LIBROS - "Wilcock", de Adolfo Bioy Casares: Otra declaración de amor disfrazada de diario íntimo

Un centauro llamado Oligor, que nunca ha visto a otro centauro en toda su vida, se dedica a la pintura. En el último de sus cuadros puede verse a un caballo que se asoma y que tiene algo de monstruoso. Mario Obradour, en cambio, es bellísimo, pero solo en fotos: en persona es igual a un maniquí. A los 14 años, Mario descubrió que el amor físico no era para él, de modo que inventó una forma precaria masturbación utilizando una franela como las que se usan para lustrar autos. Por su parte, un apasionado de la filosofía confiesa tener algunos impedimentos físicos: en una mano tiene tres dedos y en la otra, por desgracia la derecha, solo dos. Un problema que le impidió aprender piano como hubiera deseado. Por fin, Jesús Pica Planas es un inventor tan fecundo como inservible. Entre sus creaciones más memorables se encuentran un calzoncillo de goma hermético para perras en celo; un dentífrico de ruda contra el vicio de fumar; un interruptor conectado al pie para no dormirse con la luz abierta y otros 76 inventos inútiles.

La obra de Juan Rodolfo Wilcock –o J. Rodolfo, como firmaba sus libros (o simplemente Johnny, como le decían los amigos—es una de las más absurdas, poéticas, estimulantes, frenéticas y desconocidas de la literatura argentina, a la que de todas formas tal vez no pertenezca. Y es que este hijo de inmigrantes nacido en 1919 escribió la mitad de ella en italiano. Wilcock formó parte del núcleo más íntimo de la cofradía que creció en torno a Jorge Luis Borges, espacio que compartía con autores como Manuel Peyrou, José Bianco, Carlos Mastronardi y, por supuesto, el impar matrimonio que integraban Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares, cuya casa solía ser el centro habitual de reuniones, tertulias y cenas. Entre todos, Wilcock era el más joven y, fuera de Borges, probablemente el más brillante y talentoso.

Wilcock vivió en la Argentina hasta 1957 y luego se instaló de forma definitiva en Europa. Pero a diferencia de otros compatriotas emigrados no eligió París para radicarse, sino Roma. Hasta ahí, el joven escritor no había editado casi nada de prosa, pero tenía fama de gran poeta y seis libros publicados. Pero una vez en Italia dejó no solo la poesía sino también su idioma de origen, para dedicarse a la prosa y a escribir en su lengua materna: el italiano. Así publicó una decena de libros hasta su muerte, ocurrida en 1978, que recién se tradujeron al español de forma completa a finales de los ’90. Es por eso que en la literatura argentina su obra ocupa un lugar híbrido, medio monstruoso, que nada tiene que envidiarles a aquellos personajes que habitan sus libros, casi inconseguibles. Los curiosos pueden buscar las ediciones de El caos o El estereoscopio de los solitarios, ambos publicados por el sello La Bestia Equilatera. Pero pronto: no deben quedar muchos disponibles.

Para tener una idea precisa de quién fue este escritor superlativo y narcisista, lo mejor es leer Wilcock, otro volumen extraordinario en el que Daniel Martino compila las citas que sobre él escribió Bioy Casares en sus copiosos diarios personales. Sí, Martino lo hizo de nuevo: él es el responsable del Borges, libraco épico en el cual, en base al mismo sistema, recogió las anécdotas e infidencias que el autor de La trama celeste escribió en sus diarios sobre el autor de El Aleph. Menos voluminoso que aquel, las 240 páginas de esta nueva joya sin embargo alcanzan para dar cuenta no solo del talento de Wilcock y de su carácter malicioso y resbaladizo. También es posible seguir la evolución del vínculo con Bioy, que como el Salieri de la película Amadeus parece ir de los celos y recelos a la amistad y la admiración. 

“Come en casa Johnny.” La ubicua frase que se hizo famosa tras la publicación de Borges, es también el latiguillo al que Bioy recurre al comienzo de muchas de sus entradas diarias. Pero esta vez no llama al invitado por su apellido, sino que utiliza el diminutivo del nombre. Ese cambio no parece ser trivial, porque a través de él toman cuerpo las diferencias entre los vínculos que lo unían a uno y a otro. Vertical, de respeto y hasta sumisión con Borges; horizontal, de paridad y competencia con Wilcock. Y es que en el libro, que abarca los 56 años que van de 1941 a 1997, la mirada de Bioy sobre él registra un vuelco considerable. De hecho, las primeras menciones que realiza en sus diarios ponen de manifiesto una clara antipatía y un encono muy marcado. Si hasta confiesa haberse basado en su figura para componer al poeta pedante y desagradable que protagoniza su cuento El perjurio de la nieve.

Sin embargo esos sentimientos de rechazo (que en alguna medida también parecen estar vinculados a la homosexualidad de Wilcock; mejor dicho: a cierta homofobia por parte de Bioy), con el tiempo y el trato van dando paso a la admiración. Bioy reconoce el genio de su joven amigo incluso contra la consideración de Borges, quien nunca se terminó de bancar mucho al egocéntrico benjamín del grupo. Tal vez sentir que Wilcock no era una competencia en el cariño de Borges le haya permitido a Bioy, que era bastante celoso de su amigo mayor, hacer a un lado los resquemores que le impedían reconocer el enorme talento de ese otro. Quien, por otra parte, abundaba en actitudes que le granjeaban antipatías a granel. Esa dualidad recorre todo el libro, de modo que en una página Wilcock puede ser un nene caprichoso y en otra un interlocutor inteligentísimo; o un conversador ocurrente en una y un histérico insoportable más adelante. Así, Wilcock, el libro, bien puede ser leído como la mera cronología de un vínculo, pero también como el diario de una amistad hermosa. O mejor todavía: como otra declaración de amor que, por pudor, Bioy solo atrevió a confesar disfrazándola de diario. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

LIBROS - J. Rodolfo Wilcock y "El estereoscópio de los solitarios": En la frontera de la lengua

Si en la literatura argentina hay un escritor que ha conseguido alcanzar la estatura de mito, ese es J. Rodolfo Wilcock. No sólo por lo que su obra representa dentro de un canon al que de a poco se le ha ido permitiendo la entrada, sino por los excéntricos detalles de su vida, convertida en misterio a fuerza de un olvido hecho de tiempo y distancia. Quien acepte el desafío de recorrer ese olvido en sentido inverso obtendrá el privilegio de conocer una de las obras más extrañas y delicadas (y graciosas y lúcidas y más) que jamás haya sido escrita por un autor argentino. Una hazaña que vuelve a ser posible gracias al trabajo de rescate de su obra que viene llevando adelante la editorial La Bestia Equilátera, dirigida por el escritor y editor Luis Chitarroni, que acaba de reeditar uno de los libros emblemáticos de la bibliografía wilcockiana, El estereoscopio de los solitarios.
Nacido en 1919, hijo de un inglés y una italiana, benjamín de la cofradía que integraban Borges y Bioy Casares, y gran amigo de Silvina Ocampo, Wilcock vivió en Buenos Aires hasta mediados de la década de 1950. Durante esos años trabajó casi exclusivamente sobre el género poético, publicando seis libros que le valieron ser considerado no sólo un poeta destacado, sino uno de los nombres más respetados de su generación. Admirado por sus pares y mayores, sin embargo Wilcock no dudó en clausurar todo lo hecho en busca de reconstruirse por completo. De carácter indescifrable y una marcada inclinación por la misantropía, decidió dejar atrás no sólo su ciudad natal, sino también al género poético y, más aún, hasta su idioma.
Ya radicado en Italia, a partir de la década de 1960 Wilcock comenzó a producir y publicar novelas y cuentos escritos en la lengua de Dante, de los que no se tuvieron noticias en la Argentina hasta varias décadas más tarde. Mientras Borges alcanzaba la consagración mundial, con Bioy manteniéndose cerca de su cono de luz y Ernesto Sabato creciendo a su sombra, mientras Cortázar se convertía en boom y una nueva generación empezaba a buscar su propio espacio a los golpes, Wilcock desapareció y nadie supo más de él. Como si hubiera muerto, su nombre se fue borrando de la memoria de los hombres y de la literatura argentina, al mismo tiempo que su figura crecía en los círculos intelectuales de su nueva patria.

Wilcock publicó una decena de libros en su etapa italiana. Novelas como Dos indios alegres, El ingeniero o El templo etrusco; compilaciones de ensayos breves como Hechos inquietantes; excéntricos libros de relatos como La sinagoga de los iconoclastas, El libro de los monstruos o el ahora republicado El estereoscopio de los solitarios. En todos ellos se destaca su manejo salvaje de lo fantástico, llevado a los límites del absurdo a través del uso magistral de los recursos poéticos y humorísticos. Todos esos elementos aparecen con claridad notoria en El estereoscopio…, en donde Wilcock amontona 70 personajes cuyas historias son contadas de un modo tan breve como sorprendente.
Ahí está Baruch, el relojero amigo de las valquirias, a quienes alimenta con migas de pan duro como un viejo lo haría con las palomas en una plaza. O Aulogelio, que nació con aletas en vez de brazos y una uña en lugar de pies, que es verde y creció entre los yuyos del fondo de la casa donde sus padres le permiten arrastrase desnudo y andar con una erección permanente, mientras se conforman pensando que así es feliz, porque ama la naturaleza. O los Carunzi, personajes de alas apenas perceptibles, a quienes los hombres tratan con indiferencia porque son inútiles en el presente, encargándose sólo de algunas cuestiones del pasado, vaciando al azar la memoria, los recuerdos, los archivos.
El estereoscopio de los solitarios y casi todos los libros de Wilcock fueron editados en español recién a fines de los ’90, pero lejos de resultar una revelación para los lectores, su nombre continuó siendo un misterio irresuelto. Pero esta reedición –que le sigue a la ya realizada de El caos, su único libro de cuentos escrito originalmente en español, y que cuenta con una nueva traducción a cargo de Ernesto Montequín— parece haber comenzado a granjearle un nuevo prestigio, aunque más no sea como autor de culto.
Y no se trata de un hecho casual. Hay algo en su literatura que hasta ahora ha resultado infranqueable para los lectores argentinos, como si la necesidad de traducirla del italiano al español hubiera sido además el avatar físico de una ilegibilidad que en realidad siempre fue de otro orden. Quizá era necesario que pasaran estos casi 40 años que separan a la muerte de Wilcock del presente para que en la Argentina se pudiera comprender la naturaleza de su obra. O tal vez simplemente era necesario que una editorial como La Bestia Equilátera le ofreciera estos libros a los lectores indicados. Por fin.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino

LIBROS - "El estereoscopio de los solitarios", de J. Rodolfo Wilcock: Amigos de libros

Me hubiera gustado conocer a Wilcock tanto como a Borges o a Cortázar. Será que los he leído tanto (quizá no tantas veces, sino con tanto gusto: ¿o no es preferible el placer de una noche que cuántas desperdiciadas?) que hasta llegué a creer que de veras nos conocemos y que han escrito para mí, para que yo los quisiera y quisiera dormir sobre una cama construida con sus libros, para poder cubrirme con sus páginas en invierno o abanicarme en las noches de verano. Sucede que a Borges y a Cortázar los conocemos más gente, pero a Wilcock sólo los que somos sus amigos. Amigos de sus libros, en realidad: todos ellos tienen la virtud de convertir a la lectura en un juego y uno imagina que escribirlos para él era jugar. El estereoscopio de los solitarios es uno de esos libros y según el autor se trata de una novela con 70 personajes que nunca llegan a conocerse. Disfrazarse, sabemos todos, es uno de los juegos favoritos de cualquier chico, por eso no es extraño que a este se le ocurriera la travesura de disfrazar de novela un libro compuesto por 70 relatos de una poesía y un humor inigualables. Aunque tal vez sea al revés. Quisiera conocer a Wilcock, aunque ya lo conozca.

Artículo publicado originalmente en el suplemento Cultura de Tiempo Argentino.

ENTREVISTA - Jorge Herralde, fundador y editor de Editorial Anagrama: por amor al libro

Existe una teoría muy extendida, que supone que muchos de los oficios que eligen las personas no son sino sublimaciones de otra cosa, una máscara para ocultar la frustración de un deseo imposible. Para quienes creen en ella, los críticos de cine son directores fracasados; los periodistas deportivos, futbolistas patadura rechazados por todos los clubes; y las mujeres policía son ese hijo varón que nunca vino, que encuentran en ese oficio la única forma de tener, por una vez en a vida, una pistola propia entre sus manos. Tal vez la teoría sea por completo falsa, o quizá sea cierta a medias o sólo en algunos casos. Es que muchas veces la vocación tiene caminos que la razón desconoce y la felicidad puede encontrarse, como tantas otras cosas, en el cajón de los objetos perdidos.

Lo cierto es que hay muchas profesiones y oficios que despiertan la inmediata curiosidad de saber cómo alguien llegó a elegirlos como propios. Eso es lo que pasa con Jorge Herralde, editor literario y fundador hace más de 40 años de Anagrama, una de las editoriales independientes más prestigiosas de Hispanoamérica. Porque si bien es sencillo imaginar a un chico soñando con ser escritor, con el oficio de editor es mucho más difícil imaginar chicos soñando. “De entrada no se sueña con eso, al principio se es lector. Y se es lector voraz”, dice el propio Herralde, quien pasó fugazmente por Buenos Aires hace algunas semanas. “Primero uno es un lector indiscriminado, pero luego vas descubriendo tus vetas de lecturas preferidas. Después sí, en todo caso, se sueña con ser autor y recién en un periodo posterior uno llega a pensar en ser editor”, confiesa el hombre, sin que eso niegue la pasión, el amor y el placer que encuentra en el oficio elegido. “Ser editor, como yo entiendo a un editor literario, es alguien a quien le gusta transmitir sus entusiasmos, y organizar un catálogo coherente y conforme a dichos entusiasmos.” Mientras habla, aunque sus modales y sus gestos son apacibles, sus ojos traducen brutalmente ese entusiasmo a un lenguaje vital, donde las palabras sobran, porque nunca alcanzan. Su mirada, entonces, dice más y lo dice mejor.

-Desde ser lector hasta llegar a editor, atravesando todas esas etapas intermedias, ¿ha tenido que resignar algo en el camino? -No, porque en realidad la vocación de lector la sigo manteniendo y potenciando con mi actividad de editor. Y aunque en mi lejana juventud perpetré algunos cuentos y poemas o algún esbozo de novela, la actividad editorial tal como la vivo es tan intensa que no me da nostalgia ni me pienso como escritor, en tanto escritor de novelas. Aunque he escrito centenares de páginas y contratapas, correspondencia. 

-Para alguien como usted, que ha conocido a tantos escritores, ¿el libro de memorias es una tentación? 

-Bueno, es que, aunque no soy escritor, he publicado muchos textos en torno a mis actividades de editor y varios de ellos se han ido empaquetando en cuatro o cinco libros. Entre ellos está Por orden alfabético y también El optimismo de la voluntad, que trata sobre mi experiencia como editor en América Latina. En cierta manera forman una suerte de autobiografía fragmentada, y al mismo tiempo una crónica de mis encuentros con escritores y colegas. Allí hay textos dedicados a Copi, a Ricardo Piglia, Alan Pauls y otros.  

-Imagino que en estos años ha ido puliendo sus herramientas de editor. ¿Cuáles son las más importantes de ellas para hacer un buen trabajo? 

-Creo que lo fundamental es la vocación. Un editor debe vivir intensamente todo el proceso, que consiste en lecturas, la organización de colecciones; tener una curiosidad intelectual permanente, apostar por la excelencia literaria e ir a la búsqueda de las nuevas voces de su tiempo, a la vez que se preocupa por el rescate de libros que han sido descatalogados o negligidos o directamente ignorados. Luego se debe trabajar con emoción artesanal para que el objeto libro sea lo más perfecto posible. Y una vez que se ha conseguido publicar el mejor libro y de la mejor forma posible, intentar que se promocione y se venda del mejor modo. Y siempre pensando en el autor, pues con mejor o peor fortuna, todos ellos ponen sus vísceras en cada libro y es muy triste que esto pase desapercibido.  

-Usted menciona como parte del trabajo el criterio de lectura, pero también habla de negocio. Cuando lee alguno de los originales que le llegan: ¿tiene en mente ambas cosas?  

-Cuándo leo lo que busco es la calidad literaria. Si además, pues, se puede convertir al libro en un best seller o si el autor tiene potencial para, en obras futuras, convertirse en uno, pues muchísimo mejor. Después hay que trabajar para que lo sea. Para mí –y esta puede ser la diferencia entre un editor independiente o vocacional y otros editores- en el binomio cultura y negocio, pongo mucho más énfasis en la cultura, pero sin perder de vista que una editorial debe, al menos, autofinanciarse. De hecho en el catálogo de Anagrama hemos publicado muchos títulos a sabiendas que se trataba de autores minoritarios. Allí está Copi, de quien hemos publicado seis o siete títulos, o Rodolfo Wilcock y tantos otros enormes autores que difícilmente tengan un gran éxito.  

-¿Puede ser frustrante publicar a estos autores de tanta calidad, como Wilcock, pero a los que después es muy difícil vender? 

-Sí, lo es. Pero en el caso de Wilcock de todas formas en veintitantos años hemos hecho tres ediciones y vendido unos siete mil ejemplares, de modo que no se trata de un fracaso absoluto. Muchos de ellos son autores que ni en sus países nunca han vendido gran cosa. Es decir, cuando un editor los escoge –un editor con experiencia- ya sabe que lo más probable sea esto, pero de todas formas le gusta tener ese libro en el catálogo porque, aunque se venda poco, atrae a posibles lectores, aunque no sean muchos. Y también a posibles escritores; un ejemplo es el caso de Roberto Bolaño (que cuando lo empecé a publicar más minoritario, imposible). Cuando lo conocí hablábamos muchas horas de literatura, y él me dijo que quería ser escritor de Anagrama porque estaban Rodolfo Wilcock, George Perec y otros autores fundamentales. Quería formar parte de este club, de esta familia.  

-Siendo la buena literatura un bien escaso, ¿debe ser muy difícil mantener el catálogo dentro de un buen nivel? 

-Pienso que se encuentra buena literatura: nosotros estamos incorporando constantemente nuevos autores. Lo que se vuelve más difícil en momentos de banalización, de triunfo del best seller, es encontrar un libro literario en las listas de más vendidos; pasa una vez cada seis meses. Es decir que para mí no resulta difícil encontrar buena literatura y creo que en los libros que publicamos no hacemos ninguna concesión a la comercialidad sin calidad. Lo que cada vez es más difícil es venderlos.  

-Usted habla de la incorporación de nuevos nombres al catálogo, de la dificultad para venderlos, pero a la vez hay nuevas tecnologías y formatos de lectura. ¿Cómo enfrenta Anagrama estos nuevos escenarios? 

-Desde el corazón debo decir que soy un fanático del libro tradicional, y en ese sentido me considero un editor de ancien régime. Pero el cerebro me hace actuar teniendo en cuenta también estas mutaciones, cuyo desarrollo abre una incógnita respecto de la profundidad que van a tener, que puede ser mucha. Por ello Anagrama forma parte desde el principio de Libranda (www.libranda.com), que es una plataforma formada por los tres grandes grupos editoriales, que milagrosamente se unieron en un proyecto conjunto, y al que nos invitaron a unos cuantos editores independientes significativos. Pero de momento el arranque del libro electrónico en España es muy lento. De todas formas la editorial aprovecha otras herramientas de la red: tenemos página web, Facebook, Twitter… es decir, la editorial está al día en nuevas tecnologías. Incluso el Facebook lo alimentamos constantemente con críticas, entrevistas, y otros textos. La eficacia de esto es difícil de medir, pero allí estamos, como si nos lo creyéramos.  

-Cómo amante declarado del libro tradicional, ¿existe alguna estrategia para su defensa? 

-Lo básico para mí es intentar seguir publicando de la forma mejor y más exigente posible. Y luego tener la cintura para intentar adaptarse a estos cambios tecnológicos, conforme se vayan produciendo. Es muy difícil jugar a profetas en ese sentido. Todo el tiempo oigo opiniones de lo más variopintas sobre la duración de este proceso de coexistencia entre el libro tradicional y el electrónico; todo el tiempo surgen nuevas posibilidades de lectura, nuevos aparatos, el pirateo, que es una parte no negligible de la incógnita… no lo sé.  

-En la búsqueda de esas nuevas voces, ¿cuál es la forma en que usted se acerca al material de autores que no conoce? 

-Al mantener lo que llamamos “Política de autor”, es decir, ir siguiendo la carrera de muchos escritores de otras lenguas, todo lo que publican Martin Amis, Ishiguro, Julian Barnes, Ian McEwan, se incorpora automáticamente. Esto nos deja poco espacio editorial. La recomendación que hacemos a ensayistas y novelistas que no hemos publicado, es que se presenten a nuestros concursos. De allí salen voces nuevas pero que, aunque sean desconocidas, creemos que son buenas literariamente, y entonces se publican. Es el caso del mexicano (Juan Pablo) Villalobos. O del argentino Carlos Busqued. Él se presenta al premio y pasa la primera criba, porque hay lectores con instrucciones literarias severísimas para hacer una primera lectura. Luego lo leo yo y literalmente me entusiasma. Creo que llegó a semifinalista del concurso y yo decidí publicarlo con un currículum prácticamente nulo. Aquí tampoco lo conocía nadie: un escritor por completo ignoto y sin ninguna recomendación. De hecho, yo acabo de conocerlo hace tres días. Es un auténtico hallazgo y un ejemplo muy pertinente de que en la editorial los escritores no necesitan ni padrinos ni nada: simplemente escribir un buen libro.   

-¿Qué le queda aun por hacer como editor? 

-Qué me queda: simplemente seguir ejerciendo mi oficio con pasión y placer. Este es mi mayor premio. De Borges, Fogwill y otros escritores ajenos  

-De los escritores argentinos que no publican con Anagrama, ¿hay alguno al que le gustaría incorporar en su catálogo? 

-Te diré una obviedad espantosa: Jorge Luis Borges (risas)  

-Eso es trampa: es la respuesta fácil. 

-Es que en los años 60, antes de ser editor, tuve mi etapa borgeana. Leí todo Borges, conseguido dificultosamente, porque en aquel momento no circulaba fácilmente su obra en España. Entre los autores nuevos he tenido la fortuna de publicar a Ricardo Piglia, incomprensiblemente desconocido en España. Hoy es una satisfacción haberlo visto crecer tanto: da orgullo contar con uno de los 4 o 5 autores más importantes de América Latina en la actualidad. 

-Pero se me está escapando. Dígame algún autor que le guste y no sea de Anagrama. 

-Es que muchos de los que más me gustan son absolutamente inaccesibles: Fabián Casas, César Aira. Me parece interesante esta chica de Las teorías salvajes, la Pola Oloixarac. Me gustaba mucho Fogwill… 

-¿A pesar de los embates? 

-A pesar de ellos. Casi te diría que lo preferiría como lector (risas).  

-¿Qué hay de cierto en aquella afirmación tan polémica que Fogwill le atribuye a usted? -¿A mí?  

-Claro. ¿No la conoce? -No.  

-Él dijo en una entrevista que usted obliga a los escritores argentinos que contrata a incluir al menos un desaparecido por libro como estrategia editorial. 

-¿Eso dijo? (risas) Es genial. Esa es su imaginación de publicista (risas). Yo lo vi sólo una vez y me divertí mucho. Estuvo agresivo -como siempre-, pero agresivo en buen rollo. Creo que era una fiesta en la librería Mansalva, hace algunos años. “Herralde, hombre: mira que darle el premio a estos pendejos de Alan Pauls y Martín Kohan”. Pero si están muy bien, le dije. “¡Bah, este premio! A mí me lo deberías dar” (risas). Pero si también se lo hemos dado a Alvaro Pombo, que ahora es uno de los grandes, respondí. “¡Nada! Un desastre.” Pero siempre riendo: él era así. He oído frases suyas muy polémicas, pero una tan ingeniosa como esta de los desaparecidos, nunca. (risas)  

-Hemos hablado de lo grato del oficio, de estar cerca de la lectura. Pero supongo que también se habrá ganado algún enemigo. 

-Es muy posible. Hay una frase que me gusta mucho de una novela de Paul Auster, que hablando de un editor decía que “el rechazo es la esencia de su trabajo.” Y es verdad: si nosotros publicamos unas 75 novedades al año y recibimos, digamos, 3 mil sugerencias, pues hay 2925 damnificados. Entonces es lógico que una parte de ellos tenga una herida narcisista importante, más o menos (o nada) cicatrizada. Debo decir que la actividad editorial vivida apasionadamente, que es como creo que debe vivirse de modo casi obligatorio, estando en contacto con el ego de los autores (ego imprescindible por otra parte), es un trabajo complicado, aunque tengo muy buena relación con muchos de ellos. También está el factor de los grandes grupos, con anticipos imposibles de igualar; o los agentes literarios azuzando a todo el mundo. Es decir, esto no es un jardín de rosas. O mejor, quizá de rosas pero con conspicuas espinas.  

Entrevista publicada originalmente en el suplemento Cultura de Tiempo Argentino.

LIBROS - ¿Quién lo conoce a Wilcock?

Sombras detrás del árbol

“… por desgracia, algunos de nuestros mejores autores han tenido pocos lectores: José Bianco, Alejandro Rossi, Rodolfo Wilcock…”
Jorge Herralde (Fundador de editorial Anagrama. Entrevista publicada por el diario Perfil, Argentina. Octubre, 2006)

Tomando con urgencia la idea de un libro de Umberto Eco, puede decirse que la literatura argentina del siglo XX es un bosque frondoso, excelente, cruzado por incontables caminos a través de los cuales se lo puede recorrer de las maneras más disímiles. Un bosque, sin embargo, tapado por un sólo árbol.

Virtuales desconocidos para el gran público (los no iniciados), fruta prohibida en los programas de estudio, son muchos los autores de aquella época dorada de la literatura en la Argentina - sobre todo quienes conformaron las generaciones de la primera mitad del siglo pasado -, que tanto colegas como crítica se encargan de destacar a la hora del examen de conciencia, pero cuyos libros siguen esfumados detrás de Borges (el árbol) y de su obra devenida en el calibre inalcanzable de las letras argentinas.

De entre todos esos nombres casi secretos, Juan Rodolfo Wilcock es tal vez y en más de un sentido, un caso paradigmático. Señalado por sus pares como un hombre de una inteligencia y un talento superiores, supo construir una obra admirable, mientras muchos detalles de su vida, erosionada por la fuerza del olvido, la han vuelto de cierta forma conjetural, y los fragmentos sueltos difícilmente pueden rastrearse con precisión.

Intentar deconstruir a Juan Rodolfo Wilcock puede ser un proyecto poco productivo. Sus libros no existen ni en las librerías de usado, y algunos libreros necesitan escuchar su nombre varias veces para admitir que no saben quién es; las editoriales han saldado las ediciones y no tienen proyectado reimprimirlas, y allí en donde se supone que alguien lo ha conocido, no tardará en aparecer el desengaño. Ir por Buenos Aires tras los pasos de Wilcock significa terminar en una iglesia en donde Perón todavía se llama Cangallo, o escuchar uno de sus poemas por teléfono, en los labios de un viejo poeta admirado y nostálgico.
Sí; todo es posible. Todo, menos certezas.

El hijo dilecto

“Necesitamos un interlocutor inteligente. Yo siempre lo tuve. Drago, Borges, Vlady. Sin contar a Resta y a Wilcock.”
Adolfo Bioy Casares (Descanso de caminantes; pg.385. Ed. Sudamericana)

Nacido en 1919, J. Rodolfo Wilcock creció literariamente siendo el niño mimado de aquel trío talentoso y feroz que conformaban Borges, Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo. Del mismo modo en que Borges solía decir que la ausencia de camellos en El Corán confirmaba su origen árabe, una prueba del sentimiento de paridad que los unía con Wilcock es la casi completa ausencia de comentarios respecto de él en los diarios de Bioy, recientemente extractados y publicados en varios tomos, y en los que el propio Bioy desnuda la cruel intimidad con que el terceto solía juzgar a sus colegas.

Es al amparo de ellos que Wilcock publica su obra poética en Buenos Aires, una obra que incluye seis libros editados entre los años 1940 y 1953, escritos en estilo neo romántico, que si bien para la época ya era una estética casi perimida, le permiten ganar un prestigio como poeta que aun hoy se mantiene vigente. Horacio Armani, poeta, periodista y crítico literario, considera a Los hermosos días como uno de los libros más extraordinarios de la poesía argentina. Sin embargo, como sucede con tantos escritores, Wilcock acaba renegando de aquellos primeros libros. El poeta Antonio Requeni conserva una edición de Libro de poemas y canciones, el primero de los libros de Wilcock, firmada y dedicada de puño y letra por el autor: “Para Antonio Requeni, este libro abominable”.

De aquella época se destaca sobre todo la intensa relación con Silvina Ocampo, una comunión casi simbiótica que con el tiempo derivaría en algunos significativos puntos de contacto entre sus obras. Tanto que, así como resulta inevitable relacionar las obras de Borges y Bioy - por amistad; por caracteres de estilo; por sus trabajos en colaboración -, por los mismos motivos se puede relacionar la prosa de Silvina con la de Wilcock. Fruto literario concreto de esa unión es Los traidores, obra de teatro de trasfondo anti peronista similar al de La fiesta del monstruo, aquel relato que Borges y Bioy publicaran en la revista Marcha, de Montevideo. Los traidores, escrita en colaboración, fue reeditada por Wilcock en Italia años después, pero según asegura Guillermo Piro, periodista, escritor y uno de los traductores al español de la obra italiana de Wilcock, omitiendo el nombre de Silvina. Una muestra de su carácter extraño y ciclotímico.

Los hijos pródigos
“Ya [Aldous] Huxley había observado que, para decir lo contrario de una cosa, a menudo se agrega el adjetivo ´verdadero´; así […] los dictadores llaman ´ verdadera libertad de prensa´ a su régimen de censura y ´verdadera democracia´ a su tiranía”.
De Eufemismo y demagogia (Hechos inquietantes, pg.142. Ed. Sudamericana)

Como en la mayoría de las áreas de la vida social en la Argentina, el advenimiento de Juan Domingo Perón también significó un hito importante dentro del campo de las letras. Así como algunos escritores de la generación del ´40, o Leopoldo Marechal como representante de la generación anterior, mostraron su acuerdo con la doctrina peronista, otra parte importante del mundo intelectual, con Borges y su grupo a la cabeza, se mostró disconforme con el perfil autoritario con que aquel gobierno se manejó en algunas áreas. Los de este último grupo solían organizar tertulias en la SADE (Sociedad Argentina de Escritores), con custodia policial en la entrada, en las que el humor era utilizado como forma de resistencia.

Wilcock deja la Argentina a comienzos de los ´50 en ese contexto, y luego de varios ida y vuelta por algunas ciudades de Europa con serias intenciones de instalarse allí, se radica en Italia de manera definitiva entre 1956 y 1957, luego de un regreso fugaz a Buenos Aires tras la caída de Perón. Aunque no se trata de un exilio, esta mudanza adquiere significación política en el marco de la emigración de un importante grupo de escritores e intelectuales (Héctor Bianciotti - que partió junto a Wilcock -, María Elena Walsh, el mismo Cortázar), y que alcanza a reflejarse en varios de los textos que componen El caos, su primer libro de relatos; algunos con referencias directas, como "Felicidad", y otros con alusiones más sutiles que requieren de una mirada más atenta (leer "Casandra"). Pero será aun más elocuente como primera manifestación de un cambio de eje fundamental dentro de su obra.

En sus primeros años en Italia, Wilcock aprovecha su capacidad con los idiomas para vivir de la traducción. Hablaba como lenguas propias tanto el inglés como el italiano, y con suma fluidez el francés y el alemán. Su trabajo durante esta etapa es notable e incluye entre otras, la traducción al italiano de la obra de Shakespeare. Enseguida comenzó a publicar relatos en diferentes medios de Italia, la mayoría de ellos ya editados en español en varios medios de la Argentina e Hispanoamérica. La recopilación de estas versiones italianas se publicó bajó el nombre de Il caos.
Antonio Requeni suele contar que lo encontró a Wilcock en un colectivo algunos días antes de su partida, y que este le confesó que se iba a Italia a escribir en italiano, porque “el castellano no da para más”. Una afirmación que podría pasar por una humorada propia de la acidez de su carácter, o hasta por una muestra de menosprecio estético por la obra de sus congeneracionales, si en realidad no constituyera una de las claves para entender su obra posterior.

Pasajero de la lengua

“Las reglas se gobiernan en la lengua, que es común a todos, y por lo tanto también son comunes las reglas; solamente cuando cambia la lengua, cambian las reglas.”
Fragmento de El templo etrusco (pg. 212; Ed. Sudamericana)

Mucho se ha comparado el caso de Wilcock con el de otros escritores que desarrollaron una obra fuera de los límites de la lengua materna (aunque en Wilcock, de padre inglés y madre de origen italiano, sea un poco más complejo definir a cuál de todos sus idiomas posibles corresponde esa lingua mater). Más afín a las literaturas bilingües de Nabokov o Beckett, que a Joseph Conrad o Elías Canetti, es notable que en el caso de Wilcock este cambio lingüístico coincida además con un cambio de género y hasta de estilo.

Lejos de la poesía que deja en Buenos Aires, la pluma de su etapa italiana se desliza sobre la prosa sin perder elegancia, pero con un estilo afilado y poco aferrado a convenciones académicas, que si bien mantiene algunos puntos de contacto con la pieza Los traidores (y más todavía con la prosa de Silvina Ocampo), en nada tiene que ver con lo quasi clásico, quasi romántico de sus seis poemarios argentinos.

Este cambio radical es quizá el misterio más grande de la obra de Wilcock, una incógnita que la anécdota de Requeni apenas alcanza rozar de manera superficial. Wilcock abundará tiempo después sobre el mismo argumento, diciendo que “como escritor europeo elegí el italiano para expresarme porque es la lengua que más se parece al latín (quizá el español es más parecido, pero el público español es apenas el espectro de un fantasma)”. Un concepto que no sólo reafirma la teoría borgeana acerca del origen de los argentinos, sino que además revela el carácter poco prestigioso que tenía para él la literatura castellana.

A pesar de este Guillermo Piro explica que es extraño leer los textos de Wilcock en italiano, precisamente porque en ellos utiliza estructuras sintácticas y semánticas muy propias del español rioplatense, adaptadas a la nueva lengua. Este recurso curioso, completa Piro, hacen que su prosa suene a la vez rara y elegante al oído del lector italiano.

Todo esto aporta algunos indicios acerca del cambio de lengua en la obra de Wilcock, pero de ninguna manera alcanzan para explicar el todavía más notable cambio de género, ni a revelar que verdadera relación puede haber entre ellos. Explorando la bibliografía de Wilcock aparecerán algunos puntos de interés.

En el fragmento citado de El templo etrusco, Wilcock pone en boca de uno de sus personajes - la madre del protagonista le transmite antes de morir la sabiduría que ella recibió de sus padres - un epigrama que explica por qué un cambio de lengua comprende un cambio de reglas (esto incluye género y estilo), hecho que se cumple a la perfección en su propia obra. Abandonada la lengua original, con ella se quedan todos los recursos aprehendidos que ayudaron a forjar una literatura particular; el cambio involucra necesariamente una forma de olvido, un olvido de orden estético. Y si toda memoria perdida es irrecuperable, el artista amnésico deberá rearmarse en el nuevo universo de otra lengua, en un proceso que se parece mucho al nacimiento de un artista nuevo.
En esa misma dirección, en "El nuevo mundo no quiere artistas" (Hechos inquietantes, pg.123; Ed.Sudamericana), escribe que los artistas de América cuando huyen a Europa, se ven obligados a “volver a armar el alma que ha sido desarmada”, ya que “ser artista significa […] volver atrás, […] traicionar, ser derrotados…”. Una conciencia absoluta de que la vitalidad del artista reside en una búsqueda irreductible, en la constante re creación estética; en esa sucesión de olvidos, negaciones y refundaciones de la que está hecha la historia del arte.

 
Los que ríen con la muerte

“Desde muy chico me atrajo la filosofía. Debo confesar que padezco algunos impedimentos físicos - por ejemplo en una mano tengo tres dedos y en la otra, por desgracia la derecha, solamente dos, lo que entre otras cosas me impidió aprender piano, como hubiera sido mi deseo -…”
De "El caos" (El caos, pg. 7; Ed. Sudamericana)

Este comienzo de "El caos" es un ejemplo perfecto de cómo debe comenzarse un cuento. Sólo dos frases necesita Wilcock para capturar al lector de manera definitiva, guiando su atención a partir de la combinación de varios elementos que despiertan su curiosidad y le facilitan de diferentes maneras un contacto íntimo con el protagonista/ narrador: perplejidad, piedad, rechazo, placer.
La perplejidad resulta del carácter simple del protagonista, que se transluce en esa oposición entre sus deseos y la realidad. Es en efecto inquietante que la deformidad sea vista por él apenas como un impedimento para una actividad tan compleja, lejana y hasta banal por contraste, aunque ineludiblemente humana en tanto arte-facto, como tocar el piano, y no como una inutilidad física absoluta (que será cada vez más aberrante a medida que el relato avance), al punto de resultar en la virtual anulación de su humanidad. Claro que a partir del psicoanálisis podría afirmarse que los deseos son el motor del hombre, y que será precisamente desde ese deseo y de su interés por la filosofía, últimos vestigios de esa humanidad, que el protagonista intentará encontrar un pattern dentro del caos, principio que según cree es el que rige a la creación, sin ser conciente de que lo que busca en definitiva, no es sino un argumento para explicar y justificar su propia constitución caótica.

Por empatía, esta comprensión devendrá piedad, al trasladar el lector sobre si mismo los sufrimientos que el protagonista va acumulando; pero no tardará en volverse rechazo, ante la monstruosidad y la evidente ineptitud. Wilcock utiliza esos sentimientos para provocar al lector, a partir de forzar lo real todavía más allá de los límites en donde se detienen, por ejemplo, las ficciones de Borges o de Bioy.

Al final, ya sin barreras morales que contengan el goce sádico, se volverán gratos tanto el sufrimiento del engendro, como el posterior aprendizaje que lo llevará a subvertir el esquema de la realidad, de la cual ha sido hasta ese momento víctima unigénita, para convertir en norma, en ley universal, su propio dolor. Frente a la imposibilidad de rehacerse a sí mismo a imagen del mundo observado, su ley empujará a la realidad hasta conseguir que sea ella la que acabe contrahecha.

Gran parte de la obra en prosa de Wilcock, ya escrita por completo en italiano, se encuentra construida sobre estos pilares. Desde El Caos a La boda de Hitler y María Antonieta en el Infierno (uno de sus libros escritos en colaboración con el escritor y periodista italiano Francesco Fantasía; un nombre que parece inventado por el propio Wilcock), su bibliografía se apoya firmemente sobre una crueldad arraigada en la liberación o la ausencia de mecanismos de represión; sobre la burla elegante y feroz; sobre el desborde de lo absurdo, derramándose encima de la cómoda realidad; en el canto filoso de la ironía y un sentido del humor agridulce y sin concesiones.

En su libro Literaturas indigentes y placeres bajos, Reinaldo Laddaga señala que es a partir de recursos excéntricos respecto de los cánones habituales dentro de los cuales se mueven la mayoría de los escritores de la región, pero también de aquellos a quienes se considera innovadores, como Cortázar u Octavio Paz, que el carácter extraño de la prosa de Wilcock se vuelve familiar con la de otros artistas latinoamericanos, como Felisberto Hernández y Virgilio Piñera.

Sin embargo, la mayor afinidad de la obra de Wilcock se da con la de su mentora y amiga Silvina Ocampo. Daniel Balderston, en su ensayo Los cuentos crueles de Silvina Ocampo y Juan Rodolfo Wilcock, afirma que “el sadismo […] lleva a estos dos escritores a abandonar una estética en que la belleza se ve como algo decoroso, lujoso, discreto, para plantear la posibilidad de otra belleza, estrechamente ligada al horror”.

El pasado, el futuro: un epílogo

“Con Silvina y Borges discutimos libros que podríamos intentar. Descartamos una Historia de la literatura argentina: con gente viva, es imposible. […] Bioy: Silvina quiere que escribamos la Historia para que exaltemos a Wilcock. Borges: Ya me lo sospechaba…”
Adolfo Bioy Casares (Fragmento de Borges, Ed. Destino)

Es inevitable que la prosa de Wilcock evoque al Ambrose Bierce de El club de los parricidas; es grato reconocer que sus universos son menos dispares de los de Gombrowicz de lo que los prejuicios pretenden, o detectar su influencia en el trazo desbocado de César Aira. En su carácter de eslabón perdido está la importancia de su obra.

Cada cultura es responsable de mantener con vida su propia memoria. Y la obra de J. Rodolfo Wilcock no puede ni debe seguir perdida en la media sombra de la indiferencia. Sencillamente porque no lo merece, en eso todos coinciden. El suyo es un olvido grosero en el mapa de la literatura de la Argentina, un país en donde esa mala costumbre del olvido ya intentó tapar con alfombras muchas astillas dolorosas y necesarias.

Artículo publicado originalmente en el suplemento Cultural del diario El País de Montevideo, Uruguay.

CINE - Las lenguas de Isabel Coixet

“Me voy a Italia a escribir en italiano, porque el español no da para más.” J. Rodolfo Wilcock, escritor argentino. 

En los últimos años, Iberoamérica se ha convertido para Hollywood en una cantera de preciadas materias primas y recursos no renovables: talento, ductilidad, eficiencia. Los directores Alex de la Iglesia, Cuarón, González Iñárritu, Meirelles y Guillermo del Toro, más Javier Bardem, Gael García Bernal o Penélope Cruz entre otros actores, lo confirman. Todos comenzaron haciendo cine en sus países, en su idioma, para después incursionar en la industria americana.

Pero hay dos nombres que parecen ir en contra de ese camino signado por cierta lógica de progresión: ellos son Pedro Almodóvar e Isabel Coixet. Sin dudas, Almodóvar es el director más popular surgido de esta región, no sólo a partir de sus premios sino de lo personal de su cine, aquello que desde lo particular de su propia interioridad y estética ha podido ser asimilado masivamente por culturas bien diversas. Lo notable de su caso es que para eso no necesitó dejar de filmar en España y en castellano. El de Coixet parece el caso opuesto: si bien sus primeras cinco películas pueden considerarse españolas, al menos relativamente (las necesidades de la industria del cine fuera de Hollywood han expandido los límites de la coproducción), en tres de ellas -Cosas que nunca te dije, Mi vida sin mí y La vida secreta de las palabras; las dos últimas producidas por El deseo, productora de los hermanos Almodóvar- esta directora catalana ha escogido como marco para sus historias no sólo escenarios y elencos casi por completo norteamericanos, sino que las ha rodado en inglés.

Después de haber rechazado dirigir Million dollar baby y Memorias de una Geisha, Coixet presentó Elegy en la última Berlinale, donde compitió por el Oso de Oro. Basado en la novela The dying animal, del norteamericano Philip Roth y aun sin distribución local asegurada, este es su primer film financiado por Hollywood.

Una cuestión de idioma. 

Los casos de producción artística en lenguas ajenas son extraños y en general paradigmáticos. Cierto es que además del cine, las únicas ramas del arte en que este cambio puede verificarse es en la literatura, en la ópera, y en algunos géneros de la música popular. A partir de esto puede suponerse que, así como desde su origen la producción operística se mantuvo atada por años al italiano como lengua regente, la insistencia de Coixet de “filmar en inglés” pudiera conectarse a cierta aceptación de que ese es el lenguaje de rigor para el mainstream cinematográfico. En eso también puede parecerse al caso de algunas bandas de rock, que utilizan ese recurso comercial para intentar generar una conexión con los grandes mercados mundiales, en los que el inglés ocupa el lugar central y el resto es pasible de ser reducido a la arbitraria etiqueta de “World Music”.

Sin descartar lo anterior, el caso de Isabel Coixet quizá se asemeje más al de la literatura, en donde el idioma y las palabras son motor y fin de fondo y forma. En las letras el cambio de lengua materna es muy complejo, al punto de que implica casi la construcción de un artista nuevo y son contados los ejemplos en que esto ha ocurrido con éxito. Más afín al carácter bilingüe de las obras de Nabokov y Wilcock que a Conrad o Kafka, los saltos idiomáticos no deben ser considerados insignificantes dentro del trabajo de Coixet. Ella no sólo ha anclado el grueso de su filmografía en el inglés -con excepción de A los que aman y su ópera prima, la inhallable Demasiado viejo para morir joven-, sino en una producción alejada de su contorno socio cultural y geográfico de origen. Aún cuando varias escenas han sido rodadas en España, esto carece por completo de importancia en sus films, cuyos mundos ideales responden plenamente al modelo anglosajón como paradigma de la sociedad moderna.

Coixet se asume cosmopolita, elige al cine como su patria y afirma que ha dado a cada película el idioma que esta pedía. Tanto así, que es notable como Cosas que nunca te dije, Mi vida sin mí y La vida secreta de las palabras coinciden en el retrato de conflictos del individuo moderno, en escenarios contemporáneos que tienden a acentuar el realismo y a fortalecer la empatía del espectador con el drama de los personajes, y en los que el universo femenino ocupa el espacio central sobre el que se articulan sus ficciones. En cambio A los que aman, hablada en español (aunque sería más estricto decir que es la única en la que no se habla inglés, ya que incluye importantes diálogos en francés e italiano), involucra un cambio de registro, ya que también es su única película de época. Ambientada a mediados del siglo XIX, para nada casualmente en el apogeo del Romanticismo, tal vez en este dato pudiera leerse una imposibilidad de Coixet para empatar su visión del mundo actual con otro sonido que no fuera el de la lengua inglesa, ni con otro escenario que el de la decadente burguesía obrera del primer mundo. Y reservando al castellano, su propio idioma, el papel de darle voz al pasado, representado en aquel universo becqueriano que recrea en A los que aman, romántico hasta en el detalle de incluir aquellas escenas en francés e italiano, lenguas romances al fin. Aun cuando esto podría tomarse también como efecto colateral de la coproducción, a esta altura queda claro que para la catalana el idioma, como la música o la fotografía, es otro de los recursos puestos a disposición del realizador cinematográfico. Tanto que planea filmar su próxima película en Japón, arquetipo de sociedad futurista, ¡y en japonés!

De las cuatro películas mencionadas, A los que aman es además en la que Coixet parece haberse movido con menos comodidad, quedando muchas veces el preciosismo plástico y fotográfico por delante de lo dramático. Esto no hace más que enfatizar el hecho de que tal vez el castellano no es compatible ni con su visión acerca de la vida moderna ni, al menos por ahora, con su mejor cine. Porque es cierto que el inglés no ha sido un obstáculo para que sus conceptos estéticos quedaran plasmados con firmeza y claridad en ninguno de sus otros films, sobre todo en La vida secreta, que junto a Mi vida... son los únicos editados en la Argentina. Es que quizás para Coixet, como para Wilcock, el idioma español ya no da para más. 

(Articulo publicado originalmente en revista GataFlora)