador entre otros del premio Príncipe de Asturias, frecuentemente citado como una voz razonable respecto de la coexistencia pacífica entre israelíes y palestinos. Por el otro, el LatinArab homenajea al escritor egipcio Naguib Mahfouz (Premio Nobel de Literatura 1988, quien fuera atacado en 1994 y declarado hereje en el 96 por grupos extremistas islámicos que consideraban su obra como blasfema), con una sección integrada por películas basadas novelas o guiones suyos. Una clara muestra de que ambos festivales hacen de la tolerancia y la cultura dos de sus principales valores.Uno y otro festival incluyen además películas de realizado- res argentinos. El film documental Beirut - Buenos Aires - Beirut, dirigido por Hernán Belón, que sigue el periplo de una mujer de origen libanés que investiga entre las dos ciudades del título, la historia de un antepasado poco estimado por su familia, forma parte del LatinArab. Mientras que el FICJA proyecta otro documental, Marruecos y el Tango: Historia de un Reencuentro, donde la directora Martha Wolff indaga en la sorprendente potencia con que el tradicional ritmo porteño echó raíces en aquel país del norte africano.
Entre los trabajos de origen europeo, el Festival de Cine Judío incluye la coproducción Desconexión, escrita y dirigida por el prestigioso Amos Gitaï, y protagonizada por la popular actriz francesa Juliette Binoche, y también al film franco germano La noche de los justos, del alemán Ludi Boeken, películas incluidas gracias a la colaboración del Instituto Goethe y la Embajada de Francia. Por su parte, el LatinArab presenta The imperialists are still alive! (Los imperialistas siguen vivos), de la directora inglesa Zeina Durra, y las mexicanas El callejón de los milagros, dirigida por Jorge Fons y protagonizada por la popular Salma Hayek y el largometraje Principio y fin, del prestigioso Arturo Ripstein, ambas como parte del tributo al mencionado Naguib Mahfouz. Dentro del FICJA también se proyectará Strangers no more, de Karen Goodman y Kirk Simon, film norteamericano que este año consiguió el Oscar en la categoría Documental.
El Festival de Cine Árabe se compone de otras cinco secciones, además de la dedicada a Mahfouz: largometrajes de ficción; documentales; una retrospectiva de cinel entre 1965 y 2010; cine independiente y cortometrajes. Siempre en paralelo, ambos eventos reflejan las problemáticas y circunstancias sociales, religiosas, históricas y bélicas que atraviesan sus países y comunidades, desde todos los géneros posibles. Algunos títulos como El pequeño traidor (basado en la novela Una pantera en el sótano, de Amos Oz) o la tunecina Los secretos, de Raja Ammari, lo harán desde el drama. Pero otros, como ¿A dónde vas, Moshe?, o Sin Celular, de Sameh Zoabi, desde la comedia y el humor. Así en el cine como en la realidad, ambos festivales seguirán juntos hasta el próximo miércoles, aunque cada uno con sus sedes.


Para consultar sedes, horarios y la programación completa del 1º Festival Internacional de Cine Árabe en la Argentina, dirigirse al sitio web >www.latinarab.com<. Para consultar toda la información del 9º Festival Internacional de Cine Judío en la Argentina, dirigirse al sitio web >www.ficja.com.ar

< Artículo Publicado Originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.