LIBROS - "Cortázar", de Jesús Marchamalo y Marc Torices: Todas las vidas de Julio, ilustradas y en un solo libro

El género biográfico tiene sus reglas y particularidades: debe apegarse a la vida que pretende narrar, ilustrarla con hechos comprobables y, relato al fin, entretener a sus lectores. Aun así, el biógrafo puede hacer suya la libertad de embellecer los hechos sin lesionar la aspiración de ser fiel al original, aventurándose por el camino largo de la imaginación o por el atajo de la metáfora, para llegar al mismo destino, pero haciendo que el recorrido resulte más grato que el de la mera transcripción de anécdotas más o menos notorias. Es lo que parecen haberse propuesto los españoles Marc Torices y Jesús Marchamalo en un libro al que, con elocuente simpleza, decidieron titular con una sola palabra que, a pesar de su soledad, es capaz de abarcar un universo entero: Cortázar.

La sola mención de quien es uno de los mayores escritores de la literatura argentina, autor de al menos media docena de libros fundamentales, es suficiente para justificar los recursos poéticos, muchas veces al filo de lo fantástico, que Torices, dibujante, y Marchamalo, escritor y periodista, escogieron para darle forma a esta particular biografía de Julio Cortázar, que llega a la Argentina a través de editorial Nórdica. El primer detalle que la distingue de otras, que con anterioridad se propusieron dar cuenta de la vida del creador de Rayuela, es el carácter ilustrado que la convierte en una novela gráfica. Y para comenzar eligen narrar una anécdota que es casi una fantasía, toda una declaración de principios.

A partir de la sugerencia de un amigo, Cortázar viaja a una ciudad indeterminada cuya única referencia de ubicación es un punto cardinal: el sur infinito. El amigo le contó de una pensión acogedora a la que se llega avanzando por una calle empedrada, subiendo una escalera, para llegar al fondo de un callejón. Encantado por la descripción, el escritor va en busca de aquel paraíso modesto y una noche cree encontrarlo. Pero al levantarse a la mañana las dudas lo atrapan y piensa que tal vez la calle, la escalera, el callejón no eran los mismos que había descripto su amigo y ha pasado la noche en otro lugar. ¿O será que en realidad todas las pensiones son la misma, aquella a la que su amigo lo envió? Torices y Marchamalo aciertan al colocar a modo de prólogo esta historia de color cortazariano, en la que es imposible no ver destellos de algunos de sus cuentos. La bienvenida no puede ser más acogedora.

Este particular relato de la vida de Cortázar sigue, a partir de ahí, un orden cronológico que respetará (casi) a rajatabla hasta el final. Así recorre la infancia y juventud del escritor enumerando ciudades en una lista que reúne a Bruselas y Zúrich, Buenos Aires y Banfield, y que más tarde se extenderá hasta París, Roma, La Habana. Es que la historia de una persona es también el mapa de los lugares que habitó, aquellos que transitó y amó. Pero además, una biografía que se precie nunca debe olvidarse de mencionar las pasiones que aceleraron el corazón de aquel cuya vida se cuenta. De ese modo, acá también aparecen la afición del escritor por el boxeo, su gusto por el jazz, el amor por los gatos, los viajes y el inagotable placer de la lectura. 

Si bien cumple todos los requisitos que indica el manual del biógrafo estupendo, el libro de Torices y Marchamalo no se conforma con repetir los nombres de las mujeres con las que compartió su vida, los títulos que integran su bibliografía completa, la lista de colegas con los que se vinculó o la suma de sus ideas políticas. Esta versión ilustrada de Cortázar revive no solo al escritor sino también al hombre, a través de un anecdotario en el que lo inesperado y el azar encuentran un lugar de privilegio. Todo a través de dibujos, viñetas, collages, fotografías intervenidas, mapas y otras ilustraciones, sin temor a apropiarse de cualquier recurso estético que resulte oportuno a la hora narrar en imágenes, de la forma más bella y efectiva posible, la vida del autor de Bestiario. Y si algo consigue este pequeño Cortázar ilustrado es el objetivo de contarla como si fuera una novela, un cuento, una historieta o todo eso junto, recordándonos que a veces ficción y realidad no están tan lejos como parece.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

LIBROS - "La misa de los suicidas", de Pablo Forcinito: El terror de la fe

Las historias de regresados, aquellas en las que alguien vuelve de forma inesperada a un lugar que dejó atrás hace mucho, siempre llevan la marca del misterio como distintivo. Su sello se hace presente ya en las primeras páginas de La misa de los suicidas (Editorial Metalúcida), última novela del argentino Pablo Forcinito, donde Gómez, un hombre dado por desaparecido hace mucho tiempo, regresa una noche a un pueblo de provincia durante la celebración del carnaval. El hecho sorprende a todos los vecinos, en especial a tres de ellos, quienes 26 años atrás, siendo aún adolescentes, vieron a Gómez morir ahogado en una ciénaga. Pero este hombre ya no regresa como el borracho vago que todos recuerdan, sino como un sanador cuyos milagros comienzan a extender su fama y acrecentar su oscuro poder. Uno de aquellos chicos que fueron testigos de su muerte, ahora convertido en cura párroco del pueblo, será quien oficie de narrador en este relato que Forcinito construye en la encrucijada siniestra entre el horror y la religión.

A partir de una prosa rica y muy precisa, el autor le da forma a un universo en el que la mitología cristiana (en especial la surgida de la doctrina católica), repleta de presencias diabólicas y referencias al más allá, se encarga de alimentar los miedos y temores recurrentes del mundo moderno. Incluso los de quienes no comparten su fe. No por nada un alto porcentaje de la literatura y el cine de terror se nutren de los fantasmas y demonios imaginados por el cristianismo. En La misa de los suicidas Forcinito maneja esos elementos con maestría para darle forma a un registro muy visual, haciendo que resulte sencillo traducir en imágenes las escenas atroces que componen su relato.  

-Es curioso que el cristianismo, la punta de un ovillo de esperanza al que todavía se aferran 1.300 millones de personas en el mundo, sea también uno de los principales imaginarios que alimentan el terror moderno. ¿Cómo explicar esta dualidad? 

 -Se me viene a la mente Carrie, la novela de Stephen King. En particular la madre de la protagonista, ese personaje ganado por el puritanismo, por una radicalidad cristiana detrás de la cual nunca se sabe bien si está operando la demencia de esta mujer, o si realmente se trata del diablo. A mí me interesa abordar el terror desde ese lugar y creo que ese puede ser el punto intermedio: el horror que habita detrás de esa máscara del cristianismo.  

-¿Pero no hay algo contradictorio entre estas dos líneas de relatos, los de la fe y los del terror, surgiendo del mismo universo? 

-En La misa de los suicidas me interesaba trabajar esta tensión entre el mensaje tradicional del catolicismo, de la vida como un valle de lágrimas, y la propuesta de estas iglesias surgidas del protestantismo en los últimos 40 años, como la Iglesia Universal, que tiene ese eslogan tan contundente: “Pare de sufrir”. Entonces, por un lado tenés al catolicismo, que es la visión más tradicional del cristianismo, diciéndote que uno vino a este mundo para sufrir y que hay que bancársela cristianamente, porque la recompensa va a estar en el más allá. Y por el otro lado están estas otras iglesias que te proponen “parar de sufrir” ahora, que esto no es un valle de lágrimas y que uno también está acá para realizarse. Incluso, si querés, para realizarse económicamente. Ahí es donde se nota la influencia del protestantismo, donde lo económico está integrado a la vida cotidiana y no se tiene esa relación culposa con el dinero, que sí aparece en el catolicismo. Ambas miradas terminan siendo las dos caras de una misma moneda a partir del concepto de la reversibilidad del símbolo, en el que algo tanto puede ser una cosa como su opuesto. Y volvemos a Stephen King, a su novela Misery, donde hay una enfermera que supuestamente viene a sanar al protagonista, pero que lo termina enfermando. 

-La posibilidad de la salvación, pero también de la condena. 

-Exacto. En el cristianismo existe esa tensión y eso es lo que me interesó plasmar en la novela. La idea de que sea el propio diablo el que lleva al protagonista, el padre Gabriel, a iniciarse en el cristianismo y a consagrarse sacerdote. Me interesan esos puntos de quiebre donde las cosas pueden ser para un lado o para el otro.  

-La Iglesia católica es una institución poderosa que en los últimos cinco siglos ha jugado roles muy negativos (ya sea activamente o por omisión) en muchas de las grandes atrocidades ocurridas en el mundo occidental, de la conquista de América y la Inquisición al apoyo a casi todas las dictaduras del siglo XX. Pero en tu novela es al revés: es todo un pueblo el que se alza para ir contra ella. ¿Por qué elegiste que la Iglesia ocupe el lugar de víctima? 

-No la pensé como víctima, sino como una cuestión económica de una feligresía que quiere “parar de sufrir” y termina sometida a este sanador que llega. No lo veo tanto por el lado de la Iglesia como víctima, sino como una consecuencia de los intereses de esa feligresía cooptada por este personaje. Lo que pasa es que ocurren cosas en la novela que tienen que ver con el hecho de que sea el hombre más débil del pueblo quien acaba imponiéndose a él. Y entonces la autoridad espiritual que la iglesia tiene en este pueblo termina siendo reducida por este hombre misterioso que regresa.  

-En un momento el protagonista cita a Santo Tomás para defender la existencia de lo sobrenatural, diciendo que “si de mil relatos sobrenaturales al menos uno es cierto, entonces lo sobrenatural existe”. ¿Por qué la fe necesita crear monstruos para justificar sus creencias? 

-Cuando escribí esa cita de Santo Tomás, el gran intelectual de la Iglesia católica, tenía presente un cuento de Clive Barker.  

-¿El cineasta, el director de Hellraiser? 

-Claro, que también escribe cuentos de terror. Uno de ellos se titula “Los muertos tienen autopistas” y su protagonista es un chanta que dice ser médium y engaña a las personas que desean encontrar un vínculo con sus seres queridos muertos. Y así va embaucando a todo el mundo, hasta que un día llega a una casa donde efectivamente hay un canal en donde se hacen presentes los descarnados.  

-Un poco como el personaje que interpreta Whoopi Goldberg en otra película, Ghost, la sombra del amor. 

-Exactamente. Y en esa mención a Santo Tomás yo tenía esto muy presente, porque este tipo va por las casas engañando. Hasta que un día, de mil lugares a los que va, finalmente llega a uno donde esa conexión con el otro mundo es auténtica y, entonces, la posibilidad de lo sobrenatural también. El autor de El exorcista, William Peter Blatty, por ejemplo, dijo haber presenciado un exorcismo real que lo inspiró a escribir la novela. ¿Y por qué no le vamos a creer que fue así? Salvo que nos haya mentido.  

-Ojo: como estrategia de marketing es inmejorable (risas). 

-El lugar para la duda siempre está, por supuesto. Pero, ¿y si realmente presenció un exorcismo?  

-Ahí volvemos a una cuestión básica de la fe cristiana, aquello de “felices los que creen sin ver”. La fe por lo general prescinde de la mirada y su sostén se ubica más allá de lo sensible. Pero en un mundo regido por la lógica de la ciencia las pruebas para demostrar la existencia de algo deben ser sensibles. 

-Sin embargo la fe no puede ser medida con categorías propias de la física, por ejemplo.  

-Volviendo a la pregunta original, ¿por qué esa fe necesita construir monstruos que la justifiquen, como el diablo? 

-Quizás tenga que ver con la necesidad de imponer un miedo que le permita mostrarse como la salvación. Todas esas presencias de lo demoníaco para tener al pueblo consciente de los horrores del infierno se ven con mucha claridad en el barroco español. Por su parte, desde el punto de vista teológico, el diablo también es una creación de dios, el ángel caído. 

 -Ese relato de la creación del diablo resulta oportuno para justificar al propio dios. Porque ¿qué importancia tendría su poder sin la existencia de uno similar que se le oponga? 

-Ahí tenés el problema que surge de la dualidad entre el bien y el mal y es que si el mal desaparece, todo es bien. Es en ese punto donde filósofos como Leibnitz introducen el concepto de libre albedrío. Porque si dios hubiese hecho de todos los hombres seres buenos hubiera creado autómatas, dice Leibnitz. La posibilidad del libre albedrío es lo que lleva a que el hombre pueda disponer del mal.  

-Pero siempre sabiendo que hay un monstruo esperándolo detrás de esa elección. 

-Sí. Pero también hay otros conceptos, como la idea de que el bien puede soportar ciertos actos que tienen que ver con el mal, en pequeñas dosis, en aquellos casos en los que el fin es un bien mayor.  

-Esa idea está jugada en tu novela ya desde el título, con la mención del suicidio, un acto reprobado por el catolicismo, pero que dentro del universo del libro puede llegar a convertirse en un sacrificio de orden muy cristiano, en el que la muerte de uno se convierte en la salvación de muchos.  

-De hecho, quien lo termina de convencer al padre Gabriel de lo que tiene que hacer, de cuál es el camino a seguir, es este Gómez, el regresado. Y de alguna manera esa es también la salida que encuentra el sacerdote para todo eso que está viviendo, para cortar ese mal que se ha alojado en el pueblo.  

–La misa de los suicidas se caracteriza por su facilidad para generar en el lector imágenes casi cinematográficas. ¿Esa búsqueda estuvo presente durante la escritura? 

-No sé si es una búsqueda o si son maneras que uno tiene de escribir. Cuando escribo intento pensar casi como si estuviera viendo una película y si siento que algo puede funcionar en el cine, si funciona desde lo visual, entonces me sirve para lo que quiero contar. Por otra parte, comencé a escribir más narrativa en el momento en que empecé a ver más cine. Películas de directores como George Romero, John Carpenter, David Cronenberg, Mary Lambert, en las que aquello que se cuenta es muy sólido. Estructuras cinematográficas que te forman también como narrador y que, por lo menos a mí, me dieron claridad para pensar después en las historias que quería escribir. Hay en particular un relato de King qué Romero llevó al cine en uno de los cortos que forman parte de la película Creepshow (1982), titulado “La solitaria muerte de Jordy Verrill”, que fue muy importante para mí, porque después de verlo a los 18 años escribí mi primer cuento. Entonces, tal vez no sea casual que lo que escribo tenga también esa dinámica cinematográfica.  

El crecimiento del terror como género en la literatura argentina

-El terror es un género que, tanto en el cine como en la literatura, es considerado una especie de hermano menor al que nadie en la familia se toma en serio, pero que produce relatos muy poderosos y cuyas metáforas reflejan al mundo de una forma muy real. ¿Por qué creés que el terror está comenzando a ser revalorizado como género, al menos en la literatura argentina? 

-En primer lugar te diría que cuando uno habla de la literatura de terror en la Argentina básicamente se está hablando de cuentistas. Horacio Quiroga; Las fuerzas extrañas de Leopoldo Lugones, que también es un libro de cuentos de terror; o Mujica Láinez, que también escribió muy buenos cuentos de terror. Siempre fue difícil encontrar novelas de terror en la literatura argentina. Hasta que en la década de 1990 llegó Charlie Feiling con El mal menor. Feiling era alguien que venía de la academia, pero que mostraba abiertamente su admiración por Stephen King, al punto de considerarlo un autor que debía ser tenido en cuenta. Hay que recordar que en esa época eran muy pocos los que se tomaban a King en serio, salvo los jovencitos que lo leíamos con devoción porque sus libros se integraban a nuestra educación sentimental. Creo que con esa novela Feiling dejó una puerta abierta por la que después empezaron a entrar otros autores. También es cierto que en Argentina se ha escrito mucha mala literatura de terror y que no hubo nadie que tuviera algo para decir, como ocurrió con autores estadounidenses como King, Dean Koontz o Thomas Disch, en cuyas obras está muy integrada la idea del gusto popular por el terror. También pasa que aquello que en algún momento fue despreciado a veces comienza a ser tenido en cuenta más adelante. Y me parece que lo que se está empezando a perder es esa relación culposa que la literatura argentina tenía con el terror como género. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

LIBROS - "Thatcher", de Carolina Cobelo: El romance entre la Dama de Hierro que se autopercibe hombre y el Cowboy senil

A nada de cumplirse 40 años de la Guerra de Malvinas, una escritora publicó una novela que tiene la protagonista menos pensada: Margaret Thatcher. La Dama de Hierro, la infame primera ministra británica que, a contramano de todo, no dudó en gastarse el presupuesto que le negaba a las políticas sociales para recuperar dos islitas perdidas en el Atlántico sur, al mismo tiempo que, sin proponérselo, aplastaba las fantasías mesiánicas de una de las dictaduras más sanguinarias del siglo XX. Así, Thatcher, se titula la segunda novela de Carolina Cobelo, publicada por la editorial Metalúcida. Sin embargo, aunque su autora es argentina, no hay en el libro rastros de Malvinas ni ningún gesto patriotero asoma entre sus páginas. Porque la novela se trata de otra cosa y el escenario que Cobelo elige para ambientarla es muy específico. “1986. El temor rojo se esparcía por toda la orbe. El virus marxiano podía infectar a cualquiera y pervertirlo con el elixir del colectivismo, de la abolición de la propiedad privada o de cualquier otro tipo de depravación. El mal era irreversible.” Desde el primer párrafo queda claro de qué se trata la cosa: Thatcher es una novela de intrigas, un thriller político ambientado en la Guerra Fría. Pero la cosa no es tan simple

En la novela de Cobelo Margaret se autopercibe hombre, está enamorada del presidente de los Estados Unidos, Ronald Reagan, y sueña con acabar con el zurdaje para hacer del mundo un lugar mejor. Al mismo tiempo, la primera dama Nancy Reagan es una agente de la KGB, entrenada desde niña en técnicas sexuales de sometimiento, y la joven actriz Jodie Foster una agente encubierta de la CIA. Todo esto suena absurdo y lo es: Cobelo consigue darle forma a un pastiche encantador, donde Reagan es un viejo senil que intenta crear un ejército de drogadictos y proletarios desahuciados, su esposa Nancy practica unas fellatios que son mejores que el pentotal y Maggie putea en perfecto lunfardo, produciendo en el lector impensados estados de éxtasis. Para muestra, un botón: “Querido Ron: La resaca me tiene de culo caído. No puedo separarme del inodoro aún, y eso que son las cuatro de la tarde y tuve reunión de gabinete. Me cagaba encima, Ron, y estos que me hacían todo tipo de preguntas, y yo no sabía cómo hacer para que se vayan, para que me dejen ir a cagar. Yo no estoy para cosechar aplausos, les dije, mientras fruncía el culo con fuerza de idiota. Se cierran las minas y punto. Yo solo quería irme a cagar. Pero me salían al cruce, que las huelgas esto y aquello. Me limpiaría el ojete con toda esa manga de inútiles, ¡qué digo!, ¡a toda el África le limpiaría el ojete, Ron!”

El trabajo que la autora realiza en Thatcher se percibe rocambolesco, kitsch, a veces burdo, haciendo que, a partir del lenguaje elegido, por momentos se parezca más a la mala traducción de una novela pulp que a la literatura “prestigiosa”. Lejos de constituir insalvables defectos de nacimiento, todo eso es fruto de una operación literaria que Cobelo realiza sin concesiones: una apuesta deliberada por los géneros populares. De esa forma, en Thatcher construye una literatura bastarda, en cuyo mestizaje se percibe el ADN de las expresiones artísticas más impuras. Desde el ya mencionado pulp al cine porno de los ’70, cuando Garganta profunda y Emanuelle conquistaban el mundo, y de las series de televisión de los años ’80 dobladas al español neutro a, claro, las películas de acción que en esa misma década abonaban a la construcción del monstruo comunista. Un cosmos cinematográfico que incluye desde grandes épicas como Rocky IV, hasta lúdicos despropósitos como Amanecer rojo, de John Milius, donde el ejército sandinista invade Estados Unidos. De todo eso se nutre Cobelo, sin vergüenza, para crear un universo fuera de control, en el que la Dama de Hierro anda por ahí sacada, chupando whisky, pidiendo que le traigan putas y exigiendo a los gritos que le soben bien la chota. Una belleza.

Refrescante como un licuado en la pileta de un hotel cinco estrellas, Thatcher se lee con ganas y sin culpas, contando las páginas a la espera de que esa versión procaz de la primera ministra aparezca en escena, con su boca sucia como una letrina, vociferando barbaridades con un charme que la vuelve irresistible. De hecho, Cobelo debería recibir un Oscar, un Nobel, el Pulitzer a la Mejor Puteadora de las Letras Argentinas. ¿O acaso alguien conoce a muchos escritores que hayan sido capaces de usar en una obra literaria la retahíla de vulgaridades que la autora pone en boca de la protagonista, sin lesionar la calidad de su trabajo? Al contrario, cada vez que Maggie entra en acción el libro crece, se desborda y a puteada limpia conquista el alma de los lectores dispuestos a dejarse seducir por el ingenio de Cobelo. 

Nada de lo anterior convierte a su trabajo en un experimento estéril, donde la búsqueda del sinsentido es el único y anémico objetivo. En las antípodas de eso, la autora consigue una relectura oportuna de una época de gran complejidad política, usando el humor como metal conductor por el que corren de la mano y a gran velocidad las corrientes de la parodia y la crítica social. Pero siempre en equilibrio, sin que una ahogue a la otra, evitando que la solemnidad de lo políticamente correcto interfiera con la voluntad manifiesta de crear un universo paralelo que nunca le teme al ridículo. Bajo esa máscara, lejos de ser inocua, la novela funciona como un espejo cuya superficie deforme expone en toda su ineptitud a la nueva ola de fobia anticomunista que en la actualidad, sin inocencia alguna, ciertos sectores utilizan para descalificar cualquier atisbo de política social o inclusiva. El mayor acierto de Cobelo radica en mantener esa operación reflexiva en segundo plano, siempre escondida tras una fachada guiñolesca.

Debe aclararse también que, lejos de ser una obra huérfana, Thatcher encuentra un linaje dentro de la literatura argentina y hasta tiene parientes dispersos por el territorio mayor de las letras latinoamericanas. En la meticulosa impureza de la prosa de Cobelo se reconocen rastros de César Aira, en especial de los finales de sus novelas, en los que el pringlense radicado en Flores acostumbra a quebrar los relatos para perderse en lo aireano. O del gran J. Rodolfo Wilcock, el escritor argentino que mejor manejó la farsa y el absurdo (aunque escribiera en italiano), como lo confirman, por ejemplo, sus novelas El templo etrusco o Los dos indios alegres, y que comparte con Cobelo el placer de bautizar a sus personajes con nombres desconcertantes, como Pochoclo Case, Veleta Parkinson o Tito el Charco. El parentesco es más evidente en la forma festiva con que Leandro Avalos Blacha desarticuló y rearticuló géneros considerados menores, como el terror o la ciencia ficción. Pero también se podría encontrar afinidad con autores igual de inclasificables, como el uruguayo Mario Levrero o el casi olvidado cubano Virgilio Piñera. Es posible que Cobelo no tenga a ninguno de ellos como influencia, sin embargo se vuelve imposible no vincular sus obras. No tanto por la existencia de rasgos en común, que los hay, sino por su deliberada intención de no tenerlos con nadie más. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Pägina/12.

CINE - "La casa " (The House), Varios Directores: El devenir histórico entre las mismas cuatro paredes

Compuesta por tres historias que pueden verse de forma autónoma, pero cuya lectura se enriquece y completa en su visión conjunta, La casa es una película animada de temática adulta cuyos episodios tienen como escenario la misma casa, aunque transcurren en épocas distintas. Como se ha sugerido, ese desarrollo sobre el eje temporal está lejos de ser arbitrario, sino que, merced de las conexiones no siempre directas que se establecen entre estos a partir de su coincidencia geográfica, acaba dándole forma a un verdadero devenir vinculado al flujo de la Historia. Que la propiedad en cuestión esté ubicada en algún lugar de Inglaterra no hace más que darle a esa cronología un marco específico.

Identificados cada uno con un título, siempre poético y sugestivo, y desarrollados dentro de conceptos estéticos independientes, los episodios también remiten a épocas bien reconocibles. El primero se llama “Y se teje una mentira que se oye internamente” y transcurre en algún momento del siglo XIX. El segundo, titulado “Entonces se pierde la verdad que no puede ganarse”, tiene lugar en un lapso temporal muy parecido al presente. Mientras que “Vuelve a escuchar y busca el sol”, el tercero, remite a la hipótesis de un futuro que tiene tanto de fantasía como de posible. Resulta inevitable encontrar un aire dickensiano en ese arco temporal: ¿estarán inspirados esos tres episodios en los célebres fantasmas de Un cuento de navidad? ¿Será La casa una especie de examen de conciencia, un espejo que refleja las miserias pasadas y presentes de la sociedad británica, pero en el que también es posible atisbar el alivio de una esperanza futura?

Por lo pronto, es innegable que la obra, o mejor aún, el fantasma de Charles Dickens es el combustible que alimenta al primer episodio. Su historia se desarrolla bajo las reglas de ese gótico que va del romanticismo oscuro presente en las obras de las hermanas Brontë, al no menos sombrío espíritu victoriano encarnado en el Dr. Jekyll y el Sr.Hyde, de Stevenson. Ahí, una familia que vive en una humilde cabaña en el campo recibe la propuesta de un millonario filántropo, quien les ofrece construirles una casa bajo la condición de que abandonen su hogar mientras dure la obra, para mudarse a la mansión del magnate. Ya en la casona comenzarán a ocurrir cosas extrañas, que solo serán percibidas como tal por las dos niñas de la familia, mientras que los padres irán quedando presos de la vida burguesa. 

La segunda historia transcurre en el presente y es protagonizada por ratones antropomórficos. Un emprendedor lo invirtió todo en comprar y remodelar aquella casa, que ahora luce su arquitectura vintage en medio de los modernos edificios de una ciudad. Pero necesita venderla para poder pagar sus deudas y disfrutar de la ganancia. El problema es que la casa está infectada de gusanos y cucarachas, contra las que el aspirante a hombre de negocios (ratón de negocios) libra una batalla sin cuartel. 

En el último relato, la casa sobrevive rodeada del agua de una inundación que ha sumergido al resto de la ciudad. La propiedad es ahora una especie de pensión, regenteada por una gata que también sueña con reconstruirla y convertirla en su hogar. Pero sus inquilinos bohemios resultan un obstáculo para su proyecto que, dadas las circunstancias distópicas que la envuelven, suena bastante conservador.

Para seguir con las analogías literarias, los tres episodios de La casa parecen versiones libres de “Casa tomada”, el más popular de los cuentos de Julio Cortázar. Como en él, acá también esa serie de intrusiones y luchas por el espacio se perciben como una disputa por un territorio que tanto puede ser concreto como simbólico. Pero si el relato del argentino fue leído como metáfora de la irrupción del peronismo en la escena nacional, en este caso parece tratarse de una alegoría de lo que el avance de la sociedad moderna, de la Revolución Industrial al triunfo del capitalismo, ha provocado en el desarrollo de las sociedades y los vínculos humanos. 

Artículo publicado originalmente en la ección Espectáculos de Página/12.

Correspondencia - Cartas entre José Pablo Feinmann y Adolfo Aristarain: Viaje a la intimidad de dos amigos

Hay historias que necesitan de una explicación antes de ser contadas. Esta es una de ellas.Ha

ce menos de dos semanas, el 17 de diciembre pasado, la noticia de la muerte de José Pablo Feinmann tomó a todo el mundo por sorpresa. Y no es que el reconocido filósofo, escritor y guionista atravesara su mejor momento: tenía 78 años y arrastraba las secuelas de un ACV sufrido en 2016 que limitaban sus apariciones. Sin embargo, nada de eso le impedía seguir participando de la escena pública con intensidad. Así lo hizo luego de las PASO, cuestionando la gestión del presidente Alberto Fernández y de su vicepresidenta, Cristina Fernández, a pesar de ser un peronista histórico, defensor de las gestiones kirchneristas. Un ejemplo de honestidad crítica nada habitual en estos días. Poco antes, el 23 de junio, había publicado en Página/12 una despedida para su amigo Horacio González, fallecido el día anterior a causa del Covid-19. Una auténtica declaración de amor con un final conmovedor, que no solo expresaba el cariño por el amigo perdido, sino una lúcida conciencia de su propia fragilidad: “Te quise mucho, Horacio. Esperame. No voy a demorar. Así lo siento hoy, ahora, mientras escribo estas líneas tristes, esta despedida”.

Como ocurre cada vez que muere una personalidad de la estatura que Feinmann tuvo dentro de la escena cultural, Tiempo Argentino contactó a una lista de personalidades cercanas al homenajeado, ya sea por vínculos personales o afinidad profesional. Algunos se excusaron, otros dieron el sí. Pero hubo una persona cuya respuesta no llegó a tiempo.

Adolfo Aristarain es cineasta. Tal vez el más importante del cine nacional en el período que va de finales de la década de 1970 hasta la aparición del llamado Nuevo Cine Argentino, 20 años después. Él es el responsable de trabajos que marcaron a varias generaciones de espectadores. En especial la trilogía compuesta por las películas La parte del león (1978), Tiempo de revancha (1981) y Últimos días de la víctima (1982), tres thrillers clásicos y oscuros que, aunque parezca increíble, fueron rodados y estrenados durante la dictadura. La tercera de ellas está basada en la novela homónima de Feinmann, deudora del policial negro y el hard-boiled. Un libro que pone en evidencia la admiración que su autor sentía por escritores como Raymond Chandler o Dashiell Hammett, el film noir y su inclinación hacia la literatura y el cine más popular.

Escribiendo juntos el guión de aquella película, Feinmann y Aristarain comenzaron una amistad que duró hasta el 17 de diciembre pasado. Por eso la palabra del director parecía oportuna para despedir al amigo escritor, tal como Feinmann había hecho con González. Por desgracia, su respuesta llegó cuando la edición de Tiempo del domingo 19 ya estaba en los kioscos: 

"Estimado Juan:

Lamento no abrir todos los días mi correo. Vi tu mensaje hace un rato. Creo que te habría dicho que preferiría no escribir nada. Hablar de un amigo que se muere es hablar de uno mismo y no soluciona nada, ni la muerte ni el dolor.

Si te interesa, te puedo enviar un par de mails que nos escribimos en 2012 hablando de su novela Días de infancia. Vos dirás. Un abrazo, Adolfo."

De más está decir que nuestra respuesta fue afirmativa. ¿Cómo negarse a la tentación de espiar la intimidad de una amistad como esa? Se trata de los tipos que hicieron una de las mejores películas de la historia del cine argentino: Últimos días de la víctima no es otra cosa. Un trabajo en el que Aristarain está a la altura de los mejores directores estadounidenses de su generación, sin nada que envidiar. Un policial que elige de protagonista a un sicario y consigue que el espectador se ponga de su lado. Y que, aun abrazando la tradición norteamericana del género, logra retratar su aldea, atreviéndose a hablar del final de una era de acuario para los asesinos a sueldo, al mismo tiempo que la más sangrienta de las dictaduras que enluta la historia de este país empezaba a caer.

Es imposible ver Últimos días de la víctima y no recordar el cine de Hitchcock, en especial La ventana indiscreta pero también La llamada fatal, ambas de 1954. Y de ahí al Coppola de La conversación (1974), o más todavía al Brian De Palma de Doble de cuerpo, que recién se estrenaría dos años después de la película de Aristarain. ¿Cómo no aceptar publicar esas cartas, punta del témpano del legado inmenso que nos dejarán el filósofo escritor y su amigo, uno de los mejores cineastas del país, que inexplicablemente no consigue financiación para filmar nada desde el estreno de Roma, en 2004? 

A continuación, los lectores de Tiempo podrán leer en exclusiva las tres cartas que Feinmann y Aristarain intercambiaron por correo electrónico hace casi diez años. Por entonces, el escritor acababa de publicar Días de infancia y le pedía al cineasta una devolución de lectura. Vaya nuestro agradecimiento a Adolfo Aristarain por la generosidad de compartir este material en nuestras páginas. 

 

De: José Pablo Feinmann

Para: Adolfo Aristarain 

Enviado: 26 de julio, 2012

Asunto: Novela

Querido Adolfo:

¿No vas a leer Días de infancia? 

Es una novela escrita para tipos como vos. La veas filmable o no. (Probablemente no.) Apuesto a que te va a gustar.

Y si no, no. Pero vale la pena probar. ¿Te gusta un plano secuencia? Entonces te tiene que gustar el estilo de esta novela. ¿O te vas a sumar a los lectores de estos tiempos desangelados que dicen que es muy dura y difícil?

Abrazo, 

José.

PD: ¿Cómo vas a perderte conocer a Calamity Jennifer?

De: Adolfo Aristarain

Enviado: 27 de julio, 2012 

Para: José Pablo Feinmann

Asunto: Re: La Bella Jennifer

José:

Como dicen los pibes: SOS UN ZARPADO.

La novela la leí de un tirón y no me pareció dura ni difícil. Me pareció difícil de escribir, pero no de leer. Es una joya, pero no puedo entender que hayas sido capaz de semejante proeza con el lenguaje. ¿Cómo se puede lograr un nuevo lenguaje, síntesis de comics, películas del ‘50, traducciones buenas y malas al español neutro y no castizo? No solo lograr esa síntesis, sino hacer que el lector (este lector) se meta de cabeza en la nueva convención y disfrute sin más de la historia es algo que parece imposible de conseguir. Pero como sos un genio zarpado lo conseguís. Porque te fuiste al límite en todo, al borde del abismo o caminando por el alambre sobre el abismo, como más te guste. Porque si el lenguaje es sorprendente, la historia no es menos sorprendente y no hablo de qué pasa sino de cómo pasa. Te colocás y me colocás fuera del realismo, tres o cuatro escalones más arriba para que no pierda de vista la ironía y la exageración, pero también tres o cuatro escalones más abajo del disparate sin sentido y sin gracia. Te metiste en el punto de equilibrio de un género delirante y avasallante que inventaste vos.

Y encima te das el lujo de ponerte serio sin que se note y hablar de la nada y de la locura. ¡¡¡Y contando algo que parece farsesco, pero no llega a serlo, conseguís emocionar!!! La Bella Jennifer es absolutamente deseable y maravillosa. Y para tu conocimiento quiero decirte que sin lugar a duda, el Abuelo estuvo en Gettysburg [NdeE: referencia a la batalla del mismo nombre, de la Guerra Civil estadounidense].

Lo que es más sorprendente que todo lo anterior, es que hayas conseguido que uno (de tu generación y con lecturas y películas casi idénticas) sienta que no solo estás contando una historia, sino que me estás haciendo revivir sensaciones que ni recordaba haber tenido en la adolescencia. Una sensación placentera, la sensación de que lo que vivimos y descubrimos y vimos y leímos no se perdió, no pertenece al pasado irrecuperable porque está en uno, se siente vivo y ahora, y eso sí que ni vos me vas a poder explicar cómo carajo lo conseguiste.

No te hago una objeción (sí al corrector, que puso Hornflower en lugar de Hornblower [NdeE: referencia al protagonista de una serie de novelas de aventuras marítimas de C.S. Forester] y me amariconó al marinero) sino que tengo una preocupación que se relaciona con los lectores de Días de Infancia y con su reacción. La reacción que conseguís en mí y creo que también en Horacio González, que lo dice más difícil que yo, es por haber nacido en el 43 o cerca y haber tenido una formación cultural muy similar y supongo que experiencias no muy distintas. La cuestión es ¿qué le pasa al lector de treinta o cuarenta años? ¿Se engancha con todo y lo único que no percibe es esa adolescencia viva? No leí críticas y no sé cómo se está vendiendo. Pero es lo de menos. Joya, Feinmann. Joya que no se puede hacer en cine. Lo que contás es inseparable del lenguaje con que lo contás. Uno inventó al otro o se inventaron juntos. Funcionan a la perfección. Si lo tratás de llevar al cine vas a terminar con un producto grosero, de un humor forzado, al estilo Tarantino o similares cineastas torpes. Si te gusta Tarantino, arriesgate. 

Gran abrazo, 

Adolfo 

 

De: José Pablo Feinmann

Para: Adolfo Aristarain 

Enviado: 28 de julio, 2012 

Asunto: RE: La Bella Jennifer

¡¡¡GRACIAS, ADOLFO!!!

Es la mejor lectura que tuve, la que más me emocionó, la más cercana a mis sentimientos. ¡Qué bien que escribís, atorrante! ¡Qué bien escrito está ese mail!

No tengo palabras para agradecerte. Me arrancaste de mi soledad. De la incomprensión agobiante que rodea a esta novela y –por consiguiente– a mí, su sufrido escritor. Que esperaba se dieran cuenta todos de todo lo que a vos no se te escapó y parece que no es así.

Es cierto: me reprochan dificultad en la lectura. Pero, ¿qué culpa tengo yo si los hábitos de lectura están por el piso? Si la gente abre un libro y solo lo toma en consideración si tienen muchos espacios blancos. Si la “ficción” no vende. Solo venden los libros de chismes políticos escritos por mediocres periodistas.

Y bueno, es así. Esta novela no tiene espacios en blanco. Aunque pedí y se hizo que cada capítulo empezara en página impar. Habrás notado (¿cómo no, si nada se te escapa?) que son 85 capítulos y 85 bloques narrativos. Que ningún capítulo tiene un punto aparte. Que el punto aparte “aparece” cuando pasas de un capítulo a otro. Del lenguaje, no hablemos. Lo agarraste como nadie. Es un honor que me digas que soy un zarpado. ¿Tan generacional es la novela? Entonces, ¿cómo podemos leer El juguete rabioso? ¿Cómo podemos leer a Faulkner o a Chandler y emocionarnos y saber algo o mucho más de la condición humana? ¿Qué es la “condición humana” sino que los hombres y las mujeres (aun en distintas épocas) nos vemos enfrentados a las mismas o a muy similares situaciones límites? No sabés cuánto de mí hay en Jennifer. Porque (con el cáncer de noviembre de 1975 [NdeE: le extirparon un cáncer en ese año] y el golpe militar) se desencadenó en mi cabeza algo que –agazapado– esperaba un gran golpe para salir del ADN y adueñarse de mí: una neurosis obsesivo compulsiva y el terror de todos los terrores: el terror a la locura.

En fin, mi agradecimiento es enorme. Pero tu lucidez como lector también es enorme. No digás tan rápido que no podrías firmarla, porque –al escribirla– pensé en vos muchas veces. Curiosamente, aunque somos tipos de izquierda y odiamos al imperialismo de los yanquis, admiramos a ese país. Vos siempre quisiste filmar ahí y yo siempre admiré esa cultura: toqué a Gershwin en el piano desde pibe, conozco, no digo todo, pero mucho de la historia del cine norteamericano, siempre viví enamorado de Richard Widmark y de Robert Ryan o de la Stanwyck o la Virginia Mayo de White Heat y Colorado Territory.

Para qué seguir: en la novela está claro que solo un argentino apasionado por esa cultura podía escribir ese texto que –además– señala que en ese país hay que ser un asesino para sobrevivir. La derrota de Jennifer nos debe doler como la de toda posible supervivencia de un sujeto libre, arisco, rebelde como ella.

Un enorme abrazo, querido y viejo amigo. Al cabo, también nuestro Últimos días de la víctima es el film de dos apasionados de los grandes que hicieron el más grande cine de la historia. 

José.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Distancia de rescate", de Claudia Llosa: Lo que se esconde a plena vista

La de lo infilmable es una categoría que sirve para amontonar obras literarias cuya complejidad (formal, lingüística o la que sea) las vuelve supuestamente inaprensibles para el lenguaje del cine. Distancia de rescate, extraordinaria primera novela de la argentina Samanta Schweblin, era una de ellas. Sin embargo, como tantas otras antes, ya tiene su versión cinematográfica. Y es que los libros infilmables no existen: lo que faltan son directores con imaginación suficiente como para traducirlos de un lenguaje a otro. Como ocurría con Zama, novela de Antonio Di Benedetto, o con El limonero real, de Juan José Saer, ambas infilmables hasta que lo hicieron Lucrecia Martel y Gustavo Fontán, Distancia de rescate propone un dispositivo narrativo que, en principio, no parecía fácil de reproducir sin que el peso de lo literario acabara debilitando la puesta en escena.

Dirigida por la peruana Claudia Llosa, con guión coescrito junto a la propia Schweblin, Distancia de rescate es un relato construido a partir de un diálogo entre dos voces que, a priori, es muy difícil saber dónde está teniendo lugar. Un dónde que más que a un espacio físico hace referencia a un tiempo indefinido, pero quizá también a un plano distinto de la realidad. Las voces pertenecen a Amanda, una mujer que alquiló una casa de campo para pasar el verano con su hijita Nina, y a David, hijo de Carola, una vecina con quien Amanda empieza a construir una relación de amistad intensa. La narración avanza a partir de lo que ambas voces reconstruyen en off.

En esa charla, en la que se percibe cierta urgencia, los roles están claros: David guía a Amanda para ayudarla a ordenar una serie de hechos que tuvieron lugar en los días previos. A veces el diálogo asume la forma de un interrogatorio casi policial. Otras, puede parecerse al que entablan psicólogo y paciente en una sesión de terapia. Pero también al que une al hipnotizador con el hipnotizado, e incluso al que mantiene un médium con un espíritu. Conducida por David, Amanda avanza a tientas en su propia historia, tratando de resolver contra reloj un misterio que debe entenderse en clave fantástica, pero que tiene su origen en un hecho concreto del mundo real y que tanto involucra el destino de Nina como el de ellos dos.

Es cierto que la película no logra sacarse del todo la mochila literaria, patente en la presencia de esas dos voces, y que el giro final demanda de una secuencia explicativa que tal vez no era necesaria. Sin embargo es exitosa en darle una forma cinematográfica a ese ambiente enrarecido en el que el temor es más una sensación difusa que una presencia concreta. Llosa crea algunas escenas e imágenes que sugieren ese terror innombrable, que se hace cuerpo en el terreno de lo maternal: la distancia de rescate es aquella que separa a una madre de su cría para mantenerla a salvo de eventuales peligros. Pero a veces, como acá, el miedo habita en aquello que, estando ahí, sin embargo se esconde de la vista.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - “Estados alterados” (Blatt & Ríos): Fogwill, la encarnación literaria del desquiciado ser argentino

Durante los 40 años que van desde su primer libro de 1979 hasta su muerte, ocurrida en 2010, Fogwill, el publicitario que dejó de llamarse Rodolfo y Enrique para volverse escritor, fue la piedra en el zapato de la literatura argentina. No solo por lo que sus propios textos representan, siempre buscando el límite para inevitablemente ir más allá, sino por la acidez con la que observó de forma crítica la producción de colegas y afines. Suerte de contracara de Ricardo Piglia, cuyo trabajo sobre el canon literario argentino es casi tan importante como su obra, Fogwill se apropió de un rol más impiadoso y aprovechando su calidad de outsider, de aquel que llega desde afuera para juzgar sin misericordia a los de adentro, se paseó por los cenáculos como un ángel exterminador, con la lengua más filosa que la espada de Damocles. Sin embargo, nadie se deje engañar: a 11 años de su desaparición no son pocos los que lo recuerdan con cariño y respeto reverencial. Él estaría encantado.

Como suele ocurrir con los muertos, en especial si se trata de escritores, el paso ese cambio de estado no siempre representa el fin de la existencia. Y mucho menos el final de su obra, sino una invitación a que los editores afilen su ingenio en busca de posibles publicaciones póstumas para engrosar sus catálogos. Y Fogwill no es la excepción a esa regla de oro de la industria editorial moderna. Alfaguara, sello que atesora el grueso de su trabajo, lanzó tres libros desde entonces: La gran ventana de los sueños (2013, donde él mismo narra sueños y fantasías) y las novelas Nuestro modo de vida (2014) y La introducción (2016). Mansalva hizo lo suyo con Diálogos en el campo enemigo (2016), transcripción de una charla que el escritor mantuvo en 1997 con Horacio González, María Pía López, Christian Ferrer y Eduardo Rinesi. Por último, en coincidencia con el décimo aniversario de su muerte, Blatt & Ríos editó Memoria romana, libro que incluye diez cuentos y una novela breve que permanecían sin publicar.

De la mano de esta misma casa editora llega Estados alterados, volumen que rescata la versión más política de Fogwill. Y quizá también la más salvaje. El mismo recoge una serie de textos que el autor escribió para la segunda encarnación de la revista El porteño, que su editor Gabriel Levinas había vuelto a lanzar en 2000, pero que como un parto a la inversa acabó desapareciendo nueve meses después. Es difícil resumir de qué tratan esos textos, en los que Fogwill aborda temas de la compleja realidad de la Argentina de fin de siglo, pero de forma arborescente, derivativa y siempre de modo desquiciado. Fogwilliano. Dichos artículos también marcaron su regreso a la colaboración periodística, género del cual el escritor había abjurado 10 años antes, por abominable, según cuenta Silvia Schwarzböck en el oportuno prólogo que completa la edición.

En Estados alterados Fogwill encadena temas como si se tratara casi de un ejercicio de escritura automática. Así pasa de esbozar una breve (pero ácida y lúcida) versión de la historia española, a defender a María Elena Walsh o relativizar el valor de cierto giro en el cancionero de Mercedes Sosa. Al mismo tiempo que defiende la versión del Himno Nacional de Charly y despacha en apenas un párrafo el arribismo lírico de los aún populares Tres Tenores. No se salvan ni Nietzsche, ni Heidegger ni Lacan, porque para Fogwill no existían los intocables. Salvo, a veces, Borges.

Los artículos que se encadenan en este volumen, delgado pero contundente, retoman una idea que su autor ya había desarrollado en la primera etapa de El Porteño, en los años ‘80. En ellos sostiene que, lejos de haber sido derrotados, los impulsores del llamado Proceso de Reorganización Nacional eran en realidad los vencedores silenciosos y que el retorno a la democracia no era más que una secuela, una segunda parte de ese proceso que utilizarían para blanquear los beneficios de aquella victoria conseguida (paradójicamente) por izquierda. Ya en el año 2000 estaba claro que los triunfadores habían vuelto a mostrar la cara sin vergüenza durante la década menemista y Fogwill confirmaba con amargo orgullo que su teoría ochentosa no era incorrecta. Los textos de Estados alterados abundan además en insistentes referencias a “turcos”, "cristianos" y “judíos”, arquetipos detrás de los cuales el autor siempre oculta segundas intenciones. No menos notable resulta la particular y llamativa obsesión que Fogwill manifiesta con la mierda, materia (fecal) que parecería ser el líquido amniótico en el que se gesta día a día, año tras año, la historia argentina. 

Simulando escribir sobre literatura (a veces lo hace), Fogwill rejunta temas, cita, menciona, desvirtúa, relativiza, saca conclusiones, se excede y en raras ocasiones retrocede, como si la suya fuera la prosa de un psicótico, uno de esos que llenan cuadernos apretando sus delirios con letra abigarrada y sin respetar renglones. Un recurso formal que no tiene nada de inocente: tal vez ese era el único modo de abordar la realidad de una república que, como la canción de Celeste Carballo, también se estaba volviendo “cada día más loca”. Ese lanzarse a la realidad de forma desaforada es, justamente, lo que hace de Estados alterados el libro perfecto para ser leído en septiembre de 2021, una semana después de las PASO. Como un espejo atroz, sus páginas devuelven la imagen de ese estado (alterado) que nos regala una nueva crisis, otra, que vuelve a dejar en evidencia esa insania social que los argentinos nos hemos acostumbrado a reconocer como “lo normal”. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

LIBROS - "Llamarada", de Jorge González: Una saga familiar en la que Racing, el fútbol y el pelo rojo se llevan en los genes

Al costado del Riachuelo, en uno de los barrios humildes que se levantaban sobre la orilla sur (y que todavía siguen ahí), nació José María González en 1903. Dicen que el pibe llegó de golpe, como si estuviera apurado, y que el parto fue asistido por el veterinario del vecindario que, después de todo, también era un doctor. Cuentan que además tenía el pelo rojo como una brasa y que ya de chiquito se le daba bien eso de andar pateando la pelota en potreros en los que sobraba la basura y escaseaba el pasto.

Así empieza Llamarada, la historieta creada por el argentino Jorge González. Publicada primero en Francia en el formato de novela gráfica, Llamarada llega a Argentina a través del sello Hotel de las Ideas, en una edición que es un verdadero lujo. Para quienes hayan notado que el apellido del personaje es el mismo que el del autor, sí: Jorge es el nieto de José María. Y el libro es una saga familiar que atraviesa cinco generaciones, en la que el fútbol es una vocación hereditaria que no todos concretan y el pelo color de fuego una marca que no todos heredan.

Es que el abuelo José María gozó de gran fama entre 1928 y 1938 como defensor central en Racing Club, donde recibió el apodo de Llamarada debido a las marcas registradas de su cabellera enfurecida y su recia forma de jugar. Pero Llamarada González no es un jugador más en la centenaria historia de la Academia: su nombre se encuentra entre los únicos 100 que aparecen destacados en la web oficial del club, como uno de sus máximos ídolos de todas las épocas.

La cancha, césped, equipo, la hinchada, la remera los botines, la familia las amistades los nervios antes de salir...las emociones que trae el fútbol narradas por @jorgeilustra en esta historia donde la vida de los hombres de su familia se unen con el deporte. pic.twitter.com/HIsnZRj9Jd

— Hotel de las ideas (@HotelDeLasIdeas) June 3, 2021

Llamarada es además la piedra fundamental en el relato que su nieto Jorge bautizó en su honor y que se extenderá por casi 12 décadas. En ese recorrido, organizado a partir de años clave, aparecerán hitos que jalonan el recorrido. La fundación del club y los años de futbolista. Los intentos fallidos de Jorge, hijo de Llamarada, por seguir los pasos del padre en las canchas; sus estudios de arquitectura. El nacimiento del autor y el divorcio de sus padres. La adolescencia marcada por el contraste entre la intimidad con los amigos y la distancia paterna. Y el fútbol, una vez más como destino fallido. La muerte trágica del abuelo. Y ya en el siglo XXI, la emigración y el nacimiento de Mateo, hijo del autor y primer varón de la casta González en volver a recibir la divisa de aquel inolvidable pelo rojo. 

El de las sagas es un género de larga tradición y reglas claras, que Llamarada cumple con rigor. Como corresponde, González traza la red de vínculos y sentimientos que tejen los miembros de un linaje a través del tiempo, pero haciendo que el recorrido dramático ilustre un devenir histórico que, de forma ineludible, afectará el destino de los personajes. El género incluye obras como Cumbres borrascosas de Emily Brontë, Cien años de soledad de Gabriel García Márquez y Mujercitas de Mary Louise Alcott. O la historia de la familia Glass, que atraviesa la obra de J. D. Salinger, incluyendo los libros Nueve cuentos (1953), Franny y Zooey (1961) y Levantad, carpinteros, la viga del tejado y Seymour: Una introducción (1963). En la pantalla grande el género quedó asociado a la cultura italiana gracias a El Padrino, obra de origen literario y fama cinematográfica. Pero también a películas como Novecento (1976), de Bernardo Bertolucci; La familia (1987), de Ettore Scola; o Cinema Paradiso (1988), de Giuseppe Tornatore. El trabajo de González alcanza la altura de esa estirpe utilizando con maestría los recursos de su propia lengua, la historieta.

En Llamarada los estilos formales se alternan con el fin de hacer que el relato gane en elocuencia y emoción. Así, la infancia de Llamarada aparece ilustrada en un predominante sepia, en el que solo se destacan el pelo anaranjado del protagonista y las bandas celestes de la casaca racinguista. Las imágenes de los partidos de fútbol combinan la atmósfera espectral de las viejas fotografías de prensa, con la épica de los bajorrelieves que los griegos utilizaban para perpetuar su gloria bélica. Un contrastado blanco y negro sirve para representar la compleja relación entre los dos Jorges, padre e hijo. Y el color aparecerá, pleno, con el nacimiento del pelirrojo Mateo, el último de los González. Todos esos recursos están puestos al servicio de una historia compleja pero narrada con poética sencillez, sin las incómodas interrupciones de la pretensión. No se preocupe el lector si al pasar las páginas se les escapa alguna lágrima: esa facilidad para llegar profundo sin caer ni en traiciones ni en excesos es uno de los regalos más grandes que ofrece esta extraordinaria Llamarada. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

LIBROS - "Wilcock", de Adolfo Bioy Casares: Otra declaración de amor disfrazada de diario íntimo

Un centauro llamado Oligor, que nunca ha visto a otro centauro en toda su vida, se dedica a la pintura. En el último de sus cuadros puede verse a un caballo que se asoma y que tiene algo de monstruoso. Mario Obradour, en cambio, es bellísimo, pero solo en fotos: en persona es igual a un maniquí. A los 14 años, Mario descubrió que el amor físico no era para él, de modo que inventó una forma precaria masturbación utilizando una franela como las que se usan para lustrar autos. Por su parte, un apasionado de la filosofía confiesa tener algunos impedimentos físicos: en una mano tiene tres dedos y en la otra, por desgracia la derecha, solo dos. Un problema que le impidió aprender piano como hubiera deseado. Por fin, Jesús Pica Planas es un inventor tan fecundo como inservible. Entre sus creaciones más memorables se encuentran un calzoncillo de goma hermético para perras en celo; un dentífrico de ruda contra el vicio de fumar; un interruptor conectado al pie para no dormirse con la luz abierta y otros 76 inventos inútiles.

La obra de Juan Rodolfo Wilcock –o J. Rodolfo, como firmaba sus libros (o simplemente Johnny, como le decían los amigos—es una de las más absurdas, poéticas, estimulantes, frenéticas y desconocidas de la literatura argentina, a la que de todas formas tal vez no pertenezca. Y es que este hijo de inmigrantes nacido en 1919 escribió la mitad de ella en italiano. Wilcock formó parte del núcleo más íntimo de la cofradía que creció en torno a Jorge Luis Borges, espacio que compartía con autores como Manuel Peyrou, José Bianco, Carlos Mastronardi y, por supuesto, el impar matrimonio que integraban Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares, cuya casa solía ser el centro habitual de reuniones, tertulias y cenas. Entre todos, Wilcock era el más joven y, fuera de Borges, probablemente el más brillante y talentoso.

Wilcock vivió en la Argentina hasta 1957 y luego se instaló de forma definitiva en Europa. Pero a diferencia de otros compatriotas emigrados no eligió París para radicarse, sino Roma. Hasta ahí, el joven escritor no había editado casi nada de prosa, pero tenía fama de gran poeta y seis libros publicados. Pero una vez en Italia dejó no solo la poesía sino también su idioma de origen, para dedicarse a la prosa y a escribir en su lengua materna: el italiano. Así publicó una decena de libros hasta su muerte, ocurrida en 1978, que recién se tradujeron al español de forma completa a finales de los ’90. Es por eso que en la literatura argentina su obra ocupa un lugar híbrido, medio monstruoso, que nada tiene que envidiarles a aquellos personajes que habitan sus libros, casi inconseguibles. Los curiosos pueden buscar las ediciones de El caos o El estereoscopio de los solitarios, ambos publicados por el sello La Bestia Equilatera. Pero pronto: no deben quedar muchos disponibles.

Para tener una idea precisa de quién fue este escritor superlativo y narcisista, lo mejor es leer Wilcock, otro volumen extraordinario en el que Daniel Martino compila las citas que sobre él escribió Bioy Casares en sus copiosos diarios personales. Sí, Martino lo hizo de nuevo: él es el responsable del Borges, libraco épico en el cual, en base al mismo sistema, recogió las anécdotas e infidencias que el autor de La trama celeste escribió en sus diarios sobre el autor de El Aleph. Menos voluminoso que aquel, las 240 páginas de esta nueva joya sin embargo alcanzan para dar cuenta no solo del talento de Wilcock y de su carácter malicioso y resbaladizo. También es posible seguir la evolución del vínculo con Bioy, que como el Salieri de la película Amadeus parece ir de los celos y recelos a la amistad y la admiración. 

“Come en casa Johnny.” La ubicua frase que se hizo famosa tras la publicación de Borges, es también el latiguillo al que Bioy recurre al comienzo de muchas de sus entradas diarias. Pero esta vez no llama al invitado por su apellido, sino que utiliza el diminutivo del nombre. Ese cambio no parece ser trivial, porque a través de él toman cuerpo las diferencias entre los vínculos que lo unían a uno y a otro. Vertical, de respeto y hasta sumisión con Borges; horizontal, de paridad y competencia con Wilcock. Y es que en el libro, que abarca los 56 años que van de 1941 a 1997, la mirada de Bioy sobre él registra un vuelco considerable. De hecho, las primeras menciones que realiza en sus diarios ponen de manifiesto una clara antipatía y un encono muy marcado. Si hasta confiesa haberse basado en su figura para componer al poeta pedante y desagradable que protagoniza su cuento El perjurio de la nieve.

Sin embargo esos sentimientos de rechazo (que en alguna medida también parecen estar vinculados a la homosexualidad de Wilcock; mejor dicho: a cierta homofobia por parte de Bioy), con el tiempo y el trato van dando paso a la admiración. Bioy reconoce el genio de su joven amigo incluso contra la consideración de Borges, quien nunca se terminó de bancar mucho al egocéntrico benjamín del grupo. Tal vez sentir que Wilcock no era una competencia en el cariño de Borges le haya permitido a Bioy, que era bastante celoso de su amigo mayor, hacer a un lado los resquemores que le impedían reconocer el enorme talento de ese otro. Quien, por otra parte, abundaba en actitudes que le granjeaban antipatías a granel. Esa dualidad recorre todo el libro, de modo que en una página Wilcock puede ser un nene caprichoso y en otra un interlocutor inteligentísimo; o un conversador ocurrente en una y un histérico insoportable más adelante. Así, Wilcock, el libro, bien puede ser leído como la mera cronología de un vínculo, pero también como el diario de una amistad hermosa. O mejor todavía: como otra declaración de amor que, por pudor, Bioy solo atrevió a confesar disfrazándola de diario. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

LIBROS - A 35 años de su muerte: Pierre Menard, autor de Borges

“¡Maten a Borges!” Esa orden, se dice, fue revoleada por Witold Gombrowicz a sus discípulos en 1963 desde la cubierta del barco que lo llevaba de regreso a Europa tras un largo exilio porteño. Desde entonces, la frase ha sido negada por quienes estuvieron presentes en esa despedida, pero la mitología suele ser más potente que la suma de mil realidades. Quizá el gran escritor polaco y el propio Jorge Luis Borges acordarían, cosa que hasta ahora no han hecho nunca, en que esa autenticidad mítica hace prescindible cualquier otro tipo de prueba material de la existencia de aquel anatema. “¡Maten a Borges!” es, entonces, un mandato concreto que deja abierta la posibilidad de un parricidio lacaniano. Uno de los consejos más oportunos que han recibido los escritores condenados a la gracia de compartir con Borges el campo fértil de la literatura argentina. Porque “matarlo” es la única forma en que cualquier otro escritor argentino puede trabajar con libertad, sin la pesada carga de tener que escribir en castellano como nunca nadie lo hizo antes. “Como escribirían los ángeles si supieran escribir “, según las palabras que eligió el eminente científico Mario Bunge para dar cuenta del carácter divino de la obra borgeana. Gombrowicz, mal que le pese, reconocía con aquella orden de Corleone literario la genialidad indiscutible del viejo ciego.

Treinta y cinco son los años que han pasado desde el 14 de junio de 1986, cuando el tiempo, el más piadoso de los sicarios, se tomó al pie de la letra aquella sugerencia y le puso punto final a la vida de Borges. Desde ese mismo día su obra no ha dejado de crecer, como si un oportuno Pierre Menard se encargara de volver a escribirla cada año, construyendo catedrales distintas siempre con las mismas columnas y enviando nuevas naves para unir una vez más la eternidad con lo infinito. Como si treinta y cinco años tampoco fueran nada, hoy todos siguen hablando de él como si todavía estuviera acá: los vivos y los muertos; los fantasmas y los libros; los que lo admiran de forma genuina y los que no pueden hacer más que resignarse a su genialidad. “De lo que estoy seguro es de que su prosa es la más notable que hoy se escribe en castellano. Pero es demasiado preciosista para ser un gran escritor. ¿Lo imagina usted a Tolstoi tratando de deslumbrar con un adverbio cuando está en juego la vida o la muerte de uno de sus personajes?” El fragmento anterior hace referencia a Borges y pertenece a la novela Sobre héroes y tumbas. A través del mismo, su autor, Ernesto Sabato, aprovechaba para declararle a Borges su amor y su odio. Que en este caso, todos lo saben, son la misma cosa. Juntos de nuevo, ahora los dos tal vez estén volviendo locos a Dios y al Diablo con sus disputas metafísicas, al fin libres de las prisiones del tiempo y del espacio. Quién sabe.

Paradigma del escritor total, Borges se pasó la vida escribiendo, incluso cuando no escribía. César Aira anotó en su Diccionario de autores latinoamericanos que “lo mejor de Borges en su vejez había pasado a lo oral, a sus conferencias y, sobre todo, a las réplicas siempre ingeniosas, nunca obvias, casi siempre geniales, que prodigaba en los infinitos reportajes a los que era sometido.” Si hasta es responsable de historias ajenas que sin él carecerían de encanto. Abelardo Castillo cuenta en su libro Ser escritor que en los años ‘60 Bernardo Kordon afirmaba “haberle dicho a los escritores comunistas polacos: ¿Cómo van a publicar ustedes a Borges, si Borges es un escritor conservador?, y los polacos contestaron: Por favor, ni lo mencione, acá nadie se ha dado cuenta.” Nada mejor para destacar su genio que la pasión que despierta su obra en quienes, fuera de las letras, caminan por la vereda de enfrente. Seguro que a Borges le haría gracia que hoy lo lean y lo admiren y lo defiendan hasta los incorregibles. Quién sabe.

Deliberadamente solo –o casi solo, para no ser más injustos de lo necesario- la calma de un pueblito medieval convertido en ciudad resultó para él la antesala de todas las paces. Fue allá en Ginebra, Suiza, donde Borges dejó de escribir su vida hace treinta y cinco años. Se fue dejando atrás a sus amigos más queridos, a los amores desdichados, a las memorias infinitas y las bibliotecas capaces de contener al universo mismo. La muerte le dio cita en el norte a los 86 años, pero su brújula literaria no ha dejado de señalar siempre hacia el sur.

 Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

LIBROS - "Café literario. La pulsión de escribir", de Verónica Abdala: Diálogos infinitos entre escritores

“Hay una traición potencial en todo vínculo y hoy está naturalizado el consumo de carne animal. Pero ¿no es también una traición a la naturaleza? […] Lo que nos separa del consumo humano es un tabú cultural”, dice la escritora Agustina Bazterrica, autora de la novela Cadáver exquisito, como si un tabú cultural fuera poca cosa. “La imagen idílica que uno tiene de la naturaleza se acaba cuando uno hace pie ahí. La naturaleza en soledad puede ser algo perturbador”, parece responder el chaqueño Mariano Quirós, autor de Una casa junto al tragadero. “Todos somos potencialmente monstruosos”, se suma la cuentista Samanta Schweblin, “aunque preferimos pensar que lo monstruoso siempre está afuera”. “A mí me gusta pensar que en todas las cosas se esconde lo innombrable, lo misterioso, lo incomprensible”, tercia la mendocina Liliana Bodoc, conocida por su popular Saga de los Confines. “En mi caso, la escritura me fue útil para racionalizar aquellas experiencias que en un primer momento parecían no tener explicación”, agrega Pablo De Santis, cuyo trabajo en la literatura policial, la literatura infantil y la historieta es harto conocido.

La posibilidad de construir hipotéticos diálogos como el anterior es uno de los atractivos del libro Café literario. La pulsión de escribir (Factotum Ediciones), en el que Verónica Abdala compila fragmentos de las decenas de entrevistas a escritores que realizó en sus 25 años de vida periodística. Piezas aparentemente sueltas, pero que permiten trazar líneas de sentido y tender infinitos puentes temáticos, aunque la literatura y su universo funcionan como un eje central que las organiza. Ese carácter fragmentado permite que Café literario pueda ser leído sin necesidad de seguir el orden estricto de la numeración de sus páginas. Al contrario, resulta placentero perderse en ellas, buscando lo que tienen para decir de distintos asuntos figuras como el peruano Mario Vargas Llosa, el español Juan José Millás, los argentinos Josefina Licitra y Héctor Tizón o el chileno Ariel Dorfman. Ninguna de las piezas seleccionadas por Abdala carece de valor. Los retratos de cada autor, realizados por el ilustrador Tomás Gorostiaga con tinta y agua de café, potencian ese espíritu de charla de sobremesa que recorre a todo el libro.

Pero un trabajo como Café literario también plantea otros interrogantes. Porque si bien no llega a poner en cuestión la noción de autor, sí dispara algunas preguntas sobre el asunto, que, en definitiva, no se alejan mucho de aquellas que André Bretón dejó abiertas cuando se le ocurrió plantar un mingitorio sobre un pedestal. Está claro que Abdala no tiene la actitud provocadora del francés, quien con su gesto no solo problematizó la noción de autoría sino la del arte mismo. Sin embargo, al firmar como propio un libro compuesto por una constelación de textos ajenos, es inevitable preguntarse qué significa, al menos en este caso, ser un autor.

Una respuesta posible, una que le resulta conveniente a quien firma este artículo, tiene que ver con la puesta en valor de un oficio cada vez más denigrado, como el periodismo. El periodismo en general, por supuesto, que atraviesa un estado crítico que no solo tiene que ver con una reestructuración tecnológica que afecta a su modelo empresarial (y, por lo tanto, a sus trabajadores), sino con una profunda crisis de valores que socaba la ética misma de la actividad. Pero además, tratándose de un libro de entrevistas a escritores y escritoras, el gesto de Abdala revaloriza también el difícil trabajo del entrevistador y, en particular, el que realiza el periodista cultural.

Porque es muy difícil responder con profundidad o inteligencia a preguntas superficiales y estúpidas. Y hay que estar muy preparado para sentarse a la mesa de un Premio Nobel y convertirse en un interlocutor válido. En ese terreno, Abdala exhibe como medallas el mérito de haber intercambiado preguntas y respuestas no solo con uno, sino con tres Nobel de Literatura, como el sudafricano J. M. Coetzee, al portugués José Saramago y el propio Vargas Llosa. También ha tenido el honor de entrevistar a primeras figuras de la literatura mundial, como los estadounidenses Ray Bradbury y Erica Jong o el polaco Ryszard Kapuściński, y a destacados representantes de la literatura iberoamericana y argentina. Si de algo da cuenta ese corpus compacto conformado por todos los fragmentos recogidos en Café literario, es de la capacidad de, sí, su autora, para obtener esas respuestas valiosas de sus entrevistados. Ese, ni más ni menos, es el trabajo de un buen periodista cultural.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

LIBROS Y MÚSICA - El día que Ernesto Sabato cantó death metal: Entrevista a Tomas Lindberg, vocalista de At The Gates

“Al llegar a la época de la banda de asaltantes había elaborado ya las siguientes posibilidades: 1° Dios no existe. 2° Dios existe y es un canalla. 3° Dios existe, pero a veces duerme: sus pesadillas son nuestra existencia.” La voz suena como un latido profundo alzándose desde la húmeda oscuridad de una caverna. Al principio, el texto que recita parece someterla a un pulso que la ordena y la mantiene bajo control mientras habla de Dios, de su carácter falible y de su necedad, de la obviedad de su fracaso. “4° Dios existe, pero tiene accesos de locura, esos accesos son nuestra existencia. 5° Dios no es omnipresente, no puede estar en todas partes. A veces está ausente ¿en otros mundos? ¿En otras cosas?” En torno a esa voz, envolviéndola como una mortaja cada vez más ajustada, se oyen ecos y resonancias que van componiendo un rumor que de a poco se hace más intenso y aciago. Es un murmullo extraño pero, sin embargo, lejanamente conocido… ¿Acaso no es así como suenan el caos o la nada? 

La voz no se detiene. Al contrario, vencida por la obsesión, comienza a perder la calma a medida que las palabras se vuelven más y más blasfemas. El ruido ahora es ensordecedor. “6° Dios es un pobre diablo, con un problema demasiado complicado para sus fuerzas. Lucha con la materia como un artista con su obra. Algunas veces, en algún momento logra ser Goya, pero generalmente es un desastre. 7° Dios fue derrotado antes de la Historia por el Príncipe de las Tinieblas. Y derrotado, convertido en presunto diablo, es doblemente desprestigiado, puesto que se le atribuye este universo calamitoso.” La voz se quiebra bajo el peso convincente de la demencia y, de pronto, como si hubiera llegado hasta el filo mismo del abismo: el silencio. Apenas uno o dos segundos de vacío absoluto. Es entonces cuando se desata el infierno hecho canción.

Así puede describirse el comienzo de At War with Reality, disco de 2014 de la banda de death metal melódico At The Gates, una de las pioneras del género en Suecia, padres del llamado “sonido de Gotemburgo” que marcó tendencia a comienzos de los ’90 y que sigue influyendo a bandas alrededor de todo el mundo. Se trata del primer disco que estos suecos ásperos editaron tras una separación de casi 20 años, pero que guarda en su interior algunas curiosidades notables, no solo para metaleros extremos, sino para cualquier amante de la literatura. 

Es que aquel texto nihilista y cargado de furia, incluido en la pista que abre el disco bajo el nombre de “Altar del dios desconocido” (así, en castellano), no es otra cosa que un fragmento de Sobre héroes y tumbas, la segunda novela de Ernesto Sabato, editada en 1961 y uno de los libros más representativos de la literatura argentina del siglo XX. El texto, que es leído y representado por la expresiva voz de Anton Reisenegger, guitarrista chileno y una de las pocas leyendas que tiene el metal latinoamericano a nivel mundial, encaja a la perfección no solo con el sonido abrumador de At The Gates, sino con la estética sombría y existencialista que muchas veces asumen los géneros más extremos del heavy metal. ¿Alguien hubiera imaginado que Ernesto Sabato, consumado pesimista de las letras vernáculas, de cuya muerte se cumplieron diez años el viernes pasado, acabaría inspirando a una banda de metaleros en la helada y distante comarca escandinava?

Pero los vínculos entre el disco de la banda sueca, Sabato y la literatura argentina no terminan ahí. Su segunda canción lleva el borgeano título de “Death and the Labyrinth” (La muerte y el laberinto), y más adelante aparecerán otras cuyos nombres volverán a conjurar los espíritus de Sabato y Jorge Luis Borges. Canciones como “The Circular Ruins” (Las ruinas circulares), “The Book of Sand (The Abomination)” (El libro de arena-La abominación), “The Conspiracy of the Blind” (La conspiración de los ciegos) y “Heros and Tombs” (Héroes y tumbas, literalmente) confirman que la obra de estos dos importantes autores argentinos sirvieron de inspiración para las letras del libro. Pero no fueron los únicos: el resto de las canciones incluidas en él –que en total alcanzan el funesto número 13– contienen referencias a otros autores de América latina, como Gabriel García Márquez o Carlos Fuentes.

Es que Tomas Lindberg, cantante y letrista de At The Gates, se inspiró en la obra de muchos de quienes formaron parte del llamado Boom Latinoamericano, pero que él elige relacionar específicamente con el concepto de realismo mágico. El trabajo de reinterpretación de esos textos que Lindberg realiza en las letras de At War with Reality es sorprendente. No solo porque revela una gran capacidad para asimilar lo particular de la prosa de cada autor, sino porque fue capaz de crear una matriz unificadora que los reúne a todos bajo una misma estética.

“Siempre fui un aficionado a la literatura, desde que empecé con los autores más afines al death metal, cuando era más joven. Es decir, Lovecraft, Poe, Aleister Crowley y otros por el estilo.” Así recuerda Lindberg el comienzo de su pasión por la literatura, durante un contacto exclusivo con Tiempo Argentino. “Después me dediqué a profundizar en los ‘clásicos’, pasando por todas las fases: los rusos, los franceses y así”, enumera el cantante, reconstruyendo sus primeros pasos como lector. Lindberg cuenta que su relación con la literatura latinoamericana, y en especial la argentina, comenzó con Borges durante la adolescencia. “Había leído algunas obras suyas siendo bastante chico y me cautivaron. Pero fue más adelante cuando empecé a darme cuenta de toda la literatura sudamericana que me había perdido”. Sin embargo, no tiene presente de qué forma llegaron a sus manos los libros de Sabato. “Es bastante extraño que no pueda recordar cómo di con ellos, pero durante mucho tiempo solo leí literatura sudamericana y todavía hoy leo mucha”, reconoce el músico. “Creo que lo que me llevó a basar un álbum conceptual en torno a la idea del realismo mágico fue la cantidad de niveles en los que es posible escribir”, recuerda. “Hacerlo me resultó un desafío y eso me inspiró todavía más”, concluye Lindberg. 

La literatura de Sabato se caracteriza por transmitir una desesperanza absoluta, para nada exenta de violencia. Un desencanto que revela no pocos puntos en común entre las formas con que este autor y el death metal representan el mundo y la realidad. “Creo que lo que la hace interesante es la mezcla de normalidad con lo sobrenatural. Y el interés por el alma humana y su naturaleza”, reflexiona el cantante. “Todo eso ayuda a entender por qué su escritura llegó a intrigar tanto a otros escritores, como Albert Camus”, agrega. Escuchar las canciones inspiradas en la obra de Sabato que forman parte de At War with Reality hace que el vínculo entre sus novelas y el universo del death metal resulte lógico, casi natural. Incluso parece raro que ese cruce no se haya producido antes. “Supongo que una de las razones por las que eso no ocurrió es que las obras de escritores como Borges, Cortázar o Sabato, entre otros, son consideradas como cultura más ‘fina’, ‘sólo para intelectuales’, algo que realmente me parece un poco tonto”, señala. Y aconseja: “La primera novela que leas de uno de estos escritores puede parecerte difícil, por supuesto, porque es diferente a lo que has experimentado antes en la literatura, pero no son novelas difíciles per se”. 

Pero si Lindberg no recuerda cómo llegó hasta los libros de Sabato, sí puede dar cuenta del modo en que sus libros contribuyeron en su propia labor de escritura para el disco. “Sus novelas tuvieron un impacto inmenso durante la escritura de At War with Reality”, un influjo que va más allá del gesto literal de citar aquel fragmento del “Informe sobre ciegos”, que forma parte de Sobre héroes y tumbas, al comienzo del álbum. También se hace explícito en títulos de canciones como “The conspiracy of the Blind” y “Heros and Tombs”. Lindberg señala a ambas como las más impregnadas por la prosa de Sabato, pero al mismo tiempo reconoce que el espíritu de su escritura sobrevuela el disco completo. “Su prosa me inspiró en muchos niveles”, señala el cantante. “En primer lugar, en lo que tiene que ver con el estilo, ya que me esforcé por adoptar su forma de escribir en distintas capas de sentido", dice. "Pero también traté de replicar su forma de describir la lucha del alma humana y la manera en que mezcla lo ordinario con lo sobrenatural, que son los elementos de su literatura que más me impactaron”, subraya.

Suecia fue el segundo país del mundo, fuera de Argentina, en que se publicó El túnel, la primera novela de Sabato de 1948. La edición sueca apareció apenas tres años después de esa edición original. Un dato significativo que da pie a preguntar por el lugar que el escritor argentino ocupa entre los lectores de aquel país. “En los círculos literarios sus libros son muy venerados”, aunque también sufren el prejuicio de “ser considerados 'alta cultura'”, dice Lindberg. “Creo que una de las razones por las que los escritores sudamericanos se publicaron tan pronto en Suecia es que acá tenemos una larga tradición de socialismo y de literatura social. También fuimos muy precoces con los escritores más socialistas del antiguo bloque del este, por ejemplo”, revela el sueco. “No es que Sabato sea un escritor de izquierda per se”, aclara, “pero en cierto sentido se lo puede considerar un escritor político. Supongo que esto podría tener algo que ver con su temprana publicación en Suecia”. Respecto del lugar de Sabato en el actual panorama editorial de Suecia, Lindberg señala que “últimamente se han hecho muy buenas reediciones de sus libros, con nuevas traducciones, así que supongo que el estatus de su obra está mejorando un poco”.

La referencia resulta curiosa y paradójica: mientras que en su propio país Sabato es un autor al que ya nadie cita (y que incluso es largamente despreciado en los claustros académicos), en Suecia continúa sumando lectores. A pesar de eso, Lindberg, quien con su banda ha visitado la Argentina un puñado de veces, cree que “el estatus de la literatura y de los escritores en general es más alto en Sudamérica que en Suecia”. Una afirmación que, sin embargo, parece más teñida por una percepción personal que sostenida por datos empíricos. “Todavía recuerdo todas las hermosas librerías y bibliotecas que visité cuando estuve ahí con la banda”, añora el cantante, quien utiliza ese recuerdo para compararlo con lo que observa en su propia tierra. “No solía ser así, pero creo que últimamente en Suecia hemos experimentado una especie de dilución de la buena cultura. Ahora todo el mundo se limita a ver telenovelas y a leer policiales baratos”, se lamenta Lindberg.

Una biografía para Ernesto Sabato 

2021 es el Año Sabato. No solo por el décimo aniversario de su muerte, que acaba de conmemorarse el pasado 30 de abril. Además, el próximo 24 de junio será el turno de celebrar el 110° de su nacimiento y si ambas cosas no alcanzaran, también se cumplen 60 años de la publicación de su obra magna, la novela Sobre héroes y tumbas. Un motivo triple para recordar a quien fuera no solo uno de los autores más destacados del rico panorama literario argentino del siglo XX, sino también una presencia de gran importancia en la vida política del país.

La lista de razones para volver sobre Ernesto Sabato, hombre y obra, es imposible de agotar en un párrafo. Son muchos los elementos de su vida que merecen ser mejor conocidos, tanto por el peso específico de su trabajo literario como por la importancia simbólica de su figura. Porque si en el género épico el valor de los héroes se mide en la dimensión de sus rivales, alcanza con mencionar la larga relación de idas y vueltas que Sabato mantuvo con Borges para comprender su relevancia. La dicotomía Borges o Sabato fue, durante la segunda mitad del siglo pasado, una fórmula que logró polarizar culturalmente a la Argentina casi con la misma profundidad de un Boca - River. 

Pero ya pasaron dos décadas del siglo XXI y casi no quedan registros de aquel duelo, que era percibido por sus contemporáneos como un choque de titanes. La nueva era marca el triunfo de Borges, que se ganó un lugar bien alto en el Olimpo no solo de la literatura argentina, sino universal. Por el contrario, Sabato y su obra han dejado de ser percibidos como presencias valiosas y hoy pesa sobre ambos un olvido casi absoluto. Por eso resulta bienvenida la edición de Sabato, el escritor metafísico (Marea Editorial), de Pablo Morosi y Sandra Di Luca, que ofrece un recorrido completo y profundo por la biografía del autor de El túnel. Pero que sobre todo representa un paso firme contra ese olvido, sin dudas injusto.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.