CINE - Murió Sean Connery: El escocés más grande, lindo y querido del mundo

Nadie conoce cuál es la receta para convertirse en un mito viviente y es probable que no exista nada de eso. Pero que los hay, los hay, y si algún ambicioso alquimista quisiera crear una fórmula para conseguirlo, sin duda debería prestarle especial atención al caso de Sean Connery, uno de los últimos semidioses vivos que le quedaban al cine. Si alguien ha recorrido ese camino del héroe fue este escocés, nacido el 25 de agosto de 1930 en el seno de una familia de clase obrera del Edimburgo profundo, que llegó a ser honrado con el grado de Caballero de la Corona Británica, aunque nada en ese origen humilde permitía aventurar que así sería. La aliada de Connery en ese viaje que lo llevó de los suburbios al cosmos fue la ficción, eterna hacedora de mitos cinematográficos y literarios. Y en particular, un personaje que también llegó a convertirse en uno de los grandes símbolos del siglo XX, no solo de la cultura británica, sino global: Bond, James Bond. El seductor, el intrépido, el que aún porta su licencia para matar con la misma gracia con la que los smokings se adhieren a su figura siempre varonil. El Agente 007. Aunque nada de esto habría sido posible si no hubiera sido Connery quien le cediera su cuerpo al espía más famoso de la historia, convirtiéndose allá por 1962 en la primera encarnación del personaje. El intercambio resultó benéfico para ambos, una de las simbiosis más perfectas entre actor y personaje en la historia del cine. A diferencia de la ficción, y en especial del invulnerable Bond, en la vida real los semidioses también mueren y el paseo de Sir Sean por esta tierra se terminó ayer, apenas dos meses después de haber cumplido 90 años. Su despedida fue en paz, mientras dormía en su casa en las islas Bahamas, donde residía desde su retiro de la pantalla.

Hijo de madre escocesa y protestante, Euphamia Maclean, que trabajaba limpiando casas, y de padre católico de ascendencia irlandesa, Joseph Connery, que toda su vida fue camionero y operario fabril, Thomas Sean Connery no tuvo una infancia despreocupada. El Reino Unido todavía soportaba lo peor de asedio del temible ejército de Hitler, cuando el hijo mayor del matrimonio abandonó la escuela para incorporarse al durísimo mundo laboral. Como a todas las familias británicas, la Segunda Guerra Mundial sometía a la suya a grandes privaciones y él no le hizo asco al trabajo. Fue lechero, albañil, chofer, guardavidas y lustrador de ataúdes, oficios que demandaban un gran desgaste pero que él podía cumplir gracias a un físico portentoso por naturaleza: se dice que a los 12 años ya rondaba el metro ochenta de altura, haciéndolo parecer mayor. Tras la guerra, a los 16 años se alisto en la Marina, experiencia que le dejó dos tatuajes en uno de sus antebrazos, ambos con clásicos motivos marinos que también reflejan el amor por sus raíces. Uno de ellos decía “Scotland Forever” (Escocia por Siempre) y el otro simplemente “Mum and Dad” (Mamá y Papá).

Sus características físicas también le permitieron destacarse en los deportes. Su favorito era el fútbol y él mismo decía haber sido bastante bueno, afirmando que un famoso reclutador del Manchester United le ofreció un contrato de 25 libras a la semana para unirse al equipo. "Yo quería aceptar, porque me encantaba el fútbol", recordó Connery en un artículo reproducido por la Asociación Escocesa de Fútbol Juvenil. "Pero me di cuenta de que un futbolista de primera podía llegar a la cima a los 30 años y yo ya tenía 23. Así que decidí convertirme en actor y esa resultó ser mi jugada más inteligente", dijo con humor. En la misma nota, sin embargo, hay testimonios que no lo recuerdan tan bueno con la pelota, sino más bien como un rústico de mucho despliegue, descripción que parece más apropiada para un grandote de casi 1,89.

En paralelo a su paso por las canchas, Connery también se dedicó al físico culturismo, disciplina en la que su desempeño fue más que destacado. En 1953 consiguió un meritorio tercer puesto en la categoría amateur del famoso torneo Mr. Universo, que en esa edición ganó el estadounidense Bill Pearl, leyenda del culturismo que volvería a alzar el trofeo cuatro veces más en las categorías profesionales y que a finales de los ’60 tuvo al joven Arnold Schwarzenegger como némesis. Durante aquel torneo, uno de los rivales de Connery mencionó algo acerca de unas audiciones para el musical South Pacific, que a finales de la década anterior había pasado con éxito por Broadway. Así consiguió el primer papel de su carrera, un pequeño personaje coral. Pero cuando el elenco llegó a Edimburgo le dieron uno de mayor relevancia y un año más tarde, cuando la obra se repuso debido al éxito, le ofrecieron el rol principal. Ocho años, once películas y muchos papeles en televisión después de eso, Connery ya estaba protagonizando El satánico Dr. No, la primera versión cinematográfica de James Bond.

Hay distintas versiones sobre su llegada al papel y todas incluyen al productor Albert Broccoli y a su mujer Dana como protagonistas. Según estas, el origen de todo está en la comedia infantil de Disney El cuarto deseo (Darby O’Gill and the Little People; Robert Stevenson, 1959), que combina romance y humor con fantasía, y en donde Connery interpreta al héroe. En una de ellas es el propio Broccoli el que ve en su figura a un potencial Bond, en especial por una escena en la que el actor escocés se agarra a golpes con el villano en una típica taberna irlandesa. Para sacarse la duda, el productor le pide a su mujer que vaya a ver El cuarto deseo y confirme el atractivo de ese joven alto y de facciones masculinas. La otra versión cuenta la misma historia, pero al revés: es Dana la que le dice a Albert que acaba de ver en una película de Disney al actor perfecto para encarnar al espía británico. En definitiva, ambos relatos confirman que Connery le debe el papel que le cambiaría la vida al hecho de haberle gustado a la esposa de su jefe. Un antecedente digno de 007.

Pero Connery no solo era capaz de seducir a las mujeres, sino que su encanto también resultaba irresistible para los hombres. Cuando Broccoli le sugiere el nombre del escocés a su socio Harry Saltzman, a este le gustó que se tratara de un tipo que a pesar de su gran tamaño se movía con gracia felina. “Nunca vi un tipo más seguro de sí. Y no era sólo una cuestión de actuación. Cuando terminamos nuestra primera reunión con él, con Harry lo vimos alejarse por la calle a través de la ventana de mi oficina. Caminaba como el hijo de puta más arrogante que hayas visto nunca. ‘Ese es nuestro Bond’, le dije.” Albert Broccoli dixit.

A pesar de haberse ganado a los productores, Connery no fue aceptado de inmediato. Por un lado estaban los estudios United Artist, que en primera instancia rechazaron su contratación. Por el otro, nada menos que Ian Fleming, el escritor que había creado al personaje como protagonista de sus novelas de intriga. La resistencia no solo tenía que ver con que se trataba de un actor casi desconocido, sino que se vinculaba con la sombra de Cary Grant. El protagonista de Intriga internacional (Alfred Hitchcock, 1959) no solo fue la primera opción para el papel, sino que el propio Fleming se había inspirado en su figura para crear el aspecto del personaje en sus libros. Pero Grant, que era amigo de Broccoli –fue padrino en boda de Albert y Dana—, ya había rechazado la oferta a pesar de la insistencia, porque sentía que a los 58 años ya estaba grande para un papel tan exigente. Sin embargo, ese rechazo dejó la vara muy alta para los que vinieron detrás y Connery sufrió la desgracia de estar bajo esa sombra. Ese mismo fenómeno –que podría ser llamado Efecto Grant— reaparece cada vez que uno de los seis actores que interpretaron a Bond se aleja del papel, haciendo que los candidatos a ocupar ese lugar deban medirse con la talla de quienes los preceden.

Fleming, por su parte, no solo rechazó inicialmente la elección por apego a la figura de Grant, sino también por cuestiones de chauvinismo y clase: Bond debía ser interpretado por un inglés de buena educación (léase: de origen aristocrático) y de ninguna manera por un escocés hijo de un obrero y una sirvienta. Connery le resultaba tosco: “No es lo que imaginé que sería el personaje", o "Quiero al comandante Bond, no a un doble de riesgo demasiado grande". Esas fueron algunas de las frases que el escritor usó para expresar sus prejuicios de forma elegante. Pero el padre de 007 no resultó inmune a los encantos de Connery y, como todo el mundo, también fue cautivado por su magnética presencia en pantalla. Tanto, que en la novela Solo se vive dos veces, la primera que escribió tras el estreno de El satánico Dr. No, decidió agregarle al linaje de su criatura una herencia escocesa. Un gesto algo infantil que parece hecho para tranquilizarse a sí mismo, legitimando la circunstancia de que fuera un actor de esa nacionalidad el que interpretara a su personaje, que hasta esa novela exhibía un pedigrí intachablemente inglés.

En general todas las películas oficiales de James Bond fueron un éxito de público. De hecho, 21 de las 24 estrenadas hasta ahora se encuentran en la selecta lista de las 1000 películas más redituables de la historia que publica la web Box Office Mojo. Incluso dos de ellas se ubican en el Top 50: Operación Trueno (1965) en el puesto 32 y en el 48 Dedos de oro (1964). En ambas el protagonista es Connery. Además, cinco de los seis títulos en los que el escocés interpreta a 007 se encuentran entre las 10 más recaudadoras de la saga: a las dos ya mencionadas hay que sumarles Solo se vive dos veces (1967), De Rusia con amor (1963) y Los diamantes son eternos (1971). La única que queda fuera del Top 10 es El satánico Dr. No, que sin embargo fue la tercera película más vista en los Estados Unidos durante 1963, año de estreno en ese país, detrás de la monumental Cleopatra (Jospeh Mankiewicz) y de la comedia El mundo está loco, loco, loco (Stanley Kramer). Por si hicieran falta más datos, Nunca digas nunca jamás (1983), séptimo film en el que Connery se vistió de Bond (aunque esa vez por fuera de la saga oficial), también se encuentra dentro de las mil películas que más ganancias produjeron en la historia.

La salida del escocés del universo Bond fue traumática. Su vínculo con Broccoli se rompió y el actor se encargó de echarle tierra cada vez que pudo, llegando a decir que el productor era “el mejor villano de la saga”. Atrás quedaban los 40 millones de dólares (al cambio actual) que cobró para volver al personaje en 1971, cuando el australiano George Lazenby renunció a seguir interpretándolo tras su única incursión en Al servicio de Su Majestad (1969). Pero a casi 50 años de El satánico Dr. No, Connery sigue liderando todas las encuestas que se realizan para determinar cuál es la mejor versión del Agente 007, siempre por delante de Lazenby, Roger Moore, Timothy Dalton, Pierce Brosnan y Daniel Craig. Y hasta el más lindo, como lo afirma un extravagante estudio realizado por un cirujano plástico británico, quien aplicó una fórmula basada en la proporción áurea para medir la belleza de los seis actores.

Como se dijo, la sociedad que integraron Connery y Bond les reportó a ambos el beneficio de la popularidad. Ya en los ‘60, cuando aún estaba a cargo del personaje creado por Fleming, el actor comenzó a recibir ofertas que quizá nunca hubieran llegado sin la ayuda de su alter ego. En 1964 fue elegido por Hitchock para protagonizar Marnie junto a Tippi Hedren, demostrando su definitiva inmunidad al Efecto Grant. En los ’70 la cosa cambió. Los primeros años post-Bond fueron difíciles y se dice que debido a eso a John Boorman le salió muy barato contar con su presencia en Zardoz (1974), una producción de bajísimo presupuesto en la que se lo puede ver luciendo unas exóticas mallas con botas bucaneras. Pero el oráculo ya había decidido que su destino sería grande.

Fue parte del gran elenco de Asesinato en el Expreso de Oriente (Sidney Lumet, 1974); protagonizó con Christopher Plummer y Michael Caine El hombre que sería Rey (John Houston, 1975); fue Robin Hood en Robin y Marian (1976) de Richard Lester (15 años más tarde sería el Rey Ricardo en la versión del clásico que protagonizó Kevin Costner); y participó en la multiestelar Un puente demasiado lejos (Richard Attenborough, 1977). Los ’80 lo recibieron con el título de actor versátil bajo el brazo. Tuvo lugar en películas de todo tipo, desde ciencia ficción (Atmósfera Cero, Peter Hyams, 1981) y fantasía (Los aventureros del tiempo, Terry Gilliam, 1981), hasta comedia (El hombre del lente mortal, Richard Brooks, 1982), drama (Cinco días, un verano, Fred Zinnemann, 1982) o aventura (Highlander, el último inmortal, Russell Mulcahy, 1986).

El salto de la popularidad al prestigió llegaría durante la segunda mitad de esa década, cuando interpretó al monje William de Baskerville en el policial medieval El nombre de la rosa (Jean-Jaques Annaud, 1986), basado en la novela de Umberto Eco. Y, sobre todo, con su participación un año después en Los Intocables, de Brian De Palma. Ahí le da vida a Jim Malone, un viejo policía que integra el escuadrón antimafia liderado por Elliot Ness (de nuevo Costner), grupo que a comienzos de los ’60 fuera retratado en la popular serie homónima. Ese papel le valió un Oscar como Mejor Actor Secundario, el único de su carrera. Y el único que recibió un actor escocés en la historia de las estatuillas. Sobe el final de los ’80, Connery ocupó otro rol de gran poder simbólico: fue convocado nada menos que por Steven Spielberg para interpretar al padre de Indiana Jones en La última cruzada (1989), tercera entrega de la saga.

Los ’90 lo encontraron igual de activo, participando en títulos como La caza del Octubre Rojo (John McTiernan, 1990), Lancelot, el primer caballero (1995), donde interpreta al Rey Arturo, o el blockbuster La Roca (Michael Bay, 1996). Su carrera se terminó durante los primeros años del siglo XXI, donde apareció solo en dos películas: Descubriendo a Forrester (Gus Van Sant, 2000) y La Liga Extraordinaria (2003), donde interpreta a otro icónico personaje literario, el explorador Alan Quatermain. Sean Connery fue elegido "El mayor tesoro nacional vivo de Escocia". En 1989, con casi 60 años, la revista People lo coronó como “El hombre más sexy del mundo”. Una década después, cuando rondaba los 70, la estadounidense New Woman lo proclamó "El hombre más sexy del siglo”. Fue votado como la 24ª mayor estrella de cine de todos los tiempos por la publicación Entertainment Weekly y su interpretación de James Bond clasificada en el quinto puesto de los 100 personajes más grandes de todos los tiempos por la revista Premiere. Tras 17 años lejos del cine, como Ramírez, su personaje de Highlander, el escocés más querido de todos y por todos se volvió inmortal. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - XVII Encuentro de Cine Europeo: Lo mejor del viejo mundo en 13 películas, gratis y online

La pandemia sigue instalada y parece estar cómoda, porque por ahora no da muestras de querer irse a ningún lado. El panorama no es alentador pero, parafraseando a Humphrey Bogart, podría decirse que “siempre tendremos las películas”. Porque si hay algo que durante este largo encierro se convirtió en un sostén anímico y vital, ese algo fue el cine. Decenas de festivales, ciclos y muestras que perdieron su lugar en las salas no dudaron en hacer el sacrificio de saltar al vacío del streaming –formato que hasta ayer nomás era el enemigo—, con tal de no abandonar a su público en el momento de mayor necesidad. Muchos de ellos de manera desinteresada, enrolándose en el ejército de salvación de las actividades libres y gratuitas. A ese batallón se suma hoy el XVII Encuentro de Cine Europeo, que hasta el 30 de noviembre ofrece un programa que podrán verse, sí, de forma online y gratuita.

Organizado por la Delegación de la Unión Europea en Argentina, con apoyo de las Embajadas e Institutos Culturales de los países miembros, esta edición del Encuentro ofrece un menú de trece títulos provenientes de distintos países del viejo continente. En simpatía con los tiempos, la programación se organiza a partir de una mirada con perspectiva de género, poniendo a dialogar obras que reflejan y acompañan muchos de los procesos sociales que signan al mundo actual. Una invitación a reflexionar sobre temas como la desigualdad, el empoderamiento, la discriminación y la exclusión, entre otros. 

Además de las películas, las actividades de la programación se completan con una serie de eventos especiales, como charlas abiertas al público general y talleres de formación para estudiantes y jóvenes cineastas, a cargo de distintos referentes de la industria. A partir de ellas se busca seguir fomentando el intercambio cultural y el aprendizaje. Las películas y más información sobre el XVII Encuentro de Cine Europeo están disponibles en el sitio https://www.cineueargentina.com.

A pesar de girar sobre un eje temático específico, la programación ofrece una saludable variedad. Decisión que comienza por liberase del prepotente corset de lo nuevo, para incluir algunos títulos que llevan años cosechando elogios de público y crítica. Es el caso de Morir como un hombre, notable trabajo del portugués João Pedro Rodrigues sobre la noche de Lisboa a través de la figura de Tonia, una travesti que ya en su madurez decide dar el paso de cambiar su identidad sexual. Elegíaca pero también celebratoria de la vida, Morir como un hombre tuvo su estreno en la edición 2009 del Festival de Cannes y entre otras distinciones obtuvo el premio Cine del Futuro en Bafici 2010 y fue elegida por la filial local de Fipresci como Mejor Película Extranjera estrenada comercialmente en el país durante 2011. Una película que vale la pena volver a ver (o descubrir, para quienes aún no lo hayan hecho). 

Aunque algo más recientes, a esa misma categoría pertenecen Self-Portrait of a Dutiful Daughter (Autorretrato de una hija obediente, 2015), de la rumana Ana Lungu, y Mellow Mud (Barro Blando, 2016), del letón Renārs Vimba. Estrenadas en los prestigiosos festivales de Rotterdam y Berlín, ambas películas tienen como protagonistas a mujeres jóvenes agobiadas por el peso de cargas diversas. La primera de ellas es una chica que se acerca a sus 30, con una buena familia, carrera universitaria y buenos amigos. Pero cuando sus padres deciden mudarse y ella queda sola en la vieja casa familiar, que debe lidiar por primera vez con su propia vida. La segunda joven atraviesa los difíciles años finales de la adolescencia, viviendo junto a su abuela y su hermano menor en un pueblito rural. Pero cuando la adulta muere, los dos niños deben recurrir a distintos trucos para ocultar la situación y mantenerse unidos. 

Los ejes temáticos de estas tres películas (identidad sexual, crisis de juventud y adolescencia) son retomados por otros títulos programados, todos de 2018. El primero en el film austríaco Erik y Erika, en el que Reinhold Bilgeri recupera la increíble historia real de Erik Schinegger, quien nació y creció como mujer, y como tal fue campeona mundial de esquí alpino en 1966. Pero dos años más tarde, cuando se preparaba para los Juegos Olímpicos de invierno, una prueba genética determinó que Erika era biológicamente hombre y fue descalificada. Extraño y paradigmático, su caso sigue siendo un ejemplo en las luchas de género. 

Por su parte, en la eslovena My Last Year as a Loser (Mi último año como perdedora), de Urša Menart, es otra joven universitaria de casi 30 la que lucha por encontrar su lugar en el mundo. A diferencia de la mayoría de sus amigas, que decidieron emigrar en busca de un destino mejor, ella elige quedarse en su país. El film aborda las dificultades que enfrenta tras tomar esa decisión. En cambio, la alemana Nadar, de Luzie Loose, vuelve a las complicaciones de la pubertad junto a Elisa, una quinceañera que por su timidez padece el bullying de sus compañeros. Pero su vida da un giro cuando comienza una amistad con una chica decidida y segura de sí misma, su opuesto complementario. Junto a ella su actitud cambia, dejándola ante el dilema de convertirse en aquello que la sometía. 

El programa también incluye películas animadas, aunque no siempre se las pueda considerar infantiles. A esa categoría pertenece la española Buñuel en el laberinto de las tortugas, de Salvador Simó, ganadora en 2020 del Goya a la Mejor Película Animada. En ella se recrean las experiencias del gran maestro del cine español durante el rodaje de su documental de 1933 Las Hurdes, de cuyo metraje se incluyen poderosas imágenes. En cambio la polaca Jacob, Mimi y los perros del barrio (2018), de Edmunds Jansons, es decididamente una película para chicos que cuenta las aventuras de un nene y una nena, quienes junto a una jauría parlante deciden sabotear un destructivo proyecto inmobiliario.

La programación se completa con la sueca Solo nos queda bailar (Levan Akin, 2019), la finesa Lady Time (Elina Talvensaari. 2020), la francesa Cassandro, el Exótico (Marie Losier, 2018), la coproducción greco española Una ventana al mar (Miguel Ángel Giménez, 2019) y la italiana El vicio de la esperanza (Edoardo De Angelis, 2018). 

Artículo publicao originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Swallow", de Carlo Mirabella-Davis: Una guerra dentro del cuerpo

Hunter es joven y bonita. Está casada con el heredero de una familia rica y se pasa los días en una casa de lujo mientras su marido se va a trabajar. Y cada noche lo espera bien arreglada, con la comida servida y una sonrisa de virgen renacentista pintada en la cara. A pesar del panorama, que para una mirada conservadora podría ser idílico, tres o cuatro escenas alcanzan para que las grietas empiecen a rasgar esa superficie perfecta. Teniéndolo todo (al menos todo lo que el manual de la buena ama de casa blanca, occidental y cristiana indica que se necesita para ser feliz), Hunter no tiene nada: encerrada en una prisión de cristal, contempla el mundo entero como si fuera suyo, pero no lo puede tocar. La noticia de su embarazo parece venir a darle a la chica un motivo legítimo de felicidad, pero pronto se da cuenta de que no solo es un adorno de lujo, sino un recipiente de genética perfecta para asegurar la continuidad del linaje de su marido. Acostumbrada a aguantar sin decir nada, la chica empieza a tragarse literalmente todo: una bolita, un candado, una pila, una chinche.

Aunque no se trata de una ópera prima, Swallow es el primer largo de ficción del cineasta neoyorquino Carlo Mirabella-Davis, que debutó en 2011 con el documental The Swell Season. Mirabella-Davis se graduó en la escuela de cine de la universidad de su ciudad (NYU) y la película reúne algunos méritos y debilidades que suelen ser parte de los primeros trabajos de directores que llegan al séptimo arte desde el espacio académico. Esto es notorio en la exquisitez formal de Swallow, cuyo trabajo de arte, sonido y sobre todo fotografía roza lo perfecto. La labor de puesta de cámara, encuadre, composición de planos y desarrollo cromático es de una precisión quirúrgica y funciona para dejar a la protagonista aislada en el espacio aséptico de un hogar ABC1. El diseño hopperiano de la casa (sin dudas la obra del pintor estadounidense ha sido una referencia estética en el diseño del film) le permite a Mirabella-Davis fundir lo interior y lo exterior.

Esa transparencia también puede aplicarse a Hunter, cuyo cuerpo es el campo de batalla en el que lo externo y lo interno colisionan. Incluso es llevada al terreno literal al incorporar a la narración distintos procedimientos médicos, como la ecografía o la endoscopía. La escena en que una sonda con una cámara se interna en su aparato digestivo en busca de los objetos tragados es ilustrativa. Al mismo tiempo, el juego pone en escena la oposición entre lo visible y lo oculto, avatares de los físico y lo psicológico. Pero también delata la ambición del director de impactar en la sensibilidad del espectador e incluso contrasta con la elegancia con la que maneja el fuera de campo en el resto del relato. 

Pero a partir de ahí el juego metafórico empieza a descender por las ramas simbólicas de la sociología o el psicoanálisis, limitando sus interpretaciones. Que Hunter sea una chica del siglo XXI atrapada en la vida de un ama de casa de posguerra dialoga con una realidad en la que las mujeres aún luchan por la igualdad de derechos. Y Swallow, que hasta ahora había conseguido ser siniestramente sugerente, vuelve explícita su intención crítica. Lo mismo ocurre con el paralelismo que puede hacerse entre los objetos que la protagonista se traga, a riesgo de su propia vida, y el embarazo, que no deja de representar la presencia de un cuerpo extraño dentro del organismo. De ahí al alegato abortista hay una cercanía peligrosa. Y no porque estén mal los alegatos abortistas, sino porque por ese camino la película resigna parte del halo de misterio que construyó con tanto método.

Aunque Swallow logra capturar la atención con su historia retorcida y su frío preciosismo formal, no es menos cierto que sobre el final el guion revela su carácter artificioso y su naturaleza moralista. A pesar de todo eso, Mirabella-Davis no condena a sus criaturas, afirmándose en la idea de que en cada persona lo humano convive con lo monstruoso. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Fuga de Pretoria" (Escape from Pretoria), de Francis Annan: Retrato de una lucha plural

Típico relato de fuga carcelaria, en el que sus protagonistas deben descubrir el punto débil de la prisión en la que se encuentran detenidos para poder escapar, lo que distingue a Fuga de Pretoria de otros de su clase es el contexto. Ambientada en Sudáfrica en la década de 1970 durante los años del apartheid, esta película dirigida por el afrobritánico Francis Annan cuenta la historia de tres convictos blancos, condenados por actos de propaganda en contra del régimen segregacionista. Los datos étnicos del director y de sus personajes, que en cualquier otra circunstancia carecerían de importancia, resultan significativos en una época donde las luchas por los derechos deben ser peleadas solo por los involucrados, so pena de ser acusados de apropiación cultural y otros delitos por el estilo. En este contexto, que un director negro rescate y destaque la importancia de esta historia de tres blancos comprometidos activamente en la lucha por los derechos de los negros es justamente el mayor acto político de esta película, que en lo narrativo no escapa a las convenciones de su género.

Fuga de Pretoria está basada en el libro autobiográfico del sudafricano Tim Jenkin, miembro del Congreso Nacional Africano, movimiento liderado por Nelson Mandela, quien en 1978 fue detenido junto a su compañero Stephen Lee por detonar unas bombas de panfletos contra el régimen de segregación racial en su país. Ambos recibieron largas condenas que debían cumplir en la cárcel para blancos de la ciudad del título, pero una vez ahí toman la decisión de preparar un plan de escape. Aunque entre rejas se encuentran con otros presos políticos, casi ninguno creía que la de la fuga fuera una buena idea. Entre ellos estaba Denis Goldberg, símbolo de la lucha blanca contra el apartheid, enjuiciado durante los primeros ‘60 y condenado a cuatro cadenas perpetuas (finalmente fue liberado en 1985 y murió en abril de este año). Solo un único prisionero compartió con Jenkin y Lee la idea de escapar y entre los tres diseñaron un plan difícil pero posible.

Como toda historia de suspenso basada en hechos reales, Fuga de Pretoria tiene que luchar contra sí misma para mantener la tensión a pesar de que su final es de dominio público. Y Annan lo consigue a pesar de todo, concentrándose en el riesgoso método de prueba y error que los protagonistas están obligados a seguir para alcanzar su objetivo. La película también deja muy claro el carácter privilegiado que tenía ser blanco en aquella Sudáfrica, incluso estando preso. De hecho los detenidos están muy lejos de atravesar los infiernos que debieron soportar sus compañeros de desgracia en películas como Expreso de medianoche (Alan Parker, 1978) o Crónica de una fuga (Adrián Caetano, 2006), todas ellas ambientadas en distintos regímenes totalitarios durante los ’70. Aunque menos impactante, con ambas comparte la tradición política del género.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 20° Festival de Cine Documental Doc Buenos Aires: Fulguraciones de lo real

El tradicional encuentro anual dedicado al cine documental DOC Buenos Aires (DocBA), que este año celebra su vigésimo aniversario, se suma a partir del 27 de octubre a la lista de festivales de cine que en 2020 tomaron la decisión de desarrollar sus actividades de manera virtual. Una decisión política que elige sostener un espacio cultural en medio de la crisis global provocada por la pandemia de covid-19. La misma prioriza el vínculo con los espectadores y la circulación de sus contenidos, a pesar de las restricciones vigentes que impiden realizar espectáculos masivos como conciertos, proyecciones cinematográficas o funciones de teatro. Para sortear dicha imposibilidad, el DocBA contará con cuatro salas virtuales. A través de ellas el público podrá acceder a la programación 2020 del festival, que se extenderá hasta el sábado 31 de octubre. Las mismas serán: docbsas.com.ar, dac.org.ar/docudac, ifargentine.com.ar y la nueva Sala Lugones Virtual en la plataforma del Gobierno de la Ciudad (vivamoscultura.buenosaires.gob.ar/ y complejoteatral.gob.ar/)

 Esta vigésima edición será además la primera que se realiza sin Marcelo Céspedes, documentalista y productor fallecido el pasado 5 de mayo a los 65 años, que junto a Carmen Guarini (actual Directora General del festival) fue uno de los fundadores del DocBA. “Lo conocí en 2018 y dos años de trabajo conjunto me bastaron para saber dos cosas: que era un hombre de acción y un buen hombre”, recordó al ser consultado el crítico Roger Koza, actual director artístico del DocBA. “Confió en mí y jamás cuestionó mis decisiones artísticas, y no era alguien que desconociera nuestra materia”, agregó. El programador recordó que Céspedes produjo films decisivos para la historia reciente del documental, además de hacer sus propias películas, seis de las cuales son parte del foco “Marcelo Céspedes por Siempre” que este año se ocupa de rescatar su filmografía (ver aparte). “En su obra se constata que había en él un sentido de urgencia como realizador frente a lo real y una indignación frente a lo que no se debe aceptar, cuya traducción estética era no menos que justa y hermosa. Ya no hay muchos cineastas con ese sentido de urgencia y precisión estética. Sospecho que su hijo, Martín Céspedes, también cineasta, ha heredado justamente esto de su padre”, concluyó.

Además, Koza cree que la muerte de Céspedes también marcó el armado de la programación que se verá a partir del martes. “Su ausencia en el comando material y organizacional es lo más parecido a lo que se debe sentir al perder en altamar al capitán”, comparó el director artístico. “Él sabía medir la velocidad del navío ante las tormentas o cómo sortear los peligros de la travesía. Yo sé nadar y flotar, pero entiendo poco de la sala de máquinas y otras tareas. Su muerte deja un vacío similar al que se percibe ante la ausencia de un gran dirigente. Porque lo que él sabía se aprende en el oficio y Céspedes lo ejercía desde hacía décadas”, recordó.

Es difícil pensar en un festival de cine documental en 2020 sin tener presente el complejo escenario de pandemia en el que se realiza. Aunque tal vez sea demasiado pronto para que tales circunstancias se manifiesten en un corpus cinematográfico valioso. Koza coincide con esa idea: “En esta edición no hay películas sobre la pandemia y dudo que por el momento tengamos buenos trabajos sobre el tema”. Aún así, considera que ciertos títulos llegan a rozar la cuestión, como ocurre con Intimate Distances (2020); o más aún con Outlandish: Strange Foreing Bodies (2009), en donde el filósofo Jean-Luc Nancy piensa en voz alta acerca de la relación del cuerpo y sus límites. Ambos forman parte junto a otras cuatro películas de la retrospectiva que el DocBA le dedica al británico Phillip Warnell, dentro de la sección “La política de los autores”. En este apartado también habrá espacios consagrados a la obra de otros tres cineastas: la alemana Maya Connors, el francés Florent Marcie y el brasileño Otavio Almeida.

Pero el director artístico del DocBA recuerda que la pandemia no es lo único que sucede en 2020 y que esa amplitud se refleja en la edición de este año. “Mi propósito al programar consiste en reunir películas que constituyan una glosa de eso que llamamos lo real e incluye fenómenos tan disímiles como el presente de la injusticia, el deseo, la naturaleza, la intimidad, el trabajo, la guerra, el conocimiento”, explica Koza. Pero al mismo tiempo sostiene que nunca dejó de pensar que “la imagen en movimiento tiene un presente o que el cine (que jamás es otra cosa que la sumatoria de muchas películas) atraviesa un período de mutación acelerada”. Como ejemplo menciona El triunfo de Sodoma, último trabajo del argentino Goyo Anchou, que integra la sección “Cineastas de nuestro tiempo” en carácter de estreno mundial. Koza cree que la misma transmite “el (des)orden libidinal que anida en todo el edificio social y se expresa en la famosa marea verde feminista”. Al mismo tiempo, el programador considera que este y otros films pueden ser vistos como “documentos acerca de las texturas, las posibilidades cromáticas y las modalidades de montaje con las que puede desenvolverse un cineasta de hoy”.

Las películas de apertura y clausura son una parte fundamental en cualquier festival de cine, porque expresan de forma inmediata un manifiesto estético que la programación decide destacar. Este año Koza tomó la decisión infrecuente de entregarle esos destacados espacios simbólicos al mismo artista. Se trata de Raúl Perrone, nombre que a partir de una obra prolífica llegó a convertirse en un emblema del cine independiente argentino. Sus trabajos más recientes, 4tro V3int3 y Algunxs Pibxs, serán los encargados de abrir y cerrar el encuentro, respectivamente. La función de apertura tendrá además un doble programa, ya que el film de Perrone se exhibirá junto a la película Otacustas, de Mercedes Gaviria, Jaramillo, En ambos casos se trata también de estrenos absolutos.

“Un malicioso colega me dijo en alguna oportunidad que yo era un encubierto agente de prensa de Perrone”, recuerda con humor el programador del DocBA.” Reconozco la perspicacia venenosa del comentario que, sin su intención injuriosa, revela muy bien mi apoyo al cineasta más libre e independiente de este país”, continúa. Koza está convencido de que “la poética de Perrone merece ser estudiada a fondo” y que “su modo de apropiarse de lo signos estéticos de la historia del cine y de hacer con esto algo singular y personal” le resultan fascinantes. Sin embargo reconoce que no se trata de un “apoyo ciego” y que no comparte “ni la veneración ni, por supuesto, el menoscabo que se le prodigan en nuestra cultura cinematográfica”. También aclara que eso no le impide expresar a través de textos y propuestas de programación su consideración acerca del hombre de Ituzaingó. “Perrone es uno de los pocos cineastas provenientes de una cultura proletaria que, como pasaba con Leonardo Favio, ha desarrollado una obra coherente, dinámica y admirable. ¿Cómo podría dejar afuera dos películas suyas?” 

Durante la edición 2020 se podrán ver además los últimos trabajos de cineastas que ya son clásicos del festival, como el colombiano Luis Ospina, el iraquí Abbas Fahdel, la portuguesa Rita Azevedo Gomes o el francés Jean-Louis Comolli. De igual modo aparecen nombres nuevos que llegan para agrandar la familia, dejando en claro que el DocBA tiene una tradición propia a la cual respeta, pero en permanente construcción. “Cuando sustituí al director anterior, Luciano Monteagudo (una responsabilidad mayúscula), sentí que el trabajo no habría de ser tan difícil porque lo que yo percibía como la tradición del Doc coincidía con mis convicciones e inquietudes estéticas y políticas”, admite Koza. “Alguna vez, por citar un caso emblemático, Wang Bing no era Wang Bing, pero el DocBA detectó muy temprano que había en él un cineasta esencial de este siglo. Los maestros de hoy fueron los desconocidos de ayer”, reflexiona el crítico. “La apuesta por cineastas escondidos pero de gran trayectoria, como Warnell y Marcie, o por otros que están al inicio de su camino, como Connors y Almeida, constituye una racionalidad especulativa del festival. Intentar honrarla trae consigo placer y riesgo.” Toda la programación del DocBA 2020, que este año incluye casi 40 títulos, se encuentra disponible en: docbsas.com.ar/. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Paraíso", de Pablo Falá: El drama de las tensiones internas

Una joven camina sola a través de un bosque al atardecer. Se la ve de espalda mientras se aleja, pero cuando se detiene a mirar el paisaje la cámara la toma de frente y en primer plano, de modo que el espectador puede ver su rostro de gesto serio, pero no lo que está mirando. Enseguida, una sucesión de planos breves montados de forma más intensa muestran a la misma mujer bailando, divirtiéndose y tomando algo con amigos en un boliche. La secuencia termina con un paneo sobre una mesa repleta de botellas de bebidas alcohólicas a medio llenar y vasos sucios, y luego se la ve a la mujer en la cama, durmiendo mientras el teléfono suena una y otra vez, hasta que ella al fin se despierta. Concisa en lo narrativo y virtuosa en el trabajo visual y sonoro, desde sus primeras escenas Paraíso trabaja su relato a partir de las tensiones entre diferentes pares de opuestos. 

Por un lado, a la tranquilidad del paisaje natural, con su alfombra de sonidos y sus colores templados, se le oponen la oscuridad de la discoteca, el ritmo mecánico y acelerado de su música y el parpadeo brillante de los reflectores. Como si se tratara de un oxímoron, las actitudes de la mujer también son contrarias: tensa y angustiada frente a un paisaje que debería ser relajante; distendida, animada y aparentemente feliz en el ámbito claustrofóbico del boliche. El recorrido posterior sobre la mesa del comedor no solo tiene como objeto completar el ciclo de las acciones realizadas ese día por Sofía, la protagonista, sino que en él se sintetiza la colisión de esas dos fuerzas que se enfrentan. Estas imágenes invertidas y contrapuestas se mantendrán en tensión durante toda la película y es difícil evitar la tentación de interpretar el título bajo esa misma lógica. Tal vez un Paraíso sea justamente lo que Sofía anda buscando sin poderlo encontrar. 

Quien llamaba por teléfono era Lautaro, un amigo de Sofía, que viene a pasar unos días en la casa que ella alquiló en las sierras cordobesas para disfrutar el verano. Aunque es obvio que no se ven hace mucho, no tardará en hacerse evidente que entre ellos hay una historia previa que de algún modo ha quedado inconclusa. Como un fuego que parece haberse apagado, pero al que la brisa más leve alcanza para empezar a arrancarle chispazos, entre Sofía y Lautaro hay además una tensión que pronto se manifestará de forma física. Pero en la casa también está Clara, una amiga de ella, con quien también hay una atracción. Ambos vínculos vuelven a expresar ese tironeo que tiene lugar en el interior de Sofía y que el director Pablo Falá consigue extender dramáticamente sobre su película.

Pero en ese juego de opuestos, los chispazos sexuales de Sofía y Lautaro tienen una contracara que no tardará en hacerse notar. Será esa misma noche durante un asado al que también está invitado Franco, un chico que Clara conoció en la fiesta del día anterior. Sentados en torno a la mesa, una simple charla sobre la posibilidad de vivir en otro país altera sensiblemente la actitud de Sofía, cuyas luchas internas son también (y quizá sobre todo) consigo misma. 

Desde el comienzo la cámara permanece junto a la protagonista y así se mantiene a lo largo de toda la película. A veces observándola a cierta distancia, permitiéndole algo de intimidad, pero en general manteniéndose muy cerca de ella. Esos planos cortos, en los que los gestos de la mujer ocupan casi toda la pantalla, exponen de forma contundente los distintos estados emocionales que el personaje atraviesa, evidenciando los cambios en su estado de ánimo. La actriz Marina Arnaudo logra dotar a Sofía de una expresividad de rango muy alto, consiguiendo que sus conflictos internos se manifiesten sin necesidad de grandes ostentaciones dramáticas. Sin embargo, como en una figura de Escher, en sus últimas secuencias Paraíso asume cierta circularidad, volviendo a dejar a su protagonista sola, pero esta vez permitiendo que el espectador comparta su punto de vista. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

MÚSICA y SONIDO - Crean el primer archivo sonoro del país: Para conocer como suena la Argentina

El Ministerio de Cultura de la Nación, a través de su área de Coordinación de Investigación Cultural de la Dirección de Gestión Patrimonial, presentó esta semana una iniciativa tan curiosa como estimable. Se trata de Sonidos y Lenguas - Argentina, una plataforma de contenidos diseñada con el propósito de convertirse en un archivo que reúna en un mismo espacio el acervo sonoro de la Argentina. Un proyecto dedicado a la investigación, la experimentación y la preservación de los registros de los diferentes sonidos con los que se puede identificar a nuestro país, protegiendo tanto aquellos que dan cuenta de diferentes expresiones de la cultura como de la naturaleza. Quienes visiten la plataforma a través del sitio https://sonidosylenguasargentina.cultura.gob.ar, podrán encontrar entre sus tesoros grabaciones que recuperan las voces de las lenguas originarias, relatos tradicionales que dan cuenta de las múltiples cadencias con que se habla el castellano en las diferentes regiones del país o los paisajes sonoros propios de las distintas geografías argentinas.

El objetivo de esta plataforma de registros sonoros es tratar de darle entidad a un patrimonio en apariencia intangible. “La música, las lenguas y los paisajes nos hacen ser quienes somos”, afirma el texto oficial que expresa la intención del proyecto y de recolectar esas pistas se trata la cosa. Porque así como existen muchas imágenes que funcionan como avatares reconocibles de lo argentino –paisajes, lugares, escenas, retratos—, también hay sonidos específicos que engrosan una identidad colectiva y saludablemente múltiple. No se trata de las expresiones más obvias, como la voz de Gardel cantando un tango, la de Atahualpa y su guitarra o la de Charly y sus pianos, sino de sonidos dispersos, algunas veces desatendidos y otras tantas olvidados. Sonidos que vale la pena recuperar y guardar en la memoria. 

Divididos en categorías que los agrupan según diferentes taxonomías (Fuente, Variedad Lingüística, Género musical o Provincia), los registros acumulados en Sonidos y Lenguas - Argentina dan cuenta de esa identidad colectiva de un modo inesperado. Una ambición posible gracias a la ayuda inestimable de nuevas tecnologías, que tanto permiten poner en valor los archivos históricos como sumar grabaciones nuevas. De esta forma, Sonidos y Lenguas-Argentina aloja en su plataforma web de registros sonoros tomados en diferentes soportes y a lo largo del tiempo, permitiendo el acceso universal y gratuito a ellos. El conjunto incluye, entre otras cosas, piezas sonoras obtenidas durante los últimos cien años, muchas de ellas realizadas por antropólogos y musicólogos en la primera mitad del siglo XX, pero que nunca han sido escuchadas por las comunidades a las que pertenecen. 

Entre ellas se destaca un conjunto de piezas que recuperan cantos rituales en lenguas nativas como el Mapudungun (mapuche) o el Selk’nam fueguino, cuyas grabaciones fueron realizadas en las décadas de 1940 y 1960. Escuchar esas voces ancestrales, cuyo registro a veces no supera los 30 segundos de duración y a través del moderno formato del streaming, puede resultar una experiencia que tiene tanto de paradójica como de fantasmal. En Sonidos y Lenguas - Argentina también es posible escuchar cómo suena el viento al agitar una bandera o escurrirse entre las ramas de los árboles en Ullún, provincia de San Juan. O de qué forma se escucha la selva en la Reserva Natural de Formosa. O cuál es el sonido que se escucha en los pasillos del Mercado del Abasto de Bahía Blanca en el momento de mayor actividad. Fragmentos de una banda sonora irrepetible que viene a probar que el sonido también puede ser un viaje en el tiempo y el espacio.  

Fomentando el sonido 

El programa Ibermemoria Sonora y Audiovisual abre la convocatoria para apoyar de forma económica a instituciones que posean bajo su salvaguarda colecciones y acervos sonoros o audiovisuales. Se otorgarán seis ayudas económicas de u$d 2.500 a proyectos de archivos sonoros y audiovisuales, y una de un monto similar a un proyecto de archivos sonoros y audiovisuales que trabaje con perspectiva de género. Las instituciones argentinas interesadas deberán inscribirse hasta el 1° de noviembre en www.ibermemoria.org 

Para ir y oír 

Desarrollado por el Ministerio de Cultura de la Nación y con el aporte decisivo de distintas instituciones, el archivo completo de la plataforma Sonidos y Lenguas – Argentina puede escucharse a través de https://sonidosylenguasargentina.cultura.gob.ar/  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - A 100 años del nacimiento de Zully Moreno: La gran diva peronista que nació un día peronista

Cuando el cine nacional andaba por sus años de oro, hubo una actriz que por talento, elegancia y belleza fue apodada La Greta Garbo argentina. El gesto por un lado expone esa idiosincrasia aspiracional con la que los argentinos acostumbran a validar sus méritos en el reflejo de imaginarios ajenos. Pero también habla de las virtudes de Zulema Esther González Borbón, Zully Moreno según su nombre artístico, para quien ese paralelo también funciona como reconocimiento de meritos reales. Porque hay que tenerlos para estar a la altura del desafío de ser empardada con una de las divas más grandes que dio la cinematografía mundial en toda su historia. Y a Zully Moreno, de cuyo nacimiento se cumplen hoy 100 años, le sobraban.

Nacida en Villa Ballester el 17 de octubre de 1920 en el seno de una familia de clase trabajadora, su historia tiene algo de cuento de hadas. La futura estrella quedó huérfana de padre a los diez años. La muerte de su hermano mayor, ocurrida poco después, obligó a que ella y su hermano Alberto debieran entrar al mundo del trabajo siendo todavía nenes. A los 14, la chica a la que en casa le decían Zully ya conocía los rudimentos del oficio de su madre costurera y ayudaba en la economía del hogar. Todo cambiaría poco antes de dejar la adolescencia, cuando sin decirle nada a nadie se presentó a un casting y fue seleccionada como extra entre un grupo de chicas que también integraban Diana Maggi y Nélida Bilbao. La película era Mujeres que trabajan (1938), título que acabaría teniendo un enorme valor histórico porque también marcó el debut en el cine de la gran Niní Marshall y el nacimiento de Catita, su personaje más popular. 

La figura de Marshall se repite en los primeros años de la carrera de Moreno, quien volvió a ser extra al año siguiente en Cándida, el otro gran personaje la primera capo cómica argentina. En ese mismo rol participó en varias películas hasta conseguir su primer papel destacado en Orquesta de señoritas (1941), donde Niní también era protagonista. Dicha película no solo fue importante para la filmografía de Moreno, sino también en su vida privada, ya que ahí conoció a Luis César Amadori. El prolífico cineasta no solo se convertiría en el que más veces la dirigiría en su carrera (13 films), sino en el hombre con quien se casaría en 1947, manteniéndose juntos hasta la muerte de este, en 1977. En 1941 Moreno también tuvo un papel secundario en En la luz de una estrella, protagonizada por Hugo del Carril y dirigida por Enrique Santos Discépolo. Pocos años más tarde, a los cuatro los terminaría uniendo un hecho maldito: el peronismo.

El mismo año Moreno participó de otro clásico, Los martes orquídeas donde compartió elenco con una chica que a pesar de ser siete años menor que ella ya comenzaba a convertirse en una de las figuras más populares en la historia del cine argentino: Mirtha Legrand. En 1942 Moreno tuvo sus primeros protagónicos. Volvió a trabajar a las órdenes de Discépolo en Fantasmas de Buenos Aires, junto a Pepe Arias, y fue coprotagonista de Narciso Ibáñez Menta en el thriller Historia de crímenes. El gran salto llegó un año más tarde, con el papel estelar en la comedia dramática En el último piso, haciendo pareja con Juan Carlos Thorry. A partir de ahí, Moreno se convirtió en primera figura del cine argentino. 

“Creo que se trata de una de las pocas divas que tenemos, sobre todo porque el sistema de estrellas madura para la década del ‘40 y Zully cruza ese umbral sin entrar en el estereotipo de las ingenuas, como Legrand”, afirma Paula Félix-Didier, directora del Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken. “Pero tampoco es la bomba sexy de los ’50, sino que tiene todos los elementos de la estrella hollywoodense: es blanca, rubia, elegante. Y tenía ese plus en la pantalla que solo tienen las divas, que hace que todo lo demás desaparezca”, continúa. “Claro que también fue una construcción de Amadori y Argentina Sono Films, un estudio abocado a lo comercial y que sin arriesgar mucho desde lo formal estaban siempre detrás del gusto del público. Y Zully encajaba perfecto en ese molde”, concluye Félix-Didier.

Durante el peronismo la actriz llegó a la cima. Fue dirigida por los mejores cineastas de la época, entre ellos Mario Soficci (Celos y La gata, ambas de 1947; La indeseable, 1951; La dama del mar, 1954), Lucas Demare (Nunca te diré adiós, 1947) o Carlos Christensen (La trampa, 1949). El período se cierra con su trabajo en El amor nunca muere (1955), en la que compartió cartel con otras dos luminarias: otra vez la Legrand y la inolvidable Tita Merello. Pero su labor más recordada es la de Dios se lo pague (1948), melodrama dirigido por Amadori, en el que hizo pareja con la estrella mexicana Arturo de Córdova, una de las películas más exitosas del cine argentino. También se afirma que Dios se lo pague fue la primera película argentina en ser tenida en cuenta para los Oscar, cuando el premio a Mejor Película Extranjera todavía no era categoría sino reconocimiento honorario. Aunque no hay una fuente oficial que lo confirme, la nominación en el año 1949 figura en el apéndice de “Premios Internacionales” del libro Historia del cine argentino (Centro Editor de América Latina, 1984). 

Con el derrocamiento de Perón el matrimonio también cae en desgracia. Félix-Didier recuerda que la amistad de Amadori con Raúl Apold, subsecretario de Prensa y Difusión durante esos gobiernos, lo convirtió en uno de los directores “favoritos y favorecidos de aquellos años”. “Si bien el peronismo no utilizó al cine de ficción como herramienta de propaganda, algunas cuestiones aparecen” en las películas de la pareja, dice la directora. “En Dios se lo pague el personaje de De Córdova termina preso y la pasa horrible, pero en algún momento tiene un discurso innecesario acerca de que ahora las cárceles no están tan mal. Algo claramente puesto para quedar bien”, continúa. “Es innegable que el peronismo fue favorable para las carreras de Moreno y Amadori, como también lo es que el golpe de estado los perjudicó. Como Del Carril y tantos más, Amadori terminó preso con causas inventadas y la pareja se exilió en España”, dice Félix Didier. 

Desde ahí Moreno volvería trabajar en apenas cinco películas hasta 1960. La última fue Un trono para Cristy, extraña coproducción hispano alemana basada en una pieza teatral del dramaturgo español José López Rubio. Moreno tenía apenas 40 años y una filmografía de más de 40 títulos. Suficientes para convertirla en uno de los mitos del cine argentino. Como muchas historias de estrellas, cuando falleció el 25 de diciembre de 1999 Zully Moreno estaba internada en un geriátrico y desde hacía años padecía Alzheimer. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "La caja negra" (Black Box), de Emmanuel Osei-Kuffour: La amenaza del vacío interior

Deudor de los imaginarios creados por el cineasta Jordan Peele en sus exitosas películas ¡Huye! (2017) y Nosotros (2019), el universo de La caja negra, ópera prima del estadounidense de ascendencia ghanesa Emmanuel Osei-Kuffour, pone en escena una fantasía con mucho de paranoia, ambientada dentro de la comunidad negra estadounidense, aunque con la veta social mucho menos presente. Como en aquellas, los juegos especulares que aparecen cuando se aborda el arquetipo siniestro el doble vuelven a ser un elemento fundamental en la historia. En el mismo sentido, también se manifiesta de forma clara cierta tecnofobia estilizada que era una de las marcas más reconocibles de la serie Black Mirror.

Eso no quiere decir que la película de Osei-Kuffour esté a la altura de los trabajos de su colega o de los mejores capítulos de la popular producción británica, pero establecer dichas conexiones sirve para identificar un anclaje estético claro. Que además parece ser el oportuno para abordar el drama de Nolan, un hombre que en un accidente de tránsito ha perdido a la esposa y la memoria. Sin saber bien quién es, su pequeña hija se encarga de recordarle cuáles son su historia, sus talentos y sus afectos. Pero en el vacío que ha quedado en su interior Nolan siente que hay algo que lo acecha y recurre a una reputada neuróloga para intentar recuperar sus recuerdos y junto a ellos, a sí mismo. 

Es en ese territorio donde tiene lugar lo más denso del film. A partir de un trabajo que combina la hipnosis con una máquina llamada Black Box, la especialista buscará restablecer la conexión neuronal que debería traer de regreso el pasado que se le ha borrado a Nolan. Es en torno a la pregunta de cómo se constituye la identidad de una persona, jugando con la idea de que cuerpo y conciencia pueden ser escindidos para tener una existencia independiente, es donde la película de Osei-Kuffour se cruza con las de Peele y sobre todo con ¡Huye! La diferencia es que mientras ahí el asunto era utilizado como metáfora para representar los conflictos raciales y hasta de clase, en La caja negra todo eso apenas se manifiesta. 

Aunque es cierto que en la película casi no existen personajes blancos, de todos modos cada vez que uno aparece es para exponer distintos conflictos que irán surgiendo entre Nolan y su vínculo con la sociedad. Será una mujer blanca la que le informa que no va a recuperar su trabajo y otra la que con mala cara lo amenazará con llamar a la oficina de protección infantil si persisten las desatenciones con su hija. Sobre ese surco, La caja negra avanza de manera más o menos sólida durante sus primeros dos tercios. Pero con la mira puesta en la ambición del final feliz, sobre el desenlace el relato comienza a vencerse, torciéndose para el lado de cierta sensiblería, quitándole potencia al remate. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Tomando estado", de Federico Sosa: Las víctimas del 2001 desde el presente

No son muchas las experiencias del cine argentino que desde la ficción han decidido volver a los hechos ocurridos en diciembre de 2001 y a la realidad que les dio origen. Justo hasta ahí regresa el director Federico Sosa para darle forma a Tomando estado, su cuarta película, cuya acción arranca a finales de octubre de ese año, apenas dos meses antes de que el país cayera en el abismo más profundo de su historia. Como ha quedado claro en las dos décadas que le siguieron a aquel momento, no da igual el punto de vista desde el cual se decida observar lo sucedido. Porque no es lo mismo ver hacia atrás a través de los ojos de los que gestionaron aquel desastre, que hacerlo desde el lugar de sus víctimas. Y es ahí donde Sosa elige pararse a repasar ese pasado cada vez menos reciente, pero cuyas consecuencias nunca dejaron de estar presentes.

Los protagonistas de Tomando estado son los operarios de una de esas cooperativas que proveen de electricidad a los pueblos de la provincia de Buenos Aires. Un grupo de trabajadores a quienes los reúne el origen social, pero que sin embargo se vinculan con la realidad que les toca de forma diversa. La película expresa esas diferencias a partir de la relación que mantienen Carlos y Nicola, a quienes los separa la edad y, sobre todo, las experiencias vividas. Mientras que el primero es un cincuentón criado en la vida sindical, un sobreviviente de la dictadura, el otro es la expresión viva de una juventud atravesada (en todos los sentidos del término) por el menemismo. Y mientras Carlos se reconoce en su pasado (su historia), Nicola vive en un presente continuo casi sin consciencia del futuro. 

Como si se tratara de un cuadro de los Brueghel, en los que padre e hijo daban cuenta de una escena colectiva a partir del diálogo de distintas situaciones individuales, Sosa diseña en torno a sus protagonistas un paisaje de viñetas que registran lo que ocurría entre las clases populares a comienzos del siglo XXI. Ahí está la esposa de Carlos, que tratando de evitar la miseria se vuelve burrera; los pibes chorros que sobreviven afanando el cobre de los cables del tendido eléctrico; el heavy termocéfalo que tiene un programa de radio al que invita escritores a los que no entiende; la joven temperamental que se queda sin laburo, pero que adelanta el arquetipo de la feminista combativa. Con todos, incluso con aquellos a los que desprecia, Sosa se muestra comprensivo, asumiendo como artista una responsabilidad ante un destino inminente que sus personajes no tienen forma de vislumbrar en toda su trágica magnitud. Sin embargo, Tomando estado nunca termina de alcanzar la coherencia que caracteriza a las obras de ambos pintores flamencos, quedándose muchas veces en la mera acumulación de situaciones que no terminan de conformar una verdadera unidad dramática. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Páginas/12.

CULTURA - El día que Europa se encontró con América: Los nombres del 12 de octubre

Los festejos del 12 de octubre, día en que se conmemora la llegada de las tres embarcaciones españolas comandadas por Cristóbal Colón a costas americanas en el año 1492, han recibido a través de los años diversas denominaciones. A partir de ellas es posible contemplar el cambio de perspectiva con que esta fecha y lo que representa se han ido resignificando a través del tiempo. Un recorrido que desde el sesgo colonial de sus primeras celebraciones, hasta la actual comprensión de la magnitud de aquel colosal choque de culturas, que si bien ha tenido muchos elementos positivos, también encarna el comienzo de una gran tragedia.

La celebración nació durante las primeras décadas del siglo XX y tenía como fin celebrar el encuentro de dos mundos. Habían pasado más de 50 años del final de las guerras que marcaron el proceso de la independencia en los países latinoamericanos y los pueblos americanos y españoles se esforzaban por construir un nuevo vínculo para canalizar la profunda cercanía cultural creada a partir de los cuatro siglos de colonización. En ese contexto, en 1913 Faustino Rodríguez San Pedro sugiere desde la presidencia de la Unión Ibero Americana (una organización española que bregaba por estrechar las relaciones económicas, sociales y culturales entre los estados de Portugal, España y sus jóvenes pares americanos) convertir al 12 de octubre en una fecha para celebrar dichos lazos. El nombre elegido por él fue Día de la Raza, denominación que en ese momento solo incluía a la “raza española”: todavía se estaba muy lejos de comprender toda la diversidad y riqueza cultural que la conquista había sometido y dejado oculta.  

Exaltación de la raza hispana 

En 1917 la ciudad de Madrid oficializa tanto la celebración como el nombre propuesto y el rey Alfonso XIII la convierte en fiesta nacional un año después. Con ese nombre se celebró en América Latina a lo largo de todo el siglo XX, aunque los cuestionamientos con el tiempo comenzaron a multiplicarse y a hacerse más intensos. A partir de 1917 y bajo el gobierno de Hipólito Yrigoyen la fecha también empezó a celebrarse de manera oficial en todo el territorio argentino, aunque todavía sin una denominación clara.

Por su parte, a partir de 1926 el apelativo Día de la Hispanidad, acuñado por Zacarías de Vizcarra, un sacerdote español residente en Argentina, comenzó a volverse cada vez más popular en España a la hora de referirse a esta celebración. El gran responsable de extenderlo fue el ensayista y político Ramiro de Maetzu, quien el 12 de octubre de 1935 publicó un artículo titulado justamente “El día de la Hispanidad”. Admirador de Adolf Hitler, embajador en la Argentina entre 1928 y 2919 durante la dictadura de Primo de Rivera, De Maetzu fue asesinado en 1936 en el comienzo de la Guerra Civil Española, pero sus ideas sobre la hispanidad incluidas en aquel texto alimentaron la usina ideológica de la facción falangista. No extraña, entonces, que haya sido Francisco Franco quien durante su dictadura oficializó en 1958 el nombre de Día de la Hispanidad.

Tras la muerte del dictador en 1975, la democracia volvió a España y en 1982 un decreto estableció para la celebración del 12 de octubre el nombre de Fiesta Nacional de España y Día de la Hispanidad. Pero cinco años más tarde se recortaría a Día de la Fiesta Nacional de España, que es como se sigue llamando en la actualidad en el país europeo, desechando para siempre los conceptos de raza e hispanidad.  

Una celebración multicultural 

Desde su aparición en el calendario local de efemérides y hasta el año 2010, en nuestro país la conmemoración del 12 de Octubre mantuvo el nombre de Día de la Raza. Sus festejos tenían como objeto exaltar la llegada de las culturas europeas a tierras americanas, a partir de una perspectiva romántica que idealizaba los procesos de conquista, explotación y sometimiento de las culturas originales. Según este punto de vista, los habitantes americanos no solo habían recibido a los extranjeros con los brazos abiertos, sino que de buena gana accedieron a entregar su tierra y su riqueza, trabajando para ellos y aceptando su lengua y su religión. Durante casi un siglo, la conmemoración del arribo español a este continente fue definido como un descubrimiento, omitiendo de manera sostenida los excesos cometidos en todo el proceso colonizador y evangelizador, que en algunos casos llegó hasta el exterminio de pueblos y culturas completas.

Recién durante el 2007, desde el Instituto Nacional contra la Discriminación, la Xenofobia y el Racismo (INADI) se presentó ante el Congreso Nacional un proyecto de ley que proponía que el estado corrigiera esta forma inexacta de definir los hechos derivados de la llegada de los europeos a América. El texto sugería cambiar la denominación de Día de la Raza por el mucho más preciso Día del Respeto a la Diversidad Cultural. Este nombre comenzó a utilizarse a partir de 2010, gracias a un DNU firmado por la entonces presidenta Cristina Fernández, permitiendo que todas aquellas culturas que habían sido primero conquistadas, luego reducidas y finalmente olvidadas, obtuvieran el simbólico reconocimiento cultural que les corresponde.  

América, tierra diversa 

Son muchos los estados de América latina que siguen utilizando las denominaciones de Día de la Raza o De la Hispanidad para identificar el festejo del 12 de octubre. Así ocurre en países como Colombia, Guatemala, Honduras, Panamá o El Salvador. El país pionero en instalar el cambio de perspectiva respecto de la fecha fue Costa Rica, que en 1994, dos años después del la celebración de los 500 años del arribo del navegante genovés a América, modificó el nombre de la celebración a Día de Encuentro de las Culturas para volverlo (un poco) más inclusivo. En la misma línea se encuentra la modificación realizada por Chile en el año 2000, comenzado a utilizar la denominación de Día del Encuentro entre Dos Mundos.

El país pionero en ese cambio de mirada respecto de los acontecimientos que tuvieron lugar a partir del arribo de la expedición comandada por Colón fue Venezuela, cuando en atención a un pedido realizado por distintas organizaciones indígenas el presidente Hugo Chávez decretó en 2002 que la efeméride pasara a llamarse Día de la Resistencia Indígena. A esa iniciativa le siguieron las de Perú, donde en 2009 el entonces presidente Alan García oficializó el nombre de Día de los Pueblos Originarios y del Diálogo Intercultural, y la de Argentina en 2010. Un año más tarde se sumaron Bolivia (Día de la Descolonización) y Ecuador (Día de la Interculturalidad y la Plurinacionalidad), agregándose en 2014 Uruguay (Día del Respeto a la Diversidad Cultural). 

En Bahamas, en una de cuyas islas desembarcaron Colón y su gente el 12 de octubre de 1492, la fecha recibe el nombre de Discovery Day, o Día del Descubrimiento. Por su parte, Cuba es el único país de América donde esta fecha no se celebra ni se conmemora. 

Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar.

LIBROS - "Tres marcianos", de Sergio Bizzio: Extraterrestres en el campo argentino

Primer acto: un terrateniente le cuenta a una mujer interesada en comprar su estancia que un plato volador se oculta entre los árboles del monte y le propone visitar a los tripulantes. Segundo acto: en un pueblo de provincia, una familia de campo tiene encerrado a un extraterrestre y en secreto le cobra entrada a un grupo reducido de vecinos para que puedan verlo. Tercer acto: un astronauta regresa a su pueblo después de haber pasado dos años en Marte y descubre que su esposa es en realidad otra mujer, aunque él es el único que parece darse cuenta. ¿Cómo se llama la obra? Tres Marcianos y su autor es Sergio Bizzio. Reunidas bajo ese título la editorial Interzona, estas tres historias le dan forma al último libro de cuentos del escritor argentino, uno de los más prolíficos y de obra más ecléctica dentro de la literatura argentina contemporánea. En ellos, la presencia de elementos extraterrestres dentro de la trama funciona como un detonador que altera la percepción de sus protagonistas. Pero al mismo tiempo, como un ancla que se aferra invariablemente a un fondo de realidad y deja al lector frente al dilema de preguntarse qué es real dentro del universo que propone cada relato. 

Nacido en 1956 en la ciudad bonaerense de Villa Ramallo, Bizzio forma parte de una generación que integra junto a colegas como Daniel Guebel, Alan Pauls, Daniel Chitarroni o el fallecido Carlos Feiling. Como ocurre con las obras de algunos de ellos, en la suya los géneros literarios suelen servir como una oportuna puerta de entrada que de manera inevitable conduce al lector más allá (o más acá) de sus límites narrativos habituales. De ese modo funciona la ciencia ficción en este breve volumen de relatos, como una máscara perfecta para disimular entre sus arquetipos historias incluso más extrañas: aquellas que surgen de las dinámicas que articulan la vida en los pueblos chicos. De ese modo, las modestas invasiones llegadas del cosmos profundo, las criaturas extraterrestres o los viajeros del espacio son apenas excusas que le permiten internarse en lo profundo de esos mundos asombrosamente cotidianos.

“Todo lo que escribo sucede en Ramallo, siempre”, confiesa Bizzio. “Ramallo tiene un astronauta, los marcianos van a Ramallo y en Ramallo hay un monte que vuela”, revela. Como si se tratara de una versión en espejo de esa conocida frase que afirma que pintar la propia aldea es la mejor forma de retratar al mundo, Bizzio realiza una trayectoria inversa que consiste en apretar al universo dentro de su Ramallo natal. “En estos días terminé de escribir una novela sobre la conquista de América. Sucede en Ramallo”, insiste. “Sí: llega Colón con sus tres carabelas y le pregunta a los indios dónde está el oro, pero en el fondo se trata de un grupo de chongos de la ciudad vecina que vienen al pueblo a bailar, musculosos, con anteojos negros, en un Torino de colección con fuego pintado en los guardabarros”, cuenta el escritor. “Con los extraterrestres pasa lo mismo. Ramallo es lo que altera la percepción de los protagonistas. La energía del lugar, las combinaciones de amistades y enemistades que se han dado ahí”, concluye Bizzio.  

-Pero en este caso en particular, ¿por qué elegiste la figura del los extraterrestres para volver a Ramallo? 

-Me preguntaron varias veces qué es lo que me atrae tanto de los marcianos. Creo que es la libertad, que puedo inventar cualquier cosa hablando de ellos. Los conozco bien. Sé lo que sienten, sé cómo hablan y cómo piensan. Lo único que tengo que hacer para inventar con absoluta libertad es evitar el “Tema”, el “Mensaje”, y situar la acción en Ramallo, donde todo puede suceder. Perdón, me parece que no respondo a la pregunta.  

-“El regreso”, que es el cuento que cierra el libro y el de estructura más clásica, es también en el que con más claridad se manifiesta el mecanismo de esfumar la realidad cuando alguien que nos es familiar de golpe se vuelve un extraño.  

-Ariel, el astronauta que vuelve a Ramallo después de una larga estadía en Marte, encuentra todo exactamente igual a como estaba un año atrás, cuando se fue. Las plantas y flores en el patiecito delantero de la casa son las mismas de siempre, el jardinero es el mismo, la mucama es la misma, el perro lo recibe haciéndole fiestas. Lo único que ya no es igual es su mujer. Es otra. No adelgazó o engordó, no se tiñó el pelo, nada de eso. Directamente es otra, es otra persona, una desconocida, una extraña. Pero sólo para él. Los demás la ven igual que siempre. Esta idea no es mía, es de Giovanni Papini, de un texto inconcluso y muy breve que yo retomé y continué por curiosidad, para ver adónde me llevaba. ¿Y adónde me llevó?  

-A Ramallo, por supuesto (risas). En el cuento el sufrimiento del protagonista tiene que ver con su decisión de mantenerse fiel a algo que ha dejado de existir y solo puede empezar a recuperar el control cuando acepta la naturaleza cambiante de la persona que ama. ¿Es posible que de eso se trate ser feliz? 

-Yo asocio la felicidad con las cosas fijas, más que con las que fluyen. El vértigo del cambio permanente como motor de la felicidad me suena un poco patológico. En cuanto al protagonista de “El regreso”, en realidad no acepta nunca el cambio de la mujer que ama. Está convencido de que esa no es su mujer, aunque ella y los amigos en común y todo el pueblo le dan mil y una pruebas de que sí lo es. Para él es una perfecta desconocida. En la cotidianeidad que lo hacía feliz antes de irse, ahora hay una fisura que lo llena de desconcierto y que altera su realidad, no la de los demás. Y no se mantiene fiel a ella, se mantiene fiel al enigma que ella representa y que él espera resolver. ¿Está loco? A mí me parece que no.  

-Los protagonistas de los tres relatos comparten cierta percepción paranoica de la realidad y eso en distintos momentos los lleva a creer que a su alrededor está teniendo lugar una confabulación y que ellos se están quedando afuera. 

-En los tres casos se siente el viento del ala de la confabulación, como dijo Baudelaire. Y sí: los tres son muy paranoicos. ¿Era Dipi Di Paola el que decía que “un paranoico nunca se equivoca”? Estoy seguro de que fue Dipi el que me contó lo que le dijo un conocido suyo: “Yo a ese lugar no entro, está lleno de paranoicos”. Ese es el aire que respiran los personajes.  

-En el cuento “El monte volador”, uno de los personajes dice que “La economía es el brazo armado del desastre cultural”. Por el contexto, esa afirmación ayuda a crear una atmósfera un poco absurda que se va potenciando a medida que el relato avanza y que se intensifica sobre el final. Sin embargo resulta una afirmación muy potente que desde el absurdo y lo fantástico tiende un puente hacia la realidad. Desde ahí te pregunto: ¿vos también creés en esa afirmación? 

-Más que hacia la realidad parecería tender un puente hacia la actualidad, un puente que nadie cruza porque ya están ahí. La economía, el dólar, el lenguaje inclusivo, esas cuestiones son de la más estricta actualidad, pero el dibujo general es el de una actualidad muy a mano alzada. Alguien me dijo que la aparición de la actualidad sobre el fondo fantástico del relato produce un efecto cómico. Puede ser, no lo sé. Cuando el personaje dice que “la economía es el brazo armado del desastre cultural” no está diciendo lo que piensa o lo que alguna vez pensó, no es el resultado de una reflexión. Es un estanciero, a lo mejor esa mañana fue a desayunar al bar del pueblo y leyó el diario equivocado. Repite esa frase a propósito de nada, para posar de intelectual y mandarse la parte. ¿Si yo estoy de acuerdo, no con él, con lo que dice la frase? Sí. 

-Una de las discusiones más ricas que se han dado en los últimos tiempos tiene que ver con la búsqueda de legitimar el llamado Lenguaje Inclusivo, cuyo uso, según manifiestan sus impulsores, vendría a corregir una falencia ideológica que es inherente a la propia lengua. ¿Creés que la iniciativa conseguirá ir más allá del núcleo de sus exégetas o que se trata de una manifestación atada a su época? 

-No lo sé. Yo no lo uso. Me parece totalmente ineficaz y no creo que hablar o escribir con e, con x y hasta con @ tenga algún efecto práctico.  

¿Y por qué que en la actualidad las personas parecemos más dispuestas a creer en marcianos que en aquello que nos dice nuestro sentido común? 

-Ah, ni idea. Creemos en lo que podemos y en aquello para lo que nos han preparado. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - Presencia argentina en el 2020 BFI London Film Festival: Tendiendo puentes a través del cine

A pesar de la pandemia, las restricciones provocadas por ella y de una crisis que por un motivo u otro ya lleva cinco años, el cine argentino vuelve a decir presente dentro de un importante festival europeo. Se trata de las películas Un crimen común, primer trabajo en solitario del director Francisco Márquez, y de El prófugo, segundo largometraje de Natalia Meta, que forman parte de la acotada programación del tradicional BFI London Film Festival, que este año se realiza en el formato online entre el 7 y el 18 de octubre. Ambos títulos ya habían provocado un gran impacto durante el mes de febrero, cuando participaron de la última edición de la Berlinale, el único de los grandes festivales de cine que pudo realizarse con normalidad en este 2020 atípico. La expedición argentina en la capital británica se completa con la presencia de los cortometrajes Salsa, de Igor Dimitri; Loose Fish, dirigido por Francisco Cantón y Pato Martínez, que pasó con éxito por el último Festival de Toronto, y En el nombre del hijo, con el que Martina Matzkin también integró la selección que participó del Festival de Berlín, de donde se volvió a casa trayendo varios premios. 

En Londres, los dos largos se estrenan esta semana e integran la sección Dare (Atreverse), que reúne films que buscan “sacar al espectador de su zona de confort”. Y vaya si cumplen con la premisa. En la película de Márquez, una profesora universitaria decide no abrir la puerta de su casa cuando el hijo de su empleada doméstica, al que apenas conoce, golpea desesperado una madrugada de tormenta. Con la actriz Elisa Carricajo en el protagónico, Un crimen común no elude los alcances políticos de la historia que aborda, algo que su director ya había hecho en su ópera prima, La larga noche de Francisco Sanctis (2016), codirigida junto a Andrea Testa. En ambas, sus personajes se ven obligados a tomar una decisión ética compleja durante una noche infernal. 

En el caso de El prófugo la historia que se desarrolla en el terreno de lo fantástico. Basada en la novela El mal menor, del escritor argentino C. E. Feiling (quien ocupó un lugar destacado en la redacción de este diario hasta su temprana muerte, en 1997), la película retrata a una cantante y actriz de doblaje que comienza a percibir una serie de hechos inquietantes que se manifiestan sobre todo en el plano sonoro, pero que nadie más parece notar. Con algunos puntos de contacto con Berberian Sound Studio (Peter Strickland, 2012), cuyo protagonista también trabajaba con el sonido y las películas, El prófugo cuenta con otra buena actuación de Érica Rivas, acompañada por un gran elenco que incluye a Cecilia Roth, Daniel Hendler y Nahuel Pérez Bizcayart. 

El lugar que se ganaron estas cinco películas dentro de un festival tan tradicional como el de Londres, que se realiza desde el año 1957, no debe ser menospreciado. En primer lugar porque a pesar de la reducción abrumadora en la cantidad de títulos programados debido a la pandemia, que llevó la selección de los 300 largometrajes que habitualmente se proyectan durante el festival a menos de 60, el cine argentino vuelve a destacarse en cantidad y calidad. Entonces, no es un hecho para nada menor que las películas de Márquez y Meta integren esta lista corta que incluye los últimos trabajos de directores de prestigio mundial como Tsai Ming Liang (Days), Miranda July (Kajillionaire), Abel Ferrara (Siberia), Spike Lee (David Byrne’s American Utopia), Christian Petzold (Undine), Steve McQueen (Mangrove), Lav Diaz (Genus Pan), Hirokazu Kore-eda (A Day Off of Kasumi Arimura) o Thomas Vinterberg (Another Round).

Pero también por el impacto cultural que representa que cinco trabajos nacionales participen del evento cinematográfico más destacado del Reino Unido, un país con el que la Argentina mantiene significativos puentes culturales, pero también una tensa agenda política. La relevancia y el apoyo que la Embajada argentina en la capital británica le han dado a la intervención de estos filmes en el BFI confirman el enorme valor que tiene la cultura en la construcción de lazos formales e informales entre dos naciones. Al ser consultado, el embajador argentino ante el Reino Unido, Javier Figueroa, coincidió en que “el gran desafío de la promoción cultural argentina en el exterior es forjar vínculos entre las industrias culturales de los países en los que uno desarrolla tal actividad”. En el mismo sentido, el diplomático afirmó que “las expresiones artísticas y el cine en particular tienen siempre un impacto beneficioso en la relación entre los países”, porque “muestran lo que es realmente una sociedad, evitando caer muchas veces en estereotipos”. Sostuvo además que estas no solo hablan de un contexto sino también “de la capacidad y el talento de los artistas y de una industria”. “Un gran director de cine no aparece por generación espontánea”, dijo Figueroa, sino que son la manifestación de “una tradición y de una industria cinematográfica potente”.

El embajador sabe que todo esto resulta de gran importancia en lo que hace al vínculo con el Reino Unido, “con el cual tenemos una agenda política compleja”, pero que en materia cultural siempre ha sido un país con “una gran avidez por todas las ramas de la cultura argentina que te puedas imaginar”. Incluso con las restricciones que impone el COVID, la Embajada argentina se mantiene activa en el terreno cultural. “Estamos organizado seminarios en Oxford sobre literatura argentina y conciertos por el centenario del nacimiento de Astor Piazzolla”, contó Figueroa. Y en el terreno cinematográfico, el embajador confirmó la participación en el Festival de Cine Queer (Fringe) y en el Instituto de Arte Contemporáneo (ICA), donde se presentaran dos films de jóvenes realizadores argentinos.  

 Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "In Fabric: Vistiendo la muerte" (In Fabric), de Peter Strickland: Viaje al interior de lo sensible

Algunos directores consiguen convertir al cine en un medio de transporte. Una máquina de llevar al espectador a un lugar o un tiempo distinto del que se dejó atrás al atravesar la puerta de la sala. Dentro de su dificultad, lo primero es lo más fácil de lograr: son muchos los que conocen Nueva York, Tokio o París gracias a las películas. El viaje en el tiempo es un poco más complicado, porque no se trata tanto de calcar la estética de otro momento histórico (real o no), sino de convencer al público de que, al menos por un rato, se está viendo al mundo con los ojos de un habitante del pasado o el futuro. Los más difíciles de filmar son los viajes interiores, cuyos itinerarios se alejan de las leyes de la lógica, la física o la mecánica para transportar al espectador a un estado mental. El cine como trance o dispositivo hipnótico capaz de alterar la percepción y revelar lo oculto. Eso es lo que el cineasta británico Peter Strickland ha intentado a lo largo de su filmografía: que la realidad se disuelva en la ilusión de lo imposible. Eso es también In Fabric: Vistiendo la muerte, su último trabajo, una puesta en abismo que multiplica al infinito la perspectiva de lo sensible y lo posible.

Como ocurría en su segunda película, Berberian Sound Studio (2012), In Fabric vuelve a remitir al universo estético del giallo, aquel género desarrollado en Italia entre las décadas de 1960 y 1970 por directores como Mario Bava, Lucio Fulci y sobre todo Darío Argento, en el que el policial se travestía con la ropa del terror y lo fantástico para llevar sus relatos hasta el filo de la cordura. Y la máscara del giallo es una elección perfecta para contar esta historia acerca de un vestido maldito que condena a todos los que lo prueban. Un vestido que además es de un color rojo tan profundo y artificial como el de la sangre con la que los incautos pagarán la mala suerte de haberse cruzado él. 

Sheila es una modesta empleada bancaria divorciada que a pesar de vivir con un hijo joven se siente sola. Como todo ocurre cuando aún no existían las redes sociales, la mujer publica un aviso personal en una revista de citas para conocer hombres. Y como quiere causar una buena impresión decide ir a comprarse un vestido nuevo en una tienda de modas que tiene una hipnótica publicidad en la tele. Entrar ahí es como atravesar un portal a una dimensión paralela donde un grupo de mujeres que parecen salidas de una novela gótica se encargan de arriar a los clientes como ganado. La que atiende a Sheila habla con acento de Europa del este y usa un lenguaje críptico que hacen de ella una extraña versión femenina del filósofo esloveno Slavoj Žižek. El choque que se produce entre ambas mujeres es tan cómico como intimidante y termina con Sheila convencida de llevarse el vestido rojo para su cita. Esa decisión precipita su calvario.

Strickland es un narrador visual brillante y transforma a la tienda departamental en un aquelarre donde los maniquíes son usados en ritos cargados de una sensualidad macabra. Pero también realiza un trabajo sonoro extraordinario que vuelve a recordar las bandas de sonido de las películas de Argento y subraya la atmósfera de irrealidad que atraviesa todo el film. El uso reiterado de espejos ayuda a multiplicar de forma borgeana el espíritu siniestro de algunas escenas, pero también sirve para jugar con el carácter especular que la moda tiene en las sociedades de consumo, donde la apariencia es una carta de presentación (“Como te ven, te tratan”, diría Mirtha Legrand). Dicho subtexto se confirma en el origen proletario de las víctimas del vestido, que además de la empleada bancaria incluyen a un técnico que repara lavarropas y un ama de casa suburbana. Sin embargo, nada en esta historia –que muchas veces coquetea con el absurdo— sería verosímil si Strickland fracasaba en el intento de convertir un lindo vestido rojo en una amenaza real durante las dos horas de ese alucinado viaje mental que propone In Fabric.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.