CINE - "The Colour Room", de Claire McCarthy: Heroína se busca

Heroína se busca. Como si se tratara de un anuncio clavado con chinches en una cartelera pública, el cine actual de repente parece ávido de historias protagonizadas por mujeres ejemplares. Una búsqueda que, con perdón de la desconfianza, parece menos preocupada por resolver la creciente y justificada paridad entre géneros en el reparto de roles protagónicos, que por convertir a un movimiento social, el feminismo, en una oportunidad de negocios. The Colour Room, cuarto trabajo de la británica Claire McCarthy, puede ser identificada como parte de esa ola que rescata los casos de mujeres reales, que en contextos históricos aún menos favorables que el actual lucharon para hacer valer sus derechos ante una sociedad ordenada ayer y hoy en torno a lo masculino. La película se suma así a otras, como Las sufragistas (Sarah Gavron, 2015), sobre la lucha por el voto femenino en Inglaterra; Talentos ocultos (Theodore Melfi, 2016), que aborda el trabajo de mujeres negras en la NASA en los años ’50; o Colette (Wash Westmoreland, 2018), donde Keira Knightley interpreta a la conocida escritora. Todas ellas dan cuenta de la tendencia.

The Colour Room aborda un momento puntual en la vida de Clarice Cliff, una joven emprendedora y decidida que consiguió convertirse en una reputada diseñadora y ceramista en la Inglaterra de la década de 1920. Su trabajo diseñando una revolucionaria colección de vajilla de líneas ultra modernas, a tono con lo que vanguardias como el cubismo o el futurismo venían haciendo en el arte, le valió un éxito impensado. No solo por su condición de mujer en un ecosistema dominado por hombres, sino porque consiguió hacerlo en el seno de la sociedad británica, regida por valores tradicionalistas y conservadores incluso en el terreno de la estética. El éxito de Cliff radicó, justamente, en el hecho de convencer a los empresarios de que las mujeres también son sujetos de consumo y que, por lo tanto, apuntar a sus deseos podía ser muy redituable. Cualquier analogía con lo mencionado en el primer párrafo no es, entonces, mera coincidencia.

Si bien pone en escena una reconocible fábula feminista, en la que el empeño de una mujer consigue si no torcer, al menos abrir una brecha en un dominio masculino que recién comenzaba a cuestionarse a sí mismo, The Colour Room no puede evitar recaer en el uso de recursos clásicos del cine romántico. Eso le permite a la película presentarse cubierta con una pátina que la hace parecer menos combativa de lo que su historia es en realidad. En esa decisión, en la que algunos podrán ver un apego al relato histórico, otros tal vez encuentren una concesión, una debilidad. Lo cierto es que, de forma extraña, la película adopta un tono deliberadamente naif para contar de manera conservadora la historia de esta mujer, que se dedicó nada menos que a combatir aquellos valores que la sociedad de su tiempo pretendía hacer pasar por inmutables.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 36° Festival de Cine de Mar del Plata, Competencia Argentina, días 5 y 6: Una pandemia en pantalla

La edición 36 del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata es la segunda que se realiza en tiempos pandémicos. Incluso la del año pasado, la 35°, se realizó en formato online debido a los estrictos protocolos y restricciones vigentes en noviembre de 2020. Por el contrario, 2021 marcó el regreso a las funciones presenciales, aunque la pandemia sigue haciendo sentir su presencia: las salas deben cumplir con un aforo del 70% y gran parte de la programación también está disponible vía streaming, a través de la página del festival (www.mardelplatafilmfest.com). Pero la pandemia no solo se coló en las cuestiones prácticas del festival, sino que también comenzó a aparecer como un elemento narrativo más, dentro de algunas películas programadas. En la Competencia Argentina hay tres casos en los que la pandemia saltó de la realidad a la pantalla.

Uno de ellos es Reloj, soledad, ficción dirigida por César González en la que la enfermedad forma parte del paisaje que se retrata, aunque su presencia no tiene un peso dramático significativo. Por su parte, en Punto rojo, nueva incursión en el cine nac & pulp de Nicanor Loreti –rebautizado para la ocasión como Nic Loreti—, la covid-19 es apenas un detalle que el director y guionista inserta como al pasar, convertida en una opción más dentro de la caja de herramientas que utiliza para hacer humor. En cambio, la pandemia es una pieza central dentro de la dramaturgia de Noh, una curiosa docu-ficción ambientada en el Japón y dirigida a seis manos por el trío que integran Marco Canale, Ignacio Ragone y Juan Fernández Gebauer. En ella la pandemia no solo forma parte del relato, sino que su aparición representa uno de los puntos de giro del guión, obligando a sus personajes a recalcular sino su destino, al menos el rumbo a tomar para llegar hasta él, volviéndose fundamental en la articulación de su historia.

Noh es el registro de una experiencia teatral colectiva, en la que Canale trabaja en la creación de un texto dramático junto a un grupo de personas de una comunidad específica. Aunque se trata de una pieza de ficción, su historia se vincula con las experiencias, deseos o intereses de quienes participan. La obra original surgida de este proyecto se llamó La velocidad de la luz, en la que un grupo de ancianas, vecinas de la Villa 31 y descendientes de distintos pueblos originarios, rescataban las tradiciones de sus ancestros. Canale fue invitado a llevar el proyecto a Alemania y a Japón, donde se decidió a realizar una película que registrara el proceso.

Pero la pandemia lo sorprendió en pleno desarrollo creativo junto a un grupo de viejitos de Tokyo, obligando a modificar el plan. En lugar de seguir como si las reglas del mundo no hubieran cambiado radicalmente, Canale, ya en colaboración con Ragone y Fernández Gebauer, decidió incluir la inesperada circunstancia dentro del argumento, convirtiéndola en una adversidad que el grupo debe superar para llevar la obra a escena. El resultado es una ficción que aborda el proceso creativo tomando como centro al teatro noh, género tradicional del teatro japonés cuyas reglas estrictas los miembros de la troupe se atreven a romper.

Lejos del teatro filmado, en Noh los recursos del cine se apropian de la narración para contar, de forma coral, la historia de un grupo de ancianos para quienes la experiencia dramática es un canal para expresar ilusiones relegadas por la imposición del deber ser. Una señora quiere ser Godzilla; otra tener una banda anarcopunk; un señor desea ser bailarín; y la viuda de un director de teatro noh convertirse en actriz, a pesar de que la disciplina prohíbe que las mujeres actúen. Las máscaras del teatro noh son útiles no solo en términos dramáticos, sino como avatar gráfico de otras máscaras. Incluso para la muerte, que se pasea por la película disfrazada de covid.

Si algo marca Punto rojo es la voluntad de Loreti de orientar su trabajo cinematográfico con los géneros como norte. En particular con los más populares (y despreciados) de ellos, como los films de artes marciales, los de acción y el cine de explotación. El resultado: un cambalache lúdico e hiperkinético que tiene muchos momentos gratos, pero que en otros parece más pendiente del efectismo de sus recursos estéticos que del peso de su historia. Pero ese detalle no necesariamente debe ser visto de forma negativa: al fin y al cabo, de eso se trató siempre el cine de explotación.

Punto rojo es un trabajo de bajo presupuesto, realizado en solo tres locaciones, pero que luce como una producción mucho mayor. Su mérito consiste en la elección de una paleta de recursos que le dan forma a un producto vistoso. Puestas y movimientos de cámara muy dinámicos; una paleta de colores saturados que subraya su aire setentoso; una banda sonora precisa y estimulante; escenas de acción dignas; buena utilización del fuera de campo y el gore; diálogos que exhiben un sentido del humor con tendencia al absurdo (chiste de covid incluido) que a veces funciona bien. Pero Punto rojo parece deslumbrarse con sus aciertos, haciendo que por momentos la historia parezca a disposición de lo otro y no al revés.

Algo similar pasa con Reloj, soledad, séptima película de González, que esta vez trabaja dentro del territorio de la ficción. Como en el resto de su filmografía, este director nacido y criado en la villa Carlos Gardel, uno de los tantos barrios pobres del conurbano, vuelve a ofrecer un reconocible retrato de clase. La película cuenta una historia simple: la de una chica sola, cuya vida se limita a ir de su casa en Villa Domínico al trabajo como personal de limpieza en una imprenta, y de ahí de vuelta a casa. Una representación clara del arquetipo marxista del trabajador alienado. Pero la rutina se ve alterada cuando una noche decide robar un reloj que su jefe dejó en la oficina, haciendo que por eso terminen echando a su compañera.

Como Loreti, González destaca en el uso de recursos formales para realizar su retrato de la vida sobre el margen. Retrato al que un dispositivo de producción aún más precario termina potenciando. Planos construidos con la cámara encima de los personajes; buen pulso para registrar con naturalidad la forma en que lo real se filtra en la ficción; una banda sonora donde los sonidos de la fábrica recuperan el alienado espíritu rítmico que en los ’70 le atribuyeron pioneros del rock industrial, como Throbbing Gristle o Cabaret Voltaire. Sin embargo, la sumatoria de esos aciertos supera en peso a una historia que, despojada de sus elementos de clase, tal vez terminaría resignando parte de su poder. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

"Sole", de Carlo Sironi: Estilizado fresco (neo) neorrealista

Es imposible no ver Sole, ópera prima del director romano Carlo Sironi, sin reconocer de inmediato su legítimo lugar dentro de la genealogía del cine italiano. En particular en la rama que nace en el neorrealismo, con el que comparte no solo su temática social, sino también algunos de sus presupuestos estéticos y formales. De hecho, son varias las coincidencias que pueden enumerarse con Ladrones de bicicletas (1948), de Vittorio De Sica, emblema neorrealista, algunas de ellas muy evidentes. Para empezar, ambas están protagonizadas por actores no profesionales que hacen su debut cinematográfico. En este caso, el joven Claudio Segaluscio también interpreta a un desocupado: que el chico se dedique a robar motos para ganarse la vida tampoco parece una elección casual. Quizás por ese lado se explique la decisión de filmar la película con un formato de pantalla casi cuadrado, que remite al que se usaba a fines de los ‘40. 

Estrenada en la edición 2019 del Festival de Venecia, Sole cuenta la historia de Ermanno, un chico que sin ser pobre vive una vida marginal, a quien su tío Fabio le hace una propuesta para ganar algo de plata. Fabio y su esposa no pueden tener hijos y desean adoptar, pero como los trámites para conseguirlo son complejos, deciden comprarle el bebé a Lena, una chica polaca embarazada. Pero necesitan que Ermanno se haga pasar por el padre de la criatura y de ese modo completar la artimaña que les permitirá fraguar dentro de la ley aquello que se realiza fuera de ella. 

Sole retrata de manera despojada los hechos que la trama va hilvanando, evitando que sus imágenes y acciones se traduzcan en juicios de valor sobre las decisiones de sus personajes. Así registra los cambios que Lena y Ermanno van exhibiendo a medida que la convivencia forzada por un interés común (el dinero) los obliga a tomar contacto. No solo entre ellos, sino con la complicada situación que los enlaza. La naturaleza parca de los personajes, cuyos silencios parecen obedecer más a una forma de autodefensa que a un desprecio por el otro, no impide que Sole capte con sensibilidad sus derivas emocionales, haciendo que la aparición de los sentimientos resulte tierna a pesar de la sordidez de la situación.

La estilizada puesta en escena hace gala de una austeridad similar, trabajando a partir de planos cortos, cámaras fijas y desplazamientos clásicos que fluyen con suavidad. Con toda intensión, Sironi evita utilizar la cámara en mano, recurso al que se suele recurrir como método infalible a la hora de ensuciar el realismo o de sumarle garra visual a la tensión dramática. El conjunto de estas decisiones redunda en un registro tan pormenorizado como aséptico de la vida de Lena y Ermanno, de las decisiones que deben tomar y de los conflictos que, sin necesidad de ser enunciados de forma burda, se les van interponiendo en el camino.

La banda de sonido está trabajada (casi) con idéntico naturalismo. Sin embargo es ahí, en el terreno de lo sonoro, en donde el director se permite intervenir sobre la forma en que los espectadores percibirán los hechos. Aunque en líneas generales se limita a reproducir el paisaje sonoro en el que están inmersos los personajes, Sironi se permite tres intervenciones significativas. Lo hace a través de sonidos que por fuera de la diégesis cumplen con la finalidad de extrañar tres escenas puntuales, todas ellas fundamentales dentro de la trama. 

Con precisión matemática, las dos primeras tienen lugar al cumplirse la primera y la segunda media hora de película, y la última sobre el final. En todos los casos, distintas melodías son utilizadas como apoyatura de la partitura emotiva que la película va orquestando en torno a sus personajes. A pesar de que no parecen ir en línea con el resto de la propuesta estética, estas intervenciones nunca son disruptivas, sino que se acoplan de forma orgánica al relato, enriqueciendo el modo en que Sole va presentando los hechos y los personajes.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Cazadores de trufas (The Truffle Hunters), de Michael Dweck y Gregory Kershaw: El perfume imposible

¿Cómo es el olor de una trufa, esos hongos que crecen bajo tierra y por los que sus consumidores pueden llegar a pagar el equivalente al valor de un diamante de un quilate? ¿Cuál es el sabor de esa gema comestible, que tiene su propio mercado ilegal, con sus traficantes, dealers y todo? Imposible saberlo viendo Cazadores de trufas, de los estadounidenses Michael Dweck y Gregory Kershaw, documental que retrata el universo que gira en torno al comercio de este producto en Italia, en cuyos bosques crece la variedad más cara de todas: la codiciada trufa blanca (o tuber magnatum), que puede alcanzar precios de hasta 6.000 euros por kilo. Con lo cual es muy probable que esta película represente lo más próximo que estarán de contemplar de cerca a este privativo manjar la mayoría de los espectadores, incluyendo al que redacta estas líneas con resignación.

Cazadores de trufas está construida a partir de dos ejes claros y potentes, uno en el orden narrativo y el otro en el terreno formal. El primero tiene que ver con el retrato que los directores hacen de los buscadores de trufas, un grupo de viejos del Piamonte, en el norte italiano, que dedican sus vidas a rastrearlas y cosecharlas. Aunque el verbo cosechar no es el más representativo para la tarea que realizan estos hombres, cuya actividad tiene más puntos de contacto con la minería que con la agricultura. Tanto, que incluso podría tratarse de una adaptación libre de aquellos cuentos que Jack London ambientó en Klondike, Alaska, durante la llamada fiebre del oro a fines del siglo XIX. Salvo por el paisaje nevado, porque las trufas solo se recolectan durante el verano y esa exuberancia de la naturaleza en plenitud forma parte del registro de la película.

De hecho, como suele ocurrir con la clase rural del sur europeo, ellos viven en condiciones que se parecen más a las del período decimonónico que al siglo XXI. Con esa característica se relaciona aquel eje formal citado en el párrafo anterior. Dweck y Kershaw realizan un registro de la vida de estos hombres que en el terreno fotográfico alcanza niveles de exquisitez. No solo por la habilidad que demuestran a la hora de colocar la cámara o componer e iluminar cada plano con vocación pictórica, convirtiendo a la película en una verdadera galería de cuadros vivientes. En Cazadores de trufas el tiempo parece haberse detenido y los directores potencian esa sensación haciendo que la vida simple que llevan los personajes, produzca un incómodo contraste con aquellas escenas que muestran el ostentoso mal gusto en torno al comercio de las trufas.

El retrato de esos cuatro viejos, representantes de un mundo en el que las personas heredaban el oficio de sus padres, se sostiene además en el vínculo que cada uno tiene con sus perros. De la habilidad de estos animales para detectar con el olfato la ubicación de las trufas –que a veces están a más de medio metro bajo tierra— depende el éxito de su trabajo. Y ellos les muestran su devota gratitud mimándolos como si fueran sus hijos. La presencia de los perros es, en la mayoría de los casos, lo único que los separa de la soledad más absoluta y la película retrata esa relación amorosa con ternura, calidez e incluso con humor.

Pero si algo revela Cazadores de trufas son los límites del cine, poniendo en evidencia algunas de sus incapacidades flagrantes. Porque si de algo se enorgullece el séptimo arte es de la facultad de recrear el mundo, a partir de un dispositivo técnico regido por las leyes de la puesta en escena. Y si bien puede ser considerado la forma más fiel de retratar la realidad, su carácter incompleto queda expresado en la imposibilidad de responder aquellas dos preguntas del comienzo. Porque aun habiendo visto esta película, donde los personajes se pasan una buena parte de las escenas en éxtasis, cautivados por el perfume de las trufas, el olor y el sabor de esas codiciadas piezas seguirá siendo un misterio para el público.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Sweat", de Magnus von Horn: Espejitos, pantallitas y angustia existencial

Una mezcla de Gran Hermano con The Truman Show: así de expuesta es la vida de Sylwia. Solo que en este caso, ella no forma parte de una producción ajena ni ignora en absoluto que su vida es seguida en línea por centenas de miles de personas. Es que Sylwia es una celebridad del fitness, una influencer que postea en sus redes sociales casi todas las actividades de su vida. No solo aquello que ocurre en público, como sus clases multitudinarias a las que asisten chicas jóvenes como ella, mujeres adultas y también hombres, sino muchas otras de su vida privada. Postea videos de sus sesiones en el gimnasio, de cómo se prepara un batido energético para el desayuno, de su mascota, de los regalos que recibe como canje por promoción. Exponerse todo lo posible se ha convertido en un negocio para Sylwia. Los problemas aparecen cuando ella da un paso más allá de lo privado y publica un video en el que cuenta una intimidad: llorando dice que se siente sola y que le gustaría tener a alguien en su vida.

Durante su primer tercio, la película polaca Sweat (sudor) revela una mirada crítica respecto del papel que juegan las redes sociales en la vida moderna. En especial en la de los más jóvenes, los famosos millennials y centennials. Y lo hace machacando la creencia de que nada es del todo real si su existencia no se prolonga de inmediato en el plano virtual. Desde el guión, Sweat plantea con inteligencia la coexistencia de esos universos estrictamente paralelos que, como indica la geometría, parece que nunca se tocarán. La perfecta vida online de Sylwia, luminosa y colorida, de emociones sobreactuadas pero siempre positivas y llena del cariño que la gente le muestra, es presentada como el contraplano de esa vida íntima en donde las mismas luces y un entorno tan lujoso como artificial no pueden ocultar el vacío que se cuela en aquella catarsis a través de las redes.

No es casual que la crisis de una joven que hace un culto del cuerpo venga por el lado emocional, a través de esa confesión donde la aparición espontánea de un sentimiento genuino libera la angustia existencial de una vida partida en mitades inconexas. Tampoco lo es el constante trabajo de duplicación que la película realiza con espejos, pantallas y hasta con los cristales de los edificios. Esa confesión será para ella como el iceberg del Titanic. No solo porque representa la punta visible de un trauma más profundo, sino porque además producirá una fisura emocional que le permitirá empezar a percibir la realidad más conectada a lo sensible y con los otros. El caso del hombre que la acosa y el de la fanática excitada que la invita a tomar un café para luego confesarse como en terapia son claves en ese cambio que empieza a tener lugar dentro de Sylwia. Como en Matrix, cuando el protagonista tomaba la pastilla azul, aquella catarsis representa una anomalía que derribará la fachada estilizada y pulcra que ella misma construyó a su alrededor, para darle lugar al fluir ingobernable de sentimientos van más allá de un simple emoticón lanzado al ciberespacio.

Sweat hace explícito el viaje de Sylwia entre esos hemisferios el día que visita a su madre por el cumpleaños y en el trayecto atraviesa un túnel que funciona como nexo entre ambas realidades. Cuando entre en él con su auto estará dejando atrás ese mundo ABC1 que parece retocado con Photoshop. Y al salir del otro lado aparecerá entre monobloc y chimeneas industriales entre las que se cuela la cruz tosca de una iglesia de barrio. El gran trabajo de arte y fotografía también dará cuenta de esa metamorfosis, pasando de una paleta de colores nítidos perfectamente engamados, a otra de tonalidades arratonadas y texturas más ásperas y descascaradas. La película se reserva para su último tercio un par de secuencias de alto impacto. Las mismas le permiten a Sylwia cerrar el círculo abierto, completando un recorrido que tiene mucho de fábula cristiana. En esa última parte, Sweat también se permite una mirada menos tajante de la vida virtual, aceptándola como un espacio más en el cual es posible habitar. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Los mejores enemigos" (The Best of Enemies), de Robin Bissell: Que la realidad no te arruine la película

Fiel exponente del Hollywood actual, donde parece obligatorio dejar un mensaje positivo y establecer una posición política clara (aun si eso afecta la solidez y precisión de sus artefactos), Los mejores enemigos cumple con los requisitos del marco vigente. Ambientada en 1971 en un pueblito del sureño estado de Carolina del Norte durante las luchas de los movimientos negros contra el segregacionismo, no hay dudas de que lo que se cuenta encaja a la perfección con el mandato de corrección que hoy se impone como sentido común en la ciudad del cine. De hecho, la historia real del vínculo que se ven forzados a establecer una activista negra y un líder del Ku Klux Klan, no exenta de altas dosis de redención, es poco menos que el sueño húmedo del liberalismo progre estadounidense.

Es cierto que Los mejores enemigos permite ser vista de forma grata durante un rato bien largo, porque en principio plantea su universo de modo efectivo, a partir de algunos personajes delineados con buen pulso. En particular los protagonistas, interpretados con solvencia por Taraji P. Henson y Sam Rockwell, en un papel que tiene varios puntos de contacto con otros en los que el actor ya se lució en el pasado. Ella encarna a Ann Atwater, una líder social que defiende los derechos de la comunidad negra del pueblo, enfrentando el racismo de las autoridades. Y Rockwell le pone el cuerpo a C.P. Ellis, el convencido presidente de la filial local del Klan, que no duda en liderar el ataque nocturno a la casa de una joven blanca, “acusada” de tener un novio negro. La oposición entre ambos es evidente.

El conflicto comienza cuando el colegio de los niños negros se incendia y su comunidad reclama que los alumnos sean recibidos en las escuelas blancas de manera temporal. Para tratar de solucionarlo sin ensuciarse las manos, el juez decide convocar a un experto que organice una serie de reuniones comunitarias, lideradas por ambos protagonistas, para tratar de encontrar la solución desde la base. Por supuesto, todos dan por hecho que con el líder del Klan de por medio no hay acuerdo posible.

No hace falta discutir aquello de ideológico o político que hay en Los mejores enemigos. Cada espectador ejerce la soberanía de su mirada y es libre de acordar o no con las tesis de las películas que se imponen el deber moral de “decir lo que hay que decir”. Incluso se puede reconocer su intento de exponer ciertas injusticias y proponer una visión del mundo superadora. Acá la dificultad radica en la necesidad de forzar la lógica de los personajes, en particular la de Ellis, para hacer que su conducta vaya más allá de los límites de su propio verosímil y así encajar con las necesidades dramáticas de la película. Algo que equivale empezar a probar un silogismo desde su conclusión en lugar de hacerlo partiendo por las premisas. Poco importa si se trata de una historia real cuando lo que ocurre en la pantalla no consigue transmitirse de forma convincente. Esa es la ley primera del cine. 

Artíuclo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Deseo prohibido" (The World to Come), de Mona Fstvold: Las hermanas Brontë meet #NiUnaMenos

Tomando como modelo las novelas románticas del siglo XIX, podría decirse que la película Deseo prohibido es algo así como el cruce perfecto entre el universo que surge de la obra colectiva de las hermanas Brontë, con el espíritu feminista post #NiUnaMenos. De atmósfera gótica y ambientada en 1856 en las afueras de un pueblito en una New York todavía rural, este segundo trabajo de la directora Mona Fastvold es el retrato de un amor lleno de obstáculos –sino imposible—, que pone en primer plano una sensibilidad femenina obligada a transitar por los márgenes de las rígidas costumbres de su época. Para poder poner palabras ahí donde las convenciones sociales imponían silencio, el guión utiliza un recurso muy asociado a los relatos decimonónicos: recurrir a un texto privado para ordenar la acción. En este caso se trata del diario que escribe Abigail, su protagonista, cuyas entradas leídas en off funcionan como hilo conductor. 

Abigail está casada con Dyer y juntos llevan adelante una pequeña granja. Si bien la convivencia de la pareja es amable, también se percibe cierta frialdad: la muerte de su pequeña hija a causa de la difteria ha abierto una brecha entre ellos y del amor, si es que alguna vez lo hubo, apenas sobrevive un cariño algo distante. La vida rutinaria del campo se ve alterada para Abigail con la llegada de una pareja que se instala en la granja más cercana, ubicada a pocos kilómetros de distancia. Una tarde, mientras se encuentra realizando sus tareas domésticas, ella recibe la visita de Tallie, la vecina, cuyo pelo rojo se destaca como un punto de luz en el sombrío paisaje invernal. Un detalle que la película no solo aprovecha y destaca desde lo fotográfico. Tallie también será una especie de faro dentro del relato, convirtiéndose en un punto de referencia narrativo que introduce una anomalía no solo en ese entorno prácticamente monocromático, sino también en la anodina existencia de su nueva amiga.

Jugando también con el devenir del tiempo, Deseo prohibido (reduccionista y demasiado revelador título en castellano del mucho más sobrio original The World to Come, El mundo por venir) comienza su relato el 1° de enero, en pleno invierno boreal. A partir de ahí irá avanzando junto con las estaciones del año, a cada una de las cuales le corresponderá una nueva parada en el recorrido del vínculo entre Abigail y Tallie. Si la temporada fría encuentra a la protagonista aletargada en el dolor, la creciente proximidad de la nueva amiga irá reavivando en ella los rescoldos de una pasión aún viva a pesar de la tragedia. A la llegada de la primavera le corresponde el afloramiento de sentimientos que alterarán el curso de su relación. Para el verano la fruta estará madura, abriéndole el paso a una carnalidad que se manifestará de muchas maneras. Por un lado, permitiéndole a las dos mujeres concretar aquello que hasta ahí fue una mera expresión de deseos. Pero también despertando ardores menos benévolos, cuyas fuerzas operarán en contra de las mujeres. Aquí la figura de Tallie volverá a convertirse en el núcleo que orbitarán estas pasiones se signo opuesto.

En la voz en off que guía el devenir dramático de Deseo prohibido -ganadora del Queer Lion en la última Mostra de Venecia- se manifiesta con claridad aquella intención de asimilarse al tono literario del siglo XIX. No solo es el espíritu de las talentosas Brontë el que sobrevuela a la película: también se percibe la presencia de otras autoras de la época, como Mary Shelly o Jane Austen. Que todas ellas sean importantes puntos de referencia para la construcción de las corrientes feministas posteriores (tal vez sea ese el “mundo por venir” del que habla el título original), no es un detalle que se deba pasar por alto. Pero aunque la intensión de Fastvold de poner a dialogar a su película con el contexto actual resulta evidente, la directora consigue mantenerse a reparo de todo trazo grueso. En su lugar elige concentrarse en ir moldeando los distintos sentimientos y emociones que atraviesan a sus personajes, haciendo de su película un pequeño mapa de las relaciones humanas. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - "Cultura metálica 7", varios autores: Pensar el heavy metal más allá del cuero y las tachas

La Feria del Libro Heavy de Buenos Aires nació a comienzos de la década de 2010 gracias al impulso de un grupo de personas, todas fanáticas de la música más pesada, que desde distintas disciplinas se propusieron pensar, desde los marcos teóricos más diversos, al heavy metal como expresión de la cultura popular. En cada una de sus siete ediciones, la Feria Heavy reunió en puestos y stands a las editoriales dedicadas a divulgar temas vinculados o afines con la escena de metalera. En paralelo, cada edición ofreció una serie de actividades para enriquecer los encuentros, como conferencias, charlas o presentaciones de libros. En ellas, los expositores y disertantes se proponen ir más allá de la superficie de los elementos más distintivos del género, como su estética y sonido. Así, sociólogos, historiadores, escritores e investigadores tratan de dar cuenta de un fenómeno mucho más complejo que la mera suma de sus artistas. Un universo que en plena decadencia del rock sigue dando muestra de una vitalidad y resiliencia notables. 

Luego de cada edición de la feria, todos esos contenidos son reunidos y publicados en forma de libro por la Clara Beter Ediciones bajo el título de Cultura metálica, colección que ya va por su volumen número siete. En el más reciente de ellos se agrupan las ponencias que tuvieron lugar durante la última edición del evento a fines de 2019, justo antes de que la pandemia pusiera al mundo patas arriba. Cultura Metálica 7 ya puede conseguirse a través de la web de la editorial o en distintas librerías de la ciudad de Buenos Aires (ver recuadro).

Entre los temas abordados en este séptimo libro no faltan los recorridos históricos, los relatos que dan cuenta de las tradiciones de la comunidad metalera, las miradas políticas o psicológicas, los análisis sociales o los cruces interdisciplinarios que recorren las tramas que se generan en las intersecciones del heavy metal con otras expresiones, como la literatura o el cine. Sobre esto trabaja el ensayo que abre Cultura metálica 7, que bajo el título de “Muerde muertos” da cuenta de la relación estética que distintas bandas de todo el mundo establecieron con la obra del cineasta de culto brasileño José Mojica Marins (1936-2020). Y en particular con Zé do Caixao (José del Ataud), su personaje más emblemático, protagonista de una trilogía en la que este sepulturero siniestro llena de terror los suburbios de San Pablo. Un interesante estudio, firmado por Fernando Figueiras, Carlos Marcos y José María Marcos, que vuelve a dar cuenta de la prolífica relación que existe entre el heavy metal, el cine de terror y el paraíso perdido de la Clase B.

Más adelante, el historiador Exequiel Núñez recorre la genealogía del black metal en Argentina. El black es, dentro de las variantes del metal, aquella en la que se materializa el vínculo con el satanismo y las artes oscuras, intereses que erróneamente se le suelen atribuir al universo completo del heavy. En su trabajo Núñez logra demostrar que el black metal también fue un canal de expresión política durante la década de 1990 en nuestro país, con agrupaciones con características antifascistas y vínculos directos con varios movimientos de la izquierda vernácula. 

Sobre esa línea política también se desarrolla “Pechos flacos: Representaciones de la ‘Macrisis’ en la Argentina”, en donde el licenciado en comunicación y docente universitario Diego Caballero analiza de qué modo el heavy metal argentino dio cuenta del paisaje social durante los cuatro años de gobierno de Mauricio Macri. En particular destaca la letra de la canción “Pechos flacos”, de la banda Los Antiguos, en la que su cantante y letrista Pato Larralde (sobrino del prócer del folklore local José Larralde) habla de “pechos flacos sin leche”, de “niños que no crecen” y de “estómagos inflados de esperar”. 

Algunos de los textos reunidos abordan cuestiones como la relación entre salud mental y heavy metal (Carlos Monrroy); revolución y metal en la escena mexicana (Cristina Rafanelli); los cruces entre el heavy y el tango (César Fuentes Rodríguez); o las narraciones audiovisuales desarrolladas por bandas argentinas a través de sus videoclips (Gito Minore), entre otras cuestiones. O se dedican a temas más específicos, como el escrito por Fernando Santolín, compilador de Heavy Argentum, un contundente catálogo que reune a todas las ediciones discográficas en formato de vinilo vinculadas a la historia del género en el país. Otro es el que firma Ariel Panzini, en donde analiza el caracter del género pesado como expresión de que se niega a ser silenciada. Como emergente de ese fenómeno, Panzini toma el disco "Grito de rabia" (1998), debut de la banda de heavy/power Harpoon, para trazar un mapa de como el heavy metal puede ser capaz de cartografiar su propia época en términos políticos y sociales.

El periodista Ariel Osvaldo Torres vuelve a recorrer la biografía de la banda más importante que ha dado el metal en Sudamérica, los thrashers brasileños Sepultura. Autor de varios libros que abordan a distintas figuras del género, Torres narra su experiencia como biógrafo de la banda en un texto que se complementa con sus dos trabajos publicados sobre ellos: Embajadores del Tercer Mundo y Sin remordimiento. En el texto "Prehistoria de mis afectos sonoros", Luis Ortellano recorre su propia historia a través del descubrimiento de V8, la banda madre del metal en Argentina. Por su parte, Ezequiel Piccoli aborda el mito de La Inmortal, una curiosa tradición instalada por un grupo de metaleros santafecinos en torno a una vieja tetera de cobre. Por su parte, Alfredo Nieves entrega una crónica sobre el Seminario Permanente de Estudios Sobre el Heavy Metal en México, en el que cuenta como una casa de estudios centenaria como la Universidad de México le abrió las puertas a estudio sobre este género popular tantas veces menospreciado.

Finalmente, Mauro Petrillo, Andrea Meikop y Emiliano Scaricaciottoli firman en conjunto el texto "Toma el tren hacia el sur. Postales de voces extremas", en las que el heavy se funde con el paisaje suburbano, su hábitat natural. Si algo consigue la antología reunida en Cultura metálica 7 es confirmar la complejidad y diversidad del heavy metal como expresión social. Un orgullo para ese universo reunido en torno a una paleta musical que inevitablemente te incita a sacudir la cabeza como si llevaras adentro al mismísimo Satanás \m/.  

Para conseguir el libro 

El libro Cultura Metálica 7 se consigue a través del sitio web de Clara Beter Ediciones: https://clarabeterediciones.com.ar/. Además está disponible en las siguientes librerías de la ciudad de Buenos Aires: Fedro (Carlos Calvo 578, San Telmo); La Libre (Chacabuco 917, San Telmo); Librería Hernández (Av Corrientes 1436, Centro); Obel Libros (Av. Corrientes 1230, Centro); Librería Editorial Punto de Encuentro (Av. de Mayo 1110, Centro); Gambito de Alfil (J. Bonifacio 1402, Caballito); El Gato escaldado (Av. Independencia 3548, Boedo); La Coop (Bulnes 640, Almagro) y Casa Clara (Maza 1452, Boedo).

CINE - "Su casa" (His House), de Remi Weekes: El miedo que engendra la culpa

Históricamente considerado un género menor y al mismo tiempo uno de los más populares, el cine de terror es un instrumento ideal para articular una mirada crítica del mundo. En manos hábiles e ingeniosas, las películas de miedo tienen la capacidad de ser mucho más que inocuos (pero truculentos) pasatiempos de fantasía. Tanto, que a través de sus recursos es posible desde delinear retratos vívidos de la realidad, hasta postular verdaderos manifiestos políticos y sociales. Las filmografías de grandes maestros en la materia, como George Romero o John Carpenter, son una prueba concreta de esa potencia contenida en el núcleo del horror. Su casa, ópera prima del británico Remi Weekes, es uno de esos casos. La película está ambientada en los suburbios de la Londres contemporánea, pero que dista mucho de ser la postal de Piccadilly Circus con que se le vende la capital inglesa al turismo. Weekes aborda uno de los horrores reales más grandes del mundo occidental en el siglo XXI: las olas de refugiados procedentes de África y Cercano Oriente, que son percibidas por buena parte de Europa como una nueva invasión bárbara.

Bol y Rial son una pareja de jóvenes sudaneses que se encuentran en un asilo para refugiados muy parecido a una prisión. Llegaron hasta ahí huyendo de las guerras tribales que producen enormes y silenciados genocidios en diferentes regiones del África subsahariana. Como si ese trauma no fuera suficiente, en la peligrosa travesía entre ambos continentes la pareja perdió a su hijita, que murió ahogada en las aguas del Mediterráneo junto a otros miembros del grupo, que también huían en busca de un mundo con más oportunidades. O al menos con alguna. Como si se tratara del juego de mirar a contraluz dos diapositivas superpuestas, Su casa realiza una yuxtaposición basada en las diferencias culturales para generar escenas de verdadero terror social. Al mismo tiempo lleva al extremo las posibilidades de ese tipo de superposiciones, haciendo coincidir esos horrores reales con otros, típicos del cine fantástico.

Tras estudiar su caso, el Estado permite el ingreso provisorio de Bol y Rial a territorio británico. Para atravesar el período de prueba, a la pareja de migrantes se le asegura una vivienda y una suma de dinero semanal, pero también se le imponen condiciones: no pueden trabajar, deben reportarse cada siete días para una entrevista de control y, sobre todo, no tienen permitido abandonar la casa que se les destina. El incumplimiento de solo una de esas cláusulas puede derivar en su deportación inmediata. 

El destino les depara una casa estropeada en un barrio pobre de las afueras de la ciudad. A partir de ahí la película comienza a desarrollar dos caminos simultáneos que, como todas las paralelas, tenderán a cruzarse en algún punto. Por un lado las situaciones de extrañamiento producidas por el choque con lo real, que incluye desde la angustiante sensación de encontrarse perdido en territorio desconocido, hasta intimidantes muestras de desprecio por parte del resto de la comunidad. Por el otro, la aparición de presencias espectrales vinculadas a sus propias tradiciones, verdadero lastre cultural que la pareja trae consigo y que al ser trasplantada por la fuerza comienza a producir roces y desfasajes con el nuevo entorno.

Aprovechando los recursos de las historias de fantasmas o de casas embrujadas, pero encontrándole un giro atractivo a partir del “elemento étnico”, Su casa resulta una expresión del horror no solo como experiencia lúdica. Entre sus mayores logros está el de generar una potente metáfora para ilustrar la agobiante carga que suele pesar sobre las víctimas, en especial aquellas que consiguen atravesar con vida grandes tragedias colectivas. Porque a pesar de los sustos que se pegan en esa casa, para Bol y Rial el verdadero horror es el que habita en sus memorias y que los deja con la culpa de haber sobrevivido a sus propios muertos. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Rafiki", de la keniata Wanuri Kahiu: Otros colores y texturas para el amor

Estrenada en la edición 2018 del Festival de Cannes, donde compitió por la Queer Palm, el premio con el que distingue a los trabajos de temática LGBTIQ+, el film keniata Rafiki ilustra para el espectador de clase media/ alta urbana (el que usualmente paga una entrada o el abono de plataformas como Mubi) la experiencia de ir contra la norma en sociedades como las de los países africanos, en apariencia más represivas que el civilizado mundo occidental. Y lo hace sin renunciar a esa identidad cultural que a la vez abraza y critica. El hecho de estar dirigida por una mujer, la cineasta Wanuri Kahiu, hace que Rafiki se aparte aún más de los modelos cinematográficos más extendidos, en los que la mirada masculina acapara el rol de médium que el cine cumple entre el espectador y el mundo.

Planteada como una versión lésbica y subsahariana de Romeo y Julieta, Rafiki cuenta la historia de amor entre Kena y Ziki, las hijas adolescentes de dos políticos que se enfrentarán en las elecciones por un cargo en el gobierno de la ciudad en la que viven. Esa rivalidad familiar, que en principio se presenta como un obstáculo para el comienzo del vínculo, será un lastre con el que las chicas deberán cargar, aunque no el más pesado. También aportan lo suyo el machismo, instalado de forma transversal en toda la sociedad, y la religión (específicamente el cristianismo), que insiste en atribuirle ciertos deseos a Satanás, sobre todo cuando estos se apartan de la concepción biológica de la cuestión humana. 

Kahiu le saca provecho al color local, en el sentido más literal de la palabra, a partir de una fotografía saturada y luminosa que utiliza para registrar de manera radiante el amor entre las protagonistas. Sin embargo esa luz que destaca el brillo de las pieles, de las telas y de la arquitectura del lugar se irá aplacando a medida que el relato avanza. Así hasta llegar al punto de quiebre de la narración, en el que el estallido de la violencia contenida es registrado aprovechando la complicidad de los claroscuros que ofrece el paisaje nocturno. 

La mirada femenina también se hace evidente en el registro físico de los encuentros amorosos entre Kena y Ziki. Lejos del voyeurismo erótico de películas como La vida de Adele, en donde los cuerpos femeninos son recorridos con la lascivia propia de la mirada masculina, en Rafiki prima la experiencia sensual. Ahí los colores y las texturas vuelven a ser más importantes que lo carnal, territorio este último que la película se reserva, una vez más, no para el retrato del amor sino el de la violencia. Por desgracia, Rafiki también incurre en deslices más propios del género telenovelesco que del drama cinematográfico, que sin llegar a agriar la experiencia la recargan con picos de dulzura y amargor cuyo aporte dramático no alcanza justificar del todo su presencia en el relato. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Justicia brutal" (Dragged Across Concrete), de S. Craig Zahler: Ética de la destrucción

Con apenas tres títulos en su filmografía, el estadounidense S. Craig Zahler logró convertirse en uno de esos directores cuyas nuevas películas son aguardadas con ansias por no pocos cinéfilos. Es que desde que en 2015 sorprendió con su ópera prima Frontera caníbal (Bone Tomahawk), un gran western disfrazado de película de terror (y/o viceversa), Zahler ha ido poniéndose la vara cada vez más alta, consiguiendo siempre estar a la altura del desafío. Sin embargo, ni aquella ni su trabajo siguiente, Brawl in Cell Block 99 (2017), tuvieron un estreno comercial en la Argentina. Y si hoy este espacio se ocupa de abordar su último film, Justicia brutal (2018), limitado título latinoamericano para el mucho más potente Dragged Across Concrete (Arrastrado contra el cemento), es solo gracias a la categoría de estrenos online que impuso la nueva normalidad pandémica. Porque a pesar de su calidad y de los nombres destacados que encabezan su elenco, esta película tampoco encontró un lugar en la cartelera local durante el año y medio que pasó entre su estreno internacional y el advenimiento de la covid-19. 

Con el policial sucio como modelo, Dragged Across Concrete sigue dos líneas que corren paralelas y entre las que el director alterna su atención. Por un lado está Henry, un joven que vuelve a su casa después de pasar una temporada en la cárcel. Él vive en un barrio pobre junto a su familia y, a pesar de ser un tipo inteligente, parece condenado a recaer en el crimen por una realidad en la que las oportunidades no son lo que sobra. Del otro lado están Ridgeman y Lurasetti (Mel Gibson y Vince Vaughn en estado de gracia), una pareja de policías que son suspendidos cuando se hace público un video en el que durante un procedimiento se los ve maltratar a un sospechoso de traficar drogas en escuelas. La realidad de ambos tampoco es un remanso. Sobre todo la de Ridgeman, el más viejo de los dos, que después de casi 40 años de servicio no puede pagarse un alquiler en un barrio en el que su hija adolescente pueda volver de la escuela sin ser atacada por los otros chicos que viven en el lugar.

Los personajes de Dragged Across Concrete se encuentran ante un dilema en el que no existe la elección fácil. De una forma u otra, todos se sienten obligados hacer lo que tienen que hacer, aunque eso vaya incluso contra sus convicciones éticas y morales. Así, Henry acepta participar de un plan delictivo (que la película mantiene como un misterio durante un rato largo y que no conviene adelantar acá) para poder mantener a su madre y a su hermano inválido. Mientras que Ridgeman y Lurasetti deciden usar su primera noche de suspensión para salir a robarle a algún traficante. Los tres buscan dar por las malas el salto social que el sistema les niega por las buenas y en ese trance el destino los terminará cruzando.

Zahler presenta un mundo que es casi una prisión y sabe que el policial no solo es el género ideal para conseguirlo, sino también el mejor medio para traficar una sólida y pertinente crítica social sin volverse panfletario. No es menor que los personajes comparten una realidad de departamentos en los que casi no entra la luz del sol, trasladándole al espectador la sensación de asfixia que produce una vida sin horizontes a la vista. Igual que en sus trabajos anteriores, en Dragged Across Concrete el director vuelve a elegir la estética del realismo sucio para presentar un universo siniestro, en el que algunos de sus elementos están ligeramente desenfocados, apenas corridos de lugar. 

Pero este corrimiento no se da en el núcleo del relato, sino que se filtra por los márgenes y desde ahí lo va contaminando, forzando los acontecimientos hasta que acaba por reventar. Un recurso que se acelera a medida las películas avanzan y que en los tres casos cierra con una explosión de violencia de tal magnitud, que ninguno de los personajes será capaz de atravesar esa instancia sin recibir un daño irreversible. Zahler lleva las cosas tan al extremo, que el final de sus tres películas parece menos una decisión suya, que la imposibilidad de seguir narrando. Así de roto queda todo.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

TELEVISIÓN - Ciclos y retrospectivas en Octubre TV: Cine argentino, online y gratuito

La programación de Octubre TV incorpora a su grilla durante los últimos días de enero una serie de películas de realizadores argentinos, que se suman a la nutrida carta de contenidos online ya disponible en la plataforma. Se trata por un lado del ciclo Martes de Estrenos, que desde el año pasado viene dedicándole el segundo día hábil de la semana a los trabajos más recientes de importantes cineastas locales e internacionales. Por el otro la Retrospectiva Virna y Ernesto, espacio que le permitirá a los espectadores acceder a la filmografía completa de la pareja que integran así en la vida como en el cine los directores Virna Molina y Ernesto Ardito. Entre ambos ciclos acumulan un total de 18 películas que podrán verse de forma totalmente gratuita a través de https://octubretv.com.

El ciclo de estrenos de los días martes incluye por el momento seis títulos que podrán verse a razón de uno por semana a partir de hoy y hasta el próximo 2 de marzo, aunque la idea es darle continuidad durante todo el 2021. Las películas programadas son producciones muy recientes que en su mayoría tuvieron escasa o nula difusión, debido a las distintas complicaciones derivadas de la pandemia. Cada una estará disponible de forma gratuita solo durante las 24 horas de cada martes, por lo cual es importante estar atento a la agenda para no perderse ninguna. 

Martes de Estreno tendrá hoy su continuidad con el documental Línea 137, en el que la directora Lucía Vasallo visibiliza la labor del grupo de especialistas que trabajan asistiendo a mujeres víctimas de distintos tipos de violencia a través de la línea telefónica del título, dependiente del Ministerio de Justicia y Derechos Humanos. Con motivo de su estreno, el crítico de este diario Ezequiel Boetti describió al film como un “docu-reality de resonancias sociales”, que “aborda el tema de manera respetuosa”, poniendo el foco no “en las víctimas, sino en quienes acuden a su rescate”. 

Siete días después, el primer martes de febrero se podrá ver Escribir en el aire, de Paula de Luque. En ella se aborda figura y obra de Oscar Araiz a partir de un ensamble que combina los diálogos que el propio coreógrafo mantiene con referentes de la danza, con una serie de puestas en escena que exhiben su trabajo de manera expresionista. De Luque, ella misma bailarina que llegó a integrar el Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín, fundado en 1968 por el propio Araiz, traza el perfil del maestro reuniendo en una sola pieza la potencia kinética de la danza con la sensibilidad poética del lenguaje cinematográfico.

Los martes 9 y 16 de febrero será el turno de La chancha, del cordobés Franco Verdoia, y de La herida y el cuchillo, de Miguel Zeballos, ambas de reciente estreno. La primera es un drama psicológico siniestgro y enigmático, protagonizado por Esteban Meloni y Gabriel Goity. Según expresó en estas mismas páginas Horacio Bernades, La chancha “trabaja sobre un fuera de campo traumático ubicado en el pasado, que explica todo aquello que en la superficie resulta extraño”. Como el film de De Luque, la segunda también es el retrato de un artista, en este caso del dramaturgo Emilio García Wehbi, miembro fundador del grupo El Periférico de Objetos. Para el crítico Diego Brodersen, la película de Zeballos “termina de hacer sentido cuando toca y penetra al espectador”, como ocurre con “las experiencias teatrales de Wehbi”.

En el documental Madre Baile, la directora Carolina Rojo también se ocupa de retratar a la figura insoslayable de Leonor Marzano, considerada la creadora del cuarteto, ritmo que forma parte fundamental de la identidad cordobesa. La película, que podrá verse el martes 23 de febrero, se propone recuperar otra historia invisibilizada de una mujer, creadora de un espacio hoy dominado por hombres y signado por la lógica machista. Por último, el 2 de marzo estará disponible La forma de las horas, último trabajo de ficción de De Luque protagonizado por Julieta Díaz y Jean Pierre Noher, en la que los miembros de una ex pareja se reencuentran un año después de su separación. Esa reunión es la excusa que la directora y guionista utiliza para esbozar algunas reflexiones acerca del paso del tiempo y el dolor que muchas veces conlleva su revisión. 

Por su parte, la Retrospectiva Virna y Ernesto se propone brindarle un espacio de exhibición a la filmografía de la pareja integrada por Molina y Ardito, cuyo conjunto expresa de forma precisa sus intereses, que abarcan no solo lo cinematográfico, sino también lo histórico, lo literario o lo social. En sus películas se conjugan memoria, arte y política a partir de indagaciones estéticas que buscan entroncarse dentro de diferentes tradiciones de la cinematografía latinoamericana y europea. La retrospectiva, que incluye un total de 12 títulos, estará disponible entre los contenidos de Octubre TV a partir del jueves 28 de enero y se la podrá ver hasta finales de mayo.

La obra de Molina y Ardito se caracteriza por el abordaje documental de personajes destacados, provenientes sobre todo de distintos ámbitos artísticos. Entre los perfiles realizados por la pareja, hay algunos dedicados a cineastas como Raymundo Gleyzer, en su ópera prima Raymundo, de 2003. O el que hicieron de una figura inclasificable como la de María Elena Walsh, a quien retratan en la película homónima de 2012. Pero si hay una esfera recurrente en la filmografía de la dupla es la de la literatura, ocupándose de figuras como Paco Urondo, Alejandra Pizarnik, Jorge Luis Borges o Julio Cortázar. 

La mirada social de Molina y Ardito aparece expresada en películas como Corazón de fábrica (2008), donde retratan la experiencia de la fábrica de cerámicos Zanón, recuperada por sus trabajadores; o El futuro es nuestro (2014), donde recorren la tradición de militancia política dentro del colegio Nacional Buenos Aires. Este tema vuelve a aparecer en Sinfonía para Ana (2017), su primer trabajo de ficción protagonizado por Rodrigo Noya e Isadora Ardito, hija de la pareja. La retrospectiva se completa con Moreno (2013), donde recorren la vida, el pensamiento y el crimen político de Mariano Moreno, y los documentales Nazión (2011) y Ataque de pánico (2017), ambos dirigidos por Ardito en solitario.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

TELEVISIÓN - Retrospectiva de Virna Molina y Ernesto Ardito: Cine y compromiso

Exponentes de la rama más independiente del documentalismo argentino, los cineastas Virna Molina y Ernesto Ardito no solo llevan más de 20 años como pareja, sino que hace casi el mismo tiempo que conforman una dupla creativa que ya acumula al menos una docena de producciones, alternando entre el cine y la televisión. Desde el estreno en 2003 de su ópera prima, Raymundo, en la que abordan la figura del cineasta Raymundo Gleyzer, en sus películas se conjugan de manera permanente y equilibrada la memoria, el arte y la política. A partir de estos pilares han sabido construir una obra ligada a distintas tradiciones del cine social dentro de la cinematografía latinoamericana. De perfil popular, pero poco conocidos para el gran público, la plataforma de streaming Octubre TV ofrece una oportunidad única para recorrer el grueso de su filmografía, en la que abundan los retratos de distintos referentes culturales, el registro de luchas comunitarias, el rescate de los ideales revolucionarios y una pasión inocultable por cruzar de manera permanente el relato político con el lenguaje cinematográfico. Compuesta por 12 títulos, la Retrospectiva de Virna y Ernesto se podrá ver a partir del jueves 28 de enero a través de la pantalla de https://octubretv.com, de forma totalmente gratuita.

Molina y Ardito se conocieron durante la década de 1990 cuando ambos eran alumnos de la hoy famosa Escuela de Cine de Avellaneda y desde entonces no se han separado. Ni en la vida ni en el cine. Representantes de una década que vio renacer la producción local mientras el tejido social se iba desmoronando, el trabajo de la pareja exhibe siempre esa marca de origen. Un enfoque social que se manifiesta tanto en sus obras como en el montaje de una estructura de producción que les permite sostener la rueda productiva sin perder nunca su independencia creativa. El ciclo que Octubre TV le dedica a su obra cinematográfica, que se mantendrá entre los contenidos de la plataforma hasta el próximo mes de mayo, es una oportunidad para disfrutar de su trabajo. A continuación un recorrido detallado por las series y películas incluidas en el ciclo.

RAYMUNDO (2003) 

Recorrido sobre vida y obra del cineasta Raymundo Gleyzer, la ópera prima de la dupla conformada por Molina y Ardito ya muestra alineadas varias de las características que luego se convertirán en nervios centrales de su filmografía. Entre ellos pueden mencionarse la elección de una figura relevante dentro del universo de la producción artística local; la raíz revolucionaria de su obra, tanto en el plano artístico como social; una mirada rigurosa desde lo cinematográfico; y la evidente identificación que los directores manifiestan con la figura elegida. La línea temporal que recorre Raymundo a lo largo de sus más de dos horas de duración abarca el período inicial de la carrera de Gleyzer como cineasta; su labor como periodista (que incluye el hito de ser el primer argentino en visitar las islas Malvinas como cronista en 1966, para un informe presentado en Telenoche, el histórico noticiero de Canal 13); y por supuesto, la fundación del colectivo Cine de la Base, brazo cinematográfico del Partido Revolucionario de los Trabajadores (de donde luego se desprendió la organización guerrillera ERP, Ejército Revolucionario del Pueblo), su pase a la clandestinidad y su desaparición, ocurrida durante los primeros meses de la última dictadura militar, el 27 de mayo de1976. La película contó con la colaboración de Juana Sapire, viuda de Gleyzer, quien aportó buena parte del asombroso archivo utilizado por Molina y Ardito.

CORAZON DE FABRICA (2008) 

Nueva expresión que ilumina el perfil político de la pareja de directores, este documental registra la lucha de los trabajadores involucrados en la toma y recuperación de la fábrica de cerámicos Zanón, todo un emblema dentro del mundo de las cooperativas y las empresas recuperadas. A pesar del abordaje empático con la causa de los trabajadores, realizado 10 años después de la toma y recuperación de la empresa, Corazón de fábrica no es un documental ni cómodo ni comedido. Por el contrario, se trata de un trabajo que tanto retrata el esfuerzo y los sacrificios que deben realizar los obreros de la planta abandonados por la patronal, como sus estructuras y mecanismos de organización, pero que también propone un debate en torno al trabajo autogestionado. Una película honesta que aún tomando una posición no le esquiva el bulto a exponer al mismo tiempo una mirada crítica. La película marca además el primer trabajo de campo de la pareja, abandonando el relato organizado a partir de un archivo, para concentrarse en registrar la realidad ahí donde esta ocurre en tiempo presente.

NAZION (2011) 

En 2010 Ardito y Molina ganaron el concurso Raymundo Gleyzer, organizado por el Incaa para la producción de documentales, y comenzaron la producción de una película sobre la figura de Mariano Moreno, prócer fundamental de la Historia Argentina. Pero en las etapas iniciales del mismo conocieron a Leopoldo Nacht, un ex compañero de Gleyzer en Cine de la Base, quien les acercó un material inédito sobre el golpe militar encabezado por José Félix Uriburu que derrocó a Hipólito Yrigoyen. Ese archivo se convirtió en la plataforma que los directores utilizaron para Nazión, su tercera película, un ensayo documental que intenta recorrer la historia del fascismo en la Argentina. Otra muestra del destino político manifiesto que cada uno de sus trabajos vuelve a poner en evidencia.

MEMORIA ILUMINADA (2012-2020) 

Mientras seguían avanzando con la producción de Moreno, una nueva oferta vuelve a abrir otro recorrido dentro de la filmografía de los directores. La señal televisiva Canal Encuentro les propone realizar Memoria iluminada, una serie documental que aborde las convulsionadas décadas de 1960 y 1970, escenario de grandes transformaciones políticas y sociales en todo el mundo. La misma tendrá como eje a las figuras de distintos personajes del quehacer cultural, cuyas obras se perciben como emergentes de esa efervescencia, y a través de ellos analizará el momento que les toco vivir. Los primeros 9 episodios de Memoria iluminada, emitidos originalmente en 2012, están dedicados a Gleyzer y a la poeta Alejandra Pizarnik. Un año más tarde, una segunda temporada daría cuenta de dos personajes clave de su tiempo, cada uno a su manera, como la escritora, cantante y compositora María Elena Walsh y el periodista y escritor Francisco Paco Urondo, este último también desaparecido en dictadura. Las dos últimas temporadas recorren las figuras de los que tal vez sean los dos más emblemáticos escritores argentinos del siglo XX: Julio Cortázar y Jorge Luis Borges. Todos estos episodios completos forman parte de la retrospectiva que puede verse en Octubre TV.

MORENO (2013) 

Mientras iban completando otros proyectos, Molina y Ardito continuaron trabajando en el documental dedicado a Mariano Moreno, que finalmente completaron y presentaron en 2013. En el mismo abordan la figura del malogrado prócer desde sus aspectos más conocidos, incluyendo su asesinato ocurrido en altamar. Pero también presentan documentos poco conocidos, como una serie de cartas de amor desesperadas que su esposa Guadalupe le escribía sin saber que él ya estaba muerto. Gracias a ese tipo de aportes, el documental Moreno se convierte en un film revelador.

EL FUTURO ES NUESTRO (2014) 

Una vez más con el apoyo de Canal Encuentro, en 2014 la dupla vuelve a la televisión para producir y grabar la serie El futuro es nuestro, en cuyos cuatro capítulos se narra la historia de la militancia política que en los años 60 y 70 sostuvieron distintas camadas de alumnos del Colegio Nacional Buenos Aires. Una historia que concluyó con la desaparición y asesinato de más de cien alumnos que pasaron por las aulas del emblemático instituto, convirtiéndolo a el establecimiento educativo más castigado por los aparatos represivos de la última dictadura. La serie incluye imágenes originales en Súper 8, tomadas de películas domésticas pertenecientes a las familias de varios de los alumnos desaparecidos, como así también los testimonios de ex compañeros y parientes de las víctimas, y los de varios de sus compañeros que lograron sobrevivir al horror.

ATAQUE DE PANICO (2017) 

Corriéndose un poco de la vertiente política que alimenta a casi todos sus trabajos, pero no del contenido social, Ardito realizó en solitario el documental Ataque de pánico, en el que a modo de ensayo reflexiona sobre el avance de este tipo de trastornos de ansiedad, tan comunes en la sociedad actual. El origen del proyecto tiene una raíz absolutamente personal: el propio director padeció este trastorno entre 2007 y 2009. En una entrevista concedida a Télam con motivo del estreno de la película, el documentalista afirmó que el ataque de pánico es “una enfermedad que no es pública”, ya que quienes la padecen suelen avergonzarse y evitan contarlo. “El trastorno mental está mal visto, especialmente en los lugares de trabajo, y quiero que el público entienda lo que sienten las personas que lo sufren", sentenció Ardito.

SINFONIA PARA ANA (2017) 

En su primer trabajo de ficción, Molina y Ardito volvieron a trabajar sobre el tema de las desapariciones de alumnos en el Nacional Buenos Aires, adaptando al cine la novela Sinfonía para Ana, de la escritora Gaby Meik. Solo que acá, en lugar de abordar el asunto desde un ángulo adulto y crítico, lo hace a partir de una mirada adolescente que intenta replicar la de aquellos chicos convertidos en víctimas del terrorismo de estado. Narrada en primera persona a través de la perspectiva de una de esas chicas, interpretada por Isadora Ardito (que además es hija de los directores), Sinfonía para Ana registra no sólo el perfil político que es central dentro del relato, sino que reconstruye los detalles de la vida cotidiana de un grupo de adolescentes comprometido con la realidad de su tiempo, incluyendo el despertar amoroso y el vínculo con sus padres. Ese elemento emotivo es el gran aporte que la película le hace a la filmografía de los directores. 

Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar.

CINE - "Una noche en Miami" (One Night in Miami), de Regina King: La noche de los discursos

Desde su estreno en el último Festival de Toronto, Una noche en Miami se convirtió en una de las favoritas de cara a los próximos Oscars, aquellos que premiarán a las producciones estrenadas en el caótico 2020. Y es cierto, como podrá concluir cualquiera que elija verla a partir de su estreno online, que se trata de una obra con todos los elementos para volverse ineludible en el actual contexto político. Y no solo en lo que respecta a Hollywood y su microcosmos, sino en el mucho más amplio y complejo mapa sociopolítico estadounidense. Porque era inevitable que abordar el encuentro privado que mantuvieron el líder social Malcom X, la estrella del soul Sam Cooke y los deportistas Jim Brown y Muhammad Alí (por entonces Cassius Clay), todos ellos potentes figuras de la comunidad afroamericana de su tiempo, acabara tendiendo de puentes que abordan de forma crítica muchos acontecimientos actuales. 

El mentado cónclave ocurrió el 25 de febrero de 1964, luego de que Alí se consagrara campeón del mundo de boxeo con apenas 22 años. Fue esa noche en la que, en una improvisada conferencia de prensa, el más grande pugilista de todas las épocas anunció su conversión al islam. Nadie sabe que ocurrió en dicha reunión, por eso el guionista y dramaturgo Kemp Powers debió imaginar los detalles, las palabras y el tono que pudo haber tenido aquello para crear una obra de teatro, que luego él mismo convirtió en el guión de esta película, dirigida por la actriz Regina King, en su debut como cineasta. Para construir su ficción sobre terreno firme, Powers se valió del abundante material disponible acerca de los protagonistas, todos ellos de notable vida pública. Es esa plataforma la que le da solidez a los personajes y sus intérpretes la aprovechan para entregar cuatro actuaciones vívidas y ajustadas. El argumento de Una noche en Miami gira en torno a las charlas que pudieron haber tenido lugar al final de esa jornada, que el nuevo campeón junto a Cooke y Brown imaginaban como una noche de celebración y parranda, pero que el activista por los derechos civiles acaba convirtiendo en un intenso debate sobre la realidad de la comunidad negra.

Resulta notable como los argumentos que cada personaje esgrime mantienen su vigencia a pesar del tiempo transcurrido. La precariedad de los derechos de las minorías en los Estados Unidos (y en todo Occidente) continúa siendo casi idéntica 56 años después y Una noche en Miami lo pone en evidencia. Pero la película exhibe dos particularidades que la vuelven fallida. En primer lugar su incapacidad para terminar de dar el salto que distingue a lo teatral de lo cinematográfico. Como si Powers no hubiera conseguido liberarse de su propio original para aventurarse en las posibilidades del nuevo lenguaje. Pero aún si hubiera tenido éxito desde lo formal, todavía está la tendencia declamativa de los diálogos, que con su marcada impostación y su explícita pretensión militante (la presencia fuera de campo del movimiento Black Lives Matter es ineludible) le imprimen a la puesta en escena una atmósfera que si bien no alcanza a expulsar al espectador, tampoco lo terminan de atrapar. Mención honorífica para la banda de sonido y para Leslie Odom Jr., que no solo le puso el cuerpo a su interpretación de Sam Cooke, sino su magnífica voz a todas las canciones.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.