CINE - "Alicia y el alcalde" (Alice et le maier), de Nicolás Parisier: A la política, por el cine

La tarea de convertir al mundo de la política en un ambiente humano parece más cerca del orden de los milagros que una obra posible en la realidad del siglo XXI. Así de desprestigiada se encuentran la gestión pública y sus aspirantes, a quienes el resto de los ciudadanos ven cada vez con mayor recelo y desconfianza. Algo que parece ocurrir no solo en la Argentina, donde hace más de 20 años, con la crisis del 2001, algo se rompió entre el pueblo y sus representantes sin que el vínculo haya terminado de sanar aún. Y así parece ser también en Francia, que en ese mismo período viene enfrentando la mayor crisis política y social del último medio siglo. 

El retrato que el cineasta francés Nicolas Parisier realiza en Alicia y el alcalde, su segunda película, parece confirmarlo. En ella utiliza la relación que se establece entre el alcalde de la ciudad de Lyon, una de las tres más importantes de aquel país, y una profesora de filosofía que de forma kafkiana termina convertida en su principal asesora, para exponer un escenario en el que la política no podría encontrarse más lejos de la realidad.

Ya desde el comienzo la historia desborda absurdo. Alicia dejó un cargo en Oxford para aceptar otro en la administración pública de la ciudad francesa. Sin embargo, al llegar al palacio municipal le informan que dicho puesto ya no existe, pero que, burocracia mediante, han creado otro ad hoc para que ella lo ocupe. La labor que le encargan también resulta inverosímil: pensar ideas para compartirlas con el alcalde. No proyectos ni acciones políticas: solo ideas, en el sentido más filosófico del término. Parisier utiliza el personaje de Alicia como guía para introducir al espectador en ese universo extraño y ajeno, que es presentado como una maquinaria fría y deshumanizada pero aceitada, donde rige el más estricto verticalismo y las acciones no necesariamente tienen sentido. La confusión de Alicia será la del espectador, de la misma manera en que también lo será su gradual comprensión de la particular lógica que motoriza ese territorio, hasta ahora extranjero para ella.

Por su parte, el alcalde se presenta ante su nueva asesora como una persona que ha perdido la libido que lo unía a su vocación. Una crisis que se manifiesta justamente en la dificultad para pensar, para generar ideas que motoricen su acción como líder político. Si dentro del universo de la película Alicia asume un rol activo, una suerte de exploradora en territorio salvaje, la figura del alcalde aparece sensible y vulnerable, aunque oculta detrás de una fachada de eficiencia e iniciativa. Una fragilidad que el funcionario solo se permitirá exponer ante Alicia, quien sin proponérselo irá ganando cada vez más espacio en el círculo de mayor confianza, generando recelos.

Pujas de poder; proyectos que benefician más a sus impulsores económicos que a los ciudadanos; laberintos burocráticos; acciones que parecen carecer de sentido más allá de alimentar una gestión más cercana a lo fantástico que a lo concreto. Parisier realiza un retrato impiadoso, como dándole la razón a los indignados de allá o de acá que solo pueden ver a la política, y no sin razón, como una pantomima cada vez más alejada de las necesidades de la gente. Cualquier parecido con las fiestas de María Antonieta justo antes de la famosa Revolución que tuvo lugar en ese mismo país no es mera coincidencia. 

La idea de un poder desconectado de su base popular sobrevuela toda la película y es puesta en cuestión en las conversaciones que mantienen sus protagonistas. Discusiones sobre la función pública o la crisis ideológica de las tradicionales izquierda y derecha en el mapa político actual, alimentan una trama que por momentos se vuelve demasiado dialéctica. Aún así, de a poco y con paciencia, Parisier consigue encontrar ese lado humano que todavía tiene la política. ¿O será que se trata de otro milagro de la magia del cine puesta en acción?

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "El fotógrafo y el cartero: El crimern de Cabezas", de Alejandro Hatman: Contra el olvido

Con el estreno de la miniserie Carmel: ¿Quién mató a María Marta?, en la que abordó el complejo asesinato de María Marta García Belsunce, el director Alejandro Hartmann había demostrado gran pericia en el manejo de un archivo inmenso, de un pelotón de testimonios y de una historia con una estructura narrativa muy compleja. Utilizando un dispositivo clásico que combinaba testimonios a cámara y archivos de noticias (audiovisuales, pero también gráficas), y una serie de viñetas intercaladas a lo largo del relato para construir una estética deudora del imaginario del género policial, Hartmann logró revivir de manera convincente la conmoción que provocó uno de los casos que más difusión mediática tuvo en la Argentina del siglo XXI. Casi lo mismo puede decirse de El fotógrafo y el cartero: El crimen de Cabezas, nuevo trabajo de este director, que también acaba de estrenar otro documental (El Nacional, retrato del Colegio Nacional de Buenos Aires) en la última edición de Bafici, hace apenas unas semanas.

En El fotógrafo y el cartero, producida y estrenada por Netflix, Hartmann reconstruye el brutal asesinato de José Luis Cabezas, ocurrido el 25 de enero de 1997 en Pinamar, y sus consecuencias. Es probable que cualquier argentino de más de 35 años sepa bien quién fue este fotógrafo y periodista, que en el momento de su muerte trabajaba para la revista Noticias, por entonces una de las más vendidas de la Argentina, cuyas tapas eran un espacio muy influyente en la política nacional. Recordarán también el nombre de Alfredo Yabrán, dueño de un grupo económico que controlaba todas las importaciones y exportaciones realizadas por el país, además de buena parte del correo interno y el clearing bancario. Un hombre con mucho poder, pero un virtual desconocido hasta que una foto de él, tomada por Cabezas, apareció en la tapa del popular semanario.

Si bien se trata de un documental formalmente clásico, incluso podría decirse que algo cuadrado en la elección y el uso de sus recursos, también es posible reconocer que esas características no representan una limitación, sino una elección. Una que le permite al director presentar la información de manera ordenada y clara. Algo que a partir del resultado final debe ser considerado un mérito, en tanto la cantidad de detalles y múltiples derivaciones que deparó la investigación de aquel crimen resultan abrumadoras. La película consigue abarcar la red completa de los hechos que le dieron forma a aquella historia macabra, vital para comprender y completar el relato histórico de la Argentina de fin de siglo.

En ese sentido, El fotógrafo y el cartero no solo cumple con el objetivo de narrar de manera exhaustiva el asesinato de Cabezas y toda su red de implicaciones. La película consigue también delinear un retrato preciso de la década de 1990, la compleja era menemista. Sobre todo del particular modo en que la política, empezando por el entonces presidente Carlos Menem, se relacionó con distintos espacios del poder económico, pero también de su banalización, convirtiéndose en un escenario más de la farándula nacional.

La confluencia de todas esas líneas en poco más de una hora y media resulta tan esclarecedora como impactante, convirtiendo al documental en un efectivo dispositivo contra el olvido de ciertos hechos ocurridos en aquel período y que, puestos uno al lado del otro, ofrecen la mejor definición de la época. Alguien los menciona en algún momento: el asesinato de María Soledad Morales; los atentados a la embajada de Israel y la Amia; el asesinato del soldado Carrasco; la explosión de la fábrica de armamento de Río Tercero e incluso la muerte de Carlos Jr., hijo del presidente. El asesinato de Cabezas no solo es uno de los crímenes más atroces desde el regreso de la democracia en Argentina, sino también el hecho que marcó el inevitable y trágico final de una época, condenada a terminar mal. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS: "Atlas de micronaciones" y "Las islas imposibles": Viajes fantásticos, territorios improbables y la vieja tradición de los relatos de aventuras

Desde que las personas descubrieron el arte de contar historias, aquellas que refieren a viajeros intrépidos aventurándose en tierras inhóspitas se encuentran entre las más populares. De la travesía de Ulises de regreso a Ítaca en adelante, el tema se ha vuelto recurrente y, sin embargo, está lejos de agotarse. Su atractivo reside menos en la hazaña del héroe capaz de superar las pruebas a las que el recorrido lo enfrenta, que en el exotismo de esas comarcas siempre al filo de la realidad. Algo que no solo ocurre con la ficción: las aventuras de Marco Polo en su camino de ida y vuelta al Lejano Oriente se cuentan entre los relatos de viajes más épicos jamás narrados. Recientemente, dos sellos editoriales con mucho de aventureros publicaron dos libros que por caminos distintos remiten a esta tradición.

Se trata de Las islas imposibles (Serie Gong), del español Daniel Villamediana, y del Atlas de micronaciones (Godot), del italiano Graziano Graziani, y mientras uno recorre territorios que se creían reales pero eran ilusorios, el otro trabaja con espacios reales que parecen obra de la imaginación. El primero reescribe el primer viaje de Cristóbal Colón con destino a América, inventando un itinerario en el que el navegante genovés realiza una serie de paradas intermedias en tierras legendarias. El segundo es un compendio que describe al detalle una constelación de pequeños “estados” cuyas historias parecen creaciones literarias. Extremos de un mismo universo, ambos cumplen con la premisa de llevar al lector a territorios ajenos que solo aparecen en aquellos mapas en los que lo real se superpone con lo fantástico.

Dividido en 11 capítulos que agrupan reinos y repúblicas en categorías como “Acciones de protesta”, “Barrios liberados” o simplemente “Distopías”, el Atlas de Graziani rescata las historias de un puñado de territorios no siempre diminutos que en algún momento y por motivos a veces inverosímiles aspiraron o reivindican su independencia. En ocasiones estos arrebatos de libertad tienen como plataforma un territorio concreto, pero otras se trata de espacios menos tangibles, incluso virtuales. El libro acumula más de 50 casos, entre los que es difícil destacar a uno por encima de los demás, ya que todos producen asombro. Pero, puestos a elegir, en especial resultan curiosos los vinculados a experiencias artísticas. 

Garbage Patch State es un estado federal que reúne a una serie de islas gigantes de residuos plásticos ubicadas en los océanos Pacífico, Atlántico e Índico, cuya superficie conjunta casi iguala a la de Rusia. La declaración de su independencia en 2013 fue un gesto simbólico realizado con apoyo de la Unesco, como forma de evidenciar la contaminación marina. Por su parte, el Principado de Ladonia consiste en una serie de esculturas realizadas en los ’90 por el sueco Lars Vilks, enormes estructuras de leña y piedras levantadas de manera precaria dentro de un parque nacional. Ante la amenaza de ser removidas por el estado sueco, ya que fueron realizadas sin permiso, Vilks optó por declarar la independencia de sus obras, acuñar su propia moneda y entregar pasaportes, llegando a “declararle la guerra” a Suecia, Estados Unidos y San Marino. En cambio el Reino de Redonda es una isla diminuta e inhabitable ubicada en el Caribe que, se dice, fue descubierta por Colón. En el siglo XIX fueron varios los que reclamaron su propiedad. En la década de 1960, una de esas líneas sucesorias decidió entregarle la ciudadanía de Redonda solo a escritores y artistas, quienes desde entonces gobiernan el reino. Su actual monarca es el escritor español Javier Marías.

A diferencia del auténtico, que en uno de sus viajes pasó frente a las costas de Redonda y siguió de largo, el Colón de Las islas imposibles es una invención. El protagonista del libro es un traductor joven y agraciado, un judío converso a quien el almirante salva de ir a prisión por seducir a la hija de un noble, para sumarlo a su expedición en calidad de intérprete. Escrita en un falso español antiguo inventado para la ocasión y con un sentido del humor ácido, el autor imagina situaciones inverosímiles para darle forma a un relato de aventuras en toda regla. Villamediana se aparta de los hitos conocidos de aquella empresa, para concentrarse en los misteriosos 70 días en altamar que median entre la salida del Puerto de Palos y la llegada a costas americanas. No faltan en sus páginas ni criaturas monstruosas ni civilizaciones perdidas ni territorios míticos, que Colón y los suyos atraviesan no necesariamente con valor, pero con la proa siempre apuntando al oeste. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de página/12. 

LIBROS - "Thatcher", de Carolina Cobelo: El romance entre la Dama de Hierro que se autopercibe hombre y el Cowboy senil

A nada de cumplirse 40 años de la Guerra de Malvinas, una escritora publicó una novela que tiene la protagonista menos pensada: Margaret Thatcher. La Dama de Hierro, la infame primera ministra británica que, a contramano de todo, no dudó en gastarse el presupuesto que le negaba a las políticas sociales para recuperar dos islitas perdidas en el Atlántico sur, al mismo tiempo que, sin proponérselo, aplastaba las fantasías mesiánicas de una de las dictaduras más sanguinarias del siglo XX. Así, Thatcher, se titula la segunda novela de Carolina Cobelo, publicada por la editorial Metalúcida. Sin embargo, aunque su autora es argentina, no hay en el libro rastros de Malvinas ni ningún gesto patriotero asoma entre sus páginas. Porque la novela se trata de otra cosa y el escenario que Cobelo elige para ambientarla es muy específico. “1986. El temor rojo se esparcía por toda la orbe. El virus marxiano podía infectar a cualquiera y pervertirlo con el elixir del colectivismo, de la abolición de la propiedad privada o de cualquier otro tipo de depravación. El mal era irreversible.” Desde el primer párrafo queda claro de qué se trata la cosa: Thatcher es una novela de intrigas, un thriller político ambientado en la Guerra Fría. Pero la cosa no es tan simple

En la novela de Cobelo Margaret se autopercibe hombre, está enamorada del presidente de los Estados Unidos, Ronald Reagan, y sueña con acabar con el zurdaje para hacer del mundo un lugar mejor. Al mismo tiempo, la primera dama Nancy Reagan es una agente de la KGB, entrenada desde niña en técnicas sexuales de sometimiento, y la joven actriz Jodie Foster una agente encubierta de la CIA. Todo esto suena absurdo y lo es: Cobelo consigue darle forma a un pastiche encantador, donde Reagan es un viejo senil que intenta crear un ejército de drogadictos y proletarios desahuciados, su esposa Nancy practica unas fellatios que son mejores que el pentotal y Maggie putea en perfecto lunfardo, produciendo en el lector impensados estados de éxtasis. Para muestra, un botón: “Querido Ron: La resaca me tiene de culo caído. No puedo separarme del inodoro aún, y eso que son las cuatro de la tarde y tuve reunión de gabinete. Me cagaba encima, Ron, y estos que me hacían todo tipo de preguntas, y yo no sabía cómo hacer para que se vayan, para que me dejen ir a cagar. Yo no estoy para cosechar aplausos, les dije, mientras fruncía el culo con fuerza de idiota. Se cierran las minas y punto. Yo solo quería irme a cagar. Pero me salían al cruce, que las huelgas esto y aquello. Me limpiaría el ojete con toda esa manga de inútiles, ¡qué digo!, ¡a toda el África le limpiaría el ojete, Ron!”

El trabajo que la autora realiza en Thatcher se percibe rocambolesco, kitsch, a veces burdo, haciendo que, a partir del lenguaje elegido, por momentos se parezca más a la mala traducción de una novela pulp que a la literatura “prestigiosa”. Lejos de constituir insalvables defectos de nacimiento, todo eso es fruto de una operación literaria que Cobelo realiza sin concesiones: una apuesta deliberada por los géneros populares. De esa forma, en Thatcher construye una literatura bastarda, en cuyo mestizaje se percibe el ADN de las expresiones artísticas más impuras. Desde el ya mencionado pulp al cine porno de los ’70, cuando Garganta profunda y Emanuelle conquistaban el mundo, y de las series de televisión de los años ’80 dobladas al español neutro a, claro, las películas de acción que en esa misma década abonaban a la construcción del monstruo comunista. Un cosmos cinematográfico que incluye desde grandes épicas como Rocky IV, hasta lúdicos despropósitos como Amanecer rojo, de John Milius, donde el ejército sandinista invade Estados Unidos. De todo eso se nutre Cobelo, sin vergüenza, para crear un universo fuera de control, en el que la Dama de Hierro anda por ahí sacada, chupando whisky, pidiendo que le traigan putas y exigiendo a los gritos que le soben bien la chota. Una belleza.

Refrescante como un licuado en la pileta de un hotel cinco estrellas, Thatcher se lee con ganas y sin culpas, contando las páginas a la espera de que esa versión procaz de la primera ministra aparezca en escena, con su boca sucia como una letrina, vociferando barbaridades con un charme que la vuelve irresistible. De hecho, Cobelo debería recibir un Oscar, un Nobel, el Pulitzer a la Mejor Puteadora de las Letras Argentinas. ¿O acaso alguien conoce a muchos escritores que hayan sido capaces de usar en una obra literaria la retahíla de vulgaridades que la autora pone en boca de la protagonista, sin lesionar la calidad de su trabajo? Al contrario, cada vez que Maggie entra en acción el libro crece, se desborda y a puteada limpia conquista el alma de los lectores dispuestos a dejarse seducir por el ingenio de Cobelo. 

Nada de lo anterior convierte a su trabajo en un experimento estéril, donde la búsqueda del sinsentido es el único y anémico objetivo. En las antípodas de eso, la autora consigue una relectura oportuna de una época de gran complejidad política, usando el humor como metal conductor por el que corren de la mano y a gran velocidad las corrientes de la parodia y la crítica social. Pero siempre en equilibrio, sin que una ahogue a la otra, evitando que la solemnidad de lo políticamente correcto interfiera con la voluntad manifiesta de crear un universo paralelo que nunca le teme al ridículo. Bajo esa máscara, lejos de ser inocua, la novela funciona como un espejo cuya superficie deforme expone en toda su ineptitud a la nueva ola de fobia anticomunista que en la actualidad, sin inocencia alguna, ciertos sectores utilizan para descalificar cualquier atisbo de política social o inclusiva. El mayor acierto de Cobelo radica en mantener esa operación reflexiva en segundo plano, siempre escondida tras una fachada guiñolesca.

Debe aclararse también que, lejos de ser una obra huérfana, Thatcher encuentra un linaje dentro de la literatura argentina y hasta tiene parientes dispersos por el territorio mayor de las letras latinoamericanas. En la meticulosa impureza de la prosa de Cobelo se reconocen rastros de César Aira, en especial de los finales de sus novelas, en los que el pringlense radicado en Flores acostumbra a quebrar los relatos para perderse en lo aireano. O del gran J. Rodolfo Wilcock, el escritor argentino que mejor manejó la farsa y el absurdo (aunque escribiera en italiano), como lo confirman, por ejemplo, sus novelas El templo etrusco o Los dos indios alegres, y que comparte con Cobelo el placer de bautizar a sus personajes con nombres desconcertantes, como Pochoclo Case, Veleta Parkinson o Tito el Charco. El parentesco es más evidente en la forma festiva con que Leandro Avalos Blacha desarticuló y rearticuló géneros considerados menores, como el terror o la ciencia ficción. Pero también se podría encontrar afinidad con autores igual de inclasificables, como el uruguayo Mario Levrero o el casi olvidado cubano Virgilio Piñera. Es posible que Cobelo no tenga a ninguno de ellos como influencia, sin embargo se vuelve imposible no vincular sus obras. No tanto por la existencia de rasgos en común, que los hay, sino por su deliberada intención de no tenerlos con nadie más. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Pägina/12.

CINE - 36° Festival de Cine de Mar del Plata, Competencia Argentina, días 3 y 4: La mirada extranjera

Es imposible saber si se trató de un acto deliberado, pergeñado con astucia curatorial por los programadores que diseñaron el contenido del 36° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, o de una simple coincidencia. O tal vez de un fenómeno que involucra cuestiones del destino y remiten a un orden cósmico y superior. Lo cierto es que la Competencia Argentina de este año reune una serie de trabajos que, aún formando parte del corpus del cine nacional, cuentan historias que se desarrollan en tierras ajenas, en países muy lejanos no solo en términos geográficos, sino también culturales. Sin embargo, a pesar de ese aparente carácter extranjero, no dejan de ser nuclearmente argentinas y ahí está lo maravilloso. Porque si hay algo que estas películas no pueden evitar, en su particular abordaje de esos universos extraños, es que en la pantalla se refleje su naturaleza: la particular perspectiva que surge de una mirada escorada del mundo, aquella que solo pueden tener quienes han nacido bajo el signo de este extremo sur. Algo de eso habita en Estrella roja, de Sofía Bordenave, y en La Luna representa mi corazón, de Juan Martín Hsu.

“Vamos a extinguirnos y nos lo merecemos. En el pasado el futuro era promisorio y tenía el tamaño del universo; ahora es solo una fatalidad, una opaca certeza. Imaginamos las formas del fin: congelamiento, inundación, apocalipsis zombi… virus letal. Nos convertimos en creyentes de la catástrofe.” El párrafo anterior no hace referencia ni fue escrito durante la pandemia desatada por la dispersión del covid-19 por el mundo, a comienzos de 2020. Se trata, apenas, de algunos fragmentos sueltos y reordenados de un largo texto que le sirve de introducción a Estrella roja. 

El mismo forma parte de una serie de relatos, monólogos y reflexiones que abordan el centenario de la Revolución Rusa, celebrado durante 2017. Para ello el film propone un itinerario por caminos laterales, a partir de los cuales es posible observar el hecho histórico desde puntos de vista que se apartan de la frialdad de la Historia impresa en letras de molde, aportando en su lugar la calidez de lo íntimo y lo poético. La decisión es oportuna, porque si existe una forma de evitar los roces que genera la construcción política del relato histórico, esa forma es la de la poesía. Y no es que esta sea incapaz de expresarse en términos políticos: todo lo contrario. 

Ahí está el ejemplo de Vladimir Mayakovski, cuya figura y obra son citadas en Estrella roja con insistencia. Esa decisión de darle preeminencia a lo poético le permite a Bordenave concentrarse en el carácter idealista y utópico detrás de aquella gesta, para destacarlo por sobre los asuntos de orden más práctico y material. Una poética que se manifiesta además en la selección de imágenes que, montaje mediante, articulan lo cinematográfico e incluye distintos registros de San Petersburgo, cuna de la Revolución. En especial aquellas que acompañan a Nikita y Karl, dos jóvenes que se dedican a recorrer los techos de los edificios en ruinas de la ciudad, dando cuenta de un pasado glorioso. Ahí, entre el herrumbre y los escombros del presente, es posible imaginar ese futuro trunco del que se habla al comienzo. Junto a Danubio, de Agustina Pérez Rial, Estrella roja es la segunda película de esta competencia con una narradora de origen ruso.

Ambientada en Taiwán, literales antípodas de la Argentina, La Luna representa mi corazón es un documental de indagación familiar, sub género que ha brindado algunas de las mejores películas argentinas de los últimos años. En ella, Hsu narra en dos actos el vínculo con su madre, una mujer taiwanesa que regresó a su país tras la crisis del 2001 y con quien el director y su hermano se reencuentran en 2012, diez años después. Las imágenes de esa reunión familiar son el disparador de una historia que tendrá su continuidad siete años más tarde, cuando ambos hermanos, nacidos en Buenos Aires, viajen por primera vez a la isla en el sudeste asiático para volver a ver a su madre, ya con la película como excusa.

Como en Estrella roja, la mirada del pasado es un canal que La Luna representa mi corazón aprovecha para buscarle explicaciones al presente. En el catálogo del Festival, Hsu describe a su madre como “fría y lejana”, una extensión que es emocional, pero que adquiere forma y volumen en esa vuelta al mundo explícita que demanda la acción de ir a su encuentro. No es extraño, entonces, que el director/hijo haya usado su oficio de cineasta como medio para acortar esa doble distancia. La película da perfecta cuenta de ello, registrando las diferencias entre los viajes de 2012 y el de 2019.

La presencia de Marcelo, hermano del director, es vital en la construcción de la historia, porque su figura, que aparece poco pero en los momentos justos, aporta el contrapeso perfecto en esa búsqueda que Hsu comenzó sin saber muy bien en dónde se metía. Distintas escenas de ambos viajes muestran a Martín como alguien que responde al impulso de sus emociones, mientras que Marcelo representa la voz razonable que lo llama a reflexionar sobre su forma de encarar el complejo vínculo con esa madre, que puede ser tan encantadora como desconcertante. Sin dudas, ese atreverse a compartir su propio proceso con el público es lo mejor del trabajo de Hsu (además de una banda sonora adorable, que incluye versiones en chino de canciones de Fito, Charly, el Flaco Spinetta y Cerati).

Aunque transcurre en territorio argentino, el viaje que propone Husek, segunda película de la directora Daniela Seggiaro (la primera fue Nosilatiaj. La belleza, 2012), no dejará de aparecer para el espectador urbano como una inmersión en un territorio de algún modo extranjero. La película relata la historia de una comunidad wichí (aunque sus integrantes se ríen en la cara de quienes los llaman así), a la que el gobierno de turno presiona para que firmen un contrato en el que aceptan abandonar sus tierras, adquiridas por un terrateniente, con la promesa de ser reubicados en un barrio que todavía no se construyó.

Husek tiene la virtud de evitar recaer en el retrato documental de una realidad que el cine ya abordó con insistencia por ese camino. Al contrario, permite que los propios miembros de la comunidad trabajen como personajes dentro de una ficción cuya realidad conocen de primera mano. En ese orden, Husek representa una experiencia inédita que, a pesar de algún desvío surgido de la acumulación de temas, suma valor social a los méritos cinematográficos. Entre ellos se encuentra la decisión de abordar la cuestión con absoluto realismo, pero aceptando la oportuna contribución de lo fantástico.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 36° Festival de Cine de Mar del Plata, Competencia Argentina, días 1 y 2: Retratos de la memoria

Este jueves comenzó el 36° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, que como de costumbre tiene uno de sus principales focos en la Competencia Argentina. La misma está conformada por 12 títulos e incluye a Danubio, de la marplatense Agustina Pérez Rial; Atlas, de Guadalupe Gaona e Ignacio Masllorens; y Matar a la bestia, de Agustina San Martín.

“Aceptar las circunstancias es el principio de vivirlas como si fueran reales”. La frase, referida a la esencia de la actuación, pertenece al artífice de actores estadounidense Lee Strasberg y fue pronunciada en Mar del Plata, durante la edición 1968 de este mismo Festival. Tanta era la gente reunida para escuchar la espontanea masterclass que el creador de El Método brindó en el hall del Hotel Hermitage, que luego de dos horas las autoridades decidieron desalojarlo. Aunque la anécdota parece inocua, expresa con claridad el clima social de Argentina a fines de los ’60, donde la presencia de una pequeña multitud generaba recelo, aún cuando en su seno pareciera que solo se hablaba de cine. De eso trata Danubio.

Articulada a partir del relato de una joven inmigrante rusa, que llegó al país junto a sus padres siendo niña durante el gobierno de Perón, Danubio usa al Festival para contar una historia donde lo cinematográfico y lo político no son hechos autónomos, sino que representan distintas caras de ese poliedro infinito que es la realidad. Pérez Rial encuentra el soporte perfecto en un notable archivo fotográfico y audiovisual, que documenta de forma elocuente cómo se vivió el Festival en 1968. Una edición que estuvo signada por la presencia de nutridas delegaciones de los países del este europeo, por entonces territorio soviético, y por el accionar de las fuerzas represivas de la dictadura encabezada por el general Onganía.

Danubio podría ser un film noir, con su registro en blanco y negro que le da un aire nocturno y nebuloso. Pero también una película de intrigas que refleja, de forma extraordinaria, de qué manera la Guerra Fría también tuvo uno de sus principales campos de batalla en América latina. Esas imágenes, que parecen extraídas del Swinging London, son el marco de una historia signada por reuniones clandestinas, infiltraciones policiales y por el lugar que el cine ocupaba como herramienta de expresión ideológica. 

El clima que la narración en off va construyendo desborda electricidad política, acorde a aquel tiempo. Una época donde lo político no se hallaba encorsetado por el molde de lo partidario, sino que estaba adherido a todo. En especial al cine. Así lo confirma la suspensión de la proyección de una película checa, cuando su director se niega a permitir que corten 20 minutos de su metraje, provocando manifestaciones de repudio a la censura. Debe recordarse que 1968 marcó el punto más alto de esa omnipresencia política, ya que no solo es el año del Mayo Francés, de la Primavera de Praga o de las luchas por los derechos civiles en los Estados Unidos. En Argentina y en el cine es además el año de estreno de La hora de los hornos, de Solanas y Gettino, pero también el de la creación del Ente de Calificación Cinematográfica, encargado de decidir qué podían o no podían ver los espectadores en el país. Con elegancia, aferrada a un formalismo que nunca pierde la línea, Danubio pinta ese paisaje. Y lo hace a través de una de las armas cardinales del cine como expresión: su potencia para construir relatos.

Con algunos puntos formales en común con Danubio, el objeto que Gaona y Masllorens intentan capturar en su documental Atlas resulta más amplio y elusivo. La película comienza como un retrato de Christofredo Jakob, neurobiólogo alemán naturalizado argentino, eminencia de las neurociencias y el estudio del cerebro. Para abordarlo, los directores recurren por un lado a los recuerdos que su nieta Carmen María y su bisnieta Luz aún conservan de él. Por el otro, a una serie de registros que dan cuenta de su obra cumbre, el Atlas del cerebro de los mamíferos de la República Argentina, realizado junto a otra eminencia científica, el naturalista Clemente Onelli.

De alguna manera, el trabajo sobre el cerebro realizado por Jakob permite esbozar la forma biológica en que se construye y articula la memoria, con sus abstracciones y ramificaciones emocionales. Atlas parece haber sido concebida como réplica cinematográfica de esas redes, montada sobre un armazón hecho de imágenes recuperadas, de recuerdos a medio olvidar y de evocaciones que casi funcionan como un dejá vú. Para ello, Gaona y Masllorens recurren a diferentes formas de archivo, yendo de lo fotográfico a lo notarial, pasando por bitácoras de laboratorio o los relatos fatalmente incompletos de Carmen y Luz, cuyas interacciones en cámara le aportan a la película algunos momentos cercanos a la comedia. 

Ese avatar cinematográfico de la memoria incluye sus propias veladuras y borroneos, que cumplen un rol vital. Así lo expresa de modo gráfico una serie fotográfica que retrata a las internas del Hospital Nacional de Alienadas, nombre que recibió en su fundación el Hospital Moyano, donde Jakob tenía su laboratorio. Pero en esos retratos, que evidencian el estado mental de las pacientes, también se manifiesta el efecto que el tiempo le imprimió a las imágenes, volviéndolas espectrales. Tal vez en Atlas la historia de Jakob es apenas una excusa, un ardid montado para capturar a los fantasmas que se ocultan en los fragmentos de la memoria.

Más cercana a un relato de ficción de estructura clásica, Matar a la bestia, ópera prima de San Martín, cuenta la historia de una chica que llega hasta Misiones en busca de un hermano al que no ve desde hace un tiempo. El lugar funciona como un territorio de frontera, no solo por la proximidad del límite entre Argentina y Brasil, sino porque ahí también se separan la selva de lo humano, lo fantástico de lo real y quizás también lo masculino de lo femenino. Esas múltiples confluencias se conjuran para darle a la película una atmósfera híbrida, signada por lo onírico. 

“Le tengo miedo a todo. A todos. A las sombras, a los cuerpos, a los besos”. La sentencia, que la protagonista dice en off al promediar el film, parece funcionar como metáfora de la forma en que lo femenino percibe su relación con un mundo definido por lo masculino, en el que todo es pasible de ser convertido en una fuente de temor. La presencia de una criatura que acecha a las mujeres desde las profundidades de la selva, subraya esa mirada, direccionando (y limitando) las lecturas de una película que elige el camino del artificio y toma voluntaria distancia de lo verosímil. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Terremoto 8.5" (Baekdusan), de Kim Byung-seo y Lee Hey-jun: La unión hace la fuerza

El cine coreano lo hizo de nuevo. Como ya es una costumbre dentro de la producción más mainstream de Corea del Sur, Terremoto 8.5 vuelve a ofrecer algo muy parecido a lo que proponen los blockbusters de Hollywood, pero con un plus que le otorga una personalidad propia que se manifiesta en los detalles. Como es posible deducir a partir de su título, más obvio que elocuente, se trata de un clásico exponente del cine catástrofe, en particular de ese subgénero de cataclismos sísmicos capaces de tumbar hasta a la ciudad más poderosa. Y ya de entrada la premisa de esta nueva versión deja en claro que esta vez se trata de llevar todo al extremo, incluso a riesgo de rozar (y eventualmente caer en) el absurdo.

Acá el terremoto en cuestión en realidad son tres y están vinculados con la erupción de un volcán ubicado en la frontera que separa a Corea del Norte de China. El primero de ellos es de tal magnitud que alcanza para devastar a Seúl, la capital surcoreana, ubicada a 500 kilómetros. Pero un científico al que nadie le había prestado atención, no solo había predicho este desastre, sino que asegura que otras dos réplicas aún peores son inminentes. Estas tendrán su origen en dos enormes capsulas de magma ubicadas bajo el volcán, que al estallar reducirán a cenizas a la península, incluyendo a las dos Coreas, enfrentadas desde hace más de 70 años.

Terremoto 8.5 usa todo lo que encuentra en el camino para convertirse en un infierno. No solo por la gravedad que propone la tragedia natural, sino por el laberinto que en torno a ella van tejiendo las tensiones y los intereses geopolíticos. Es que la mejor solución que encuentra el gobierno surcoreano es enviar al Norte a un equipo de especialistas en bombas, a robar seis ojivas nucleares del arsenal de Kim Jong-un, con el fin de activarlas bajo el volcán justo antes de la última erupción. La idea es que la explosión libere la presión bajo tierra, evitando las consecuencias devastadoras en la superficie. La película mezcla todo eso con impunidad y pudiendo haberse convertido en un adefesio, consigue articular a través del cine de género una ingeniosa metáfora acerca de la realidad coreana. 

Para lograr el objetivo, el escuadrón surcoreano debe liberar a un espía norteño que se encuentra preso por vender información. Será él quien los guíe hasta la base secreta donde se ocultan los misiles. Como en una budy movie, el líder del sur y el agente del norte deberán superar sus diferencias para trabajar por un objetivo común. Pero deberán hacerle frente a las mismísimas potencias, ya que Estados Unidos y China también pretenden hacerse de las armas nucleares norcoreanas. Todo esto puede ser visto también como una metáfora política que, a partir de un cándido espíritu lúdico, propone que solo el trabajo conjunto y la voluntad de liberarse de la influencia que sobre ellas tienen los dos grandes imperios de la actualidad podrá volver a unir a ambas Coreas detrás del objetivo común de salvarse.

En el tereno de la estricta fantasía y combinando el humor con la acción, Terremoto 8.5 pone en escena un complejo partido de ajedrez al que no le falta ni el melodrama sentimental, ni el heroísmo ni la nobleza. Aún así, la película no puede evitar en algún momento dejar de retorcer las fórmulas, para copiarlas en lugar de apropiarse de ellas. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - “Estados alterados” (Blatt & Ríos): Fogwill, la encarnación literaria del desquiciado ser argentino

Durante los 40 años que van desde su primer libro de 1979 hasta su muerte, ocurrida en 2010, Fogwill, el publicitario que dejó de llamarse Rodolfo y Enrique para volverse escritor, fue la piedra en el zapato de la literatura argentina. No solo por lo que sus propios textos representan, siempre buscando el límite para inevitablemente ir más allá, sino por la acidez con la que observó de forma crítica la producción de colegas y afines. Suerte de contracara de Ricardo Piglia, cuyo trabajo sobre el canon literario argentino es casi tan importante como su obra, Fogwill se apropió de un rol más impiadoso y aprovechando su calidad de outsider, de aquel que llega desde afuera para juzgar sin misericordia a los de adentro, se paseó por los cenáculos como un ángel exterminador, con la lengua más filosa que la espada de Damocles. Sin embargo, nadie se deje engañar: a 11 años de su desaparición no son pocos los que lo recuerdan con cariño y respeto reverencial. Él estaría encantado.

Como suele ocurrir con los muertos, en especial si se trata de escritores, el paso ese cambio de estado no siempre representa el fin de la existencia. Y mucho menos el final de su obra, sino una invitación a que los editores afilen su ingenio en busca de posibles publicaciones póstumas para engrosar sus catálogos. Y Fogwill no es la excepción a esa regla de oro de la industria editorial moderna. Alfaguara, sello que atesora el grueso de su trabajo, lanzó tres libros desde entonces: La gran ventana de los sueños (2013, donde él mismo narra sueños y fantasías) y las novelas Nuestro modo de vida (2014) y La introducción (2016). Mansalva hizo lo suyo con Diálogos en el campo enemigo (2016), transcripción de una charla que el escritor mantuvo en 1997 con Horacio González, María Pía López, Christian Ferrer y Eduardo Rinesi. Por último, en coincidencia con el décimo aniversario de su muerte, Blatt & Ríos editó Memoria romana, libro que incluye diez cuentos y una novela breve que permanecían sin publicar.

De la mano de esta misma casa editora llega Estados alterados, volumen que rescata la versión más política de Fogwill. Y quizá también la más salvaje. El mismo recoge una serie de textos que el autor escribió para la segunda encarnación de la revista El porteño, que su editor Gabriel Levinas había vuelto a lanzar en 2000, pero que como un parto a la inversa acabó desapareciendo nueve meses después. Es difícil resumir de qué tratan esos textos, en los que Fogwill aborda temas de la compleja realidad de la Argentina de fin de siglo, pero de forma arborescente, derivativa y siempre de modo desquiciado. Fogwilliano. Dichos artículos también marcaron su regreso a la colaboración periodística, género del cual el escritor había abjurado 10 años antes, por abominable, según cuenta Silvia Schwarzböck en el oportuno prólogo que completa la edición.

En Estados alterados Fogwill encadena temas como si se tratara casi de un ejercicio de escritura automática. Así pasa de esbozar una breve (pero ácida y lúcida) versión de la historia española, a defender a María Elena Walsh o relativizar el valor de cierto giro en el cancionero de Mercedes Sosa. Al mismo tiempo que defiende la versión del Himno Nacional de Charly y despacha en apenas un párrafo el arribismo lírico de los aún populares Tres Tenores. No se salvan ni Nietzsche, ni Heidegger ni Lacan, porque para Fogwill no existían los intocables. Salvo, a veces, Borges.

Los artículos que se encadenan en este volumen, delgado pero contundente, retoman una idea que su autor ya había desarrollado en la primera etapa de El Porteño, en los años ‘80. En ellos sostiene que, lejos de haber sido derrotados, los impulsores del llamado Proceso de Reorganización Nacional eran en realidad los vencedores silenciosos y que el retorno a la democracia no era más que una secuela, una segunda parte de ese proceso que utilizarían para blanquear los beneficios de aquella victoria conseguida (paradójicamente) por izquierda. Ya en el año 2000 estaba claro que los triunfadores habían vuelto a mostrar la cara sin vergüenza durante la década menemista y Fogwill confirmaba con amargo orgullo que su teoría ochentosa no era incorrecta. Los textos de Estados alterados abundan además en insistentes referencias a “turcos”, "cristianos" y “judíos”, arquetipos detrás de los cuales el autor siempre oculta segundas intenciones. No menos notable resulta la particular y llamativa obsesión que Fogwill manifiesta con la mierda, materia (fecal) que parecería ser el líquido amniótico en el que se gesta día a día, año tras año, la historia argentina. 

Simulando escribir sobre literatura (a veces lo hace), Fogwill rejunta temas, cita, menciona, desvirtúa, relativiza, saca conclusiones, se excede y en raras ocasiones retrocede, como si la suya fuera la prosa de un psicótico, uno de esos que llenan cuadernos apretando sus delirios con letra abigarrada y sin respetar renglones. Un recurso formal que no tiene nada de inocente: tal vez ese era el único modo de abordar la realidad de una república que, como la canción de Celeste Carballo, también se estaba volviendo “cada día más loca”. Ese lanzarse a la realidad de forma desaforada es, justamente, lo que hace de Estados alterados el libro perfecto para ser leído en septiembre de 2021, una semana después de las PASO. Como un espejo atroz, sus páginas devuelven la imagen de ese estado (alterado) que nos regala una nueva crisis, otra, que vuelve a dejar en evidencia esa insania social que los argentinos nos hemos acostumbrado a reconocer como “lo normal”. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Tarará, la historia de Chernobil en Cuba", de Ernesto Fontán: entre el rescate y el panegírico

La ópera prima de Ernesto Fontán, Tarará, la historia de Chernobil en Cuba, resulta valiosa a partir de hacer visible una historia sobre la que no existe mucha información, o bien se encuentra atomizada y dispersa, pero que vale la pena conocer. Que el rescate se haga con testimonios de primera mano, contado por sus protagonistas, hace que el punto de vista del espectador se ubique lo más cerca posible a los hechos referidos, sumando interés. Se trata del rol que desempeñó el régimen cubano en la atención médica de más de 26 mil niños, víctimas de la tragedia ocurrida en 1986 en la planta nuclear emplazada en la ciudad ucraniana de Chernobil, por entonces todavía parte de la hoy desintegrada Unión Soviética.

A mediados de los ’80 la economía soviética estaba en crisis debido al intento de no perder terreno en la carrera armamentista contra los EE.UU, que habían realizado una inversión record en su aparato militar, con la llamada Guerra de las Galaxias. La decisión soviética implicó, entre otras cosas, reducir drásticamente los presupuestos de áreas sociales clave, como los destinados al mantenimiento de sus centrales nucleares (entre ellas Chernobil) y a la salud pública. Por eso cuando se produce el accidente, el sistema sanitario no contaba con los medios mínimos para poder atender las decenas de miles de casos graves, derivados de la alta exposición a la radiación liberada por la explosión del reactor.

A partir de esa tragedia, Fidel Castro crea una unidad sanitaria para brindar a esos chicos la atención necesaria. Dos de ellos, ya adultos, comparten los recuerdos de esos días en un español en el que persiste la marca del acento eslavo. En sus memorias el sufrimiento se mezcla con las sorpresas de encontrarse en una tierra ajena, donde hace frío en lugar de calor, donde las frutas abundan y pueden ir a la playa. La mayoría de estos niños fueron alojados en el barrio de Tarará, zona residencial en las afueras de La Habana, donde están las casas en las que vivían las familias adineradas antes de la Revolución. Ahí también estaban las instalaciones en las que los niños cubanos pasaban sus campamentos de verano.

Esos testimonios resultan lo más rico de Tarará y Fontán los refuerza utilizando abundante e interesante material de archivo para mostrar la vida cotidiana de los chicos ucranianos y la forma en que se fueron adaptando a vivir en la isla. Que por entonces ya atravesaba el llamado Período Especial ante la inminente caída del bloque soviético. Esa riqueza no tiene, sin embargo, un correlato estilístico, limitándose a reproducir la palabra de los testigos frente a cámara. Además, la inclusión de algunos testimonios parece más enfocada en construir un panegírico de la Revolución, antes que aportar datos concretos sobre el tema que Fontán ha elegido con claridad ya desde su título. Un desvío político que, sin llegar a malograr la película, tampoco suma mucho ni en lo cinematográfico ni en lo narrativo. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Instintos ocultos" (Voyagers), de Neil Burger: Hay una Grieta en el espacio

A priori, los atractivos de una película como Instintos ocultos, séptimo trabajo del director Neil Burger, no son pocos. Anclada en el terreno de la ciencia ficción, las influencias que parecen alimentarla son numerosas y proceden de ámbitos diversos. Los relatos religiosos, los clásicos de la literatura, la fábula política o el pensamiento filosófico asoman acá o allá a medida que el relato avanza. El mismo retoma la idea de una humanidad al borde de la extinción que, tras descubrir un planeta con condiciones similares a las de la Tierra, prepara una misión de colonización para que la especie sobreviva en un nuevo entorno. El problema es que ese viaje tomará 86 años, por lo cual no serán los tripulantes originales los que llegarán a destino.

El comienzo de Instintos ocultos reúne al mito del Arca de Noé con el de Moises guiando a los judíos a la Tierra prometida. La nave llevará a un grupo de adolescentes que han sido engendrados utilizando el material genético de los hombres y mujeres más destacados del mundo. Todos han sido criados desde su nacimiento en un entorno que replica las condiciones que tendrá la misión a su cargo. La nave también transporta todo lo necesario para recrear a este planeta agonizante en aquel nuevo paraíso.

Junto a ellos viaja Richard, el único adulto con el que los chicos han tenido contacto, quien estará a cargo de liderar el primer tramo del viaje, que transcurre sin conflictos, aunque en un clima tan apacible como frío. Esa estructura comenzará a tambalear cuando un par de chicos descubran que muchos de sus impulsos naturales están siendo contenidos de forma artificial, con el objeto de mantener una estabilidad que facilite el trayecto. La alegoría política en este punto es muy fácil de identificar. 

Sabiendo que hay un mundo de sensaciones por descubrir, ambos jóvenes deciden rebelarse en secreto. Pero el despertar de deseos y emociones desconocidos pronto se volverá difícil contener. Será ahí cuando los chicos tomarán caminos separados, liderando las dos facciones en las que se separará el grupo. Unos devendrán defensores de la libertad individual y el hedonismo; los otros buscarán sostener un orden colectivo que garantice el éxito de la misión. ¿Una metáfora espacial de “La Grieta”? 

Es en este punto, Instintos ocultos se apropia de la trama que el británico William Golding imaginó en su obra magna, la novela El señor de las moscas. Los bandos se disputarán el poder, los espacios de la nave y hasta habrá una presencia oculta imponiendo algunos límites. El paquete incluye la discusión sobre de la maldad o bondad natural de la condición humana. Al inicio, los ingredientes de Instintos ocultos mantienen un moderado equilibrio. Sin embargo, como un coctel demasiado agitado, a medida que las cuestiones van sumándole complejidad al asunto, también se va haciendo más evidente la superficialidad con que algunas de ellas son tratadas. El final, por supuesto, es tan cristalino como una botella de agua mineral Perrier.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "El espía inglés" (The Courier), de Dominic Cooke: Spielberg y el juego de las diferencias

Los puntos de contacto entre El espía inglés, del británico Dominic Cooke, y Puente de espías (2015), de Steven Spielberg, no son pocos. Hasta podrían verse en paralelo, en tanto los hechos reales que recrean ocurrieron al mismo tiempo, entre los años 1960 y 1962 (aunque en la más reciente el desenlace se extiende hasta 1964). Las dos narran historias de espionaje durante el momento más tenso de la Guerra Fría, en las que los protagonistas no pertenecen al mundo de la inteligencia. La de Spielberg rescata el rol del abogado James B. Donnovan tras la captura en suelo estadounidense del espía soviético Rudolph Abel y su posterior intercambio por el piloto Francis Gary Powers, capturado luego de que su avión de vigilancia U-2 fuera derribado en territorio ruso. Por su parte, la de Cooke reconstruye la historia de Greville Wynne, un hombre de negocios elegido por la agencia británica MI6 para establecer contacto con Oleg Penkovsky, alto funcionario del Kremlin que filtró información vital durante la famosa Crisis de los Misiles que puso al mundo al borde del colapso nuclear.

Y si en Puente de espías el trabajo de Tom Hanks era fundamental para darle credibilidad a ese abogado que de golpe se veía envuelto en una trama propia de una novela de Graham Greene, en El espía inglés no es menos importante la labor dramática de Benedict Cumberbach, uno de los actores más camaleónicos del cine contemporáneo. Su composición de Wynne transmite de forma muy verosímil la transformación que atraviesa el personaje, yendo de su inexperiencia y temores iniciales, a la fidelidad con la que sobre el final se abraza no solo a la tarea encomendada, sino a la amistad que inevitablemente surge entre él y Penkovsky.

Aunque Cooke no se aparta del imaginario que rodea a la Guerra Fría, asumiendo una clara (y obvia) mirada occidental, también elude caer en los estereotipos groseros y evita el retrato monstruoso del régimen soviético. Eso no impide que la sensación de peligro alimente las escenas en las que el protagonista cumple su misión en una Moscú convertida en panóptico, acumulando sobre su espalda el peso de todas las miradas. La precisión con la que va construyendo esa sensación de agobio sin permitirse excesos es su mayor mérito narrativo. Acá la tensión acaba desbordando por acumulación y no por el deus ex machina de los golpes de efecto.

Filmada con oficio y eficacia, sin embargo está claro que Cooke no es Spielberg. Aun cuando sus escenas centrales cumplen en funcionar como mecanismos de precisión (véase el montaje paralelo utilizado para narrar el fallido plan de extraer al espía de la Unión Soviética), siempre parece que el director mismo se limita en la posibilidad de ir más allá de lo correcto. Como si temiera que extender un travelling ahí donde el movimiento de cámara pareciera pedir a gritos seguir adelante, fuera un camino que de forma inevitable conduce al fracaso. Ojalá la próxima vez se permita esos riesgos.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - Oliver Stone estrenó en Cannes su documental sobre el asesinato de Kennedy: La duda sinfin

Como una obsesión recurrente, una manía que lo obliga a caminar en círculos para volver al punto de partida, a tres décadas del estreno de JFK, una de sus películas más exitosas y polémicas, el cineasta Oliver Stone presentó este lunes en el Festival de Cannes un nuevo trabajo en el que vuelve a abordar el asesinato de John Fitzgerald Kennedy. Pero esta vez lo hace afirmándose en el género documental puro y duro, bien lejos de la recreación ficcionalizada que en 1991 le valió la obtención de dos premios Oscar, de un total de ocho nominaciones. Se trata de JFK Revisited: Through the Looking Glass (JFK revisado: A través del espejo), en cuyas casi dos horas de duración Stone se mete de cabeza en el abismo de los documentos oficiales desclasificados en 2013, 50 años después de la traumática muerte del presidente de los Estados Unidos.

Ya desde el título, una cita directa la obra del escritor británico Lewis Carroll Alicia a través del espejo (o Through the Looking-Glass, en el original), Stone busca dar cuenta de la duplicidad y el absurdo que rodean al emblemático magnicidio. Presentado en la sección Cannes Première, JFK Revisited es para él un obligado ejercicio de memoria. Una tarea auto impuesta tras constatar que, medio siglo después, los medios de comunicación seguían aferrándose a la historia oficial, eludiendo con su llamativo silencio la evidencia contradictoria que, como mínimo, debería dejar espacio para más de una duda. Cansados de escuchar las citas recurrentes al voluminoso y cuestionado informe de la Comisión Warren, Stone y su productor Rob Wilson decidieron encarar un examen minucioso de los documentos desclasificados y volvieron a contactar con muchas de las personas involucradas en el caso de forma directa. 

El documental, narrado por Whoopi Goldberg y Donald Sutherland y cuya duración original duplicaba las dos horas del corte final, no hace revelaciones acerca de quién mató a Kennedy. Por el contrario, su intención parece ser la de volver a exponer el laberinto de ocultamiento y burocracia construido en torno al crimen para evitar su definitivo esclarecimiento. En ese sentido y a pesar de los nuevos aportes, la tesis de su trabajo más reciente no se aparta de lo que ya había dejado planteado con contundencia en su película de 1991. JFK Revisited profundiza en las inconsistencias surgidas en torno a la autopsia del presidente asesinado y en los supuestos vínculos de la CIA con Lee Harvey Oswald, sospechoso principal del caso. 

Ante el estreno de JFK Revisited, en su país medios como la revista Hollywood Reporter, órgano emblemático de la industria cinematográfica estadounidense, se preguntan si en la actualidad alguien se puede tomar en serio a un director de izquierda como Stone. Ante eso, el propio director paree responder desde una entrevista publicada por Deadline, otro sitio dedicado a cubrir la actualidad hollywoodense. Consultado acerca de qué pasará con el caso Kennedy más allá del estreno de su segunda película sobre el tema, Stone se escuda en el valor de los documentos “Lo único que te queda, además de la memoria de la gente, son los documentos finales”, dice. “Trump prometió publicarlos a todos”, pero “a las pocas horas cambió de opinión”, sigue. “Este documental es el mejor resumen de este caso y todavía no tenemos todos los documentos”. 

El director admite también que JFK Revisited viene afirmar algunos argumentos que mucha gente cuestionó cuando estrenó su ficción en 1991. “Es fácil atacar una dramatización”, dice Stone, porque en ellas “es necesario tomarse alguna licencia dramática”. En cambio, tener la posibilidad de revalidar y ampliar lo dicho a través de los recursos del documental le resulta tranquilizador. “Mi conciencia se siente mejor”, admitió a Deadline el controvertido y cuestionado cineasta. También confesó que desde la muerte de Kennedy siente que su país “no ha sido el mismo”. “Las agencias de inteligencia y los militares se hicieron cargo de la dirección del gobierno en las cuestiones de gran dinero, como la seguridad nacional y la estrategia. Desde entonces, todos los presidentes vieron limitada su capacidad de realizar cambios significativos”, concluyó.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Judas y el mesías negro" (Judas and the Black Messiah), de Shaka King: Una película (muchas veces) típica

Premiada con dos estatuillas en la última entrega de los Oscar (una por su banda sonora y la otra, algo controvertida, al Mejor Actor de Reparto para Daniel Kaluuya, que en realidad es uno de sus protagonistas), Judas y el mesías negro es una película típica en más de un sentido. Es una típica película política; es un típico retrato de época de los Estados Unidos a finales de los ’60; es un típico exponente del cine contemporáneo, marcado por la necesidad coyuntural de darle pantalla a los relatos de las minorías históricamente relegadas, en este caso la comunidad negra. Y reuniendo a todos esos elementos, también es un típico retrato de la segregación étnica que rigió (y todavía signa) la vida social en el país norteamericano. Todos estos elementos funcionan como anclajes, cuyo conjunto le va dando forma a una especie de mapa que le permite al espectador adentrarse en el relato como quien avanza en terreno conocido.

Que en este caso es la vida del activista revolucionario Fred Hampton, vicepresidente a nivel nacional del Partido de las Panteras Negras a finales de la década de 1960. Y la de su contracara, Bill O’Neal, un ladrón de poca monta obligado a convertirse en informante del FBI y a infiltrarse en el núcleo duro del grupo de Hampton. Dirigida por Shaka King, Judas y el mesías negro aborda los hechos que tuvieron lugar a partir del momento en el que los caminos de ambos se cruzaron, dando lugar a un trágico desenlace en 1969, cuando el primero de ellos se sumó a la lista de líderes sociales negros asesinados, junto a los más notorios Malcolm X y Martin Luther King. A diferencia de ambos, cuyas muertes ocurrieron a los 39 años de edad, Hampton solo tenía 21 cuando un grupo de agentes del FBI, que todavía era dirigido por el nefasto J. Edgar Hoover, lo fusiló en su casa mientras dormía, apenas días antes de ser encarcelado.

Narrada con eficiencia y de forma clara, Judas y el mesías negro puede ser comparada con un embudo por la forma en que avanza su relato, haciendo que los hechos se vayan organizando de tal modo que su resolución ocurra por simple decantación. Y en el único sentido posible: el de la lógica violenta de su época. El trabajo de todo el elenco es superlativo, aunque tanto Kaluuya como LaKeith Stanfield, encargado de interpretar a O’Neal (y también nominado a los Oscar como actor de reparto siendo protagonista), aparentan bastante más que los 20 años que sus personajes tenían por entonces. Tal vez el mayor lastre de la película es su obvia intención de militancia política, que genera subrayados tanto en el desarrollo como en la necesidad de expresar un mensaje aleccionador demasiado evidente. Lo mejor: la forma en la que se va construyendo el personaje de O’Neal, cuyas contradicciones lo convierten en una especie de juego de espejos invertido que la película abraza intentando no juzgar. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "El protector" (The Marksman), de Robert Lorenz: Por la mano derecha de Clint Eastwood

Jim es un hombre viejo que tiene su rancho en la Texas profunda. Tan profunda que su propiedad linda con México – literalmente— y a diario ve pasar por sus tierras a quienes con desesperación cruzan la frontera de manera ilegal. Aunque Jim es tan conservador como se puede ser en el territorio más austral de Estados Unidos, en él conviven el apego por la ley, que lo obliga a reportar cada intruso a “la migra”, con una empatía que no le impide tenderle una mano a los que quedan en el camino, vencidos por el agobiante viaje por el desierto. Esa dualidad representa, en escala pero de manera muy gráfica, uno de los grandes desafíos políticos y éticos que el país del norte tiene por delante. Y es de eso de lo que trata El protector, segunda película de Robert Lorenz, conocido por haber sido el asistente de dirección en las ocho películas que Clint Eastwood filmó entre 1995 y 2004 y luego el productor de las doce que rodó entre 2002 y 2014.

Una mañana en la que recorre sus campos cazando a los coyotes que matan a sus vacas, Jim se encuentra con una mujer y su hijo que acaban de cruzar escapando del narco. Con la valla que separa a ambos países de por medio, Jim se bate a duelo con los malos para defender a las víctimas y la mujer acaba muriendo, no sin antes encomendarle a Jim el cuidado de su hijo. Incapaz de no cumplir una deuda de sangre, Jim y el niño comenzarán una travesía por el país, perseguidos por los sanguinarios criminales. Es evidente que esas dos décadas trabajando junto al maestro han sido una enorme escuela para Lorenz: en El protector el "Espíritu Eastwood" está por todas partes. A veces se manifiesta en una forma ética de representar la realidad a partir de la ficción, tomando una posición firme frente al dilema. Y como la manzana nunca cae lejos del árbol, es fácil reconocer en Jim cierto parentesco con los protagonistas de películas como Gran Torino o La mula.

Pero otras veces la presencia de Eastwood se convierte en fetiche, con Lorenz empecinado en hacer de su película un espejo de las de su mentor. Algo que en su ópera prima, Curvas de la vida, era más evidente, en tanto el propio Clint aceptó interpretar un protagónico hecho a medida. Pero esta vez el director no cuenta con él y debió recurrir a un placebo. En ese sentido, la elección de Liam Neeson es un acierto pleno: difícil imaginar otro actor al que las botas del Viejo le calcen con tanta precisión. Otras veces esa pulsión mimética se acerca a la humorada (o al ridículo), como cuando usa a un actor muy (MUY) parecido a Morgan Freeman para un personaje menor. Pero el elemento eastwoodiano que más presente está en El protector es aquella tensión ética, que Lorenz también resuelve sobre la banda derecha del liberalismo. Como muchos personajes de la filmografía de su maestro, las dudas de Jim se destraban cuando decide que a veces el individuo debe resolver por su cuenta aquello que el Estado no es capaz de garantizar a través de sus instituciones.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - "Cultura metálica 7", varios autores: Pensar el heavy metal más allá del cuero y las tachas

La Feria del Libro Heavy de Buenos Aires nació a comienzos de la década de 2010 gracias al impulso de un grupo de personas, todas fanáticas de la música más pesada, que desde distintas disciplinas se propusieron pensar, desde los marcos teóricos más diversos, al heavy metal como expresión de la cultura popular. En cada una de sus siete ediciones, la Feria Heavy reunió en puestos y stands a las editoriales dedicadas a divulgar temas vinculados o afines con la escena de metalera. En paralelo, cada edición ofreció una serie de actividades para enriquecer los encuentros, como conferencias, charlas o presentaciones de libros. En ellas, los expositores y disertantes se proponen ir más allá de la superficie de los elementos más distintivos del género, como su estética y sonido. Así, sociólogos, historiadores, escritores e investigadores tratan de dar cuenta de un fenómeno mucho más complejo que la mera suma de sus artistas. Un universo que en plena decadencia del rock sigue dando muestra de una vitalidad y resiliencia notables. 

Luego de cada edición de la feria, todos esos contenidos son reunidos y publicados en forma de libro por la Clara Beter Ediciones bajo el título de Cultura metálica, colección que ya va por su volumen número siete. En el más reciente de ellos se agrupan las ponencias que tuvieron lugar durante la última edición del evento a fines de 2019, justo antes de que la pandemia pusiera al mundo patas arriba. Cultura Metálica 7 ya puede conseguirse a través de la web de la editorial o en distintas librerías de la ciudad de Buenos Aires (ver recuadro).

Entre los temas abordados en este séptimo libro no faltan los recorridos históricos, los relatos que dan cuenta de las tradiciones de la comunidad metalera, las miradas políticas o psicológicas, los análisis sociales o los cruces interdisciplinarios que recorren las tramas que se generan en las intersecciones del heavy metal con otras expresiones, como la literatura o el cine. Sobre esto trabaja el ensayo que abre Cultura metálica 7, que bajo el título de “Muerde muertos” da cuenta de la relación estética que distintas bandas de todo el mundo establecieron con la obra del cineasta de culto brasileño José Mojica Marins (1936-2020). Y en particular con Zé do Caixao (José del Ataud), su personaje más emblemático, protagonista de una trilogía en la que este sepulturero siniestro llena de terror los suburbios de San Pablo. Un interesante estudio, firmado por Fernando Figueiras, Carlos Marcos y José María Marcos, que vuelve a dar cuenta de la prolífica relación que existe entre el heavy metal, el cine de terror y el paraíso perdido de la Clase B.

Más adelante, el historiador Exequiel Núñez recorre la genealogía del black metal en Argentina. El black es, dentro de las variantes del metal, aquella en la que se materializa el vínculo con el satanismo y las artes oscuras, intereses que erróneamente se le suelen atribuir al universo completo del heavy. En su trabajo Núñez logra demostrar que el black metal también fue un canal de expresión política durante la década de 1990 en nuestro país, con agrupaciones con características antifascistas y vínculos directos con varios movimientos de la izquierda vernácula. 

Sobre esa línea política también se desarrolla “Pechos flacos: Representaciones de la ‘Macrisis’ en la Argentina”, en donde el licenciado en comunicación y docente universitario Diego Caballero analiza de qué modo el heavy metal argentino dio cuenta del paisaje social durante los cuatro años de gobierno de Mauricio Macri. En particular destaca la letra de la canción “Pechos flacos”, de la banda Los Antiguos, en la que su cantante y letrista Pato Larralde (sobrino del prócer del folklore local José Larralde) habla de “pechos flacos sin leche”, de “niños que no crecen” y de “estómagos inflados de esperar”. 

Algunos de los textos reunidos abordan cuestiones como la relación entre salud mental y heavy metal (Carlos Monrroy); revolución y metal en la escena mexicana (Cristina Rafanelli); los cruces entre el heavy y el tango (César Fuentes Rodríguez); o las narraciones audiovisuales desarrolladas por bandas argentinas a través de sus videoclips (Gito Minore), entre otras cuestiones. O se dedican a temas más específicos, como el escrito por Fernando Santolín, compilador de Heavy Argentum, un contundente catálogo que reune a todas las ediciones discográficas en formato de vinilo vinculadas a la historia del género en el país. Otro es el que firma Ariel Panzini, en donde analiza el caracter del género pesado como expresión de que se niega a ser silenciada. Como emergente de ese fenómeno, Panzini toma el disco "Grito de rabia" (1998), debut de la banda de heavy/power Harpoon, para trazar un mapa de como el heavy metal puede ser capaz de cartografiar su propia época en términos políticos y sociales.

El periodista Ariel Osvaldo Torres vuelve a recorrer la biografía de la banda más importante que ha dado el metal en Sudamérica, los thrashers brasileños Sepultura. Autor de varios libros que abordan a distintas figuras del género, Torres narra su experiencia como biógrafo de la banda en un texto que se complementa con sus dos trabajos publicados sobre ellos: Embajadores del Tercer Mundo y Sin remordimiento. En el texto "Prehistoria de mis afectos sonoros", Luis Ortellano recorre su propia historia a través del descubrimiento de V8, la banda madre del metal en Argentina. Por su parte, Ezequiel Piccoli aborda el mito de La Inmortal, una curiosa tradición instalada por un grupo de metaleros santafecinos en torno a una vieja tetera de cobre. Por su parte, Alfredo Nieves entrega una crónica sobre el Seminario Permanente de Estudios Sobre el Heavy Metal en México, en el que cuenta como una casa de estudios centenaria como la Universidad de México le abrió las puertas a estudio sobre este género popular tantas veces menospreciado.

Finalmente, Mauro Petrillo, Andrea Meikop y Emiliano Scaricaciottoli firman en conjunto el texto "Toma el tren hacia el sur. Postales de voces extremas", en las que el heavy se funde con el paisaje suburbano, su hábitat natural. Si algo consigue la antología reunida en Cultura metálica 7 es confirmar la complejidad y diversidad del heavy metal como expresión social. Un orgullo para ese universo reunido en torno a una paleta musical que inevitablemente te incita a sacudir la cabeza como si llevaras adentro al mismísimo Satanás \m/.  

Para conseguir el libro 

El libro Cultura Metálica 7 se consigue a través del sitio web de Clara Beter Ediciones: https://clarabeterediciones.com.ar/. Además está disponible en las siguientes librerías de la ciudad de Buenos Aires: Fedro (Carlos Calvo 578, San Telmo); La Libre (Chacabuco 917, San Telmo); Librería Hernández (Av Corrientes 1436, Centro); Obel Libros (Av. Corrientes 1230, Centro); Librería Editorial Punto de Encuentro (Av. de Mayo 1110, Centro); Gambito de Alfil (J. Bonifacio 1402, Caballito); El Gato escaldado (Av. Independencia 3548, Boedo); La Coop (Bulnes 640, Almagro) y Casa Clara (Maza 1452, Boedo).