CINE - "La sirena" (Rusalka: Ozero myortvykh), de Svyatoslav Podgaevski: En "La sirena" no hay sirena

Varias curiosidades surgen del estreno de la película de terror rusa La sirena. La primera es justamente esa: la llegada de un título de origen poco frecuente para la cartelera local. Una rareza que la película misma se encarga de depreciar a medida que la proyección avanza, incapaz de entregar algo distinto de lo que cada semana ofrece el cine de terror horneado en el molde de la pereza. Más allá de algún detalle que intenta darle a la historia una pincelada de color local, este trabajo de Svyatoslav Podgaevskiy, especialista en películas de terror seriadas, La sirena podría haber sido filmada en Ohio, Idaho o cualquier otro sitio de los EE.UU. y nada cambiaría. Ya no se trata de usar los recursos aprendidos a través de los clásicos del género, sino de lisa y llanamente copiarlos, repetirlos hasta que el miedo se vuelva una experiencia vacía y por completo ajena para el espectador de películas como esta.
Una curiosidad adicional se desprende de lo anterior. Aunque se trata de una película rusa, quienes paguen la entrada para verla no podrán disfrutar de la lengua de Chéjov, Dostoievski y Tolstoi. Pero ya no porque el ingrato vicio del doblaje al castellano neutro se haya extendido entre los estrenos, sino porque en este caso la versión subtitulada también está doblada… al inglés. Un detalle que subraya la dificultad de los espectadores contemporáneos para vincularse con un cine producido más allá de Hollywood, incluso en casos como este, en los que sus responsables han tratado de borrar toda marca de origen en aras de la estandarización.
La tercera curiosidad es que en La sirena no hay sirenas y quienes quieran ver una deberán buscarla en otra parte. Es cierto que el ente maligno de turno es el espectro de una mujer que habita en las aguas de un lago y que busca vengar en cada hombre el desengaño que la llevó al suicidio en la Rusia rural del siglo XIX. Pero eso no la convierte en sirena. Ante esa falta de precisión uno puede elegir sentirse engañado por la falsa promesa de una criatura mitológica que resulta ser otro fantasma diseñado a reglamento. Pero también se puede ir en busca de otras películas que garanticen la posibilidad de encontrarse en la pantalla con estos seres mitad mujer y mitad pez.
Para ello se aconseja recurrir a los catálogos de los últimos Bafici, en cuyas competencias se presentaron dos buenas películas de sirenas. En su edición de 2016 pudo verse The Lure, de la directora polaca Agnieszka Smoczynska, en la que dos de estas criaturas funcionan como extraño canal para recorrer los sórdidos años ‘80 en Varsovia, que marcan la caída del mundo soviético. Más acá en el tiempo, la Competencia Internacional de este año incluyó a Blue my Mind, de la suiza Lisa Brühlmann, cuya protagonista es una adolescente que va convirtiéndose en sirena, en una historia que aborda el extraño proceso de la pubertad de forma similar a como lo trabajó la escritora argentina Samanta Schweblin en su cuento "Pájaros en la boca".  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - BAFICI [20], Anuncio de premios y balance: Un elogio del riesgo

Y ganó La flor, como venía rumoreándose desde el viernes a la noche, no como consecuencia de una filtración de la deliberación del jurado sino por un comentario general que estaba en el aire y que se fue acrecentando con el correr de los días, luego de las primeras pasadas del largometraje XXL de Mariano Llinás. El premio a la Mejor Película de la Competencia Oficial Internacional de este 20° Bafici que termina hoy a la noche -entregado por un jurado internacional integrado por Bob Byington, Vanesa Fernández Guerra, Curtis Woloschuk, Ana Katz y Matthijs Wouter Knol- le correspondió así al monumental proyecto de 14 horas de duración y cuya exhibición está dividida en tres partes, el regreso a la pantalla del director de Historias extraordinarias luego de nueve años de rodaje. El premio incluye un apoyo en metálico del Incaa y la distribuidora Maco Cine y una semana completa de exhibición en dos complejos del circuito de cines Village (dada la longitud fuera de lo común de su metraje, es probable que los responsables de la cadena estén considerando si era una buena opción sumarse con ese apoyo justamente este año).
Las intérpretes principales de La flor, el grupo de actrices conocido como Piel de Lava que conformar Pilar Gamboa, Elisa Carricajo, Valeria Correay Laura Paredes, se llevó asimismo el galardón a Mejor Actriz, premio colectivo que parece premiar no sólo el talento visible en cámara (cada una de ellas interpreta múltiples papeles) sino el esfuerzo colectivo a lo largo de casi una década de trabajo. En el caso de los varones, el premio a Mejor Actor le correspondió al danés Anders Juul por su papel de un hombre atrapado en una relación de pareja en A Horrible Woman, de Christian Tafdrup. El Premio Especial del Jurado -usualmente, aunque no necesariamente, considerado el segundo en importancia- recayó en el film de animación para adultos Violence Voyager, del cineasta japonés Ujicha, mientras que el de Mejor Director recayó en Tiago Melo, responsable de la notable película brasileña Azougue Nazaré. En un palmarés casi impecable en términos de reconocimiento de lo más arriesgado y/o renovador, el jurado decidió otorgar una mención especial a otro film llegado de Brasil (en coproducción con Francia), As boas maneiras, de Juliana Rojas y Marco Dutra, y una segunda al largometraje coreano A Tiger in Winter, de Lee Kwang-Kuk. Finalmente, el lauro a Mejor Música Original fue para Nilotpal Borah, por las melodías de Village Rockstars, película de origen indio dirigida por Rima Das.
En una muestra de coherencia no premeditada, los miembros del jurado de la Competencia Argentina coincidieron con sus pares de la Internacional al distribuir sus premios atendiendo sobre todo a los riesgos cinematográficos, narrativos y hasta políticos asumidos por las películas que eligieron como ganadoras. Integrado por el crítico estadounidense John Anderson, el cineasta argentino Santiago Giralt, el ruso Evgeny Gusyatinskiy, la portuguesa Susana Santos Rodrigues y la francesa Agnès Wildenstein, (estos últimos programadores de diversos festivales), este jurado distinguió con los premios de Mejor Director a Lola Arias, por Teatro de guerra, y a Las hijas del fuego, de Albertina Carri, como Mejor Película de la competencia. En ambos casos se trata de trabajos que se mueven sobre terrenos deliberadamente híbridos, a las que resulta muy difícil encasillar tanto en términos formales como de género, y que colocan al espectador en un lugar de permanente cuestionamiento respecto de lo que se le muestra en pantalla.
La película de Arias presenta un conjunto de viñetas de apariencia teatral, en las que un grupo de excombatientes argentinos y británicos escenifican una serie de situaciones que van de lo realista a lo onírico, para dar forma a una infrecuente versión de la Guerra de Malvinas. En cuanto a Las hijas del fuego, aunque está lejos de ser la película más equilibrada de la sección en términos cinematográficos, sin dudas representa la que mayores desafíos le presenta al espectador. No solo por su rabiosa representación, trabajada a partir de las herramientas de la pornografía, sino por su carácter de manifiesto acerca del modo de percibir lo femenino. Un texto cinematográfico radical que dialoga con un momento histórico en el que el lugar de la mujer en el mundo atraviesa un profundo proceso de resignificación. Curiosamente los premios otorgados por el jurado parecen subrayar ese hecho, reconociendo el trabajo de dos mujeres en el marco de una competencia integrada mayoritariamente por películas filmadas por hombres. Toda una declaración de principios y al mismo tiempo un potente gesto político.  

Artículo coescrito junto a Diego Brodersen y publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Fragmentos rebelados", de David Blaustein: Militar desde el cine, pero primero el cine

La obra cinematográfica de David Blaustein se compone de una serie de documentales políticos que tienen su centro en la revisión de la historia de los años ’70 y principalmente la del movimiento Montoneros. Sobre esos ejes orbitan sus primeros trabajos, Cazadores de utopías (1996) y Botín de guerra (2000). Fragmentos rebelados, que busca reconstruir la figura del cineasta, dirigente sindical y montonero Enrique “Quique” Juárez, viene tardíamente a completar una posible trilogía. Tardíamente porque se trata de una película de 2009, que tuvo una proyección especial en la edición 2010 del Bafici, pero que recién ahora tendrá su estreno comercial en la sala del cine Gaumont.
Lo particular de Fragmentos rebelados es también lo particular de Enrique Juárez. Se trata de un documental que encara el activismo militante a partir del surgimiento de las corrientes políticas del cine durante la década de 1960, que hizo eclosión con el estreno en 1968 de La hora de los hornos, de Pino Solanas y Octavio Getino. De ese núcleo participó Juárez, quien de forma paralela se formó como dirigente sindical, fue miembro de la Juventud Peronista y de Montoneros, y que sería secuestrado, asesinado y desaparecido en diciembre de 1976. De modo tal que si bien la película vuelve sobre el tópico de la militancia combativa y los años ’70, también ofrece una mirada sobre el lugar que cine y cineastas ocuparon en dicha porción de la historia. Los testimonios de unos José Martínez Suárez y Solanas 10 años más joven, o de las figuras aún vivas de Getino, César D’angiolillo, Gerardo Vallejo, o del boliviano Humberto Ríos, no sólo representan una oportuna paleta de voces autorizadas, sino que además confirman lo demorado de este estreno y completan de forma involuntaria el tono elegíaco del documental.
Curiosamente, es esa misma particularidad la que ofrece argumentos para referirse al trabajo de Blaustein, que si bien no deja de ser correcto está lejos de aportarle algo novedoso ni a la fórmula del cine militante ni al género documental. El propio Getino lo dice con claridad, refiriéndose al corto Ya es tiempo de violencia (1969), obra del propio Juárez. “Si queremos cambiar las ideas, la información… cambiar el mundo, también tenemos que desafiarnos a nosotros mismos para ver cómo mejoramos o cambiamos nuestro propio discurso, nuestra propia mirada cinematográfica. Porque la militancia no es abordar un tema militante, poner en cámara a los militantes y una voz en off que convoque a la revolución o a lo que fuere. El desafío del cineasta que estaba [o está] en la militancia incluía [o incluye] al cine mismo”. Eso dice Getino y es legítimo preguntarse qué tipo de desafío de las formas o del relato representa una película como Fragmentos rebelados, que no se aparta nunca del prolijo modelo de cabezas parlantes + material de archivo + momentos emotivos. Más interesante resulta la mirada crítica con aquel momento del pasado (sus propios pasados) que se percibe en las voces de Solanas o de D’angiolillo, que se apartan de la mera idealización de una historia compleja.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Lulú" (Lu-Lu), de Luis Ortega: El director que cae junto a sus personajes

Ya desde su título Lulú (o Lu-Lu) se presta a la posibilidad de múltiples lecturas. Porque Lulú es la forma cariñosa en que llaman a Ludmila, la protagonista, en su familia y entre sus amigos. Porque Ludmila vive con Lucas, el otro protagonista, y las dos primeras sílabas de sus nombres forman la segunda versión del título. Que Lucas a veces también llame Lucrecia a Ludmila y que Ortega, el director, se llame Luis, agregan otros dos Lu adicionales para sumarle espesor al título. Ese perfil múltiple e irresoluble del nombre de la película es la primera manifestación una característica que se extiende sobre la totalidad del relato mismo que, como muchos de los trabajos anteriores del director, tiene su epicentro en el corazón a la vez abierto y palpitante del lumpen (otro Lu).
Alguna vez Graciela Borges fue consultada durante un homenaje a Leonardo Favio, acerca de cuál de los directores locales de la actualidad mantenía vivo el espíritu y la llama cinematográfica del más grande cineasta de nuestro cine, el más representativo de una identidad propia del cine argentino (si es que tal cosa existiera). En aquella oportunidad la Borges, que algo de cine argentino parece conocer, señaló de inmediato y sin dudar que ese director-heredero era Luis Ortega. En una mirada superficial es posible vincular rápidamente las filmografías de Favio y Ortega, en tanto comparten un empeño en el que se combinan la necesidad y la pasión por indagar en las historias populares, en recorrer y registrar los ámbitos sociales erigidos sobre la difusa triple frontera de la pobreza, la miseria y la sordidez. Pero lejos de la pornomiseria social de otras miradas, en las películas de estos dos directores hay una prerrogativa fuerte de amplificar lo silenciado, de iluminar lo oculto, de abrazar lo estigmatizado. Porque, superada la cáscara de lo formal, lo que mueve tanto al cine de Favio como al de Ortega, es el amor. Un amor que se comprueba y se consuma en la forma en que ambos directores cuidan a sus personajes, habitualmente sumergidos en realidades complicadas, quedándose con ellos hasta el final, en las buenas y en las malas. Eso es lo que ocurre en Lulú.
Por eso no es casual que diferentes variantes del amor (a veces en las formas menos ortodoxas) sean recurrentes dentro de los trabajos de Ortega. Y Lulú es una película salvaje, marginal, sórdida, pero de amor al fin. Como la historia que compartían Pedrito y Camila, la pareja de enanos que protagonizaban Dromómanos, film anterior de Ortega, en la que no faltaban los celos y la violencia, dos elementos que también están presentes en el vínculo entre Ludmila y Lucas desde el comienzo mismo del relato. En la primera escena, Ludmila en silla de ruedas habla con un médico que le dice que lo mejor es dejarle adentro una bala que tiene alojada cerca de la columna, porque la operación para sacarla pondría en serio riesgo su vida. La bala en cuestión se la disparó Lucas, su novio, un joven al que le encanta dispararle con su pistola desde el otro lado de la avenida Libertador al Torso Masculino Desnudo, la escultura de Fernando Botero emplazada en el Parque Thays de Recoleta. Aunque lo que en realidad le gusta es simplemente disparar: a las estatuas, al aire, a Ludmila. A cualquier cosa.
Esa bala en el cuerpo de Ludmila –especie de versión extrema del romántico “te llevo dentro de mí”— vincula a Lulú con Dos disparos, última película de Martín Rejtman, que también tiene un punto de partida dramático similar. Pero mientras en el film de Rejtman esas balas en el cuerpo eran autoinfligidas, producto de una represión que pugna por perder el control, en el de Ortega son una forma de comunicación entre los protagonistas, símbolo perfecto de su desborde. Detalles que hablan de los espacios en los que se mueven las obras de uno y otro, pero también del tono que cada uno elige para narrar: la ironía humorística sobre la que suele apoyarse Rejtman para Ortega representa un lujo que pocas veces puede darse. Otro elemento compartido entre Lulú y algunas películas de Rejtman son las escenas de baile. Dos disparos comienza con una en la que el protagonista, que luego se revelará parco, baila desaforado algún ritmo electrónico en una discoteca. Los personajes expansivos de Ortega en cambio bailan rocanroll en la calle, descalzos y tirándole tiros al cielo nocturno, con los relámpagos de una tormenta inminente en lugar de las luces estroboscópicas de la disco. Disimulada entre los pliegues de su realismo sucio, Ortega contrabandea una delicada inclinación por lo extraño, lo onírico y hasta lo místico, tres formas de no perder la esperanza cuando ya se ha perdido todo lo demás.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - Entrevista a Michel Legrand: "Los directores tienen muy malas ideas sobre la música de sus películas"

El francés Michel Legrand no habla de “trabajos” para referirse a su obra como compositor de bandas de sonido. Habla de “sus películas”. Uno de los invitados más destacados de esta edición del Bafici junto a Peter Bogdanovich, Legrand es bien consciente de la calidad y trascendencia de sus creaciones y no le molesta reconocerlo de manera abierta, sin vanidad pero sin falsas modestias. No por nada es considerado uno de los grandes maestros de su oficio. Ahí está para certificarlo la lista interminable de “sus películas”, que según IMDB alcanza casi los 230 títulos, aunque el propio Legrand corrige dicho número, llevándolo por encima de 250. Como sea, el listado no sólo sorprende por su extensión sino por los nombres de los directores que lo integran. Ahí se reúnen Robert Altman con Jean-Luc Godard, Barbra Streisand con Agnés Varda, Irvin Keshner, Andrzej Wajda, Sydney Pollack y siguen las firmas.
 Autor de bandas sonoras muy personales y de canciones icónicas en la historia del séptimo arte, Legrand es homenajeado por el Bafici con una sección que busca reconocer el valor de su obra, en la que se presentan dos de sus trabajos más emblemáticos. Por un lado el exquisito musical Los paraguas de Cherburgo (1964), su más recordada colaboración con el director francés Jaques Demy, con quien compartió al menos otra media docena de películas. Por el otro, ese clásico de culto que es El caso Thomas Crown (Norman Jewison, 1968), que incluye aquella increíblemente sensual escena del partido de ajedrez entre Steve McQueen y Faye Dunaway, que culmina con uno de los besos más memorables del cine. De dicha banda sonora forma parte la canción “The windmills of your mind”, una de las más reconocibles dentro de la obra de Legrand, que le valió uno de los tres Oscars de los trece a los que estuvo nominado en su carrera. Los otros dos los recibió por Verano del 42 (Robert Mulligan, 1971) y por Yentl (Barbra Streisand, 1983).
Pero no sólo de cine se alimenta el Bafici. Realmente hubiera sido imperdonable que un músico como él pasara por Buenos Aires sin entregar en vivo un poco de su talento y por eso se programó un concierto en el Colón. Dicho programa no sólo incluyó la música de los títulos antes mencionados y de otros, también muy reconocidos, como El implacable (Buzz Kulik, 1980), El verano de Picasso (Robert Sallin, 1969) o ese clásico de los Sábados de Superacción que es Estación Polar Cebra (John Sturges, 1969).  

–¿Resultó difícil trabajar con algunos de los grandes directores con los que ha colaborado?
–No, porque yo no trabajo para los directores, sino para el film. No me interesa lo que ellos puedan decir, porque trabajo de otra manera. A mí lo que me importa es la forma en que escribo la música que creo para cada película.
–¿Pero nunca le sugieren qué creen que sus películas necesitan?
–Lo que pasa es que a veces los directores tienen muy malas ideas acerca de lo que debe ser y del lugar que debe ocupar la música en un film. Por eso nunca trabajo en colaboración: yo trabajo solo. A menos que se trate de un musical, claro, como Los paraguas de Cherburgo, porque ahí la música juega un rol diferente. En esos casos trabajar con el director no sólo es inevitable sino indispensable.  
–Entonces para empezar a componer solo necesita ver la película.
–Tampoco: trabajo a partir del guión. Desde ahí busco qué puede mostrar la música de nuevo y diferente, para crear algo que nunca antes se haya escuchado. Es por eso que la música de todas las películas en las que he trabajado, además de ser muy originales también son muy distintas. Así como la partitura de Los paraguas... es enteramente musical, la de El mensajero del amor (The go betweens, Joseph Losey, 1971) es una partitura clásica. O Eva (Losey, 1962), que tiene una partitura de una complejidad monstruosa. Cada vez que hago un film mi trabajo consiste en aportarle algo que no tenga. Mi labor es darle a las películas un segundo diálogo, que es la música. ¡Porque la música habla! La música también cuenta cosas. La música que no habla no es más que ruido.
–Pero no debe ser lo mismo musicalizar una comedia que un policial. ¿Los géneros no representan una herramienta para empezar a construir?
–No me preocupa el género de mis películas. Sólo me importa lo que puedo agregarle de original a cada una. En una época me enojaba mucho que cada vez que alguien filmaba una persecución en auto la música fuera siempre un repiqueteo de bongós. Por eso cuando hice El implacable, la última película de Steve McQueen, para las persecuciones utilicé música de Vivaldi y de Bach. Y aunque quedó formidable, los productores se asustaron, porque tuvieron miedo de que no funcionara con el público. Pero Buzz Kulik, el director, dijo: “¡Esta es la música que quiero!” Los distribuidores estuvieron de acuerdo y eso desencadenó una pelea enorme. Al final Kulik llegó a un acuerdo con los productores, aunque a mí nunca me convenció. Se realizaron dos versiones del film: uno para estrenar en todos los países angloparlantes, que tiene una partitura original compuesta por mí, y otro que se distribuyó en el resto del mundo, con la música de Bach y Vivaldi que yo había elegido.  
–Dentro de la amplitud de su obra, usted musicalizó todo tipo de películas. ¿Hay algún tipo de trabajo que no aceptaría?
–El terror. No me gustan esas películas. No tengo problemas con ningún otro género. Hice comedias, dramas, romances, thriller, policiales, westerns, documentales, animación y hasta bélicas y ciencia ficción. Pero nunca haría una película de terror. Para mí eso no es cine, sino nada más que un montón de trucos, apenas un Grand Guignol.
 –¿Es admirador de sus colegas? ¿Qué cosas busca cuando se sienta a escuchar el trabajo de otros músicos?
–Eso depende de los colegas. Me gusta John Williams. Me gusta muchísimo Ennio Morricone, que es un músico extraordinario. Todavía no entiendo por qué en Hollywood tardaron tanto en reconocerlo. ¡Estuvieron 50 años para darle su Oscar! Fue interminable. En ambos casos se trata de artistas que no trabajan para los productores, sino que su objetivo es la calidad musical, que es lo más importante.  
–¿Hay algún secreto para alcanzar esa calidad?
–La exigencia. Yo me exijo una música formidable. Busco siempre una música fuerte, que sea bella, que siempre esté buscándose y superándose. Eso es lo que me ha hecho ser lo que soy. Ahora, no sé si soy un gran maestro o no, y la verdad que no me importa. Lo que me importa es que cuando usted vea mis películas la partitura sea magnífica.  
–¿Esa determinación ha sido una constante dentro de su vida o es una virtud que adquirió con la experiencia?
–Estuvo desde el principio. Siempre tuve un carácter muy fuerte, muy rígido, exigente. A veces algunos de los directores con los que trabajé han venido y me han dicho: “Esta es la música que quisiera para mi película”. En esos casos respondo: “Perfecto, si usted quiere eso, ya lo tiene. No me necesita”. Y me voy. Para mí este trabajo funciona de otra manera. Eso no es lo que yo quiero hacer. Yo busco crear algo que no se haya escuchado antes, algo que sorprenda. La exigencia. ¡La exigencia!

CINE - Comienza el Bafici: Películas argentinas en la Competencia Internacional

La 18ª edición del Bafici vuelve a ser la llave en mano para que mucho cine argentino encuentre el público que las salas comerciales le suelen negar. Muestras, focos, retrospectivas, una competencia propia y la participación destacada en otras tres, son los múltiples espacios que se alimentan de la enorme cantidad de cine que se produce en el país. Dentro de esos espacios, hay uno en particular que se destaca por su trascendencia: la Competencia Internacional. En ella, cada año un reducido núcleo de dos o tres películas nacionales tiene la posibilidad de medirse con una buena muestra del cine que se produce en el mundo al margen de los grandes medios de producción. En esta oportunidad dicho honor la cabe a tres trabajos: La larga noche de Francisco Sanctis, de Andrea Testa y Francisco Márquez, con un guión basado en la novela homónima de Humberto Constantini; La noche, debut como director del actor Edgardo Castro, una cara conocida para los habitués del festival; y Viviré en tu recuerdo, segunda película en solitario de Sergio Wolf. Tres universos en apariencia distantes entre sí, pero con múltiples lazos que se estrechan por debajo de sus superficies narrativas.

La larga noche de Francisco Sanctis es un nuevo ejercicio en torno a los años de la dictadura que coloca a su protagonista –y con él a cada espectador– en una clásica situación hipotética del tipo “qué harías si...”. En este caso: qué harías si tuvieras la posibilidad de salvarle la vida a una persona en el momento justo en que está por convertirse en uno de los 30 mil desaparecidos. La película es el relato minucioso de lo que le ocurre al tal Sanctis, un cuarentón con dos hijos y una vida de empleado administrativo, que una noche recibe de una ex compañera de universidad a la que no ve desde hace años, una información que puede evitar que dos personas sean secuestradas por un grupo de tareas. “Para nosotros el Bafici tiene una significación emocional. Es un espacio que queremos porque nos formó cinematográficamente. Proyectar por primera vez nuestra película acá tiene un gran valor emotivo”, confiesa Márquez sobre el lugar que su trabajo ocupa en el festival. “Creo que no soy muy consciente de la magnitud de todo esto”, agrega Testa. “Estoy muy expectante de cómo va a ser esta primera proyección con el público, con la familia del escritor, porque la compañera de Constantini de toda la vida va a estar ahí y cumple 90 años. Creo que después de esa primera visión voy a tener mas clara la magnitud de lo que significa el Bafici”, completa la directora.

 En el caso de La noche, se trata de un tour de force por la vida de una serie de personajes, y en particular uno de ellos (interpretado por el propio Castro), cuyo ámbito natural es ese momento que marca el final del día, al que se hace referencia desde el título. Un vertiginoso espiral descendente hacia una versión carnal del infierno, por la que sus criaturas deambulan ávidas y voraces, más cerca de la compulsión que del deseo, muchas veces casi en estado de inconsciencia, para desembocar en un final en el que la ternura funciona como una oportuna redención. Castro se muestra exultante. “Para mi el Bafici es un lugar muy familiar. Mi primer protagónico en cine como actor fue con Castro, de Alejo Moguillansky, y a partir de ahí estuve en casi todas las ediciones del festival, siempre como actor. Por eso ser parte de la Competencia Internacional con mi primer trabajo en la dirección es muy importante. Mucho más si tenemos en cuenta el tipo de película que hice.” La expectativa de Castro tiene que ver sobre todo con los altos niveles de explicitud que registra su película y con el trabajo junto a un elenco de actores no profesionales, cuyas vidas se encuentran ligadas al universo nocturno, que le dan al film un valor de verdad poco frecuente. “Que ellos estén acompañándome en la apertura de mi proyección del Bafici me hace pensar que existe la justicia.”

Para Wolf en cambio su participación representa muchos regresos. En primer lugar como competidor a un festival del que fue director entre 2009 y 2012. Pero también una vuelta a su primer trabajo, Yo no sé que me han hecho tus ojos, codirigido junto a Lorena Muñoz, en el que intentaba hacerle justicia a la figura semiolvidada de Ada Falcón. Partiendo de una escena sin sonido descartada de aquella película, en la que el director y la cantante dialogan pero sin que nunca llegue a saberse acerca de qué, en Viviré en tu recuerdo Wolf transita el camino de la memoria en busca de aquellas palabras perdidas. “Esta es una película que hice prácticamente solo, con el apoyo de la Universidad del Cine, y la hice muy rápido en comparación con las anteriores”, recuerda Wolf, que habiendo sido director del festival es consciente del lugar que le ha tocado. “Estar en la Competencia Internacional es un orgullo, pero también me produce un efecto aterrorizante, porque como ya no soy programador, desconozco la programación de este año. Pero siempre aparece el chico egipcio de 21 años que hace un travelling, un plano secuencia de 130 minutos desde un avión bajando por una montaña, esas grandes proezas que son como las mejores operas primas del mundo y que decís: ¿cómo hicieron? Por eso me da mucha felicidad que la película esté en esa sección, más allá del temor.”

 –Las tres películas tienen un eje muy importante en lo temporal. Viviré en tu recuerdo en esa búsqueda de un pasado íntimo; La larga noche de Francisco Sanctis en la mirada renovada de un pasado histórico; y en el caso de La noche, a partir de un punto de vista que parece anclado en un presente continuo. ¿Cómo construyeron ese vínculo con el tiempo?    

 Andrea Testa: –Nosotros elegimos la novela de Constantini porque habla de la dictadura, pero también porque sentíamos que el conflicto que vive el personaje puede ser actualizado y releído, más allá de que él está inmerso en la dictadura. La intención es que el espectador también pueda ser interpelado desde ese lugar, pero en el presente, porque entendemos que todavía se trata una herida que no esta cerrada en el espacio de nuestra historia.
Francisco Márquez: –Por otro lado, nosotros teníamos que hablar con las otras películas que se hicieron sobre los 70. Porque en la Argentina hay mucha cinematografía sobre la dictadura y no podíamos desconocer eso. Sin embargo el rol de la sociedad civil durante aquellos años, el de esa mayoría silenciosa que no son militantes ni cómplices directos de los militares y que se creían fuera de la historia, es un tema que el cine tampoco abordó con frecuencia.  
Sergio Wolf: –En mi caso es como volver a una situación de casi veinte años atrás. Mi proyecto tiene que ver con eso, con un juego doble sobre el tiempo, porque si bien avanza sobre qué paso en esa escena perdida de mi primera película que quedo muda, en el presente el relato también vuelve hacia atrás sobre cosas que pasaron entre esa película y la actualidad. Por eso cuando digo que a esta la hice rápido, sé muy bien que no es verdad, porque también puedo decir que la película tiene veinte años. Digamos que la filmé rápido, pero es como ese cuentito de Ricardo Piglia del pintor chino. Un pintor de la corte al que el rey le pide que dibuje un cangrejo y él le dice “Sí, señor, ya lo dibujo”. Pero al otro día el cangrejo no está y el pintor dice “Mañana está”, y así pasa el tiempo, una semana, quince días, un mes. El rey se pudre y deja de pedirle el cangrejo, pero un día el tipo se levanta y lo dibuja. ¿Cuánto tardó el pintor en pintar el cangrejo? No fueron los cinco minutos en que lo dibujó, sino que hay un tiempo ahí, un tiempo de producción, de creación, que no se puede medir.  
Edgardo Castro: –Hay algo de lo que dice Sergio que es así. Si bien La noche fue filmada en un tiempo determinado, yo realicé previamente un trabajo de campo muy exhaustivo y de muchos años para poder hacer una película como ésta, de las que no se suelen ver mucho en el cine, donde el tiempo es ese que esta ahí, el presente. Como actor me interesaba ir a buscar algo de la actuación que sea muy de verdad y sólo lo iba a conseguir manejando el tiempo de esa manera.

–Las tres películas también coinciden en un tipo de cine que parece surgido antes de las preguntas que de las respuestas. ¿Pero qué preguntas se hicieron ustedes para llegar al punto de poder empezar a dibujar el cangrejo? 

E. C.: –Una de mis grandes preguntas al empezar a pensar la película fue desde mi lugar como actor y no como director. Pensé en hacer una película donde juntar actores y no actores para crear una ficción, pero siempre con la duda acerca de si realmente era posible hacerlo con el nivel de compromiso físico que mi idea demandaba. Otra pregunta fue cómo lograr que la gente crea en eso, porque en este país la gente ya no cree en nada. No cree en el amor, ni en el otro, pero eso ya es una sensación muy personal.

–Curiosamente su película es tremendamente verosímil, una de esas que uno sabe que se trata de una ficción, pero a la vez se siente casi como documental.   

E. C.: –Esa fue la idea. Que uno esté mirando y no pueda distinguir la actuación de la realidad, y para eso es necesario atravesar de verdad por ciertas cosas que la historia demandaba. De hecho la película empieza con una escena muy fuerte, como para que quede claro que a partir de ahora todo lo que se muestre va a ser de verdad. Pero es una ficción. Yo soy muy fanático de John Cassavetes, de Werner Herzog, de esos niveles de intensidad que manejan y de poder dirigir una película desde adentro, como ellos, donde el cuerpo de los actores esta muy atravesado por sus personajes. Por eso sucede eso que decís, de pensar: “Bueno che, pero esto es un documental”; o como piensan otros, que La noche es autorreferencial. Y yo te digo que si hiciera una película biográfica sería diez veces peor que ésta. Y diez veces más oscura.  
F. M.: –En nuestro caso hay una primera pregunta elemental, que fue orientando el relato, y que tiene que ver con la cuestión de si se puede estar por fuera de la Historia. Es algo que el personaje se pregunta en la novela: ¿cómo puedo seguir con mi vida si me dan esta información y al final no hago nada? Eso nos pareció interesante: pensar cómo se vincularía con su mujer, con sus hijos. Después cada personaje tuvo sus preguntas y a cada uno lo fuimos interrogando. Por ejemplo el personaje del amigo de Francisco, que en la novela tenía un perfil muy fascista. Pero nosotros tuvimos que trabajar con un background de películas sobre la dictadura anteriores a la nuestra, y tratamos de complejizar más al personaje. Entonces pensamos en qué era lo que hacía que él pensase de ese modo. Y llegamos a la conclusión de que ese pensamiento era una coraza que le permitía mantenerse a salvo y sobrevivir. Trabajamos interrogando a los personajes sin pretender que sea la película quien responda, sino intentando trasladar esas preguntas al público. 

–Hay generosidad en esa modificación que busca comprender al personaje antes que juzgarlo...

A. T.: –No ponernos en el lugar de jueces fue nuestro dogma para hacer la película. No queríamos juzgar, sino entender algo que es muy complejo y contradictorio. De hecho: ¿qué somos capaces de hacer nosotros hoy por aquellos que no tienen sus derechos básicos garantizados? Les pasamos caminando por al lado... hacemos cine. Pero: ¿y qué es lo que hace ese cine? Por eso no queríamos pararnos desde lo militante para decir “esto está mal”, sino que pensamos la manera de ponerlo en debate.  
E. C.: –Pero cuando vos te preguntás qué hacemos nosotros por aquellos que no tienen derechos, te respondés “hacemos cine”. Y yo te digo: sí, hacemos cine. Mi película es eso, denunciar y mostrar gente que no tiene derechos. Con el cine podemos incluir a esa gente y decir que no todos hacemos la vista gorda.  
S. W.: –Las preguntas y la curiosidad siempre son el punto de arranque de mis películas. Es más, creo que existe un cine de certezas y que hay un cine de preguntas, en un sentido amplio. Por supuesto que esto es más notorio en los casos más radicales, donde los realizadores y los personajes se formulan preguntas, donde no hay necesariamente un recorrido prefijado, sino algo que va apareciendo a medida que la película se escribe, se hace o se edita. En ese sentido el Bafici es el espacio ideal, porque es un festival de gente que se formula preguntas. Y es un festival de la curiosidad, con una diversidad de películas que ponen este problema como tema, en donde la deriva y la estética narrativa son una continuidad de las preguntas que se hace el director, pero que la película no necesariamente responde. Porque muchas veces esos puntos suspensivos forman parte de la lógica y el sentido de esas películas. Creo que durante mucho tiempo el arte fue muy afirmativo y me parece que ya es hora de que deje de serlo, porque tampoco es que el mundo ha encontrado respuestas para tantas cosas a partir de aseverar y afirmar tanto. Más bien creo que el problema es volver a preguntarse por qué uno hace cine; cómo se produce una película; por qué el personaje hace esto o lo otro; o por qué tengo que filmarla ahora si la película no está lista. En ese sentido estoy a favor de las películas que no se convierten en una comprobación cinematográfica de lo que uno ya sabía cuando empezó a hacerla. Las películas que me gusta ver o hacer son aquellas que piensan el cine de ese modo, en las que no se sabe todo de entrada, donde los personajes se permiten dudar y no todo se resuelve con un tiro, un casamiento o un entierro. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Juana a los 12", de Martín Shanly: Un paseo por la propia memoria

Hay películas que se ven y pasan de largo, como cuando se mira por la ventana del colectivo y las imágenes se suceden de manera mecánica, anónima, y desaparecen enseguida sin dejar marcas. Otras películas son como tarjetas postales, bellísimas, donde todo está en su sitio y dan ganas de guardarlas bien, para que no se rayen ni se doblen, y poder volver a verlas así, perfectas, cada vez que el deseo surja de nuevo. En el caso de Juana a los 12 se podría decir que es como sentarse a mirar el patio de una casa que alguna vez uno mismo habitó. Una experiencia ambigua, en la que los fantasmas de las escenas familiares que tuvieron lugar ahí, vuelven como latigazos de una memoria no siempre fiel, para reabrir los surcos del pasado que, de forma paradójica, provocarán gozo y angustia, placer y dolor, pero nunca indiferencia.

Tal vez en ello tenga que ver el hecho de que se trata de la historia de una nena –una preadolescente en realidad– y del registro minucioso de las dificultades específicas que debe atravesar en su complicado vínculo con el mundo. Un retrato sumamente vívido de un momento particular de la vida que, aún con sus propias marcas, es capaz de funcionar como un avatar de la infancia con el que cualquiera puede sentir algún grado de identificación. Pero este juego de espejos que cada espectador podrá hacer con su propia infancia no es el único mérito de un relato que los tiene y en cantidad, sino apenas la puerta de entrada a una de las mejores películas argentinas que se estrenarán este año.
 La protagonista es Juana, tiene 12 años y es una chica retraída. Demasiado para lo que los docentes de la escuela bilingüe a la que asiste consideran normal. La película empieza con una reunión entre una de esas maestras y la mamá de Juana. En ella, una informa a la otra acerca del mal desempeño de la nena en el colegio, de sus dificultades para atender en clase y cumplir con las tareas, para terminar preguntando si nunca se le ocurrió hacerle algún estudio a Juana. El modo brutal que la maestra tiene de dar por sentado que la nena sin dudas sufre un problema mental –psicológico, psiquiátrico, neurológico: no importa qué, pero algo tiene–, contrasta con la manera distante con que la mamá recibe tal afirmación acerca de su hija. Como si no le importara, o en realidad no entendiera la gravedad de lo que le están diciendo. Esta escena es importante, porque a lo largo de la película la mamá de Juana mostrará otras desatenciones en su crianza, a partir de las cuales lo más fácil será juzgarla. Lo difícil es permitirse comprender que esas desatenciones no son muy distintas de las que Juana muestra en el colegio.
Escrito y dirigido por Martín Shanly, el film registra con detalle la vida emotiva de Juana. El vínculo con sus amigos. La forma cruel con que es tratada por algunos de sus maestros y el impacto que eso genera no sólo en ella, sino en sus propios compañeros de clase; pero también la paciencia y la naturalidad que le dispensan otros. La vida doméstica. Su relación con un hermano menor. La débil presencia de su madre y la sutil ausencia no sólo de un padre, sino de cualquier otra figura masculina adulta relevante. Pero Juana a los 12 no es el retrato sádico de un calvario individual, sino que está llena de momentos de humor que se intercalan con ternura entre las dificultades cotidianas de su protagonista. Y, sobre todo, es una película generosa que no se propone juzgar a nadie; más bien intenta comprender por qué a veces el mundo funciona como funciona y por qué, a su manera, a cada uno le toca alguna vez ocupar el doloroso lugar de la víctima.
Dentro de un relato narrado con una seguridad poco frecuente en un debutante, el director consigue un rendimiento altísimo por parte del elenco completo, que entre varios niños incluye a su hermana Rosario interpretando a Juana (toda una revelación) y a su propia madre, María Passo, en el papel de la mamá. Además se permite la libertad de apelar a recursos estéticos riesgosos, como la decisión de ambientar la historia en un pasado no muy distante que genera cierta extrañeza; quizá mediados de los ‘90, como sugieren sutilmente el uso del VHS y la ausencia de celulares. Y más aún la siniestra y reveladora puesta en escena de un sueño de Juana durante un estudio neurológico, secuencia que no desentonaría en películas exquisitas como Berberian Sound Studio (2012) o The Duke of Burgundy (2014), de Peter Strickland, y que además aporta elementos esenciales para terminar de entender qué mecanismos activan el complejo mundo de la protagonista. Así, Shanly demuestra que su generosidad no se acaba con sus personajes, sino que también se extiende a los espectadores.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - Libros y películas, películas sobre libros: Lo que se vienen en 2016

Así como los últimos días de diciembre resultan, dentro del mundo del periodismo, un territorio pródigo en arqueos y balances, del mismo modo el año que comienza representa el momento ideal para trazar previsiones e informes que detallen qué es lo que puede esperarse de los doce meses por venir. Si se habla del mundo del cine, hablamos de la temporada de listas. Listas de los favoritos para quedarse con algunas de las nominaciones a los grandes premios de las asociaciones estadounidenses, como los Oscars de la Academia o los Globos de Oro que entrega la Asociación de la Prensa Extranjera en Hollywood; las de los tanques súper pochocleros del año, candidatas a romper las boleterías de todo el mundo; las de posibles elegidas para integrar las competencias de los grandes festivales como Berlín –que empieza ahora en febrero— o Cannes –que tiene lugar en los primeros días de mayo—. En el ámbito local ocurre más o menos lo mismo y de a poco empieza a perfilarse un conjunto de películas que aspiran a convertirse en el éxito de la temporada, ocupando el lugar que le cupo a Relatos salvajes de Damián Szifrón en la temporada 2014, o a El clan de Pablo Trapero en el 2015 que acaba de cerrarse. Pero no son esas las únicas listas posibles.
Durante el mes pasado tuvo lugar el estreno de Kryptonita, cuarto largometraje del director Nicanor Loreti basado en la exitosa novela homónima del escritor Leonardo Oyola. La novela y la película cuentan la historia de una banda de delincuentes del conurbano con ciertas similitudes con algunos de los superhéroes que forman parte de la famosa Liga de la Justicia, que integran, entre otros, Superman, Batman, Mujer Maravilla, Flash y otras estrellas del universo de la historieta global. Con un registro que mixtura la estética del cómic, el espíritu del pulp, algunas pizcas de pop y mucho de cine clase B con altas dosis de un realismo sucio y barrial, la versión cinematográfica de Kryptonita resultó un pequeño éxito de crítica y público, que reunió hasta ahora (todavía está en cartel) nada menos que a cien mil espectadores. El caso pone de relevancia la potencialidad del cruce entre cine y literatura, potencialidad que comienza en la riqueza del encuentro entre géneros, pero que también puede traducirse en la posibilidad del éxito comercial. Y no se trata de un ejemplo aislado. Se pueden sumar el caso de El secreto de sus ojos, dirigida por Juan José Campanella sobre novela de Eduardo Sacheri, o los de Betibú y Las viudas de los jueves, dirigidas por Miguel Cohan y Marcelo Piñeyro, ambas basadas en los exitosos libros de Claudia Piñeiro, por mencionar apenas los más visibles. Ante estos antecedentes, no está mal, desde esta sección de Cultura, proponer un breve repaso por las películas basadas en obras literarias que tienen su estreno previsto para la temporada que comienza.
Sin dudas la más resonante de las películas basadas en obras literarias y también una de las más esperadas de 2016 es Zama, opus cuatro de la talentosa Lucrecia Martel, en la que adapta la novela homónima de Antonio Di Benedetto, uno de esos raros libros dentro de la literatura argentina a los que puede considerarse, traspolando una categoría que es propia del mundo del cine, como de culto. Ambientado en el Paraguay del siglo XVIII, el libro cuenta la historia de don Diego de Zama, funcionario de la corona española que permanece atado a una espera en la que el tiempo va diluyéndose entre los vericuetos de una estructura imperial que parece haberlo olvidado allá, en el último rincón del mundo. Reiteradamente comparada con la literatura kafkiana, la novela del gran escritor mendocino representa un escenario que es asimilable a las escenas y los escenarios que suelen dar forma a las películas de la directora salteña. Zama también representa para Martel el saldo de una cuenta pendiente, ya que no han sido pocas las veces en que manifestó sus deseos de filmar una película de época. Alguna vez llegó a contarle a este cronista su fascinación por la historia de la Zanja de Alsina, a la que consideró sumamente cinematográfica. El año pasado una referencia a ese acontecimiento histórico apareció de manera tangencial en Jauja, último film del también argentino Lisandro Alonso (con guión del escritor Fabián Casas), cuyo cine tiene muchos puntos de contacto con el de Martel. Nuevamente con producción de El Deseo, la empresa de los hermanos Pedro y Agustín Almodovar (que ya había producido La mujer sin cabeza, film anterior de Martel, estrenado en 2008), Zama aún no tiene fecha de estreno, pero es muy probable que termine integrando la grilla de alguna de las competencias más destacadas del ya mencionado festival de Cannes, el más prestigioso del mundo. Se aceptan apuestas al respecto. 
El caso de Zama y Martel remite de inmediato al de la novela El limonero real de Juan José Saer, filmada por el director Gustavo Fontán pero que aún se encuentra entre los procesos de post producción. Si ese limbo de tiempo y espacio que representa Zama parece haber sido concebido para que Martel algún día lo filmara, lo mismo ocurre con El limonero real y Fontán. Con el paisaje litoraleño de las islas del Paraná como escenario, la novela de Saer parece compuesta de postales fantasmales de la vida en el delta profundo, en las que el realismo se va diluyendo en un sutil tono fantástico, sin que nunca llegue a percibirse con claridad el límite entre un territorio y otro. No es la primera película de Fontán a la que le cabe una descripción similar. Luego de su trilogía de La Casa, serie basada en tres relatos que tienen como eje su propia casa familiar en el barrio de Banfield, El limonero real viene a clausurar otro tríptico, cuyo eje está puesto en esa visión extrañada de la vida rivereña. Si en La orilla que se abisma Fontán conseguía traducir al lenguaje cinematográfico puro la poesía del entrerriano Juan L. Ortiz, y en El rostro jugaba con un relato de fantasmas a orillas del río, El limonero real representa el desafío de llevar hasta el confín de sus posibilidades esa estética fluvial y popular, construida de luces y tiempo, que hasta acá manejó con tanta eficacia. Con las actuaciones de Germán Da Silva, Patricia Sánchez, Eva Bianco y el también cineasta Rosendo Ruiz, El limonero real tiene previsto su estreno para el mes de mayo.
Pozo de aire es el nuevo trabajo de Milagros Mumenthaler después de su debut con la recordada Abrir puertas y ventanas (2011), y el proyecto representa el reto de traspasar al cine uno de esos libros a los que, no sin motivos, es posible considerar como “infilmables”. La película está basada en la obra homónima de Guadalupe Gaona, un volumen que reúne poesía y fotografía para narrar a través de la yuxtaposición de ambos géneros la historia de su vínculo con los paisajes del sur, con su infancia, con su propia familia y, sobre todo –aunque el asunto nunca ocupe el centro geográfico del relato— con el destino de su padre, desaparecido durante la última dictadura militar cuando la autora era todavía una nena. Para poder contarlo, Mumenthaler opta por salirse del libro, para poner como protagonista a la joven escritora (un alter ego de Gaona) en el momento en que, empujada por las complejas circunstancias emotivas de su presente, decide comenzar a construir ese libro que tendrá como eje sensible la única foto que conserva de ella misma, aún niña, junto a su padre poco antes de su desaparición. Un relato sobre la memoria, en donde los recuerdo (su parcialidad, su fijación en momentos aparentemente banales) se convierten en una herramienta poderosa para entender el día de hoy. Se espera que Pozo de aire esté terminada entre los meses de marzo y abril. 
Siempre recibidas con fervor por parte de la crítica especializada, las personales adaptaciones de comedias shakespearianas realizadas por Matías Piñeiro ya se han convertido en un ritual clásico del cine independiente de cada año, que tampoco faltará en la temporada que acaba de iniciar. Si en sus tres películas anteriores –Rosalinda (2011); Viola (2012); y La princesa de Francia (2014)— Piñeiro había trabajado sobre Como les guste, Noche de Reyes y Trabajos de amor en vano, tres de las creaciones de William Shakespeare en el terreno de la comedia, en Hermia & Helena el director argentino radicado en Nueva York se mete con Sueño de una noche de verano, verdadero clásico dentro del ala “ligera” de la obra del padre de las letras inglesas. Aunque se trata de su primera película filmada fuera de la Argentina (se rodó en los Estados Unidos), esta vez Piñeiro vuelve a contar con la contribución de Agustina Muñoz, quien ya participó de sus tres “shakepeareadas” previas junto a un grupo de actores a los que ya casi se puede considerar su elenco estable, como Romina Paula, María Villar, Elena Carricajo, Gabriela Saidón y otros. Hermia & Helena aún no tiene fecha de estreno, pero es probable que participe de alguna de las competencias del Bafici.
Ayer se estrenó en todo el país Resurrección, film de terror gótico de Gonzalo Calzada, en coincidencia con el lanzamiento de la novela en que se basa la película, firmada también por el director. También se estrenarán este año Operación México-Un pacto de amor, de Leonardo Bechini, basada en Tucho, La “Operación México” o lo irrevocable de la pasión, cuya autoría corresponde al ex canciller Rafael Bielsa, y Solar, de Manuel Abramovich, documental sobre la historia detrás del extraño libro Vengo del sol, que Flavio Cabobianco publicó en 1991 a la edad de 10 años, en cuyas páginas “filosofaba sobre la naturaleza de Dios y los distintos Universos”.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo.

CINE - 2° Festival Internacional UNASUR Cine: Nazis fugitivos y chicas rebeldes

Por segundo año consecutivo el Festival Internacional UNSUR Cine dio las hurras con las que ayer se dio por cerrado este encuentro que se propone ofrecer un panorama del cine sudamericano actual. Y lo hizo entregando una batería de premios que tuvo sobre todo dos grandes ganadores, surgidos de sus dos categorías principales que reúnen a los largometrajes documentales y de ficción. Dentro de los primeros el jurado eligió mejor documental a La chica del Sur, el narrativo y entretenido trabajo del argentino José Luis García, en tanto que en la categoría ficción la elegida fue Wakolda, escrita y dirigida por Lucía Puenzo, que además recibió los premios a la mejor dirección, mejor actuación femenina y mejor actriz revelación, lo que la colocan como la gran ganadora de esta segunda edición del festival.
Una buena noticia para la película de Puenzo, que acaba de tener su estreno local esta semana con prometedores números en boletería y ya se perfila como una de las candidatas más fuertes para ser enviada como representante argentina a la preselección de la Academia del Cine estadounidense para el Oscar a mejor película extranjera. Wakolda, basada en una novela de esta directora que también se destaca en el campo literario (Puenzo fue elegida en 2010 como una de los 22 Los mejores narradores jóvenes en español por la prestigiosa revista inglesa Granta), cuenta la historia de un médico alemán que a comienzos de los ‘60 se radica en Bariloche y traba relación con una familia que regentea una hostería a orillas del Nahuel Huapi. El relato, que tiene como trasfondo el hecho comprobado de que un gran número de jerarcas y oficiales nazis encontraron un conveniente refugio en la Argentina tras el final de la Segunda Guerra Mundial, hace centro en la relación entre el médico y una de las hijas del matrimonio, una niña de 12 años con problemas de crecimiento. Puenzo exhibe sus virtudes como narradora cinematográfica, que ya había evidenciado en sus dos películas anteriores, XXY estrenada en 2007 y basada en un cuento de Sergio Bizzio, y El niño pez, de 2009, que también tiene como origen una novela escrita por ella. 
La estructura de Wakolda, que abre una gran cantidad de líneas narrativas (incluso de modo excesivo), permite el lucimiento de todo su reparto encabezado por el actor catalán Alex Brendemühl, pero que también incluye las destacadas labores de Diego Peretti, Elena Roger y Guillermo Pfening. Es por eso que no resulta extraño que el premio a la mejor actriz lo haya recibido Natalia Oreiro, quien suma un nuevo papel dramático elogiable a su currículum. Por su parte la pequeña Florencia Bado comparte el premio como actriz revelación con Mora Arenillas, protagonista de Por un tiempo, recomendable debut del actor Gustavo Garzón como director. El premio a la mejor actuación masculina fue para el mexicano Gael García Bernal por su trabajo en No, del chileno Pablo Larraín, que este año compitió por el Oscar extranjero y resultó ganadora de un premio en la edición 2012 del Festival de Cannes. 

Por su parte, el documental La chica del Sur es la segunda película de José Luis García, por la que ya había recibido una mención en el BAFICI 2012. El personaje central de la película es una chica que viaja clandes- tinamente desde Corea del Sur para asistir a un congreso de juventudes socialistas que se realizó en 1989 en Corea del Norte, en el que el propio director estuvo presente. La película cuenta la búsqueda de aquella chica del sur que el propio García realizó 20 años después. El director, que cuenta con una destacada carrera como director de fotografía, trabajando con directores como Fernando Spiner en La sonámbula, o Martín Rejtman en Rapado o Los guantes mágicos, ya había demostrado ser un gran narrador documental en su debut con la película Cándido López, los campos de batalla. Con La chica del Sur confirma la potencia de su mirada y su habilidad para la realización cinematográfica y consigue llevarse con total justicia este premio del 2° Festival Internacional UNASUR Cine, que se despide prometiendo volver el año próximo.

Otros premios 

Entre los largometrajes de ficción Insurgentes de Jorge Sanjinés recibió el premio especial del jurado, en tanto que la película de animación infantil Anina, del uruguayo Alfredo Soderguit – que ya había participado este año de la competencia internacional del BAFICI- recibió una mención especial. Por su parte Hoje de la brasileña Tata Amaral se llevó el premio al mejor guión en esta misma categoría.
 Dentro de la competencia documental la mención especial recayó en Doméstica, dirigida por Gabriel Mascaro de Brasil, la mejor dirección fue para la chilena María Paz González por su película Hija, y el premio al mejor guión se lo llevó Néstor Frenkel por El gran simulador, sobre la figura del ilusionista René Lavand. Finalmente el film Detrás del espejo, dirigido por Julio Ramos de Perú, recibió el premio al mejor cortometraje, categoría en la que el brasileño Quiko Meirelles resultó mejor director por La gallina que burló el sistema. Entre los proyectos presentados en la sección Cine en Construcción fue premiado La inocencia, del argentino Eduardo de la Serna.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - Jerry Lewis, el rey de la comedia: BAFICI recordó a un grande

Puede decirse que en el drama, aquel invento bicéfalo de los griegos que a la vez sonríe y llora, se encuentra el origen de toda ficción. Si se acepta esa idea, tragedia y comedia serían los padres de los géneros narrativos y entonces, merced a una olímpica elipsis de 3000 años, también de los géneros cinematográficos. Desde que el cine se convirtió en algo más que un tren llegando a la estación, siempre hubo alguien dispuesto a hacer payasadas frente a la cámara y así nació la versión cinematográfica de la comedia. Con ella llegaron los grandes comediantes, nombres propios que son sinónimo de risa. 
Cuando a esos nombres se los extiende sobre una pantalla en lugar de un pizarrón, el resultado es una lista de próceres de la carcajada que no han dejado boca sin sonreír ni diente sin asomar en los últimos cien años. Al hablar de los más grandes, el listado necesariamente comienza en dos hombres notables: el inglés Charles Chaplin y el estadounidense Buster Keaton, que también son las primeras grandes estrellas de la historia del cine, las dos más brillantes.
A partir de ellos, los Estados Unidos y el Reino Unido monopolizaron la producción de genios de la risa. Puede contarse a Peter Sellers y a los Monty Python del lado británico, y a los desbocados hermanos Marx del lado americano, dejándole a Francia un resquicio mínimo para que por ahí pueda colarse entre los grandes el enorme Jacques Tati. Sin embargo en esa lista falta un nombre más, tal vez el que más fanáticos vivos conserve todavía, pero aún así, el más discutido de todos: Jerry Lewis. Jerry Lewis cumplió 87 años el 16 de marzo pasado. Nació en 1926, el mismo año en que Keaton estrenaba El maquinista de la General y uno después de que Chaplin hiciera lo propio con La quimera del oro. Igual que estos dos patriarcas, Lewis era hijo de artistas de vodevil y como ellos primero actuó con sus padres antes de convertirse él mismo en su propio número. 

Pero, ¿qué es lo que se le reclama a un tipo que, desde que sus películas comenzaron a rodarse inmediatamente después de la Segunda Guerra, ha hecho reír a por lo menos cuatro o cinco generaciones de niños? Y no tan niños, porque inevitablemente quienes crecieron esperando verlas, primero en el cine y luego en la televisión, nunca dejan de recaer en sus clásicos. Esos donde comparte la pantalla con el actor y cantante Dean Martin, su gran pareja en cualquier escenario, o los que más tarde rodó en solitario, escribiendo, dirigiendo y poniéndole el cuerpo a ese personaje de descontrolada inocencia (porque inocencia no es lo mismo que estupidez) que acaba invariablemente convertido en héroe a fuerza de golpes, destrozos y morisquetas imposibles.
Jerry Lewis no fue sólo uno de los grandes genios de la comedia cinematográfica: es (porque sigue vivo y trabajando) uno de los más grandes artistas de la historia del cine. Como Chaplin, como Keaton. ¿Se necesita demostrar que esta afirmación es cierta? Pues, la verdad, sería largo, no alcanzaría esta página. Lo mejor, para resumir, es proponer tarea para el hogar. Vean The Bellboy, su primera película como director, donde interpreta dos personajes, uno que es una parodia de sí mismo, la estrella Jerry Lewis, y otro el botones de un hotel, un personaje mudo al que su trabajo no deja de darle disgustos. 
En The bellboy, estrenada en 1960, Lewis echa mano del mismo mecanismo que utilizó Alfred Hitchcock en Psicosis ese mismo año: filmar en blanco y negro en pleno auge del Technicolor, con toda la intención de remitir al universo de una estética (y por qué no una ética) cinematográfica ya extinta. No es gratuito ese blanco y negro articulado para alojar a un personaje mudo, cuyas peripecias remiten física e ideológicamente al trabajo de Keaton. The bellboy deja bien claro que Lewis resulta el eslabón perdido entre esos dos mundos del cine opuestos por los extremos del color y el sonido. 
Pero vean también El profesor chiflado, relectura imposible de El extraño caso del doctor Jekyll y el señor Hyde, la inmortal novela de Robert L. Stevenson, que quizá sea la Citizen Kane de la comedia. Allí, en 1964, Lewis toma el camino opuesto, el del color, para dar vida a una obra que ciertamente se cuenta sino entre las precursoras, al menos entre las expresiones más primales de la psicodelia.
O aprovechen la excusa del recién concluido BAFICI, el festival de cine de Buenos Aires, que este año incluyó en su programación tres películas para conocer mejor a ese genio al que injustamente le han intentado adosar los escasos medios de su popular personaje. En primer lugar Jerry Lewis (parte 1), que simplemente es el registro de una charla que el comediante dio durante 1967 en la Academia de Arte Dramático de Londres. Ahí algunos de los alumnos intentan menospreciar el talento y el trabajo de Lewis, pero se encuentran con un hombre de una gran inteligencia, dueño de una lengua que podría ganar la medalla de oro en una carrera de 100 metros llanos, y un sentido del humor y la improvisación que no parecen humanos. Respondiendo las preguntas del auditorio, Lewis habla de su oficio, pero también asombra con una mirada inusualmente avant garde sobre temas que por esos años resultaban espinosos. Como cuando afirma que cree que las drogas son una porquería, pero que prefiere la porquería legal. ¿Sorprendidos? No deberían: Jerry Lewis no es su personaje y de inocente no tiene ni el aliento.
También se exhibió Method to the Madness of Jerry Lewis (Método para la locura de Jerry Lewis), un documental que recorre su carrera completa, con el valor agregado de contar con el testimonio directo del propio artista, el de sus hijos y el de la hija de Dean Martin. Pero también el de otros artistas y admiradores como Jerry Seinfeld, Woody Harrelson, Eddie Murphy, Steven Spielberg, Quentin Tarantino o Billy Cristal. Todos le dan a Lewis la estatura de genio, que además de crear fabulosas comedias fue el inventor del video assist, un dispositivo de video que permitía a los directores y actores tener una referencia de la toma que acababa de rodarse, cuando todavía el cine era exclusivamente realizado de manera analógica. En ella también se lo puede ver en la actualidad en sus shows de teatro, demostrando que a los 87 años no ha perdido ni una astilla de su talento. 

Para terminar, el BAFICI proyectó también su película más atípica. Se trata de El rey de la comedia, del gran Martin Scorsese, y en ella Lewis interpreta a un viejo comediante que es acosado por un fanático aspirante a capo cómico (interpretado por Robert De Niro), quien pretende que su ídolo lo ayude en su carrera. Película áspera y de atmósfera peligrosa, El rey de la comedia representa uno de los pocos trabajos de Lewis fuera de la comedia y uno de los más alabados por la crítica. Será que muchos necesitan que los actores se pongan serios para reconocerles su talento. Justamente en Method to the Madness el propio actor deja bien claro que una vez más los críticos se equivocan: considera que su trabajo en la película de Scorsese no sólo no es el mejor, sino el peor de su carrera. "En esa película no hice otra cosa que hacer de mí mismo", dice Jerry, pero no hay por qué creerle. Lo ideal es gozar viéndolo componer a ese antipático antihéroe, en una película que se consigue en cualquier video club (si es que todavía existe alguno). Y alabar al más grande como corresponde: ¡Salve Jerry, los que vamos a reír te saludamos!

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino

CINE - BAFICI 2013, Fuera de Competencia: Arte en movimineto

La fiesta se termina. BAFICI recorre los metros finales que lo dejan cada vez más cerca de la edición número 16 que de esta fiesta de 15 que ya llega a su fin. Pero todavía hay cosas para contar y películas para debatir o recomendar. Por ejemplo las que integran la riquísima Selección Oficial Fuera de Competencia, dentro de la cual se exhibe Los posibles, mediometraje de Santiago Mitre, director de ese éxito del cine independiente que fue y es El estudiante, en colaboración con el coreógrafo Juan Onofri Barbato. Este último es el director de la pieza de danza contemporánea que da pie y lleva el mismo nombre que la película. Se trata de un trabajo interpretado por el grupo de baile Km.29, integrado por bailarines formados por el propio Barbato en un centro de integración juvenil de González Catán, barrio del conurbano bonaerense. Esta pieza, que ya había sido abordada por la dupla de directores integrada por Santiago Loza e Iván Fund (ambos compiten con películas propias en la Competencia Argentina) en un film todavía en producción, tiene una potencia visual y narrativa que nunca oculta su áspero fondo social y justifica el reiterado interés cinematográfico. Mitre y Barbato consigue un resultado poderoso, a partir de la combinación de un blanco y negro sumamente expresivo, con momentos de color. Aunque incluye también un notable plano secuencia dentro del Teatro Argentino de La Plata, por momentos la proximidad con que la cámara aborda a los personajes se vuelve agobiante y es ahí donde se extraña la utilización de planos más abiertos que permitan ver de un modo más integral la disposición coreográfica. Y quizás pueda discutirse la utilización del plano final antes de los títulos, en el que la realidad se cuela dentro de esa potente ficción en movimiento. 
De esa misma sección fuera de competencia forma parte el documental de otro dúo de directores. Se trata de Máquina de sueños, de Darío Schvarzstein y Andrés Di Tella, quien fuera fundador y primer director de este festival. Es por eso que resultó un muy buen gesto que fuera Marcelo Panozzo, el director actual, quien presentara la película. Este documental gira en torno a tres artistas mexicanos dedicados al arte conceptual. No es la primera vez que Di Tella realiza el retrato de un artista. En Hachazos, su film anterior, se dedicaba a indagar en la vida y obra de Claudio Caldini, un extraordinario cineasta experimental perteneciente a la generación del famoso Instituto Di Tella, fundado por la familia del director. Andrés Di Tella aprovechaba aquella película para cuestionar su propio trabajo como cineasta y reflexionar sobre los alcances del arte, el cine y las vanguardias. No ocurre lo mismo en Máquina de sueños. A pesar de sus estupendas imágenes, encuadres y travellings; aún con la admiración evidente con que la película registra los trabajos ajenos, y de una fotografía notable, si algo queda claro con este trabajo es que Di Tella es un artista mucho más delicado, complejo y potente que aquellos a quienes retrata. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino, texto aumentado.

CINE - BAFICI 2013, Competencia Argentina días 8 y 9: Caminos detrás del documental

El Bafici gasta los últimos días del rito anual que ofrece, en un mismo espacio, una muestra amplia del mejor cine. Y la competencia nacional se ha reservado para el final tres títulos que reúnen altos niveles de interés y calidad en diversos sentidos. Dos de ellos son documentales. Por un lado, Antonio Gil, de la correntina Lía Dansker, se sumerge en la leyenda del Gauchito Gil, uno de los patronos extraoficiales de la fe local. Y lo hace de un modo que sorprende, tanto por sus méritos estéticos como por la riqueza de su contenido.
El film de Dansker es básicamente una sucesión de detallados y largos planos secuencia que recorre las inmediaciones del santuario del popular santito en la localidad de Mercedes, provincia de Corrientes, durante la celebración del día de su festividad. Para ello, la directora, devota del Gauchito, viajó hasta ahí junto a su equipo de rodaje todos los 8 de enero durante diez años, del 2000 en adelante, para conseguir esos planos, tomados antes, durante y después de los festejos. Pero lo más notable son los testimonios con los que va construyendo una narración que ayuda a conocer la historia del personaje, que incluyen desde estancieros y ex intendentes hasta viejos pobladores de la zona, algunos centenarios. O eso permiten imaginar sus voces, porque el film no pone en escena ni una sola cabeza parlante. Sólo interminables filas de personas ataviadas de rojo, el color del Gauchito, o el campo devastado y sucio del día después. Puede decirse que en Antonio Gil coexisten al menos dos narraciones que corren en paralelo: el relato visual y el oral. Como el cine no es un espacio newtoniano, acá las paralelas pueden tocarse. O bien coincidir, si se las mira desde el ángulo correcto, para poder ver una a través de la otra, corriendo en sincronía. La imagen que se obtiene de esa superposición es la de un conjunto de ritos populares que expresan con abrumadora claridad el modo en que se construye la tradición y la identidad de un pueblo. En ese sentido, Antonio Gil es a la vez una muestra de devoción y un interesante documento antropológico hecho cine.
El otro documental es Beatriz Portinari, de Agustina Massa y Fernando Krapp, cuyo objeto de observación es un sujeto, y uno bastante particular: la escritora Aurora Venturini. Ella es un personaje de los que ya no existen, una habitante del pasado que nunca se enteró (¿o sí?) que el tiempo (la muerte, diría ella) la fue dejando quedarse. El relato en off de la primera secuencia deja bien claro que a partir de ese momento, y por todo lo que dure la película, el mundo se volverá una jaula extraña. Esa voz, que es la de Rosario Bléfari, cuenta que hace un tiempo los editores de una revista le pidieron a Venturini un texto donde recordara sus primeros días trabajando junto a Eva Perón en los centros de recuperación juvenil. Ella promete enviar el texto por correo. Al tiempo, los editores reciben su respuesta: el artículo enviado se titula “La venganza de los signos de puntuación” y su texto carece por completo de ellos. Y, por supuesto, no dice una sola palabra sobre Evita ni sobre aquel trabajo que debía recordar. Así es Aurora Venturini, escritora tardíamente reconocida, cuando ganó en 2007 el concurso de novela organizado por Página/12 por su libro Las primas (bajo el seudónimo “Beatriz Portinari”). Y así es también este documental, suerte de gran relato construido a partir de las mil y una fantasías juguetonas de la escritora y su caprichosa forma de narrar (y tal vez entender) la realidad. Entre los inesperados relatos de Venturini hay espacio para uno en donde declara su amor por un duende goleador llamado... ¡Lionel Messi! Un banderín y un almanaque de Estudiantes de La Plata (ciudad en la que vive) tampoco están aquí fuera de lugar. Aunque la puesta del film es tan correcta como convencional, su valor más precioso es el de no revelar su truco. De ese modo, nunca se sabrá qué hay de cierto en las historias de arañas lectoras, en los recuerdos que le traen sus fotos viejas o en los exorcismos que relata Aurora. De lo que no cabe duda es que Venturini es un personaje al que la literatura argentina necesita reconocer y el cine se ha encargado de eso en este poético y entretenido acto de justicia.
Por último, un film de ficción pura. Habi, la extranjera, de María Florencia Alvarez, es la historia de una chica de pueblo que llega a Buenos Aires por trámites familiares. En medio de eso queda fascinada con una celebración musulmana que se celebra en una de las casas a las que debe ir. “El extranjero debe tomar del lugar al que llega lo mínimo para sobrevivir”, dice el imán durante el servicio. Y ella, encantada por ese mundo extraño que se abre ante ella, decide quedarse en la ciudad y hacerse pasar por una chica de familia libanesa. Este acto de Habi (el nombre que ella adopta para su nueva vida) no es muy diferente del que hacen otros chicos cuando devienen punks, heavies o floggers: apenas una pirueta en busca de un lugar propio. En este caso, la cultura musulmana representa el paradigma de la otredad, lugar antipódico al que es preferible entrar antes de seguir siendo quién se es. Habi, la extranjera es un relato eficiente aun cuando coquetea, afortunadamente sin caer, con los abismos de las historias de superación con moraleja. Gran trabajo de la cada vez mejor actriz Martina Juncadella.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

CINE - BAFICI 2013, Competencia Argentina días 6 y 7: El peso de las diferencias

Esta edición del Bafici sigue dando muestras en su Competencia Argentina del amplio criterio que rige el armado de su grilla. Hay películas de corte clásico y otras más riesgosas; hay comedias, dramas, thrillers; directores experimentados y jóvenes debutantes. Pero también las hay de puentes tendidos hacia el espectador y otras menos capaces de ir más allá del encierro en sí mismas. Es la distancia que separa una película como La paz, de Santiago Loza, de otra como Los tentados, de Mariano Blanco. 

Esta última intenta ser el registro de la vida cotidiana de una pareja de jóvenes que recientemente se han mudado juntos, una intimidad que paradójicamente nunca consigue incluir al espectador. Y no porque carezca de herramientas para hacerlo, al menos no de las formales: Blanco filma bien, sabe construir planos, montar sus escenas y cómo trabajar la dinámica dramática, con lo cual las dificultades vienen de otra parte. Sí hay algo que no tiene nada de sencillo a la hora de hacer cine, ese algo son los retratos íntimos, esas historias que simplemente (o eso consiguen hacer creer) se dedican a seguir a sus protagonistas en diferentes situaciones cotidianas. Para dar fe de esa dificultad pueden citarse los primeros trabajos de Lisandro Alonso, o para no irse tan lejos AB, la película de Iván Fund y Andreas Koefoed que compite en esta misma sección. Lejos de esos films, que juegan a poner en escena un universo particular para hablar de otro más universal que se encuentra disimulado entre sus pliegues, Los tentados no consigue atravesar la primera capa de pintura de sus personajes y del relato que de ellos elige hacer. Entonces sus actos se vuelven unidimensionales: cuando van a la playa es porque van a la playa; cuando salen con amigos significa que salen con amigos; y cuando cogen, apenas cogen. Esa superficialidad de sus vidas no es otra que la de la película.
La de Loza, en cambio, es una explosión cinematográfica que dispersa esquirlas en todas direcciones. Autor prolífico (filmó siete películas en los diez años que van de su debut con Extraño, ganadora de esta competencia en 2003, hasta La paz), el cordobés suele trabajar en historias donde lo emotivo y lo sensible son la piedra sobre la que esculpe su cine. Sólo que esta vez el arco llega a ser tan amplio que incluye hasta el humor, un registro que no suele estar tan presente en sus trabajos anteriores. La escena inicial es una muestra a escala de la tensión que lastra la película y que se irá espesando de a poco. La cara de Liso en primer plano es la de un joven distante, ido, como si no estuviera del todo en este mundo. Enseguida una voz en off le dice que no quiere volver a verlo por ahí y que si llega a tener pensamientos malos debe salir a caminar. El siguiente plano muestra un cuarto con dos camas, en una está sentado él y en la otra una enfermera. Ella lo despide casi como dándole una orden y la escena termina con ambos besándose en la boca desesperados. Enseguida se reúnen con los padres de Liso, que lo esperan en el patio de lo que, ahora es obvio, es una institución psiquiátrica. Liso es parte de una familia pequeño burguesa de buen pasar, entre quienes no encuentra motivos para hacer nada. En la desesperación por activarlo, sus padres le regalan una moto que él usa para pasear con su abuela. Con ellos vive una mucama boliviana con la que Liso tiene un vínculo mucho más potente que el que lo liga a sus padres. Conforme el relato avanza, Liso va quedando aislado en un mundo cada vez más ajeno.
La paz es un relato de ausencias escondidas en aquello que está presente, cuyos protagonistas, agobiados de culpas y miedos, necesitan redimirse, ser atendidos y entendidos, rasgos que comparten con otros personajes de las películas del director. A diferencia de lo que ocurre en Los tentados, donde la distancia entre el director y sus personajes es evidente, Loza ama a sus criaturas y nunca se permite abandonarlos, ni tan siquiera soltarles la mano. Su presencia como director se hace evidente en la calidez con que va construyendo el universo íntimo y cada vez más asfixiante de Liso. En ese compromiso de sentir el cine como se siente la propia carne, se encuentra la diferencia fundamental entre La paz y la película de Blanco.
Bomba, la película escrita y dirigida por Sergio Bizzio, es un claro mecanismo narrativo, condición que sin duda hereda del primer oficio del director, el de narrador y cuentista. Un chico de pueblo viene por primera vez a Buenos Aires a presentar en la Feria del Libro una novela gráfica con la que ha ganado un premio. Debido a algunos contratiempos llega sobre la hora y en su falta de roce con una ciudad monstruo decide tomar un taxi para facilitarse las cosas. Pero el auto al que sube ha sido convertido por su tenso chofer en un coche bomba que pretende hacer estallar. El 90 por ciento de la película transcurre en el auto y está casi exclusivamente construida con los diálogos y gestos, contenidos por las limitaciones del espacio, de los personajes que interpretan el Alan Daicz y Jorge Marrale. Aunque Bomba atraviesa escenas muy intensas y maneja los cambios de humor con pulso preciso, también tiene detalles que debilitan la atmósfera y la credibilidad del relato. Un ejemplo de eso es la facilidad con que el joven rehén acepta la situación límite, dialogando como un negociador experto con el potencial... ¿terrorista? A pesar de eso, y de un final que se ve venir, Bomba es un film digna y honestamente realizado.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página

CINE - BAFICI 2013, Competencia Argentina días 4 y 5: Comedia, amor y almas torturadas

 La Competencia Argentina del 15 edición del Festival Internacional de Cine de Buenos Aires (BAFICI) sigue entrando en calor con tres títulos que ofrecen una gran variedad de miradas y, sobre todo, un importante cantidad de elementos destacables. La primera de ellas es Barroco, ópera prima de Estanislao Buisel, que es (y lo reconoce sin ningún complejo) una comedia en toda regla. Un género que la mitología imagina lejano de la estética BAFICI, pero que tiene trayectoria en estos 15 años de festival. El caso más próximo es el de Masterplan de Diego y Pablo Levy, con guión escrito por los hermanos en colaboración con Marcelo Panozzo, flamante director del festival. No es gratuita la mención, ya que hay algo en el estilo, en el humor y hasta en cierta parte de la trama de Masterplan que se emparienta legítimamente con Barroco. La historia trata acerca de Lucas y Julio (pero sobre todo de Julio, un chico bastante rápido y pagado de sí mismo), dos jóvenes amigos de clase media con mucho en común. Por empezar: sus novias, ambas músicas clásicas que comparten un pequeño ensamble dirigido por Oscar, un ex de la novia de Julio. Pero además el proyecto de realizar una fotonovela que tiene como disparador unas viejas fotos de ellos mismos y su grupo de amigos. La cosa cobrará densidad y oscuridad cuando Julio consiga trabajo en una librería y, luego de observar los mecanismos internos de la empresa, lo convenza a Lucas para hacerse pasar por empleado de una editorial y llevarse una gran partida de libros en consignación que deben ser retirados. Esta módica estafa, en el fondo muy parecida a la que daba pie a la película de los Levy, es el cimbronazo que de algún modo obliga a Julio a reconocer que ya no es un chico. Realizada con solvencia, actuaciones verosímiles y buen manejo de los tiempos de los gags humorísticos, Barroco es, como lo indica su título, una película retorcida que todo el tiempo se muestra capaz de agregar un nuevo detalle para complejizar la trama sin desbaratar la historia.
Otra gran sorpresa es Deshora, de la salteña Bárbara Sarasola-Day, que como sus coterráneas Lucrecia Martel y Daniela Seggiaro (directora de Nosilatiaj, La belleza), ofrece un trabajo cargado de detalles siniestros apareciendo entre las grietas de lo cotidiano, aunque su estilo se encuntra alejado de la tensa calma que gobierna los relatos de sus vecinas. La película comienza con Helena y Ernesto, una pareja de años que vive en una estancia en cuyos campos se cultiva tabaco, quienes aceptan alojar a Joaquín, un primo treintañero de ella, a quién su tía le encomienda la labor de cuidarlo. La relación entre los tres, que será tirante en un comienzo, irá gestando un lenguaje cifrado de miradas y detalles sutiles, y una atmósfera cada vez más opresiva. Esa tensión, que es sobre todo sexual, es el obvio emergente de pústulas que se intuyen muy profundas. Deshora esconde detrás de esa sensación de cosa perversa, deseos muy profundos que finalmente afloran sin control y que el guión ha sabido ir anunciando con prudencia. Buen relato de suspenso, con actuaciones justas entre las que vuelve a destacarse la de Luis Ziembrowski, quien ha sabido manejar con matices su presencia siempre intimidante, para hacer surgir de ella una inesperada fragilidad que explota con la fuerza de lo reprimido. Tal vez lo único que se le pueda cuestionar a Deshora es el plano final, que descarga un golpe que tal vez no era necesario lanzar.
AB es el nuevo trabajo de Iván Fund, que representa una nueva colaboración en su carrera, esta vez con el director danés Andreas Koefoed (Fund ya había filmado la premiada Los labios en pareja con Santiago Loza, a quien pertenece el texto final de AB). El film gira en torno a la relación entre dos amigas en el final de su adolescencia, a quienes los caminos de la vida parecen comenzar a llevarlas por rumbos distintos, a pesar de la obstinación con que buscan mantenerse unidas. La cámara las sigue en su derrotero por encontrarle dueños a los siete cachorritos que acaba de parir la perra de una de ellas y en ese camino se irán encontrando con diferentes historias. Ese recorrido se impone de algún modo como una especie de ritual para ese fin de ciclo que se intuye inevitable. La película de Fund y Koefoed no habla de otra cosa que de amor. De sus diferentes tipos y formas, encarnadas en breves viñetas en las que diferentes personajes exponen la relación de cariño que los une a sus mascotas. Todas ellas son la sublimación de una profunda necesidad de amar, pero no de un amar abstracto, sino del amor por alguien concreto. AB tiene sus últimos 15 minutos rodados en 3D, lo cual la convierte en la primera de su tipo en participar de una competencia de BAFICI. Sobre ese tramo final es recitado el texto de Loza, en el que pueden detectarse muchas de las obsesiones que este director cordobés pone en escena en sus propias películas, sobre todo una idea de amor atravesada por una profunda convicción de entrega absoluta de clara raíz religiosa. Una de las películas más redondas de Fund, que sin embargo no termina de justificar el uso de las tres dimensiones.

 Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.