miércoles, 31 de julio de 2013

CINE - Entrevista con Pablo Rodríguez Jáuregui: Animar nuevos espacios

Foto: Serena Cinelli García

Parece una cuestión de modas. Con el público enfervorizado con el estreno de Metegol, el nuevo trabajo del ganador del Oscar Juan José Campanella (el primero que realiza en dibujos animados) que en sus primeros 10 días de exhibición superó el millón de espectadores y se candidatea a ser la película del año, la animación parece ser el tema del que todo el mundo habla. Aunque da la impresión de que Metegol marcará un hito en la historia del género en el país, tal vez no sea este el trabajo más importante que se ha hecho al respecto. Hay una tradición de muchos años en cine animado en la Argentina, desde los viejos cortos de Patoruzú, exitoso personaje que Dante Quinterno animó a principios de los años 40, y la galería de creaciones del legendario García Ferré, al trabajo casi misionero que el gran Caloi realizó en la difusión de este arte desde su clásico programa de televisión, Caloi en su tinta. Justamente en ese programa colaboró durante años el animador y docente rosarino Pablo Rodríguez Jáuregui, quien hoy es uno de los referentes a la hora de hablar de la docencia, la difusión y la creación de dibujos animados en la Argentina.
Ganador de un premio Konex en el área del Video Arte, y de importantes premios en festivales de cine de todo el mundo, Rodríguez Jáuregui es una de las figuras más destacadas del panorama cultural y artístico de su ciudad, Rosario. Uno de sus grandes logros es la fundación de la Cooperativa Animadores de Rosario, entidad que nuclea a los artistas dedicados a trabajar contenidos audiovisuales desde la animación. Desde ahí creo en el año 2006 la Escuela para Animadores de Rosario, centro de estudios dedicado a la formación de artistas y comunicadores que buscan incorporar este oficio entre sus herramientas de trabajo. Pero también a iniciar a chicos y adolescentes en los primeros rudimentos de esta disciplina que Rodríguez Jáuregui considera fundamental en los tiempos que corren. Este emprendimiento depende del Centro Audiovisual de la Municipalidad de Rosario, ente que también se encarga de organizar y llevar adelante el prestigioso Festival Latinoamericano de Video de Rosario y el Festival Internacional de Cortometrajes para Niños Ojo al Piojo. 
“Nuestra escuela para animadores comenzó con un curso anual para adultos, pero enseguida surgió como una necesidad planteada por la gente del Centro Audiovisual, la idea de abrir un espacio para chicos”, dice Rodríguez Jáuregui. Y también destaca la importancia de sostener y ampliar un proyecto educativo y de formación: “A lo largo de estos 8 años fuimos recopilando una cantidad de material didáctico que luego es puesto en función de otros emprendimientos, como los encuentros de escuelas de animación de todo el país que hacemos cada dos años, un proyecto dirigido a los talleres de escuelas públicas que trabajan con cine y animación, en donde compartimos nuestra experiencia didáctica con colegas de otras escuelas, tratando de hacer una experiencia pedagógica diversa de las carreras que se dictan en Buenos Aires.” Una manera federal de pensar los espacios creativos. 

-El estreno de Metegol ha puesto en vidriera el oficio del animador. ¿Qué importancia tiene hoy la animación como herramienta comunicacional?
-La animación es una herramienta muy potente, a partir de la cual se pueden generar un montón de proyectos, pero a la que inmediatamente se asocia con su aplicación industrial, con su uso para crear productos para la televisión y la publicidad. Esa asociación con la industria presupone que para hacer animación es necesario montar una productora o un estudio, o tener una estructura de producción fabril. Nosotros en cambio fundamos una escuela de oficio para aprender a hacer dibujos animados en una ciudad en donde no hay estudios ni productoras de dibujos animados. Por eso definimos el perfil de la escuela como una experiencia que se puede enmarcar dentro de lo que es la educación por el arte. 
-¿Qué tipo de personas se busca captar con los cursos que se dictan en la escuela?
-La participación de la gente común en el mundo del arte, el dibujo o la animación, suele limitarse a consumir los trabajos que produce una elite muy especializada que supuestamente posee un talento especial. Tratamos de no naturalizar el hecho de que el 99,9 por ciento de la población solamente consume mensajes audiovisuales y sólo un 0,1 por ciento los produce. En nuestro caso lo que intentamos es que los chicos o los adultos que ingresan a los cursos se pasen a la vereda del realizador, de ser consumidores a convertirse en emisores de mensajes. Y que siempre se produce con un direccionamiento y una intención. 
-Por la importancia que tiene hoy la comunicación audiovisual en la vida cotidiana, ¿creés que la instrucción en este tipo de lenguajes debería ser parte de la alfabetización básica?
-Este panorama sería muy distinto si todo el mundo pudiera dar por sentado desde la escuela que hacerse entender por medios gráficos es tan indispensable como saber leer, escribir o sacar cuentas. No está bueno que venga un adulto y te diga que no sabe, no puede o no sirve para dibujar. Tratamos de correr ese límite. Por suerte, aunque no está formalizado, todo el mundo llega a los cursos con un conocimiento intuitivo del lenguaje audiovisual. Aunque no sepan cómo llamar a los planos ni de qué se trata el montaje académico, si agarran un celular o cualquier cosa que grabe imágenes, tienen un criterio para encuadrar, para cortar o mover la cámara. Lo que hacemos nosotros es sembrar la inquietud de que uno se puede hacer entender con los rudimentos del lenguaje, como quien manda un mensaje de texto sin artículos ni signos de puntuación, o puede tener las herramientas del lenguaje audiovisual bajo control, para poder expresarse con mayor precisión
-¿Cuál es el escenario con el que se encuentran los egresados de los cursos?
-Por un lado este es un momento súper jugoso en relación a todo lo que tiene que ver con la posibilidad de producir piezas audiovisuales. Pero por el lado de los medios masivos ocurre lo contrario: todo está más concentrado, cada vez más unificado el discurso, más terrible lo que se ve en la televisión. En los noticieros, las ficciones, los programas de opinión política todo está llevado a un grado de grotesco muy duro, lo contrario de lo que buscamos acá. Nuestro objetivo es la diversidad de voces, en donde el pibe que viene de una formación universitaria y el padre lo trae en auto tiene un discurso por distinto del que sólo tiene el secundario, que viene en bicicleta desde un barrio y se acercó porque le gustan los dibujos animados. Son distintos recortes de la realidad y a nosotros nos gusta que esa diversidad aparezca. Es lo opuesto a meterse en el mundo de la televisión, cuyo objetivo es que todo vaya para el mismo lado.
-En este marco cultural, ¿qué importancia tiene formar artistas o comunicadores que puedan producir trabajos con una mirada local? 
-Creo que el día que se llegue a implementar la Ley de Medios va a ser muy importante que haya gente capacitada para realizar productos audiovisuales. En este momento sólo están las intenciones y para que se cumpla debería abrirse el abanico de los medios de un modo brutal. Hoy estamos todavía en la previa de la previa de la previa, pero el día que se implemente debería haber trabajo para mucha gente. Nosotros desde la escuela hacemos un programa, Cabeza de ratón, un dibujo animado para chicos que emite por canal 5 los sábados a las 16. Para meternos en la televisión de aire tuvimos que trabajar sobre formatos similares a los que ya existen: pensá que nosotros hacemos Cabeza de ratón con dos pesos con 50 y pegado van Los Simpsons. Pero en el momento que aparezcan otros canales que no sean los privados y comerciales, va a nacer otra forma de comunicar, sin la obligación de parecerse a otra cosa. Ahora estamos llenos de contradicciones hasta el techo, pero lo tomamos como un entrenamiento para cuando estén dadas las condiciones para que lo que ahora realizamos a pequeña escala se pueda hacer público, y en lugar de que sólo 4 señales se impongan en todo el país, haya 150. Hace falta un cambio de cabeza que nos ponga a laburar desde una manera diferente de pensar la comunicación.  

La serie Cabeza de ratón, creada por la Escuela para Animadores de Rosario y que ya lleva cuatro temporadas al aire en la televisión abierta de esa ciudad, puede seguirse a través del blog de la serie, www.cabezaraton.com.ar.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

jueves, 25 de julio de 2013

CINE - "Wolverine: Inmortal" (The Wolverine), de James Mangold: Clásico y solitario

El cine actual está superpoblado de superhéroes: son ellos quienes hoy alimentan (y muy bien) a los miles que maman de la gran teta de Hollywood. Que tres de las que más millones juntaron durante 2012 fueran películas del palo (con Los vengadores a la cabeza; la última Batman de Christopher Nolan; y el reinicio de la saga Spiderman), o que en lo que va de 2013 se estrenaran Iron man 3 y El hombre de acero (alias Superman), y que ambas ya estén entre las tres más vistas del año a nivel global, son ejemplos perfectos al respecto. Para completar el trío de aces se estrena Wolverine: Inmortal, nueva aventura del personaje más popular de la saga X Men y uno de los más carismáticos de la factoría Marvel. Tan importante es el personaje que además es el que catapultó al estrellato al australiano Hugh Jackman, quien libra por libra es uno de los actores más exitosos del momento. 
La primera secuencia del film transcurre en Nagasaki justo el día de la bomba. Ahí está Logan (o Wolverine), prisionero del ejército japonés, que terminará esa jornada abominable salvándole la vida al oficial Yashida, uno de sus captores. Esa escena inicial posee una intensidad dramática que hace que el comienzo sea alentador. Logan sufre una mutación congénita que le permite autosanar sus heridas; pero además fue víctima de un experimento en el que sus huesos fueron revestidos de un poderoso metal, combinación que lo vuelve invulnerable incluso al fuego nuclear. Es literalmente inmortal, un poder que lejos de ser vivido como un don, significan para él un trauma y un castigo. 70 años después Yashida se ha vuelto uno de los empresarios más poderosos del Japón, y a punto de morir se propone devolver el favor: si Wolverine una vez le salvo la vida, él ahora le ofrece volverse mortal. Pero será Yashida el que morirá. Y para complicar la cosa, si la Pampa tiene el ombú, el Japón tiene la Yakuzza, que por algún motivo oscuro se quiere cargar a Mariko, la nieta de Yashida. 
El peso específico de Wolverine como personaje lo impuso como uno de los centros en torno a los cuales giraban los tres episodios de X Men (estrenados entre 2000 y 2006). Esa misma fatalidad lo convirtió en 2009 en el primero de los mutantes de Marvel en tener película propia, en la que se narraba el origen del mito. Que no por casualidad se remontaba hasta los Estados Unidos colonial y a partir de ahí seguía el derrotero del héroe por la historia estadounidense. Porque Wolverine tiene algo de descastado y marginal, de jinete solitario que lo emparienta con los fundacionales héroes del Oeste, esos renegados que acababan convertidos en justicieros porque no les quedaba otra. Pero sobre todo tiene algo del Clint Eastwood de la Trilogía del Dólar; tanto que hasta los actores se parecen físicamente. (Raro que a nadie se le ocurrió todavía hacer con Jackman una remake de Harry el Sucio.) Curiosamente esta película lo lleva bien al oeste, hasta Japón.
Verdadero Western fantástico, Wolverine: Inmortal tiene el encanto del héroe que se resiste a serlo, pero que no puede evitar involucrarse, incluso emotivamente, con cada situación. Hay otra buena escena cuando el relato salta elípticamente de Nagasaki a la actualidad, en la que Logan, convertido en un vagabundo del bosque, venga la muerte de un oso a manos de un grupo de cazadores en una típica cantina de ruta, que no sólo subraya la debilidad del personaje por las nobles causas perdidas, sino que remeda las clásicas trifulcas de saloon. Igual que los héroes de Eastwood en los filmes de Leone, Wolverine es un forastero en rodeo ajeno que debe apelar a la astucia aun cuando la brutalidad es su mejor arma. Y hasta levanta las cejas en el momento oportuno, igual que Joe, Monco y Blondie. Jackman conoce al personaje de memoria y cada película confirma que su presencia en aquel primer episodio de 2000 fue el gran acierto de Bryan Singer. A pesar de todo eso y de algunas buenas escenas de acción (una de ellas en el techo de un tren, infaltable en un Western, aunque se trate de un tren bala), la película va perdiendo densidad. Tal vez se deba a la ausencia de un villano que consiga contrapesar al héroe y dar la talla en términos dramáticos. Y, ya se sabe, no hay buenas películas de superhéroes o de vaqueros sin un buen villano.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Tiempo Argentino.

viernes, 19 de julio de 2013

CINE - Entrevista con Carlos Reygadas, director de "Post tenebras lux": La sangre y el cine y el cine en la sangre

Para los que aman el cine, cada año aparecen dos o tres títulos que son como una cita impostergable. Una de esas películas es Post tenebras lux, del mexicano Carlos Reygadas, por la que obtuvo el Premio a Mejor Director en el último festival de Cannes, donde también fue abucheada durante su función de prensa. Se trata de un film exquisito desde lo formal pero de compleja ingeniería narrativa, en el que a partir de la historia de una familia burguesa que se muda al campo en busca de calma, el mexicano se despacha con una serie de secuencias en donde la violencia, el deseo, la culpa y otras pasiones desbordan el relato.
En Reygadas la libertad creativa es una condición fundamental. Es a partir de liberarse de las convenciones de la narración clásica que puede disfrutarse mejor de una película como Post tenebras lux, en donde el realismo más estricto convive sin contradicciones con la aparición inesperada de un fluorescente demonio rojo. El directo considera que "en cuanto a la creación cinematográfica, esa libertad es innegociable".

–¿Pero es más importante que otras condiciones necesarias a la hora de hacer cine, como las económicas?  
–Es un requisito indispensable, aunque no el más importante. Lo primero es conseguir plasmar mi visión en la película, pero la libertad es como las ruedas de un auto, porque sin ellas no avanzás. Podés tener el mejor motor, pero necesitás las ruedas.  
–¿Y qué importancia tiene el placer a la hora de hacer cine?  
–Para mí es un resultado. Grande, afortunadamente. Pero nunca pretendo tener placer mientras hago algo cinematográfico. Sucede que lo tengo, pero si algún día dejara de tenerlo y las ganas de comunicar o expresar siguieran ahí, me aguantaría la ausencia de placer o incluso el dolor. No es un elemento fundamental pero afortunadamente lo tengo y creo que cuando hay placer se nota.  
–Tu película expresa una forma de entender el cine que no es condescendiente y demanda del espectador una participación activa. ¿Eso puede convertirse en un problema?
–El problema del cine es que todo se confunde, que entras a la sala sin saber qué vas a obtener. Entonces, cuando recibís algo diferente de lo que esperás, no es extraño que eso te enerve. Por otro lado no creo que haya que hacer un esfuerzo: te aseguro que mucha gente disfruta de mis películas sin hacer ningún esfuerzo. En todo lo que hace uno en la vida, menos en los momentos de entretenimiento, en los que uno puede poner el cerebro y el espíritu en coma, como cuando se ve un partido de fútbol (cosa que hago), todo requiere un esfuerzo en el sentido participativo. Pasarla bien en la vida requiere la participación de uno.  
–¿Es un riesgo que la distancia entre el hecho creativo y el observador pueda volverse insalvable?  
–He leído hace poco un libro de Proust llamado Contra Sainte-Beuve, en donde da una explicación acerca de cómo es el proceso creativo que yo siento muy cercana a lo que trato de hacer. Explica cómo ese ser que crea no es el ser externo, social o familiar, a veces ni siquiera el que uno mismo piensa que uno es. Desde ese lugar es interesante el asunto de la participación del espectador a la hora de sentir la película y proyectar lo que tú mismo eres.  
–¿Hay una deliberada búsqueda de impacto en tu forma de construir ciertas situaciones?  
–Pero el impacto está presente también cuando dices “buenos días” esperando que otro responda, si no ¿para qué coño lo dices? El problema es cuando se busca el impacto per se, sin que haya nada detrás. Expresarse y comunicarse requiere del impacto. Lo importante es la calidad de ese impacto.  
–¿Cómo te llevás con las lecturas religiosas o morales que pueden hacerse de Post Tenebras Lux?  
–Cualquier acercamiento hacia la película me interesa, y hay algunos estrictamente cristianos que creo pueden ser muy pertinentes, porque están en el campo de una cultura que es la mía, aunque yo no sea cristiano. Hay miles de elementos en mis personajes, en mis películas y en mí mismo, que pertenecen a esa cultura.  
–¿Y el humor? Porque en Post tenebras lux, que en la superficie es tan trágica, hay momentos de un humor tan extraño como toda la película, pero parece que quisieras disimularlos.  
–Efectivamente creo que hay mucho humor, pero más que disimularlo creo que el humor es como el gusto por los colores, o el gusto físico por las mujeres o los hombres. Es una cosa que tiene miles de matices y familias: la familia del humor a la que yo pertenezco es minoritaria. Eso no quiere decir que tenga que hacer películas cómicas.  
–¿Pero no te seduce la posibilidad de sumergirte a fondo en la polaridad opuesta y filmar una comedia?  
–La comedia en particular no me atrae ni me divierte mucho, pero sí el género cómico, y claro que he pensado en hacer una película dentro del género cómico. De hecho es algo que estoy pensando ahora mismo. Pero no quiero plantearme hacer películas como si fuera un conquistador de lugares, porque siento que en ese momento uno puede alejarse de la necesidad suprema haciendo cosas como para impresionarse a sí mismo. Para mí el reto máximo es poder descargar de la forma más pura aquello que uno puede dar. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Turbo", de David Soren: Corriendo por un sueño

Aunque tiendan a la confusión, las de hoy no son páginas deportivas, sino de cine. Lo que pasa es que con el estreno de Metegol, gran apuesta animada del Oscar winner Juan José Campanella, y Turbo, lo nuevo de DreamWorks, el fútbol y el automovilismo han abierto sucursales en la gran pantalla. Pero acá se hablará de cine, aunque es inevitable no acercarse al origen que alimenta el imaginario sobre el que se desarrollan estos films, que en el caso de Turbo es el universo adrenalínico del Indycar, clásico del fast and furious made in USA. A pesar de que no es el primer producto infantil ambientado en las carreras de autos (Pixar ya les sacó rédito con las dos Cars, por no hablar de antecedentes como Meteoro), Turbo desvía la apuesta hacia una estética más realista, aunque el disparador no puede ser más fantasioso. Tanto como poner un caracol a correr en las famosas 500 Millas de Indianápolis.
Theo, alias Turbo, es un romántico que quiere ser caracol de carreras y es fanático de Goyo Ganador, gran campeón de Indycar, de quien todas las noches ve un video en el garaje de la casa en donde vive. Esa fantasía lo convierte en el hazmerreír de su colonia y la vergüenza de Chet, su hermano mayor, quien aspira a convertirlo en un elemento útil a la sociedad. Una noche, luego de que una carrera contra una cortadora de césped casi le cuesta la vida, Theo irá a dar a una picada de autos tuneados, donde recibirá un baño accidental de nitrox. El resultado: acaba convertido en un caracol realmente veloz. Y otra serie de hechos lo llevará a ser capturado por Tito, un mexicano tan ingenuo como él, que junto a su hermano tiene un puesto de tacos en un paseo comercial de mala muerte junto a una autopista. El fenómeno único de la velocidad de Turbo representará para Tito la posibilidad de promocionar su comercio; y el iluso empeño de Tito será para el caracol una puerta a su ilusión de correr en Indianápolis junto a su ídolo.
Turbo es un pastiche que cruza la grasada cool de alto octanaje de Rápido y furioso con las historias de superhéroes y las sagas de superación, habituales en las películas deportivas con Rocky a la cabeza, incluyendo la obviedad de “Ojo de tigre” en la banda de sonido. Aunque no deslumbra, Turbo es un entretenimiento eficiente, con algunos subtextos de interés, relacionados con su relectura modelo siglo XXI del sueño americano. En primer lugar, su relato alienta el inconformismo y la ambición, esenciales para mantener la ilusión del progreso mágico que es el soporte ideológico de la sociedad estadounidense. A diferencia de Ralph, el demoledor, película de Disney tan brillante desde lo estético como ranciamente conservadora, que justamente hacía agua al proponer la idea de que lo mejor es conformarse con el lugar que la vida (y la sociedad) imponen, Turbo vuelve a las raíces del “mito americano”, afirmando que hay sueños difíciles pero no imposibles.
Tan a las raíces vuelve la historia del caracol más rápido que sus creadores supieron actualizar con inteligencia a los depositarios del sueño fundacional. En lugar de irlandeses e italianos, los inmigrantes de siempre en el cine norteamericano, acá son los mal llamados latinos, el elemento más joven del complejo genoma estadounidense, los que encabezan la lista de descastados que corren por un sueño. Ellos serán quienes se beneficien con el mundo de oportunidades para todos que se abre cuando se consigue atravesar la cada vez más amurallada frontera que separa a los Estados Unidos del resto del cosmos.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

martes, 16 de julio de 2013

CINE - Terminó el Festival de Cine para Niños Ojo al Piojo: Entrevista con Cristian Cabruja, programador

Foto por Serena Cinelli García
El sábado pasado finalizó el Festival Internacional de Cortometrajes para Niños Ojo al Piojo, un festival dedicado exclusivamente al público infantil que por tercer año consecutivo organiza el Centro Audiovisual Rosario, de la Secretaría de Cultura y Educación municipal, una iniciativa que va un paso más allá que otros eventos de su tipo. Se trata de un espacio que replica el universo de un festival de cine, con sus secciones, sus actividades y sus estrellas, pero encarado de modo tal que sean los chicos los depositarios de todos sus esfuerzos y contenidos. Además de su programación, Ojo al Piojo cuenta con un jurado integrado por niños y un taller de animación para chicos, dictado por la Escuela para Animadores de Rosario, que dirige el prestigioso realizador Pablo Rodríguez Jauregui. El programador Cristian Cabruja, uno de sus responsables, considera que “el universo de los chicos es muy particular y a veces podemos entenderlo (o creer que lo entendemos) y otras veces no, y ese es el mayor desafío”, como organizadores. Una dificultad que, a juzgar por su programación, de notable variedad y alto nivel, han conseguido superar.  

-¿Cómo se programa un festival para chicos?  
-A diferencia de otras ediciones, este año preparamos una guía para los jurados, una especie de decálogo acerca de lo que nos interesaba en torno a las películas para chicos. Ahí recomendamos la importancia de que las películas se entendieran, que fueran ágiles y no tuvieran problemas de imagen y sonido. A partir de eso considerar historia y narración, temas y géneros, la estética y las diferentes técnicas de realización. En el caso de las ficciones, si los niños actores actúan de sí mismos o si habían tenido la posibilidad de componer un personaje. Y por supuesto atender a que todos esos elementos dieran como resultado propuestas que pudieran resultar interesantes o relevantes para niños de entre 6 y 13 años. El desafío está en lograr una programación que combine de manera equilibrada todos esos aspectos. 
-¿El festival busca constituirse en un espacio de acercamiento inicial a un universo cinematográfico más complejo que aquel que ofrecen las salas comerciales?  
-Creo que sí, y que eso va de la mano con el hecho de sentir que estamos generando ciudadanos y espectadores conscientes y calificados. Porque la idea es que a través del voto del público los chicos hagan su propia elección, que generalmente no tiene que ver con la que hacen los programadores o el jurado. Creemos que colaboramos en una verdadera calificación de los niños en relación al material que están viendo, una discriminación entre aquello que les interesa y lo que no. Ese también es un aprendizaje para nosotros como programadores.  
-En los últimos años entre los chicos creció una corriente de consumo de determinados productos relacionados con la violencia o el uso de las armas. ¿Eso genera algún conflicto a la hora de programar un festival de cine para chicos como este, que además tuvo como eje el cine de terror?  
-Creo que la hora de hacer sus películas los chicos y quienes los apoyan en su producción, sean escuelas, talleres o familias, trabajan con los materiales a los que tienen acceso. Eso hace que sus trabajos no siempre se parezcan a lo que produce el sistema, sino que se trata de las películas que ellos tienen ganas de ver o hacer. Por otro lado el miedo es una sensación real y yo considero que el mejor lugar para sentirlo es el cine porque, como niño, en el cine estás al lado de tu mamá, de tu papá, de tu hermano, de otros espectadores que al momento de asustarse se asustan, y dos segundos después se están riendo. Obviamente no hemos programado películas en donde el terror o la violencia estuvieran puestos por delante de la cuestión estética. Hay películas donde un bicho mata a otro, pero el eje no está puesto en el hecho en sí, sino en cómo se lo muestra. Hay películas como Zombirama en donde el terror está ligado a lo político, y es interesante que los chicos vayan sabiendo de cuestiones que tienen que ver con el estado de las cosas.  
-Pero además Ojo al Piojo fomenta el acercamiento de los chicos al lenguaje audiovisual, programando muchos trabajos de escuelas y talleres de cine.
-Eso generó en la primera edición un efecto que no habíamos previsto: los chicos venían y se sacaban fotos con el afiche del festival porque, claro, esta vez ellos eran los artistas y habían visto sus películas en el mismo cine donde la semana anterior habían pasado Harry Potter o una película de Almodóvar. Está bueno eso de que por un rato se sientan las estrellas de un festival, porque acá verdaderamente lo son, porque el festival vive de ellos. Y se produce el fenómeno de chicos que viendo las películas de otros chicos, deciden hacer su propia producción.  
-¿Cómo sigue Ojo al Piojo cuando terminan sus cuatro días de festival?  
-Eso es importante, porque las mil y pico de personas que vienen a ver las películas de forma gratuita al cine El Cairo son apenas el primer paso de Ojo al Piojo. Durante el resto del año una muestra itinerante del festival viaja por más de 50 escuelas públicas de Rosario y más de 25 ciudades de todo el país. En este momento la muestra 2012 está dando sus últimos frutos, presentándose en otros espacios públicos de Rosario, pero además en Villa María y Marcos Juárez, dos pueblitos de Córdoba.

Los ganadores

El jurado del 3° Festival Ojo al Piojo, compuesto por cuatro chicos y tres adultos, otorgó 3 premios y varias menciones. El Premio al Mejor Corto Realizado para Niños fue para Juegos de guerra de Bruno Scopazzo, quien a través de una historia de soldados consigue replicar de manera original el espíritu de los juegos y la imaginación infantil. Como Mejor Corto Realizado por Niños fue premiado Ezequiel González, un adolescente rosarino de 16 años, por su trabajo Los conejos de terror, una experiencia que aborda desde el absurdo y un slapstick tan sangriento como hilarante, el imaginario de las películas de zombies y de acción. En tanto que el notable Zombirama de Nano Benayón y Ariel López V, fue reconocido como Mejor Corto de Terror, por la forma en que su relato acerca la trágica historia argentina reciente tanto a niños como a grandes. Por su parte el premio Mirada de Piojo correspondiente al voto del público fue para el corto Dientes, terroríficamente divertido, realizado por alumnos de 6° grado del Taller de Lenguaje Audiovisual, de la escuela particular Nº 1142 San José, de Rosario.

Artículo publicado originalmente por la sección Cultura de Tiempo Argentino. 

domingo, 14 de julio de 2013

ANIVERSARIO - A 10 años de la muerte de Roberto Bolaño: El último Pop

No son pocas las preguntas que surgen cuando se habla de Roberto Bolaño, de cuya prematura muerte se cumplen mañana los primeros diez años, tal vez porque su nombre pareció brotar de repente y de la nada junto con el fin de siglo, aunque su obra llevaba varias décadas de construcción. Una pregunta posible para empezar a rodar sobre el asunto es: ¿cómo llegó Bolaño a convertirse en un escritor pop? O la que sigue: ¿por qué considerar como pop a un autor que hasta la publicación de su multipremiada novela Los detectives salvajes en 1998, cinco años antes de su fallecimiento, era prácticamente un desconocido? Una respuesta sencilla para estas preguntas la dio hace diez días una noticia de actualidad. Durante la presentación de la serie de televisión norteamericana The Bridge, uno de sus guionistas, Elwood Reid, confesó que 2666, novela de Bolaño publicada de manera póstuma, fue la principal influencia para la creación de los 13 capítulos que la componen. "Cuando estaba escribiendo la historia, las imágenes de Bolaño iban y venían de mi mente", dijo Reid acerca de The Bridge. Ahora bien, ¿qué tiene que ver una serie de televisión con la idea de ver a Bolaño como artista pop? Pues todo. Si una novela que se convierte en inspiración para una serie de televisión norteamericana producida por la Fox y estrenada de manera global en horario central no es una indicación clara de que su autor –con su consentimiento o sin él– ya pertenece al cambalache de la cultura pop, entonces ¿qué lo sería?
Teniendo en cuenta ese salto de Bolaño, de autor de culto a estrella pop, es interesante indagar a partir de qué canales los lectores atentos llegaban hasta sus libros incluso antes de que su obra consiguiera legitimarse a través de los premios. (Lejos de representar una legitimación exclusivamente literaria, los premios también constituyen un atajo hacia una mejor ubicación en las vidrieras de las librerías, espacios de privilegio en los suplementos culturales y, eventualmente, un lugar más destacado en la consideración popular.) El crítico, escritor y responsable de la editorial La Bestia Equilátera Luis Chitarroni revela un espacio muy frecuente para el hallazgo de tesoros escondidos a la vista de cualquiera: las mesas de ofertas. "Compré La literatura nazi en América en mesa de saldos, por curiosidad. Me pareció un ordenado pastiche. Gracioso porque la red de referencias es en su totalidad argentina: empieza Borges, lo releva Wilcock y por momentos se trata de un Bustos Domecq morigerado y montaraz. Me llamó la atención que la fórmula siguiera asombrando a alguien, pero hay que tener en cuenta que se publicó en España, un país en el que la intertextualidad todavía deja pasmados a los críticos." Por su parte Verónica Garibotto, investigadora y docente de Teoría Cultural y Literatura Latinoamericana en la Universidad de Kansas, recuerda haber llegado a Bolaño por otro de los canales usuales. "Conocí su literatura en 1998 mientras hacía la licenciatura en Letras en la UBA. Fue gracias a Celina Manzoni, que era la titular de cátedra de Literatura Latinoamericana, que incluyó Estrella distante en un programa sobre la relación entre la ficción y la historia. Ella logró transmitir la adicción por Bolaño a toda una nueva generación de lectores argentinos."
Aunque el dato acerca de la serie The Bridge no se relaciona de manera directa con el trabajo de Bolaño como escritor, sin dudas habla del modo en que ha evolucionado la consideración que el público tiene de su obra. Hecho que la experiencia de Garibotto parece confirmar. "Es interesante que, excepto en ciertos círculos reducidos de Argentina y tal vez de México, la literatura de Bolaño pasó casi desapercibida mientras vivía. Recuerdo que durante un viaje a Chile en 1999 me fue imposible encontrar libros de Bolaño y un librero hasta me dijo que estaba equivocada, que no era un escritor chileno (y tal vez tenía razón)." En relación al lugar que Bolaño ocupaba por entonces en el panorama literario latinoamericano, Garibotto agrega que cuando empezó su doctorado en EE UU en enero del 2003, "casi ninguno de mis compañeros, que eran todos de distintas partes de América Latina y con una formación bien amplia, estaba interesado en Bolaño". Pero destaca que "eso cambió rapidísimo después de su muerte". Para ella, hoy el nombre del chileno tanto puede aparecer en Los amantes pasajeros, última película de Pedro Almodóvar, en la que un personaje mexicano viaja en avión leyendo 2666", o ser una marca importante para "la gente común de Lawrence, la ciudad donde vivo en EE UU, que pone a Bolaño como primera referencia cuando se le menciona América Latina", sin que ninguno de esos hechos represente una curiosidad. Por el contrario, ambos confirman el alcance del fenómeno Bolaño como estrella de la cultura popular.
¿Pero cómo llega un autor latinoamericano a ser un ícono ineludible de la cultura global del siglo XXI? El escritor argentino Marcelo Cohen fue capaz de anticipar una respuesta en su texto “Donde mueren los poetas”, incluido en el volumen Roberto Bolaño, la escritura como tauromaquia, trabajo justamente de Celina Manzoni, mencionado por Elvio Gandolfo (ver columna). “Corren rumores de que la industria editorial europea necesita un nuevo auge latinoamericano, y muchos novelistas empiezan a prepararse para la prueba. Bolaño, que parece un buen candidato a beneficiario, terminaría siendo víctima de una operación así, porque en [Estrella distante] hay algo novedoso y sentido que un clima de lectura ´sudaquista´ haría papilla.” Lo curioso del texto de Cohen es que es anterior al primer paso de su consagración en 1998. Desde su razonamiento y a partir de los mecanismos de siempre (los reconocidos premios Rómulo Gallegos y Herralde otorgados a Los detectives salvajes), Bolaño se coloca en una línea que lo liga al boom de la literatura latinoamericana en los años '60, y a varios de sus autores. No es casual que en el punto número 4 de sus "Consejos para escribir cuentos" Roberto Bolaño afirme que "hay que leer a Quiroga, hay que leer a Felisberto Hernández y hay que leer a Borges. Hay que leer a Rulfo, a Monterroso, a García Márquez. Un cuentista que tenga un poco de aprecio por su obra no leerá jamás a Cela ni a Umbral. Sí que leerá a Cortázar y a Bioy Casares, pero en modo alguno a Cela y a Umbral." Bolaño manifiesta ahí una mirada que es a la vez estética y política, que echa raíz en aquello de la lengua como patria, y que entiende a la literatura latinoamericana como una suerte de patria grande. Pero también se destaca una línea genealógica que lo liga directamente a la literatura rioplatense, en especial a los autores argentinos y de manera muy íntima a Julio Cortázar. Bolaño siempre manifestó una devoción literaria por su obra y tal vez no hubiera sido posible un Bolaño escritor sin el antecedente del Cortázar cuentista y novelista. Y hasta pareciera que Bolaño escribió Los detectives salvajes imbuido del mismo espíritu con el que Cortázar encaró Rayuela 35 años antes. En ambos hay un deseo manifiesto, más allá de lo exitoso que se pueda considerar a un caso y a otro, de retorcer las estructuras clásicas de la novela, quizá no para reinventarla en tanto género, pero sí para llevarla más allá de sus límites. Bolaño representa el mejor alumno de Cortázar y se pueden mencionar algunas coincidencias que van y vienen entre sus biografías y sus obras. Como esa impostergable necesidad de, por un lado, tomar distancia de sus países de origen, pero a la vez desarrollar en sus obras una capacidad telescópica que les permitió, desde afuera y a la distancia, un detalle más preciso de aquello que pasaba inadvertido para muchos de los que no habían ido a ninguna parte. En efecto, Chitarroni considera que Bolaño "retoma los mitos y supersticiones de Cortázar, con un desaliño adicional que le proporciona el ser lector de malas traducciones de los poetas beatniks. El monolingüismo de Bolaño le asegura una constancia neutra, una textura inexpugnable, lo protege de las traiciones importantes y, por lo demás, Bolaño tiene un registro de cronista excelente y un muy buen paso de prosa." A partir de todo esto es posible suponer que dentro de la tradición literaria latinoamericana Bolaño recibe, de algún modo, el estatus de eslabón perdido entre los clásicos y las nuevas tendencias. Verónica Garibotto cree "que puede leerse la literatura de Bolaño al mismo tiempo como un epílogo de la literatura de los '60 y '70, y como un epítome de la literatura de los '90, como un nexo entre el boom y el post-boom. Probablemente, lo más acertado sea leerla como una literatura que desde los '90 clausura simbólicamente las principales líneas estéticas y políticas de los '60 y '70 en América Latina."
Tanto desde lo estético como desde lo político, no se puede dejar de observar que en Bolaño conviven varios impulsos literarios: el poeta infrarrealista, movimiento que ayudó a fundar a mediados de los '70 en México, junto con su amigo Mario Santiago; el cuentista que echa raíz en la tradición del cuento latinoamericano (¿argentino?); el novelista en busca de los límites. El mexicano Juan Villoro ha escrito en "El copiloto del impala", incluido en el libro Roberto Bolaño, La literatura como tauromáquia, de Celina Manzoni, que "quizá el territorio natural de Bolaño sea el cuento" y que por eso "no es casual que haya armado Los detectives salvajes como un maletín lleno de historias". Por su parte, Chitarroni considera que el chileno "es más emprendedor y eficaz en las novelas", mientras que Garibotto, aunque reconoce disfrutar más de las novelas de Bolaño, se manifiesta en desacuerdo con analizar su obra a partir de una distinción superficial entre géneros narrativos, porque pensar de ese modo su obra "resulta demasiado arbitrario". "Conozco pocos autores que hagan una traducción tan prolija de género a género, y creo que esa traducción invita a leer su obra como un continuo, a partir de una intersección conflictiva más que a partir de una división", completa ella. 
En cuanto al papel que representa Bolaño para las nuevas generaciones, Chitarroni y Garibotto parecen no tener dudas en ubicar su influencia antes en los lectores que en los escritores. "Creo que es un escritor extraordinario para los lectores jóvenes, con todo lo que hay que tener: espíritu aventurero y muchísimas lecturas. Curiosidad, ingenio, táctica", afirma el crítico. En esa misma dirección avanza la investigadora. "Tengo la sensación de que Bolaño es para las nuevas generaciones mucho más una influencia en términos de lectura que de escritura. Me parece que está lleno de lectores de Bolaño, pero me cuesta pensar en escritores actuales que puedan calificar de bolañescos." Una mirada que tal vez avergonzaría al chileno en la misma medida en que lo llenaría de orgullo. Como ejemplo vaya este fragmento, sin duda borgeano, extraído de una autobiografía escrita por Bolaño en ocasión de recibir el Premio Rómulo Gallegos. "Debo decir que he publicado cinco poemarios, un volumen de cuentos y siete novelas. Mis poemas casi no los conoce nadie, lo que probablemente está bien. Mis libros de prosa tienen algunos lectores fieles, lo que probablemente sea innecesario." Esa misma innecesidad es la que, a diez años de su muerte, hace que sea inevitable recomendar sus libros a quienes no los conozcan. O volver a ellos, para los que ya han tenido el gusto. 

Bolaño por Edgardo Cozarinsky  

Me acerqué al escritor Roberto Bolaño sin saber quién era porque me atrajo el título La literatura nazi en América Latina. Compré la primera edición en una librería de París, cuando todavía había en esa ciudad librerías especializadas en libros en español. Fue hace unos quince años, si no más. El libro me entusiasmó, por su humor, por su agudeza política y su jugueteo literario. Me pareció que el recurso patentado por Borges - no escribir ciertos libros sino fingir que existen y que existen sus autores - hubiese encontrado una nueva vida, menos ascética, más enérgica. Empecé a buscar otros libros del autor. Más tarde me enteraría por amigos chilenos y catalanes de la reputación del hombre, gurú para algunos, energúmeno para otros. De sus novelas me parecen extraordinarias Estrella distante y Nocturno de Chile. Luego, para mi gusto de lector, vendrían las monumentales: Los detectives salvajes y 2666. Del resto, de lo que he leído de él, hay muchos títulos que me parecen prescindibles, alguno francamente malo, pero es el riesgo asumido cuando se publica todo y no disminuye la estatura del autor.  

Bolaño Por Elvio Gandolfo 

Había leído alguna cosa suelta de Bolaño hasta que mientras Sergio Olguín preparaba un número de su revista Con V de Vian, le propuse hacer una nota con lo que había sacado hasta el momento. Esa nota integró después La literatura como tauromaquia de Celina Manzoni (Corregidor). Ahí marcaba los libros que más me habían gustado: ante todo Estrella distante, una novela corta que está entre lo mejor que se haya escrito en América Latina sobre las dictaduras. También los cuentos de Llamadas telefónicas, una recopilación excelente, que se disparaba para distintos lugares con gran energía. Aunque uno de sus cuentos tope, “Últimos atardeceres en la tierra”, está en otra menos equilibrada, Putas asesinas. También me impresionó mucho una novela muy poco citada, Nocturno de Chile, de gran originalidad y un estilo totalmente distinto al que se llegó a tomar como el suyo, a partir de Los detectives salvajes. Algo parecido a lo que pasó con París, de Mario Levrero. Justamente Los detectives… siempre me pareció inflada: desde la primera vez que la leí me pareció que tenía una extensión del doble de lo necesario, y de hecho repetía lo que ya había dicho en la primera mitad en la segunda. Cuando la leí él ya estaba en la cresta de la ola, y me sentía hasta culpable. Recuerdo que se la di a comentar para el Cultural de El País a Felipe Polleri, sin decirle nada, y opinó exactamente lo mismo, lo cual me dejó más tranquilo, porque Felipe tiene un gusto sólido, sin concesiones innecesarias. Un tema distinto es 2666. Leí dos novelas y media de las cinco que la integran, y abandoné, no porque no me interesara, sino porque me abruman las novelas demasiado largas, desde La montaña mágica hasta 2666, pasando por Rayuela. Después supe que su plan había sido publicarlas de a una novela por año. Eso habría tenido un efecto totalmente distinto: hasta jugué con la idea de escribir una ucronía donde pasa eso en vez de la decisión editorial de Anagrama de sacarla toda de un saque, y el panorama de la literatura latinoamericana cambiaba por completo. No lo conocí en persona, pero admiré siempre lo jugado que era, el modo en que revolvió al avispero chileno, el papel que jugó para que se publicara la obra completa de Nicanor Parra. También me consta, por varios amigos (Diego Gándara, Patricio Pron, entre otros) que terminaron viviendo en España, que era un tipo de una gran generosidad personal, comparable a la de Levrero. Este último esquivó magistralmente los inconvenientes de la fama (que para él fue inmediatamente póstuma). Hay un ensayo reciente de otro gran escritor, Castellanos Moya, donde aparecen esos temas para explicar su inserción protagónica en el sistema editorial estadounidense, tan poco dado a las traducciones. Vale la pena porque brinda un perfil de Bolaño distinto al que suele manejarse, y que suena mucho más cercano a lo real. Respecto a si fue más importante la obra cuentística que la novelística, o si fue un gran maestro o un buen escritor, me parecen temas un poco boludos, siempre, aunque no tengo escrúpulos en usarlos a veces como crítico. En realidad ese tipo de dados los juega el tiempo.

Bolaño por Roberto Bolaño 

En gran medida todo lo que he escrito es una carta de amor o despedida a mi propia generación, los que nacimos en la década del '50 y los que escogimos en un momento dado el ejercicio de la milicia, en este caso sería más correcto decir la militancia, y entregamos lo poco que teníamos, lo mucho que teníamos, que era nuestra juventud, a una causa que creíamos la más generosa de las causas del mundo y que en cierta forma lo era, pero que en la realidad no lo era. De más está decir que luchamos a brazo partido, pero tuvimos jefes corruptos, líderes cobardes, un aparato de propaganda que era peor que una leprosería, luchamos por partidos que de haber vencido nos habrían enviado de inmediato a un campo de trabajos forzados, luchamos y pusimos toda nuestra generosidad en un ideal que hacía más de cincuenta años que estaba muerto, y algunos lo sabíamos, y cómo no lo íbamos a saber si habíamos leído a Trotski o éramos trotskistas, pero igual lo hicimos, porque fuimos estúpidos y generosos, como son los jóvenes, que todo lo entregan y no piden nada a cambio, y ahora de esos jóvenes ya no queda nada, los que no murieron en Bolivia, murieron en Argentina o Perú, y los que sobrevivieron se fueron a morir a Chile o a México, y a los que no mataron allí los mataron después en Nicaragua, en Colombia, en El Salvador." Fragmento del discurso leído por Roberto Bolaño durante la ceremonia de entrega del Premio Rómulo Gallegos, 1999.

Artículo publicado originalmente en el suplemento Cultura e Tiempo Argentino.

jueves, 11 de julio de 2013

CINE - "Post tenebras lux", de Carlos Reygadas: Y la luz se hizo

Atardece y una nena de no más de dos años corre sola por el campo. No se trata del campo pampeano, porque hay montañas con bosques densos que interrumpen y enmarcan el plano. Ese detalle vuelve a la escena --filmada en el infrecuente formato de 4:3, con un lente biselado que provoca un efecto de duplicación circular en la periferia del cuadro-- inesperadamente opresiva, agorafóbica. Más allá de eso no hay diferencias: hay vacas, perros, y caballos que corren y que a su vez son corridos por los perros que ladran y les lanzan tarascones. La nena camina entre los animales y va nombrando en su embrionaria lengua todo lo que ve: vaca, caballo, perro (“perrito”, dice ella). Pero también dice mamá, papá, Eleazar, mientras mira, no mucho pero lo hace, a algo o alguien que permanece fuera de campo: ¿realmente está sola? El cielo enrojece, cae la noche, se acerca una tormenta y ella sigue ahí, entre animales que le son enormes pero no ajenos y parece feliz. En la oscuridad los rayos recortan su silueta contra el cielo, mientras su voz se pierde entre los truenos. Despacio, de a una, sobre el fondo negro van apareciendo las tres palabras que componen el título del opus cuatro del mexicano Carlos Reygadas: no hay forma de que una película pueda empezar de manera más conmovedora y sutilmente intimidante. 
Post tenebras lux está filmada con una exquisitez formal y una potencia narrativa tal que es una tentación ponerse a describir en detalle cada una de las escenas que la componen. Sin embargo ese trabajo representaría el camino fácil, mucho menos arduo que intentar realizar una sinopsis eficiente de ella. Del mismo modo en que es más cómodo intentar reducir su estructura dramática a la categoría de “experiencia onírica”, que buscar al menos una línea de sentido para su imbricada red de textos cinematográficos. No es que esté mal pensarla como una pesadilla recurrente y cíclica, porque sin dudas también es eso. La clave reside justamente ahí: en esa inabarcable arquitectura cinematográfica en la que siempre parece haber un lugarcito más para otro “también”.
La película expone de manera central, pero no lineal, momentos de la historia familiar de Juan, Natalia y sus hijitos Eleazar y Ruth (la nena del comienzo). Luego de un despertar idílico, Juan muestra signos claros de un temperamento bipolar, capaz de ser un padre amoroso pero también el más brutal inquisidor. La familia se ha mudado al campo en busca de una paz y un equilibrio que sin embargo Juan no consigue encontrar. Luego de un perturbador e inexplicable arranque de violencia contra una de sus perras, él asiste al grupo de Alcohólicos Anónimos que sus vecinos pobres sostienen en un rancho de chapa y cartón, y confesará su adicción a la pornografía virtual. También se verá a Juan y a su familia en una fiesta de la aristocracia mexicana más rancia, en donde una abuela reparte sobrecitos con dólares entre sus nietos, deseándoles un feliz destino de empresarios. O se verá a Juan y Natalia en una orgía ritual que se lleva a cabo en unas catacumbas ubicadas en alguna parte de la Europa francófona y en la cual nadie parece conectar demasiado con los otros; o sosteniendo una tensa discusión sotto voce que apenas es capaz de contener la evidente violencia que en ella subyace. Pero en Post tenebras lux también hay lugar para mucho más que una saga familiar. Hay un diablo definitivamente macho, rojo y fluorescente, que por las noches se cuela en las casas con su cajita de herramientas para hacer su trabajo. Un leñador muy sociable que abandonó a su familia y un terrateniente que detesta a la suya y para quien tumbar un árbol tiene el mismo peso simbólico que la cabeza de caballo en El padrino
Reygadas construye un laberinto dispuesto en forma de viñetas intercaladas, una encrucijada que revela diferentes caminos pasibles de ser encadenados. Los abismos sociales de un país que responde antes a un orden de castas que de clases. Un relato signado por la culpa y una mirada más bien moral que ética, en dónde el mero deseo es el motor de la acción. La escena de la orgía es obvia respecto de esa tensión entre deseo y culpa que la película nunca consigue resolver, y que acaba en regulares estallidos de violencia. Una violencia que también puede provenir del choque cultural que da origen al México actual, entre el mundo occidental y cristiano contra a ese otro, original y ancestral. Un choque en donde el sacrifico humano, tan caro a ambas culturas, parece ser el punto de impacto. Post tenebras lux es una película inusual, magnífica a la vez que despreciable e hipnótica, digna de un director que no acostumbra hacerle las cosas fáciles a espectadores cómodos o caprichosos. Por supuesto que se le puede volver a achacar a Reygadas el pecado de saberse virtuoso y no disimularlo, pero esa profusión de virtuosismo no es sino otra de las máscaras que el exceso se calza aquí para salir a escena. Al final será la tierra la que se tiña de rojo, cerrando un ciclo que, no caben dudas, se abrirá de nuevo, igual que la noche sucede al día y la luz sólo nace en la oscuridad.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculo de Página/12.

CINE - Comenzó el 3° Festival Internacional de Cine para Niños Ojo al Piojo de Rosario: para chicos, a lo grande

Hay proyectos que nacen con buena estrella y ese parece ser el caso del Festival Internacional de Cortometrajes para Niños Ojo al Piojo de la ciudad de Rosario, que con sólo dos años de vida consiguió instalarse como un espacio muy respetado dentro de su área. En primer lugar, porque el compromiso de sus responsables es con el público, los chicos de la gran ciudad santafecina, un hecho que no siempre es una prioridad en emprendimientos similares. En segundo lugar, porque esa seriedad se traduce en una programación de gran variedad y elevado nivel artístico, que además representa un espacio dedicado a los trabajos para las experiencias cinematográficas de los más chiquitos. Durante esta tercera edición del Festival Ojo al Piojo, que comenzó ayer en el cine El Cairo Cine Público de Rosario y extenderá sus actividades hasta el próximo sábado, se proyectarán cortometrajes provenientes de más de veinte países, además de un buen número de producciones nacionales, muchas de las cuales son creaciones de talleres de cine de escuelas primarias de todo el país. Si fuera necesario dar pruebas de esa gran calidad, alcanzaría con recordar que este encuentro de cine infantil fue invitado de honor en los festivales de Mar del Plata y Punta del Este, dos de los más antiguos y prestigiosos eventos cinematográficos de Sudamérica, en cuyas más recientes ediciones se incluyo una selección con sus cortos más destacados. Un verdadero lujo.
El Festival Internacional de Cortometrajes para Niños Ojo al Piojo, que este año está dedicado especialmente al género de terror, cuenta con dos competencias oficiales: cortometrajes realizados por chicos y Cortometrajes para chicos. La primera categoría, de perfil más amateur e integrada sobre todo por proyectos desarrollados en escuelas de cines para chicos. Los cortos incluidos en esta categoría deben cumplir con la condición de que sean los chicos quienes hayan sido parte importante y visible del proceso creativo. La segunda categoría en cambio está compuesta por producciones infantiles realizadas por adultos. En cada una de ellas compiten cuarenta trabajos que han sido seleccionados entre un total de 177 inscriptos, cantidad que marca un crecimiento notable respecto de la edición del año anterior. Algunos de los trabajos presentados llaman la atención por lo arriesgado de su propuesta. Es el caso de Zombirama, de los argentinos Nano Benayón y Ariel López V, que cuenta los hechos ocurridos en el país tras el último golpe de estado a partir de la metáfora de la plaga zombie, como un intento de hacer llegar esa dura etapa de la historia nacional a los chicos. Dentro de los trabajos realizados por chicos, durante la primera jornada de proyecciones se destacó el corto español Los Magnómenes en peligro, desopilante relato en el que los monstruos, los superhéroes, los dragones, los caballeros y los extraterrestres dibujados con lápices de colores combaten a muerte entre sí en una cadena que bien podría no tener fin, como una vuelta en una puerta giratoria donde los personajes entran y entran y entran, hasta crear un abrumador pero delicioso pastiche Pop/Épico/Prescolar (se lo puede ver más abajo). El Festival Ojo al Piojo promete tres días más de risas, talleres de cine y actividades en las que los protagonistas son siempre los chicos.

¡Achtung! 

 Todas las proyecciones del Festival Ojo al Piojo se realizan hasta el sábado 13 de julio en la sala de El Cairo Cine Público, ubicado en la calle Santa Fe 1120, de la ciudad de Rosario. 

Acá pueden ver el increble corto Los Magnómenes en peligro.


 
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

miércoles, 10 de julio de 2013

CINE - "El llanero solitario" (The lone ranger), de Gore Verbinski: Vieja golosina en paquete nuevo

Puede decirse que esta nueva versión de El Llanero Solitario, que lleva la firma del versátil Gore Verbinski, es agradable no por su enorme despliegue visual, sino a pesar de él, porque supo poner un presupuesto elefantiásico a disposición de un relato con vocación clásica, aun con sus excesos. De igual modo, ha sabido hasta dónde respetar el espíritu original y a partir de dónde releer al personaje desde el presente, siempre a través de la perspectiva de los géneros. Aunque está planteada como adaptación al cine de la popular serie de los años ’40 y ’50 –hay una versión posterior en dibujos animados–, la película elige no atarse del todo a los antecedentes. Si en ellos se contaban las aventuras de un personaje ya establecido con firmeza dentro de su universo, el film prefiere ir más atrás para dar cuenta del origen del mito. Verbinski no se limita a la estética original y entonces, sin dejar de ser un western, la película acaba siendo más una comedia de aventuras que otra cosa. Lejos de tomarse a sí misma muy en serio (algo que hicieron otras adaptaciones de series televisivas), El Llanero Solitario recurre no sólo al humor, sino al slapstick, la farsa y el absurdo (ver los gags con animales).
El Llanero Solitario no arranca con la acción misma, sino que interpone un narrador que funciona como filtro adicional que activa un juego de cajas chinas de tiempo. La primera escena establece el presente del relato en San Francisco, 1933. Un nene disfrazado de vaquero y con antifaz entra en una carpa de feria donde le prometen el Lejano Oeste. Ahí se detiene ante un bisonte embalsamado; luego ante un oso embalsamado y, al fin, frente a un indio viejo que –tras un cartel que lo presenta como “El noble salvaje en su hábitat natural”– también parece embalsamado. Pero no. Se trata de Toro, el astuto compañero del Llanero Solitario, que cree reconocer en el niño enmascarado a su viejo amigo Kimosabee, como él solía llamarlo. Luego del susto, el chico consigue que el viejo le cuente la historia, que empieza en uno de esos pueblitos que crecían en medio del desierto junto al moderno tendido del ferrocarril, justo en el límite del territorio indio, en 1869.
La película aprovecha los arquetipos que el western deja al alcance de su mano: un sheriff tan duro como noble y honesto, un villano despreciable, un hombre de negocios pragmático y devoto del progreso y un joven abogado idealista que defiende la ley casi tanto como rechaza las armas y al que el destino convertirá en el Llanero Solitario. Y, claro, el noble salvaje. Que en la piel de Johnny Depp es el comic relief que lleva las riendas del relato por partida doble: desde la narración que realiza en su vejez y desde la acción misma en el Oeste. El film se toma algunas libertades adicionales en tiempos de corrección política. Una tiene que ver con el papel de los pueblos indios, que de algún modo “rectifica” el rol de malos que solían asumir dentro del género, para encontrarles otro más adecuado a la realidad histórica, sin que la cosa resulte forzada. En la misma línea se ubica un chiste de una sola línea, notable, en el que el Llanero, tras ser apresado por una tribu, calificará de “razonable” al ejército de los EE.UU. que se acerca al galope con intención de masacrar a los nativos. Depp y Armie Hammer (Toro y El Llanero) montan una relación con buena química que permite sostener las acciones con que se va armando esta pareja de opuestos. Porque El Llanero Solitario también es una buddy movie. Esta vez el carácter seco de su personaje mantiene a raya el histrionismo desaforado que este tipo de papeles suelen provocar en Depp: bienvenido sea.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.