CINE - Entrevista a Maurice Capovilla: El cine debe salir a la calle

Al verlo por primera vez, tan flaco y pequeñito, vestido con un suéter azul con diseños de rombos en color amarillo y rojo y la gorrita también roja que le cubre los rulos blancos que se extienden en una barba por completo canosa, cualquiera diría que Maurice Capovilla parece más el jardinero del hotel que uno de los directores más respetados del cine brasileño. Integrante de la primera generación del Cinema Novo, cuyo máximo exponente fue el prestigioso Glauber Rocha, Capovilla es uno de los últimos representantes de una época dorada, no solo de la cinematografía de su país, sino de todo el cine social latinoamericano.
La influencia de Capovilla, no solo puede constatarse a través de una filmografía corta pero potente (ver recuadro aparte), sino a partir de una sostenida labor docente llevada adelante a conciencia y a pulmón desde hace décadas y que él reinvindica. Tiempo Argentino pudo dialogar con él durante la 21º edición del festival Florianópolis Audiovisual Mercosur (FAM), que se realizó del 20 al 25 de junio, donde fue homenajeado y recibió un premio por su trayectoria.  

–¿Cómo ve usted, que forma parte de la primera generación del Cinema Novo, al cine brasileño contemporáneo?
–El cine brasileño perdió contacto con la cultura propia. Eso es lo que representa la globalización, que permite que en nuestras salas se estrenen más películas extranjeras que brasileñas. Como ocurre en el resto del mundo, acá también domina el cine norteamericano y la contracara de esa realidad es que en Brasil se filman muchas películas pero se estrenan muy pocas. Se pierde mucho, mucho tiempo tratando de encontrar una posibilidad de exhibición.  
–¿Y cuál es la consecuencia que ese escenario provoca en la cultura brasileña?
–Una degradación de la propia identidad: vamos perdiendo la lengua, nuestro lenguaje. Pero existe otro problema, al que considero el origen del asunto, que es el de la formación de las nuevas generaciones.  
–¿Existe una forma de empezar a revertir esa realidad que usted describe?
–Nosotros montamos dos grandes escuelas por fuera de los centros capitalistas de Río de Janeiro y de San Pablo, y también fuera de Brasilia, pero ambas iniciativas fueron destruidas. Una funcionó entre 1996 y 1999 en el estado de Ceará, en el norte, en donde se proponía una formación en cine en la que se incluía la dramaturgia, el diseño y la música como núcleos fundamentales de aprendizaje. La otra funcionó en el estado de Acre, que está ubicado en la región andina, en el límite con Perú. Esa escuela funcionó durante cuatro años y medio y produjo 65 películas, siempre por fuera del panorama general y con muy poca divulgación. En esa escuela los alumnos debían pasar por todas las áreas de la producción antes de elegir el área específica del cine en la que se deseaban desarrollar.  
–El trabajo de formar cineastas parece apasionarlo. Si usted tuviera que elegir, ¿con cuál de sus trabajos cree que le ha aportado más al cine de su país? ¿Su obra como cineasta o su labor como maestro de cine? 
 –Creo que las dos cosas son importantes, porque un cineasta tiene que tener el instinto de buscar lo nuevo, la creación. Un artista tiene la posibilidad de crear algo nuevo, algo diferente, fuera de lo que ya existe. Creo que lo importante es estar siempre detrás de ese desafío. Y eso es lo que intentamos desde las escuelas que fundé. La última de ellas funcionó hasta 2012. Yo hubiera querido que las dos continuaran y sirvieran para formar más cineastas, tanto en lo técnico como en lo artístico, pero no fue posible.  
–¿Existen políticas de estado para sostener escuelas de este tipo?
–No, y es cada vez peor. La cultura está cada vez más desestructurada. Además, en general las escuelas de cine están mal orientadas. En ellas se enseña fotografía por un lado y sonido por el otro, y escritura de guión por otro. Pero trabajando en cine, que es un arte colectivo, uno como director tiene que tener sobre todo una idea de equipo, de conjunto.  
–Y el trabajo del director radica en conocer de qué forma funciona cada parte del conjunto.
–Y de ese conocimiento tiene que surgir no sólo un técnico, sino un artista. Pero ahora el sistema produce individualistas que saben hacer solamente lo que les toca y no conocen nada del trabajo de los demás. El resultado de eso es pésimo, tristemente. Las películas que se hacen en Brasil en la actualidad están hechas de manera exhibicionista, copiando siempre modelos ajenos y los directores jóvenes terminan haciendo películas sin sentido.  
–¿A qué se refiere con eso? ¿Por qué dice que no tienen sentido?
–Porque les falta la capacidad fundamental de producir profundidad. No hay búsqueda, no hay pesquisa y nunca se permiten salir del universo de lo que ya conocen. No inventan nada. Ese es uno de los motivos por los cuáles desde hace más de diez años las películas brasileñas consiguen llegar muy poco a los grandes festivales de cine.  
–¿No hay ningún director joven que lo haya sorprendido?
–Tal vez. Pero fíjese que hubo solo un director que logró llegar hasta la competencia de un gran festival, que es Kleber Mendonça Filho con Aquarius, que pasó con mucho éxito por el de Cannes el año pasado. Es el único en mucho tiempo. Sin embargo tampoco se trata de una película excepcional, no tiene nada fuera de lo común, sino que es apenas una película que consiguió impactar a un público grande.  
–Pero hay varios directores brasileños que consiguieron triunfar en el mundo, como Fernando Meirelles, Walter Salles…
–Pero esos no son directores jóvenes. Ellos son de una generación que fue joven en los '80. También Vladimir Carvalho, que es un documentalista fantástico. Cuando le digo todo esto no me refiero a ellos, que ya son grandes. Yo estoy hablando de la generación que el año pasado produjo 160 películas. Películas que no se exhiben y que con suerte terminarán en la televisión.  
–Usted mencionó a Fernando Birri como una gran influencia para el surgimiento del Cinema Novo en la década de 1960 y quisiera entonces preguntar cuál es su vínculo con el cine argentino.
–No soy un especialista, pero el cine argentino le está dando un baile al cine brasileño, como se suele decir en el fútbol. El cine argentino consiguió resolver el problema de vender sus películas fuera del país. Por otra parte, en Argentina se tiene una visión mucho más nueva del cine de la que se tiene en Brasil, y además su cine tiene un sentido, una forma de ver el mundo que llama la atención. En cambio no le encuentro ese sentido al cine brasileño. Es imposible comparar al cine argentino con el nuestro, porque el argentino está muy por delante.
–¿Y cuál cree que sería la forma de solucionar estos problemas que usted ve en el cine brasileño?
–Creo que la solución no es individual, sino que depende de la propia sociedad. Brasil está en una decadencia total, en un conflicto muy serio, y no estoy hablando solo de cine. Creo que los cineastas brasileños tienen que dejar de mirar lo ajeno para salir a recorrer el país en busca de temas más ligados a la vida. Y ahí es donde yo vuelvo a ver, como decía al principio, una falta de escolaridad, una falla en la formación de nuestros artistas.  
–No se trata entonces de una falta de medios de producción, sino de un defecto artístico.
–Eso mismo. Producir se está produciendo muchísimo. Más de lo necesario, pero películas que no tienen nada dentro. Cosas que ya fueron inventadas hace mucho tiempo, meras copias.  
–¿Y cómo ve su propio futuro como cineasta?
–¿Cuál es mi futuro? ¡Ninguno! (Risas) Me gustaría poder encontrar lugar para exhibir mí última película, Nervos de Aço (Nervios de acero) que es un musical, pero parece que a los brasileños ya no les gustan más los musicales. No sé, tal vez pueda estrenarla en Argentina. 

Historia de vida

Nacido en San Pablo un 16 de enero de 1936, Maurice Capovilla, a quien todo el mundo llama cariñosamente Capo, comenzó su carrera como director de cine en 1964 con Subterraneos do futebol. Se trata de un mediometraje que se encolumna dentro de la tradición del documental social, en el cual retrata distintos universos que forman parte del costado más popular del fútbol. Realizado tras el bicampeonato mundial obtenido por la selección brasileña en el Mundial de Chile 1962, con Pelé como máxima estrella mundial del deporte, Capovilla sin embargo elige poner su cámara al servicio de mostrar los vínculos culturales del fútbol con los estratos sociales más bajos, prestando atención tanto a los jóvenes aspirantes a futbolistas como a la multitud de hinchas que siguen con fidelidad a sus equipos. Subterraneos do futebol es uno de los trabajos pioneros del cine verdad en Brasil y puede verse completo en YouTube.com.
Aunque en 1968 estrenó su primer largometraje, Bebel, garota propaganda, el reconocimiento le llegó dos años después con El profeta del hambre, que fuera premiado en el prestigioso Festival de Berlín. Se trata de una alegoría sobre las dificultades de la vida en el Tercer Mundo, coescrita junto con el dramaturgo Fernando Peixoto. Su filmografía tendría continuidad con films como El juego de la vida (1977) o El buey misterioso y el niño vaquero (1980). Ahí dará un gran salto hasta 2003, cuando filmó una adaptación de Harmada, la novela más reconocida de Joao Gilberto Noll, uno de los escritores contemporáneos más importantes de la literatura brasileña.

Artículo publicado originalmente en la seción Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - Murió Héctor Babenco (1946-2016): Entre la literatura y la realidad

“El cine es lo mejor que conseguí mantener vivo dentro de mí. No hago otra cosa, no soy político, no soy estudioso, sólo soy iconoclasta. Padezco y sufro el hecho de no ser algo, no tengo diploma y jamás escribiré mi obituario". Esas fueron las palabras que eligió en febrero de este año el cineasta Héctor Babenco, nacido en la Argentina (Mar del Plata, 7 febrero de 1946) y naturalizado brasileño, al presentar su última película, El amigo hindú, en San Pablo, la ciudad en la que residía desde finales la década de 1960. Hoy, cuando los cables de las agencias de noticias confirman que Babenco falleció en esa ciudad a los 70 años durante la noche del miércoles, a causa de una insuficiencia cardíaca mientras se recuperaba de una operación a la que había sido sometido el día anterior, la historia de esa película (no estrenada en la Argentina), parece contradecir al propio autor con sus giros autobiograficos. En ella un director de cine, interpretado por Willem Dafoe, es sometido a un trasplante de médula para curarse de un cáncer en el sistema linfático, más o menos las mismas circunstancias que atravesó Babenco hace poco más de una década.
Según ha contado él mismo muchas veces, se sabe que Babenco cambió la Argentina por Brasil en 1964 para evitar el servicio militar, una imposición a la que entonces debían someterse todos los varones del país al cumplir los 18 años. Una costumbre que hoy parece pertenecer a la edad de piedra en la historia de los derecho civiles en el país, pero que recién fue derogada tras el asesinato del conscripto Omar Carrasco en 1994, que puso en evidencia el sistema de abusos que representaba ese paso obligado por la vida militar, un hecho que era bien conocido por todo el mundo desde hacía décadas. Aquella deserción de Babenco vendría a ser una buena prueba de ello, y también un buen motivo para considerar al director como un exilado. Luego de un breve paso por Brasil, Babenco viajó a Europa, por donde giró varios años viviendo de changas; una de ellas fue la de interpretar pequeñísimos papeles como extra en algunos spaghetti western. Pero ya en 1969 y ante la imposibilidad de regresar a su país debido a su carácter de desertor, Babenco decidió instalarse en San Pablo, una decisión que cambió su vida, porque así de misterioso es el ingenio del destino.
Cuatro años más tarde Babenco debutaba en el cine como director de El fabuloso Fittipaldi, documental sobre la figura de Emerson Fittipaldi, por entonces el corredor de Fórmula 1 más importante de la historia brasilera (ese lugar hoy lo ocupa Ayrton Senna). En 1975 estrenó su primer largo de ficción, El rey de la noche, basado en una historia propia y guión de Orlando Senna. Dos años después fue el turno de Lúcio Flávio, el pasajero de la agonía, en la que abordó la historia real de un ladrón de bancos muy famoso en Brasil en los años ’70, que fue asesinado en la cárcel luego de revelar el entramado de corrupción que socavaba a las fuerzas policiales de Río de Janeiro. Lúcio Flávio representa también su primera adaptación al cine de un libro (la novela homónima escrita por José Louzeiro, quien junto con el chileno Jorge Durán fue uno de los guionistas del film) y su primera ficción basada en hechos reales, dos características que se volverían recurrentes dentro de su obra.
Con el estreno de Pixote, A lei do Mais Franco –o simplemente Pixote (lease “Piyote”)—, en 1981, la carrera de Babenco daría su primer gran salto de calidad, que además le valdría el reconocimiento internacional. De hecho, en la entrada que el estadounidense Peter H. Rist le dedica en su Historical Dictionary of South American Cinema, se afirma que con Pixote Babenco se convirtió en uno de “los primeros directores de cine sudamericanos en dejar su marca en todo el mundo”. Basada en Infância dos Mortos, otro libro de Louzeiro (quien por estos dos trabajos mencionados es considerado el introductor del género de no-ficción en la literatura brasileña), la película relata la historia de un chico de la calle librado a la delincuencia y los abusos de los que, 35 años más tarde, siguen siendo víctimas los niños que sufren esa clase de abandono. Seis años después del estreno y el éxito mundial de la película, su protagonista Fernando Ramos Da Silva, el niño sobre cuya historia real también estaba basado el libro de Louzeiro, fue muerto por la policía durante un confuso enfrentamiento callejero. Tenía sólo 20 años. El 27 de agosto de 1987, dos días después del asesinato de Ramos Da Silva, Homero Alsina Thevenet escribió en estas mismas páginas un texto que daba cuenta de este trágico cruce entre realidad y ficción. “Sería feliz deducir que una vez más ‘la verdad imita a la ficción’, pero entonces hay que recordar que la ficción de Pixote (como la de mucho cine social, como Viñas de ira, como el neorrealismo italiano) comenzó por alimentarse de la realidad, subrayando una denuncia implícita contra gobiernos que no han sabido encarar la verdad de una juventud marginada”.
Efectivamente Pixote abrió para Babenco la puerta de la consideración internacional. En 1985 rodaría la que puede ser considerada su obra magna, El beso de la mujer araña, basada en uno de los libros más reconocidos del escritor Manuel Puig, otro argentino exiliado en Brasil. Aunque rodada en ese país y con fondos brasileros, El beso de la mujer araña está totalmente hablada en inglés y sus protagonistas son dos de los actores más reconocidos del momento en el cine estadounidense: Raul Juliá y William Hurt, quien en 1986 ganó por este trabajo su único Oscar como mejor actor. La película recibió además otras tres nominaciones: Mejor Guión Adaptado, Mejor Película (ese año ganó África mía, de Sidney Pollack) y para Babenco como Mejor Director, categoría en la que compitió contra Akira Kurosawa, John Houston, Peter Weir y el propio Pollack (también ganador). Nada menos. Otra curiosidad: 1986 es el mismo año en que La historia oficial, de Luis Puenzo, que también había sido nominada por su guión, consiguió el primer Oscar para el cine argentino como Mejor Película Extranjera.
Tras este nuevo éxito, Babenco hilvanó una seguidilla de trabajos en Hollywood, entre los que se destaca El amor es un eterno vagabundo (Ironweed), basada en otra novela, esta vez del estadounidense William Kennedy, y protagonizada por Meryl Streep y Jack Nicholson, ambos nominados al Oscar por sus actuaciones. Sobre el curioso título que se eligió para su estreno latinoamericano, Babenco admitió durante una entrevista concedida a este diario (Martín Pérez, 14/03/2004) con motivo del estreno de su película Carandiru en la apertura del festival de Mar del Plata, que efectivamente se trataba de “un título horroroso”. “Esos distribuidores son unos criminales, cuando veo esa clase de cosas me da ganas de llamar a la policía y decirles: por favor, enciérrenlos... déjenlos apartados de la sociedad un rato para que aprendan”, completó con gracia el director.
De esa misma entrevista surge un dato curioso. Tras quejarse de “la poca circulación cultural que hay entre Brasil y la Argentina”, un problema aún sin solución, Babenco pone como ejemplo su propia sorpresa al enterarse recién al llegar a Buenos Aires que “su amigo Alan Pauls ha editado un nuevo libro del que no tenía ni idea”. Ese libro era El pasado, ganador del Premio Herralde de Novela un año antes y que Babenco luego adaptó al cine en 2007. Ese y Corazón iluminado (1998) son sus únicos trabajos realizados en Argentina, país del cual se exilió en 1964 para no tener que 000sufrir el servicio militar. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - Harmada, de Joao Gilberto Noll: Una excursión por el abismo

Saltar al vacío es un placer que difícilmente puedan entender quienes no han saltado y que raramente repiten los que sí: la angustia con que se llega a la altura; el segundo elástico anterior al salto, capaz de ocupar él sólo una eternidad; por fin la caída, incierta en la inmediatez de un mundo que se diluye a la velocidad de las leyes de la física. Y la neurótica sensación de que el deseo y el placer acaban siempre en frustración. Harmada, última novela del brasileño João Gilberto Noll, es un salto al vacío tejido sin pausa pero pleno de sentidos, en donde lo formal es exigido al límite en que una oración puede abarcar dos páginas, tal vez más, y la narración presentarse como un hueso comido de osteoporosis, en donde los agujeros, lo que falta, son tanto o más vitales que lo que ha quedado.
“Yo fui un artista, un actor de teatro. Desde que abandoné o fui abandonado por la profesión ya no logro hacer ninguna otra cosa, no es que no haya intentado, pero ya no intento más, te voy a explicar porque: todo lo que hago es como si yo estuviera representando. Tú y yo aquí…, todo esto que te estoy diciendo, no creas nada, es una mentira, no soy de confianza, no, no creas en mí”. Más o menos textual, el fragmento es testigo fiel del todo: el protagonista de Harmada vomita compulsivamente los parches de su historia, entre los que se alternan espacios de inconciencia que, lejos de transformarse en inmóviles abruman por la densidad de lo evitado. Noll recorre con su mirada un universo hecho de sombras, y apenas algún destello que enceguece.
Como dentro de un sueño en el que el mundo corre de modo tal que es imposible no extraviar algún detalle, siempre definitivo dentro de la figura completa, la narración avanza por un camino quebrado. A partir de sopesar con insistencia vida y muerte, de ver al agua mansa de un río tragarse un hombre y de abandonarse al tiempo en un asilo, el protagonista irá redescubriendo aquello que de vital hay en el arte. Mientras avanza, el actor encontrará que drama y locura pueden ser herramientas para ir contra la muerte; verá a la familia como una ficción construida, como todo pasado, a partir de memorias improvisadas; y sobre todo entenderá la vida como un ritual que sólo merece recorrerse a contrapelo, por fuera del camino pavimentado de rutina por el que más temprano que tarde se llega sin sobresaltos al cementerio de la comodidad.

(Reseña publicada originalmente en el suplemento Cultura del diario Perfil)

LIBROS - Vísperas, de Adriana Lunardi: Tras los calídos pasos de las muertas

La muerte no pasa de ser un obstáculo infeliz; no queda entonces más alternativa que sentarse a vivir -verbo demasiado irresponsable para tanta exigencia, se dice en alguna parte- un día por vez, a esperar que al fin llegue inevitable. En certezas así, que lo traspasan, se sostiene Vísperas, el nuevo libro de la brasileña Adriana Lunardi, en el cual a partir de nueve relatos sucesivos, se ofrece al lector una perspectiva posible de las horas finales de nueve escritoras notables: Virginia Woolf, Dorothy Parker, Ana Cristina Cesar, Colette, Clarice Lispector, Katherine Mansfield, Sylvia Plath, Zelda Fitzgerald y Julia Da Costa. Con acierto, Lunardi no se propone comprender ni explicar ni juzgar a sus personajes, sino acompañarlas en esas vísperas en las que la soledad se vuelve ineludible; un tiempo propicio para fantasmas que lejos del estereotipo aterrador, apenas son mensajeros de un pasado íntimo y personal que regresa como una mano tendida. Entre sus páginas se hará tangible la convicción de los últimos y pesados pasos de Virginia Woolf a través del agua; será posible traducir en temor el sarcasmo burlón de Dorothy Parker; y hasta se volverá tierna la insistencia suicida de Ana Cristina César, en busca de la puerta de entrada al país de las maravillas.
La prosa de Lunardi es capaz de proponer una reconstrucción de lo cotidiano en la que aparece (o comienza a aparecer entre velos, al estilo de Raymond Carver) lo secreto y lo íntimo, aquello que de tan evidente se ha vuelto inesperado; pero también sabe deslizarse sobre una poesía elegante, fluida pero construida con sentida solidez, que no por casualidad remite a la de una décima escritora admirable, la joven Marguerite Yourcenar de Fuegos. Y esta correspondencia es importante no sólo por aproximación poética: como en Fuegos, en donde la Yourcenar se apropiaba de nueve personajes, todos ellos mitológicos a su manera, para resignificarlos pasándolos a través del tamiz de sus propias heridas, en este Vísperas Lunardi ha tomado a sus nueve diosas literarias, y por pura literatura se permite darles un nuevo valor, no sólo como artistas sino como mujeres, tan humanas, tan mortales. Una compleja forma de oponer la literatura a la muerte: fundiéndolas en un único y delicado artefacto. La literatura como un ritual para celebrar la muerte, apenas ese obstáculo hacia la eternidad.

(Reseña publicada originalmente en el suplemento Cultura del diario Perfil)