jueves, 14 de diciembre de 2017

CINE - "La Guerra de las Galaxias: Los últimos Jedi (Star Wars: The Last Jedi), de Rian Johnson: El regreso de la Fuerza

La frase que ocupa toda la pantalla avisa una vez más que los hechos que están a punto de narrarse ocurrieron en una galaxia muy, muy lejana. Luego la música épica, la imagen del cosmos estrellado de fondo y el título de la película escrito en amarillo con la tipografía característica, justo antes de que un texto que fuga hacia el infinito se encargue de resumir en tres párrafos los hechos previos que servirán para entender un poco mejor lo que sigue. El Episodio VIII de La Guerra de las Galaxias, Los últimos Jedi, respeta los elementos litúrgicos de una de las series cinematográficas más destacadas de la historia del cine, sino la más importante. Un respeto que no sólo abarca detalles estrictamente formales como los que se acaban de enumerar, sino que también sostiene (o quizás debería decirse que de algún modo recupera) la épica de la trilogía original. Esta recuperación, que ya se percibía en la entrega anterior (El despertar de la Fuerza, 2015), se da respecto de los Episodios I, II y III –en los que el elemento épico estaba ausente o muy desaprovechado–, que casi consiguen arruinar todo lo bueno que la saga había construido hasta entonces.
Si contar el argumento de una película no siempre es necesario para hablar de ella, en un caso como el de esta saga que ha ido y venido en el tiempo, y en el que las conexiones entre los personajes y las diferentes tramas pueden hacer que el asunto se vuelva algo confuso para los no iniciados, quizá hasta sea ocioso. Alcanza con decir que mientras los últimos miembros de la resistencia republicana soportan como pueden el asedio de las tropas de los herederos del Imperio, comandadas por un poderoso ser maligno, una joven de origen humilde con inesperadas dotes intenta convencer al último miembro de una orden de sabios, único capaz de enfrentar a las fuerzas del mal, de que por un lado la acepte como alumna de su milenario culto y por el otro la ayude a salvar a los rebeldes. Como ocurría con las primeras películas de la saga, Los últimos Jedi no es otra cosa que una historia de caballeros medievales narrada en el contexto de una aventura con elementos de ciencia ficción. Si a eso se le suma la historia edípica de un joven que mata a su padre, pelea contra su madre y enfrenta a su tío en busca de dominar un poder ancestral, la cosa bordea además el melodrama televisivo.
Es quizá en el éxito de ese juego en donde reside la fortaleza (la Fuerza) del nuevo episodio, que vuelve a manejar con equilibrio las herramientas de la acción y el humor, que al combinarse acaban potenciándose mutuamente. Es cierto que la narración tal vez abrume un poco al promediar sus 152 minutos, pero el buen manejo de la progresión durante el último tercio permite salir satisfechos de la sala. Pero además hay una serie de buenas decisiones, que ayudan a sostener dramáticamente el camino tomado. En primer lugar no utilizar a los viejos personajes, criaturas esenciales del universo de La Guerra de las Galaxias como Luke Skywalker o la princesa Leia, como meros fetiches destinados a mantener cautivos a los fanáticos. Si en El despertar de la Fuerza era el turno de Han Solo (Harrison Ford) de soportar buena parte de la carga de esa pesada herencia (nunca más oportuno el eufemismo), esta vez le toca Luke (Mark Hamill) la tarea de mantener viva la conexión con la saga original. La princesa Leia, por su parte, vuelve a tener un rol importante pero no tanto como debiera: un desperdicio que ya no podrá ser reparado luego de la inesperada muerte de la actriz que la interpretaba, Carrie Fisher.
Otro acierto es el de un elenco que esta vez da en el clavo de cada personaje, de los importantes a los secundarios, en el que es difícil destacar a uno por sobre el resto, porque da la sensación de que todos cumplen con lo que les corresponde. Si hubiera que hacerlo, es oportuno mencionar la labor de Adam Driver. Su Kylo Ren, hijo de la princesa y de Solo, pupilo de Luke en el aprendizaje del uso de la Fuerza, nieto y heredero del más grande, Darth Vader, como exponente del Lado Oscuro, resulta realmente impactante. Ya desde su presencia física (el tipo mide 1,90) y el pelo negro lacio recuerda a la figura de Vader. Pero además es capaz de expresar la furia con una elocuencia abrumadora que lo convierten en un personaje inolvidable. Todo lo contrario de lo que ocurre con Hayden Christensen en los Episodios II y III, cuyo Anakin es recordado por pocos. Y quienes lo hacen preferirían olvidar. 

Artículo publicado originalmente en la secció Espectáculos de Página/12.

CINE y LIBROS - Balance 2017: Las películas argentinas nacidas de los libros

El vínculo entre el cine y la literatura vuelve a ser el eje de uno de los balances que son una costumbre del oficio periodístico. Y es que en efecto durante 2017 se ha producido una cosecha de ejemplos abundantes que dan fe de lo prolífico de ese cruce dentro del territorio de la producción cinematográfica argentina. Comenzando por una de las películas más importantes de la temporada, precandidata nacional para competir por los premios Oscar y Goya, la ineludible Zama, cuarto largometraje de Lucrecia Martel en el que adapta la novela homónima del mendocino Antonio Di Benedetto. Zama, de la que ya se ha escrito mucho (aunque quizá nunca suficiente) es apenas el casco visible de un témpano de al menos una decena de películas basadas en la obra o la figura de otros escritores.
Entre los variados intereses que abarcan los festivales de cine, la exploración del mestizaje entre cine y libros ocupa un lugar destacado. El Bafici, en tanto primer festival importante del calendario cinematográfico argentino, es el espacio elegido por muchas producciones para darse a conocer y la programación de su última edición incluyó varias películas cuyo primer motor se afirma en el imaginario literario. Animador habitual de este festival, Alejo Moguillansky presentó La vendedora de fósforos, película que ya desde el título propone algunos cruces con el famoso cuento del danés Hans Christian Andersen. Por supuesto que filtrados a través de la particular visión cinematográfica del director, quien ya en 2014 había ganado la Competencia Argentina con su controvertida comedia de aventuras histórica El escarabajo de oro, otro trabajo basado libérrimamente en una obra literaria, en esa ocasión el famoso cuento de Edgar Allan Poe.
También en Bafici pudieron verse documentales que trazan un retrato de dos nombres reconocidos de la literatura argentina. El primero de ellos es Salvadora, de Daiana Rosenfeld, que encara el rescate de la lejana, trágica y algo desdibujada figura de Salvadora Medina Onrrubia. Utilizando las herramientas de rigor del género, este documental echa luz sobre quien fuera poeta, militante anarquista, feminista germinal y esposa de Natalio Botana, nombre fundamental de la historia del periodismo argentino. Sin embargo no consigue trascender lo meramente ilustrativo. Varios pasos más allá de eso llega Lai, de Rusi Millán Pastori, que retrata al gigante (en todo sentido) Alberto Laiseca. Ahí se puede ver al escritor a quien sus alumnos apodaban El Conde haciendo gala del carisma, el histrionismo y las extrañas artes de la seducción que lo hicieron famoso, tanto en su faceta de maestro de escritores, como narrador oral o encantador de todo tipo de seres, ya se trate de niños o adultos, letrados o iletrados, propios o ajenos, hombres y mujeres.
Otros dos documentales deben mencionarse, ambos estrenados en el otro gran festival internacionales que se celebran en el país, el de Mar del Plata. Uno es Entre Perón y mi padre, en el que el director Blas Eloy Martínez explora el vínculo con su papá, Tomás Eloy Martínez, y a partir de él, su condición de declarado peronista. Emotivo y punzante, Martínez hijo utiliza la famosa entrevista que su padre le realizó al general Perón en Puerta de Hierro para reflexionar acerca de su propia condición humana y política. También en el festival de la feliz tuvo un espacio Años luz, el diario filmado y retrato de Lucrecia Martel que Manuel Abramovich realizó durante el rodaje de Zama.
La programación de Mar del Plata incluyo además dos películas basadas en obras literarias de autores contemporáneos. Ahí se proyectaron Barrefondo, de Jorge Leandro Colás, basada en la novela homónima de Félix Bruzzone, y El origen de la tristeza, de Oscar Frenkel con guión de Pablo Ramos sobre su propia novela. Ambas películas representan formas opuestas de encarar la adaptación de una obra literaria al cine. Mientras Colás prescindió de toda colaboración del autor de la novela, proponiendo un recorte personal de la obra original, Frenkel delegó en Ramos no sólo el diseño de la adaptación, sino que le entregó el rol de narrador y le permitió a él y a varios miembros de su familia ocupar pequeños roles en pantalla. Todo eso sin mencionar las diferencias estéticas entre ambas películas.
Fuera de los festivales y dentro de los estrenos comerciales que se registraron este año también existen ejemplos que dan cuenta del cruce fílmico-literario. Vuelo nocturno es el segundo trabajo de Nicolás Herzog, que a través del documental indaga en la mítica inspiración que Antoine de Saint-Exupery habría obtenido durante sus años de residencia en la Argentina para escribir El principito, el libro más traducido de la historia después de La Biblia. En cambio Sinfonía para Ana es un trabajo de ficción en el que los directores Ernesto Ardito y Virna Molina adaptaron el relato de la novela homónima de Gaby Meik. Ambas obras cuentan la historia de los alumnos del Colegio Nacional de Buenos Aires desaparecidos durante la última dictadura cívico militar, que usurpó el poder entre los años 1976 y 1983.  

Artículo publicado originalmente en el Suplemento Literario Télam.

lunes, 11 de diciembre de 2017

CINE - Se anunciaron las nominaciones a los Globos de Oro: ¡Viva México, cabrones!

Es bien sabido que los finales de año son territorio de balances generales y exámenes de conciencia al por mayor, ejercicios de memoria cuyo objetivo es tratar de sintetizar lo más relevante que ha ocurrido en los últimos doce meses. Para el cine, y sobre todo para la poderosa industria audiovisual de los Estados Unidos, dicho ejercicio se traduce en las habituales nominaciones a una serie de premios que, bien o mal, se han ganado el prestigio que por un lado le otorga el aparato del show bussiness y por el otro una larga tradición. De todos ellos, los brillantes Oscar que entrega la Academia del Cine norteamericana son los más famosos y codiciados. Pero para eso hay que esperar, ya que la grilla de sus nominados recién será dada a conocer el próximo 23 de enero. Segundos en orden de expectativa se encuentran los Globos de Oro (Golden Globes) que entrega la Asociación de la Prensa Extranjera de Hollywood, cuyos candidatos fueron anunciados el día de hoy. Considerados popularmente como “la antesala de los Oscar”, los Globos de Oro tendrán su gala de entrega el 7 de enero y contará con la conducción del cómico Seth Meyers.
El título que más nominaciones recibió este año es La forma del agua, un drama romántico que se desarrolla en un contexto que incluye elementos fantásticos, de ciencia ficción y del período clásico del cine de terror. La palícula está nominada en los rubros de Mejor Film en categoría Drama, Mejor Director, Mejor Guión, Mejor Actriz (la británica Sally Hawkins), Mejor Actriz de Reparto (Octavia Spencer), Mejor Actor de Reparto (Richard Jenkins) y Mejor Banda Sonora. Si Del Toro consiguiera alzarse con el premio a la dirección se convertiría en el tercer mexicano en conseguirlo en los últimos cinco años, luego de que Alfonso Cuarón lo lograra en 2014 por la película Gravedad y que Alejandro González Iñárritu lo hiciera con El renacido en 2016. Después de recibir estos premios, esos mismos años tanto Cuarón como Iñárritu fueron nominados y ganaron los Oscar como mejores directores, con el mérito adicional para el primero de ellos de convertirse en el primer mexicano en ser distinguido como mejor director. Todos excelentes antecedentes para Del Toro, quien tenía entre sus actores favoritos al recientemente fallecido Federico Luppi, que protagonizó su ópera prima Cronos (1993) y fue parte de los elencos de las películas El espinazo del diablo (2001) y El laberinto del fauno (2006).
El podio de favoritas, con seis nominaciones cada una, se completa con las películas The Post, último trabajo del experimentado Steven Spielberg, y Three Billboards Outside Ebbing, Missouri, tercera película del británico Martin McDonagh. Ambos directores integran además la nómina de candidatos a la mejor dirección, junto al ya citado Del Toro y a los también ingleses Christopher Nolan por Dunkerque y Ridley Scott por All the Money in the World, lo que convierte a Spielberg en el único cineasta estadounidense dentro de la lista. Salvo esta última, que no recibió nominación en esta categoría, las otras cuatro integran el quinteto de candidatas a Mejor Película en categoría Drama junto a Call Me by Your Name, del italiano Luca Guadagnino.
Por su parte en el rubro Mejor Película en categoría Comedia o Musical se nominó a las películas The Disaster Artist: Obra maestra, de James Franco; Lady Bird, de Greta Gerwig; Yo, Tonya, de Craig Gillespie; El gran showman, de Michael Gracey y ¡Huye!, de Jordan Peele. Varias curiosidades se observan entre las diez nominadas a mejor película. En primer lugar, que la lista solo incluye a una directora (Greta Gerwig), marcando una vez más la desigual posición de la mujer en el mundo de la industria del cine. Además ninguno de los directores de las candidatas en la categoría Comedia o Musical fue seleccionado para integrar la categoría de Mejor Director. Finalmente debe mencionarse que All the Money in the World es el film en el que el director Ridley Scott decidió eliminar el trabajo de Kevin Spacey, luego de que las acusación por abusos y acosos sexuales se acumularan en su contra. Su lugar fue ocupado por el veterano y siempre magnífico Christopher Plummer, quien fue nominado por este trabajo en la categoría Mejor Actor de Reparto.
Debe mencionarse que entre las aspirantes al premio de Mejor Película Extranjera no fue incluida la argentina Zama, de Lucrecia Martel, que fuera seleccionada por la Academia del Cine local para representar al país en la preselección a los premios Oscar y los españoles Goya. En cambio consiguió una nominación Una mujer fantástica del chileno nacido en Mendoza Sebastián Lelio, película protagonizada por la actriz trans Daniela Vega, quien acaba de pasar por el país para participar del reciente Festival de Cine de Mar del Plata. Vega además suena como posible candidata a Mejor Actriz en los premios Oscar, lo cual la convertiría en la primera candidata trans en la historia de los premios. No es nada sencillo que esto ocurra, pero no imposible. El resto de las candidatas a film extranjero son el documental First They Killed my Father, de origen camboyano pero dirigida por la actriz Angelina Jolie; Aus dem Nichts del prestigioso director de origen turco Fatih Akim; la rusa Nelyubov de Andrey Zvyagintsev; y The Square del sueco Ruben Östlund, única de las candidatas de esta nómina que ya se estrenó en nuestro país.
La lista de actores y actrices nominados en las categorías correspondientes a protagónicos y secundarios es un verdadero seleccionado de estrellas. Entre ellos se destacan los nombres de Tom Hanks y Meryl Streep (The post), Hugh Jackman (El gran showman), James Franco (The Disaster Artist), Michelle Williams y Christopher Plummer (All the Money in the World), Steve Carell y Emma Stone (La batalla de los sexos, actualmente en las carteleras locales), Daniel Day-Lewis (Phantom Thread), Gary Oldman (La hora más oscura), Denzel Washington (Roman J. Israel, Esq.), Willem Dafoe (The Florida Project) y las británicas Helen Mirren (The Leisure Seeker) y Judi Dench (Victoria y Abdul), entre muchos otros.
El rubro de mejor canción se encuentra integrado por mayoría de películas animadas (Coco, de los estudios Disney; Olé, El viaje de Ferdinand, de Warner; y La estrella de Belén, de Sony, a las que se suman El gran showman y Mudbound, un drama sobre el racismo durante la posguerra en el sur de los Estados Unidos. Las tres películas animadas mencionadas tienen fechas de estreno en la Argentina dentro de los próximos 30 días, con excepción de la última, que ya fue estrenada y es la única de las tres que no integra la lista de candidatas a Mejor Film Animado. Por su parte esta categoría la completan Un jefe en pañales (de los estudios Fox), la irlandesa The Breadwinner y el film animado para adultos Loving Vincent, basado en la obra del pintor Vincent Van Gogh. La lista de nominados este año por la Asociación de la Prensa Extranjera de Hollywood incluye un total de 33 películas.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos del portal de noticias www.tiempoar.com.ar

domingo, 10 de diciembre de 2017

LIBROS - ¡Ufa!, otra vez es Navidad: ¿Por qué no se la afanan de una vez?

El inicio del período navideño trae consigo los rituales de fin de año. Ceremonias por lo general importadas del frío que incluyen una dieta de alto contenido calórico, pinos de nieves eternas, especies exóticas como renos o ardillas, y un gordo de barba blanca vestido de rojo, impropiamente abrigado para el agobiante verano meridional. En el negocio devaluado del periodismo (cada vez más pobre en oportunidades pero también en ideas), fin de año también es temporada de notas temáticas. El informe sobre literatura navideña es un clásico que reaparece en diciembre para revolver el espíritu de paz y amor remachado a fuerza de villancicos insufribles. En ese contexto escribir de nuevo uno de estos reportes se vuelve un desafío: ¿cómo hablar de los mismos cinco o seis cuentos de siempre sin repetir lo dicho hasta el cansancio? Quizá se trate de una tarea periodísticamente imposible.
No es extraño que tratándose de una tradición cristiana los cuentos de Navidad estén más preocupados por contagiar culpa que por transmitir felicidad, como si cargaran con la tarea psicópata de hacer que al menos una vez al año los lectores caigan en la cuenta de sus privilegios y paguen por ello. Así ocurre con "La fosforerita", uno de los cuentos más famosos del escritor para chicos por antonomasia, el danés Hans Christian Andersen. Se trata de la historia de una nena pobre que vende cajitas de fósforos por la calle, pero que sin haber conseguido que nadie le compre ni una teme regresar a su casa en Nochebuena. Como además perdió los zapatos y la nieve ya empezó a congelarla, la chica se refugia en un callejón y no tiene mejor idea para calentarse que empezar a encender los fósforos que debía vender. La luz titilante de las llamitas proyecta en las paredes del callejón las imágenes típicas de las navidades felices de la clase media: árboles con regalos, chimeneas chisporroteantes y pavos asados alimentan su fantasía. Está claro que la niña se está muriendo y sus sentidos la engañan, corporizando sus deseos en forma de delirio. Sospecha que se confirma cuando vuelve a encender un fósforo y esta vez aparece la imagen de su querida abuela muerta y la pequeña le pide que la lleve con ella. El cadáver sonriente y congelado de la fosforerita es hallado la madrugada de Navidad por los primeros peatones, que deben haber sentido la misma culpa que embarga al lector que eligió ese cuento para mandar a la cama a sus hijos y ahora no sabe cómo hacer para que dejen de llorar. Después de un cuento como este a nadie debería extrañarle que personajes como El Grinch o el esqueleto Jack, salidos de la imaginación prolífica del Dr. Seuss y del cineasta Tim Burton, tuvieran como mayor anhelo robarse la Navidad.
El inglés Charles Dickens tomó nota de esta tendencia truculenta de las historias navideñas cuando decidió escribir la suya, pero no olvidó incluir en la fórmula algo del humor que Andersen se dejó vaya a saber dónde. "Una canción de Navidad" es el relato navideño por excelencia, al punto de que se ha editado en todos los formatos posibles y cuenta con numerosas versiones cinematográficas y televisivas. Ahí la culpa reaparece de forma muy clara: es la herramienta elegida para tratar de hacer recapacitar a Ebeneezer Scrooge, un hombre al que la vejez ha convertido en un miserable. Scrooge recibe en Nochebuena la visita de los fantasmas de las navidades pasadas, presentes y futuras, que le muestran la felicidad que ya no tiene, la amargura de la actualidad y el horror del porvenir. Ante la perspectiva negra Scrooge recapacita y retorna a la senda de la generosidad, pero siempre quedará la duda de si se trata de un impulso sincero o de simple conveniencia. En esa duplicidad radica la genialidad del relato de Dickens que acaba de reeditar la editorial Bärenhaus. La culpa también está presente en el cuento "El regalo de los magos", de estadounidense O. Henry, pero ahí el humor se convierte en ironía para transformarla en farsa, aunque tampoco consigue escaparle al pegote de las buenas intenciones.
 Maestro de la elegancia, Truman Capote también transitó la Navidad de forma literaria con su cuento "Un recuerdo navideño". Su versión del humor es mucho más fina, menos obvia que en los casos anteriores. Y la culpa brilla por su ausencia, aunque el relato está cargado de melancolía: será que en la literatura realmente no hay lugar para navidades donde la felicidad es plena. Narrado como un recuerdo de infancia, un chico de siete años rememora su amistad con una prima de más de 60, ofreciendo un detallado itinerario de sus actividades durante el mes previo a la celebración. Sin mencionarlo nunca, Capote consigue transmitir que, aun siendo una vieja, aquella mujer adorada por el narrador conserva la conducta infantil de quien tiene la incapacidad de madurar, al punto de que es difícil imaginar a los protagonistas sino como dos niños, a pesar de que el autor deja claro que ella no lo es. El chico es enviado a una escuela lejos, los mejores amigos dejan de verse y él crece sabiendo de ella sólo por sus cartas. Sin ser triste, el final es amargo y confirma que quizá no haya momento más oportuno que la Navidad para añorar lo que ya no es o extrañar a los que ya no están, y que tal vez la última felicidad auténtica efectivamente se quedó en la infancia. Debe ser por eso que para los escritores la Navidad siempre es una porquería.

Artículo publicado originalmente en la seccción Cultura de Tiempo Argentino.

sábado, 9 de diciembre de 2017

MÚSICA - Luca Prodan, 30 años después: Pelados en escena

La señora parece la abuelita de Tweety aunque tiene los anteojos en la mano y no sobre la nariz, como los usaba el personaje del dibujo animado. Habla con vocecita cordial y su pelo blanco se abre en un flequillo desprolijo sobre la frente, mientras el resto se pierde detrás de su cabeza. La viejita cuenta sobre la vez que, embarazada y con su hija pequeña como única compañía, rompió bolsa en uno de los palcos del Teatro dell’Opera de Roma mientras asistía a un espectáculo de ballet. Y de cómo se negó a ir al hospital para no perderse el final de la obra. Así nació Luca Prodan. Y así es como Cecilia Pollock, madre del líder de Sumo, recuerda aquella noche de 1953 al comienzo del documental Luca de Rodrigo Espina.
No se trata sin embargo ni del primero ni del único punto de contacto entre Prodan y el cine, aunque tampoco son tantos. Pero como casi todas las puestas en escena que se realizaron de él, así en el teatro como en la pantalla, el trabajo de Espina no se cierra sobre sí mismo sino que se expande para, a su manera, agigantar el mito de su protagonista.
Espina conoció a Prodan mucho antes de hacer su documental, que se estrenó en 2007 cuando se cumplieron los primeros 20 años de su muerte. Ambos habían compartido aquel revuelto gramajo delicioso que fueron los años ’80, cuando cualquier cosa era posible. Como por ejemplo filmar el alucinado cortometraje El día que reventaron las lámparas de gas, dirigido por Espina y en el que el pelado persigue a un joven Luis Ziembrowski en calzones por las terrazas de Buenos Aires. Se trata de la única película en la que Prodan participó en vida, cuando aún no tenía el rango de mito que le confirió su trágica muerte. En varias entrevistas Espina recordó que el master de aquella peliculita se arruinó una de las noches en que la proyectaban en el Parakultural, cuando alguien volcó sobre él un vaso de cerveza. Milagro de la vida moderna, hoy se la puede ver completa en YouTube.
Volviendo al documental, el mismo se convirtió en el centro de un éxito infrecuente a partir de una inteligente campaña de exhibición ideada por sus productores Marcelo Schapces y Estéban Esmoris. Si bien se estrenó en los Espacios INCAA, universo paralelo del circuito de cine que suele albergar a casi la totalidad de la producción local, Luca fue vista por la mayoría de sus espectadores en pubs, bares, salas de conciertos como The Roxy y hasta en el marco de un festival como el de Cosquín Rock. Como si se tratara de una banda, los productores imaginaron que sacarla de gira era lo más lógico y no se equivocaron: Luca fue vista por casi 100 mil espectadores, cantidad inédita para un documental.
Un vínculo familiar une también a la obra teatral Luca vive, escrita por el periodista Carlos Polimeni, con la película homónima de Jorge Coscia estrenada en 2002. Coscia había visto la obra una noche de 1999 e impresionado por la actuación de Daniel Ritto en el papel del cantante le ofreció continuar ese trabajo en la pantalla. Luca vive no alimenta pretensiones biográficas, no hace referencia a ningún otro personaje real, ni siquiera a sus compañeros de Sumo, ni utiliza las canciones del grupo en su banda de sonido. Se trata más bien de una ficción que imagina libremente los últimos días del cantante antes de su muerte. Por entonces Coscia definió a Luca vive no como una película de rock, sino como una película rock, un objeto cinematográfico hecho como cine pero ejecutado como rock. Se trata, por supuesto, de un juego de palabras improbable.
La imagen de Prodan pasó varias veces por la tele y algunas merecen mencionarse aunque sea de forma sumaria. Primero las impactantes presentaciones con Sumo en programas como Badía y Compañía o Domingos para la juventud, donde se presentó con peluca de rulos negros. Luego la personificación de Luis Luque en Sin condena, aquella serie extravagante que el tiempo convirtió en objeto de culto. En la recordada escena final, Luis Luque (o Luis Luca) le hace fuck you a la cámara que lo muestra tirado en la cama mientras “Heroin” suena de fondo.
Su más reciente encarnación se dio en la obra teatral Luca del Abasto, escrita y dirigida por Jorge El Vido, en la que el actor Lucio García Jurado hacía las veces del cantante pelado. Luca del Abasto es un musical que ya desde el título propone algunos juegos miméticos. En primer lugar con otro ícono de la música nacional, Carlos Gardel, el famoso Morocho del Abasto, pero también con Jesús de Nazareth, colocando a Luca en el lugar del enviado que viene a salvar al rock nacional.
Si bien este podría ser el último eslabón en la cadena de avatares escénicos de Luca, en la página web alternativateatral.com hay publicada actualmente una búsqueda destinada a quienes deseen participar de una obra que lleva por título de El tano errante, y a la que su autor, Francisco Alvero, señala como primera parte de una hiperbólica “trilogía prodaniana”. Dicha búsqueda está orientada a “actores, músicos, bailarines, cantantes que personifiquen a Luca Prodan a lo largo de su historia y otros personajes” de esta “Opera Rock After Chabon”. Los interesados encontrarán ahí un fragmento de la primera escena y una dirección de correo electrónico a donde enviar su currículum antes del 17 de diciembre, cinco días antes de que se cumplan tres décadas de la muerte del cantante. Y, quién sabe, tal vez algún lector de este artículo acabe por convertirse en el próximo Luca Prodan.

Artículo publicado originalmente en la revista Caras y Caretas.

jueves, 7 de diciembre de 2017

CINE - "Arpón", de Tom Espinoza: Western escolar en el conurbano

No hay duda de que Arpón, la ópera prima del venezolano radicado en la Argentina Tom Espinoza, es un trabajo ambicioso. Sobre todo por su intención de hacer un cine independiente que no se limite a los largos silencios y la pasividad de sus personajes o a los planos extensos en los que intenta que el mundo hable por sobre exposición, sino que se permite ir en busca de la acción en el sentido más amplio. Por un lado de la acción concreta, haciendo que sus personajes deban “cumplir” claramente con los desplazamientos que establece un guión que trata de no estancarse en tiempos muertos; por el otro la acción en términos más próximos a la idea comercial de la palabra, la acción como género cinematográfico. Ambiciones bienvenidas pero que finalmente la película parece alcanzar a medias.
Como si se tratara de una especie de Entre los muros, la aclamada película del francés Laurent Cantet, cruzada con un western clásico, Arpón propone como escenario una escuela secundaria del conurbano más o menos profundo. Pero no una escuela a la que asisten los chicos de los barrios más pobres, sino una escuela de clase media suburbana. El protagonista es Germán Argüello, el director de la escuela, que en la primera escena parece obsesionado por revisarle la mochila a todos los alumnos de la institución. Siguiendo la indicación de una de las chicas se dirige a revisar a otras dos alumnas, que mientras él todavía está lejos y no puede oírlas comentan que al director se lo ha visto ir de putas y pasearse con ellas en el auto. Una de las alumnas, Cata, se negará a ser revisada y armará un escándalo que algunos de sus compañeros filman con las cámaras de sus celulares.
 Como ocurre con muchos protagonistas del western, Argüello es una especie de descastado con un sentido claro del bien y del mal. Temido por los alumnos y recelado por algunos colegas, él intenta a toda costa mantener el orden en una escuela donde el peligro no anda a la vista de todos, sino que hace su trabajo en voz baja, apenas perceptible. Germán De Silva vuelve a mostrar las virtudes que lo convierten en uno de los mejores actores del cine argentino, capaz de asumir cualquier género con idéntica solvencia. Argüello le permite mostrar su lado más hosco como maestro duro pero también el más dulce, cuando comprueba el estado de vulnerabilidad de Cata.
Espinoza logra que el relato fluya con fuerza, construyendo una estructura narrativa y una atmósfera por lo general verosímiles, pero que algunas inconsistencias debilitan. Ciertas decisiones que el protagonista toma no se corresponden con lo que es esperable en la realidad. Eso provoca que, tratándose de una película de corte realista, algunos giros vayan forzando el desarrollo hasta desembocar en un desenlace sutilmente truculento que arrinconan a Argüello de forma arbitraria. Es ahí cuando el guión, que parecía ser un aliado de Espinoza, termina conspirando contra la solvencia de Arpón. 

Artículo publicado originalmente en sección Espectáculos de Página/12.

viernes, 1 de diciembre de 2017

CINE - "Solar", de Manuel Abramovich: En busca del rumbo perdido

Como ocurre con las liebres en la ruta, que por quedarse mirando fascinadas las luces que vienen de frente acaban reventadas en el asfalto, así parece haber atravesado Manuel Abramovich la realización de Solar, su primera película. Porque aquello que comenzó como el proyecto de retratar a Flavio Cabobianco y su familia termina siendo (también) el registro de un proceso que lo fuerza a desmontar sus certezas acerca del cine. Cabobianco tuvo una fama fugaz como niño prodigio en la década del ’90, cuando junto a su hermano Marcos deambuló por la televisión como autor del libro Vengo del sol, relato de aristas espirituales enmarcado dentro de la cultura new age. Pero Abramovich está menos interesado en mostrar a los chicos Cabobianco hablando con Susana Giménez, Andrés Percivale o Silvina Chedieck sobre su misión como comunicadores de una nueva verdad universal (o algo así), que en tratar de entender quién es Flavio Cabobianco y cómo conviven él, su hermano y su madre con aquellos años a los que es imposible no ver con cierto escepticismo. Sin embargo no utiliza su cámara para juzgar, sino que se dedica a registrar la vida de los Cabobianco para ir dándole forma a un relato que conforme avanza irá haciendo evidentes las fisuras que el tiempo ha ido abriendo entre ellos. Del mismo modo Abramovich no teme exponer las grietas que irán resquebrajando sus propias convicciones cinematográficas.
El cine es un sistema basado en la manipulación en el que el poder se construye de forma piramidal, de arriba hacia abajo. En el vértice superior de esa estructura se encuentra el director, amo y señor de lo que ocurre en escena. En contra de eso, desde el comienzo en Solar parece haber una subversión de los usos y costumbres, con el protagonista grabándose a sí mismo en sus actividades cotidianas. En ese proceso, que constituye el primer cuarto de la película, parece no haber un director, sino un personaje tomando sus propias decisiones, sin que ninguna de ellas parezca justificada más allá de la evidente pulsión del ego. Se trata, claro, de una decisión tomada por el director, pero conforme avanza el relato se vuelve cada vez más evidente que el recurso se le termina yendo de las manos. Y para cuando intenta con tibieza retomar el control ya es muy tarde.
En Solar no hay obediencia debida y una escena clave marca el rumbo definitivo de la película. Abramovich sienta a Flavio a tomar un café en la calle y le da indicaciones mientras lo filma: tomá un trago, comé un pedazo de torta, mirá ese auto que pasa, ahora mirá para el otro lado. Cabobianco obedece hasta que se harta y ante la enésima indicación inútil mira a cámara, dice que no con firmeza y sigue con lo suyo pero ya sin que medie la orden del director. ¿Cuál es el resultado? Que nada cambia y la escena sigue siendo la misma. ¿Es acaso Solar una reflexión acerca del rol del director dentro de la trama de un arte de construcción colectiva como el cine? Sí, quizá también sea eso.
Pero ocurre que cuando el personaje se revela abiertamente tratando de ser él quien toma las decisiones, la película se vuelve también una comedia. Y las preguntas se multiplican: ¿cuántas películas consiguió meter Abramovich dentro de Solar? Como un espiral que se va abriendo para permitir siempre una nueva vuelta, el relato se va ampliando, generando nuevas capas. En ese girar, que en principio parece marearlo, el director pronto encuentra un orden y a él se resigna. Es en ese momento en que la película comienza a fluir con naturalidad asombrosa. Si al comienzo el montaje mostraba una incómoda sucesión de fragmentos en los que era difícil reconocer una dirección clara, a partir de ahí Solar avanza de manera sostenida, con planos más largos que a diferencia de los anteriores, caóticos, van construyendo un cosmos. Como si el orden universal que predica el clan Cabobianco finalmente le aportara a la película la lógica que Abramovich no conseguía hallar. De esa manera Flavio, el chico solar, vuelve a convertirse en el centro: antes de un libro, ahora de esta película, y Manuel es apenas otro planeta orbitando en torno a él.
Sobre el final una tirada de I Ching viene a sintetizar, a resumir pero también a condensar, todo aquello que Solar ofreció de manera desbordada, una lectura inmejorable de la película. Del mismo modo la secuencia final, construida a partir del plano y el contraplano del director y su personaje filmándose mutuamente, logra poner en imágenes aquella dualidad que atravesó todo el relato.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

jueves, 30 de noviembre de 2017

CINE - "La batalla de los sexos" (Battle of the Sexes), de Jonathan Dayton y Valerie Faris: Peloteo de fondo

Si alguien un poco apurado se guiara solo por lo visto en 2017, tranquilamente podría concluir que el tenis es el nuevo deporte cinematográfico por excelencia. Nada de Rockys Balboas ni Toros Salvajes: ahora Björn Borg, John McEnroe, Billie Jean King y Margaret Smith parecen ser los personajes perfectos para narrar una nueva encarnación del relato épico. Es que al estreno de hace apenas poco más de un mes de la película Borg McEnroe, de Janus Metz, que reconstruye el comienzo de la mítica rivalidad entre el sueco de hielo y el irascible irlandés de Nueva York, lo sigue La batalla de los sexos, tercera película del dúo compuesto por Jonathan Dayton y Valerie Faris, que aborda una de las historias más curiosas de la era moderna del deporte blanco.
Se trata dada menos que del inusual partido que disputaron en 1973 la superestrella del tenis femenino de aquel momento, la estadounidense Billie Jean King y el histriónico campeón retirado Bobby Riggs. Desafío imaginado por el propio Riggs, quien afirmaba que una mujer nunca podría derrotar a un hombre en una cancha de tenis y le apostaba a quien aceptara que, aún con 45 años y retirado hace tiempo, era capaz de vencer a la N°1 del escalafón femenino. Es decir Jean King, quien durante los primeros ‘70 acaparó trofeos de Grand Slam volviéndose casi invencible. Construida a partir de la comedia, género adecuado para contar una historia de algún modo disparatada, la película no se limita a narrar detalles graciosos, sino que se permite indagar en zonas menos visibles pero fundamentales de la anécdota. Procedimiento que Dayton y Faris probaron manejar con solvencia en sus trabajos anteriores, Ruby Sparks (2012) y sobre todo Little Miss Sunshine (2006).
A diferencia de lo que en última instancia ocurría en Borg McEnroe, en La batalla de los sexos Dayton y Faris no intentan convertir al tenis en un espectáculo cinematográfico. Por el contrario, eligen poner el foco en lo que ocurre fuera de la cancha, entendiendo que lo más importante (y lo más interesante para contar) es lo que les pasa a los personajes antes de que comience el peloteo, más allá del deporte, en sus propias vidas. El despertar a una nueva sexualidad en el caso de ella; las dificultades con la afición al juego en el caso de él, dos circunstancias que no son un problema en sí mismas pero que ciertamente inquietaban a los protagonistas. En ambos casos se trata de cómo dichas preocupaciones afectaron sus búsquedas del amor, entre otros aspectos. En concordancia con esa decisión, Dayton y Faris resuelven mostrar el tenis sobre todo a través de la perspectiva de quienes lo ven, aprovechando las diferentes alternativas previas y propias del juego para aportar algo más al drama. En definitiva el retrato del tenis no parece haber sido un fin en sí mismo para los directores, sino una herramienta más que usaron para echar andar y mantener en movimiento la máquina de la acción. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

domingo, 26 de noviembre de 2017

CINE - 32° Festival de Cine de Mar del Plata, Día 7: Libros, escritores y películas

Es sabido que la literatura es uno de los combustibles con los que se suele alimentar a la máquina del cine, el carbón elegido por algunos cineastas para ponerla marcha. Y los festivales de cine son, en ese sentido, el espacio ideal para comprobar el resultado de ese proceso de interacción. Dentro de la programación del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, que este año llegó a su 32° edición, hubo material que permite dar cuenta de ello: al menos tres películas tienen en su origen la obra o la vida de tres reconocidos escritores argentinos.
Plantada con firmeza en el terreno del documental biográfico pero a la vez también autobiográfico, Entre Perón y mi padre representa una inmersión no solo en el trabajo periodístico y literario de Tomás Eloy Martínez sino, y sobre todo, en lo profundo de algunos detalles específicos de la relación que lo unió con su hijo Blas Eloy, director de la película. Nota bene: en el catálogo del Festival de Mar del Plata el director figura anotado como Eloy Martínez, Blas, confundiendo su segundo nombre con un primer apellido. Un error que habitualmente también se cometía con su padre, motivado en primer lugar por el intento de conferirle una identidad que lo apartara del anonimato masivo al que están condenados quienes pertenecen al extendido linaje de los Martínez (entre otros linajes extendidos). Y otro poco quizás a partir de una confusión producida por la familiar sonoridad del apellido compuesto, esta vez real, de otro escritor todavía más famoso: Adolfo Bioy Casares. Es así que partiendo del hecho comprobado de que Bioy es el primer apellido de Casares no han sido pocos los que llegaron a la falsa conclusión de que Eloy debía serlo de Martínez, razonamiento a todas luces incorrecto. Pero volvamos al cine…
A partir de la cinta magnetofónica de la famosa entrevista que en algún momento de 1970 Martínez (padre) le hizo a Perón durante cuatro días consecutivos en la residencia de Puerta de Hierro, Martínez (hijo) se permite un interesante y emotivo ejercicio de memoria. Pero no sólo porque el registro de las voces metálicas que durante su infancia le llegaba desde el grabador de su padre forma parte indeleble de sus recuerdos como hijo. El director también concluye que es precisamente por haber escuchado tanto el diálogo de aquellas dos voces que estaba condenado a volverse peronista. Como si esas voces se hubieran fundido en una misma y única entidad paternal, permitiendo que Blas Eloy Martínez le atribuya al general Perón una segunda paternidad a la vez mítica y política. El documental es, de algún modo, la indagación que realiza su director por los huecos que le dejaron las ausencias ya no de uno, si no de dos padres. Uno natural, separado de su madre y en el exilio; el otro muerto y fruto de una mitología personal.
Barrefondo es la adaptación de una novela de Félix Bruzzone que también tiene implicancias autobiográficas: es que el protagonista del relato y su autor comparten el oficio de pileteros. El propio Bruzzone dijo en la charla posterior a la proyección de la película que todavía trabaja limpiando piscinas. Barrefondo cuenta la historia de un joven piletero al que el capo de una banda de ladrones presiona para que le entregue datos que le permitan robar en las casas de las familias ricas donde el primero trabaja. Narrada en el tono económico y austero del cine independiente argentino, la película de Colás consigue mantener el interés por un relato al que bien puede definirse como un policial matizado por elementos sociales, o como un retrato social amenizado por una aventura policial.
Por su parte El origen de la tristeza es la adaptación de la primera novela de una trilogía tampoco exenta de elementos autobiográficos, firmada por el escritor Pablo Ramos. Con guión escrito por el propio Ramos y dirigida por Oscar Frenkel, se trata de un relato de iniciación que se mueve entre la ternura y la nostalgia, en el que una bandita de preadolescentes deambula por la geografía de los barrios de Avellaneda a finales de los años ’70. Suerte de versión de Cuenta conmigo (Rob Reiner, 1986) ambientada en el conurbano, El origen de la tristeza carga con la evidente dificultad de no haber podido generar una identidad cinematográfica propia, quedando presa de una voz literaria que se manifiesta a través de un omnipresente relato en off, también interpretado por Ramos.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

sábado, 25 de noviembre de 2017

CINE - 32° Festival de Cine de Mar del Plata, días 5 y 6: De lo experimental a lo marginal

Es inevitable. Nadie es insensible a la tragedia y como ocurre con el resto del país, esta 32° edición del Festival de Cine de Mar del Plata estuvo sino tomada, al menos atravesada por la tristeza de lo ocurrido en torno a la desaparición del submarino ARA San Juan y el destino de sus 44 tripulantes. Gran cantidad de actividades que en años anteriores se caracterizaban por el tono festivo, esta vez se realizaron a media voz o se suspendieron. En ese mismo sentido los responsables del Festival decidieron no llevar a cabo la habitual ceremonia de entrega de premios que siempre se realiza en el Teatro Auditorium, para reemplazarla por un acto de entrega meramente protocolar que tendrá lugar en algún salón del Hotel Provincial. En cambio se decidió mantener las actividades estrictamente cinematográficas, lo que permitió que las competencias completaran sus recorridos. Que en el caso de la Argentina acabó mostrando algo que durante los primeros días no había aparecido: su irregularidad. Si sus primeras cuatro competidoras, sobre las que ya se habló en el artículo publicado en esta misma sección el día martes pasado, habían mostrado un nivel homogéneo dentro un aceptable estándar de calidad, a partir de entonces comenzaron a aparecer altos y bajos marcados.
En un punto intermedio entre esos extremos se ubicó Barrefondo, primera experiencia en el terreno de la ficción del documentalista Leandro Colás. Basada en una novela del escritor argentino Félix Bruzzone, cuenta la historia de un joven dedicado al oficio de limpiador de piscinas, que realiza en casas de barrios privados y familias más o menos adineradas. Pero también lo ponen en la mira del capo de una banda de ladrones que lo presiona para que, conocedor de los horarios de los ricos, lo provea de información que le permitan planear mejor los asaltos. Siguiendo al protagonista la película atraviesa tres mundos (el de los ricos, el de los obreros y el de los delincuentes). A partir de ahí, y de una trama policial que va asfixiando al personaje, Colás construye distintos retratos de clase que tienen en común su impiedad. Es difícil encontrar qué lugar ocupa el bien en Barrefondo: los ricos son miserables, la clase media reaccionaria, los pobres mezquinos o delincuentes. Aunque está narrada de forma eficiente y su trama se sigue con interés, Barrefondo también se pega a muchos lugares comunes de cierto cine argentino independiente que toma como escenario ese enrarecido espacio en el que se cruzan las clases sociales.
Cineasta radical y militante de los formatos físicos del cine, Ernesto Baca presentó Réquiem para un film olvidado, suerte de desafío para los sentidos que funciona a la vez como balance de su carrera, como un furioso diario de barricada y un intenso viaje a través de su propio ego. Con el anuncio del cierre de planta productora de película virgen de Kodak como disparador, Baca filma una declaración de amor a formatos como el Super 8 o 16mm, considerados obsoletos por la industria, pero sobre los cuáles él sigue basando su obra. Hecho que convierte a la película en un acto de resistencia y, por lo tanto, en una declaración política. Se trata además de un trabajo en el que el humor y el delirio ocupan un rol fundamental, que a partir de esos recursos tiene mucho para decir. “No busco un público, busco testigos”, afirma Baca. Y enseguida pone en marcha una experiencia sensorial difícil de empardar. A tal punto compiten por la atención del espectador los planos del discurso, de lo visual y de lo sonoro, que en la ambición de aprehender todo lo que el director ofrece es muy fácil que algo acabe por quedar el camino. Una pérdida que dice más acerca de las carencias del espectador que sobre la capacidad de Baca para construir un cine que teniendo puntos de contacto con el de muchos de sus colegas, sin embargo no se parece a ninguno.
Segundo trabajo de Manuel Abramovich, Soldado es una maquina cinematográfica de precisión. Tomando como protagonista a un joven aspirante que ingresa en la escuela del Regimiento de Patricios, el director construye un retrato de la institución militar que siendo muy respetuoso e íntimo, a la vez puede funcionar como una potente mirada crítica. Lejos del imaginario militar trazado por el cine bélico de EE.UU., Soldado ofrece grietas por las que se puede entrever el lado humano de un sistema que se supone basado en la deshumanización. De ese modo la película coloca al espectador con una idea rígida de la vida militar en el brete de repensar su postura. Por otro lado el registro cotidiano en el cuartel ofrece pasos de comedia involuntarios surgidos a partir del choque entre esa realidad y la fantasía alimentada por el cine. Abramovich muestra una capacidad asombrosa para pensar los espacios de forma cinematográfica, eligiendo con inteligencia cuándo pegarse al protagonista con primerísimos planos o cuándo abrir el marco para registrar escenas generales que parecen coreografiadas. Aunque se trata de una película con una puesta en escena sumamente cerebral, Soldado resulta un relato emotivo de inesperada calidez.
Casi como un ritual, la Competencia Argentina volvió a incluir un trabajo de José Campusano, director que desde hace nueve años participa de forma ininterrumpida en el festival. Su nueva apuesta es El azote, que una vez más tiene como escenario a los barrios pobres del alto Bariloche. Siendo el mismo en lo esencial, su cine sin embargo cambió mucho, sobre todo en el terreno de lo técnico. Tanto en rubros como la fotografía y el montaje sus última películas muestran un perfil más profesional, e incluso la labor del elenco representa un trabajo más sólido y homogéneo si se lo compara con sus primeros trabajos. Decisiones que implican un gran desafío para un cine como el Campusano, construido sobre la tensión permanente entre lo ético y lo estético. Aunque vuelve a mostrar algunos excesos discursivos, surgidos de la necesidad del director por explicitar su mirada de la sociedad, al mismo tiempo El azote recupera algo de la potencia de la acción que en algunas de sus películas como Placer y Martirio o El arrullo de la araña se había diluido.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

viernes, 24 de noviembre de 2017

CINE - 32° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, Día 4: El lugar de las mujeres

A partir del escándalo que involucra una enorme cantidad de denuncias de mujeres que acusan de diferentes tipos de abuso al famoso productor de estadounidense Harvey Weinstein, la discusión sobre el lugar de las mujeres en el cine (y por extensión en la sociedad toda) volvió a quedar en primer plano. Y, aunque sin que una cosa influyera de manera directa en la otra, el tema llegará hasta el 32° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata a través de una actividad organizada por la agrupación Mujeres Audiovisuales (MuA), pero con la participación de colectivos femeninos de todo el país.
Se trata del primer #PANTALLAZO con el que buscarán visibilizar no solo sus producciones, sino poner en la agenda las desventajas y dificultades particulares que limitan la participación femenina en la industria del cine local. En coincidencia con esta iniciativa se llevará a cabo también en la popular ciudad balnearia de la costa bonaerense un Plenario Nacional en el que, según mencionan las organizadoras, se espera la participación de cientos de trabajadoras del sector “para discutir la representación y participación de las mujeres en los roles delante y detrás de cámara”. Las actividades del #PANTALLAZO tendrán lugar los días 24 y 25 de noviembre en la Plaza Colón, de la ciudad de Mar del Plata.
Hay números que señalan con absoluta claridad el desequilibrio. Las organizadoras citan un relevamiento publicado en octubre del año pasado por el centro de investigaciones de género y comunicación Un Pastiche. El mismo analizó las 10 películas argentinas más vistas entre 2010 y 2013, llegando a la conclusión de que sólo el 10% de sus directores, el 22% de los guionistas y el 19,6% de los productores son mujeres. O para decirlo de forma aún más terminate: que cada 5 trabajadores detrás de cámara, menos de 1 es mujer. Porcentaje que no mejora demasiado cuando se analiza el rol de las mujeres frente a cámara: de los personajes protagónicos o co-protagónicos, sólo el 30,7% son mujeres.
Por desgracia, dicen, los festivales de cine del país no son la excepción a esta regla de desproporciones. Y para probarlo toman como ejemplo al propio Festival de Mar del Plata. En la web oficial del propio festival puede constatarse que de los 14 miembros de los jurados oficiales, sólo 4 son mujeres. Algo similar ocurre con la Competencia Argentina, donde de las 12 las películas elegidas para participar de dicha sección, sólo una fue dirigida por una mujer (Hasta que me desates, de Tamae Garateguy). En la Competencia Internacional las proporciones “mejoran”: de 14 películas, solo cuatro son obras de mujeres. Números de innegable contundencia, pero que no se limitan a este festival. En el Festival BAFICI 2017 de los 393 directores cuyas películas fueron programadas sólo 92 son mujeres; es decir menos de una mujer directora por cada 4 varones. La estadística se repite casi sin variantes en años anteriores.
“Estamos acá para encontrarnos con mujeres audiovisuales de todo el país con el objetivo de visibilizarnos y discutir las problemática de las mujeres, lesbianas y travestis en la industria audiovisual”, afirman las responsables del encuentro. “Los números hablan todos los días en todas las pantallas de la falta de oportunidades que tenemos las mujeres para ingresar al campo laboral y también del sexismo en la representación. En un país donde el 55% de las estudiantes egresadas en carreras audiovisuales son mujeres, nos parece importante mostrar los números de la inequidad”, concluyen. “Esta es nuestra realidad y por eso, en vistas de querer mejorarla, nuestra propuesta es encontrarnos y coordinar acciones para transformar las pantallas”.

Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar

jueves, 23 de noviembre de 2017

CINE - "Suburbicon: Bienvenidos al paraíso", de George Clooney: El exceso bienpensante

En su sexta película como director, Suburbicon: Bienvenidos al paraíso, el popular actor George Clonney vuelve a mostrar preocupaciones e intereses que ya había manifestó en sus películas previas. Sobre todo una sostenida intención de incluir en la historia, a veces de forma ligera y otras de manera directa, anotaciones políticas o sociales que ponen en evidencia su propia mirada del mundo. Se sabe que Clooney es uno de esos miembros de la comunidad hollywoodense vinculado a cierto perfil progresista o de izquierda moderada, junto a colegas como Sean Penn, Danny Glover, Susan Sarandon, Tim Robbins o el director Michael Moore, cuyas militancias fueron parodiadas en la comedia protagonizada por marionetas Team America: Policía Mundial (2004), de los creadores de South Park, Trey Parker y Matt Stone. Luego, el gusto por aportarle al relato algunos elementos de comedia que, en este caso, le permiten llegar a extremos de humor negro inéditos dentro de su filmografía. Claro que en este último caso no debe obviarse que el guión original es obra de los hermanos Ethan y Joel Coen, con cuyos trabajos esta película tiene tantos puntos de contacto como con los de Clooney.
Suburbicon se desarrolla sobre el cruce de dos historias que tienen como escenario un barrio residencial en los suburbios de una gran ciudad, a fines de los ’50. Una se desarrolla en primer plano, aportando el tono general de la película, y la otra funciona como acotación un poco al margen que le sirve a Clooney para plantar aquellos elementos que permitirán releer la trama (y la historia reciente de los Estados Unidos) con un tono sociopolítico. En la primera una ideal familia blanca (papá, mamá y un niño), los Lodge, son víctimas de un robo doméstico de inusitada violencia, en el que la mujer termina siendo asesinada de forma injustificada. En la segunda, una familia negra (papá, mamá y niño) se muda a la casa de al lado de los Lodge, convirtiéndose en una mancha para la felicidad perfecta del barrio.
El relato de Clooney se enfoca en la vida de los Lodge, en la forma en que la muerte afecta al marido y sobre todo al hijo de la víctima. Pero el tono policial irá ganando peso, haciendo que aquella violencia que vino desde afuera (afuera de la familia, afuera del barrio y, por qué no, también desde afuera de la América Blanca), de repente y por efecto de un golpe de guión empiece a revelar un origen interno. Claro que esta violencia cada vez más desatada al interior de la familia Lodge tiene un correlato en la violencia social que comienzan a sufrir sus vecinos negros.
A medida que avanza el relato Clooney comienza a alejarse del tono clásico elegido para la primera mitad de la película. Valiéndose de herramientas como el slapstik, un moderado uso del gore y algunos juegos de luces y sombras de raíz expresionista consigue, a veces de forma un poco forzada, que Suburbicon se convierta en una especie de fresco social grotesco que encuentra en el seno familiar (blanco, burgués, tradicionalista y cristiano: la clase media norteamericana) el huevo de la serpiente estadounidense.
Tal vez el principal inconveniente sea que el paso de un tono al otro se realiza de forma un tanto abrupta y la inclusión del humor negro que domina la parte final de la película, típicamente coeniano, parece más una irrupción que la consecuencia de una progresión dramática. Del mismo modo la subtrama que ilustra los padecimientos de la familia negra revelan pronto la artificialidad de su presencia, convirtiéndose en una anotación política demasiado obvia. Porque, como ya se sabe, no siempre las buenas intenciones son las mejores aliadas del cine.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Bad Cat" (Kötü Kedi Serafettin), de Mahmet Kurtulus y Ayse Ünal: Bardo al pedo

Basada en una historieta turca muy popular en su país, la película animada Bad Cat tiene como norte irreductible una incorrección política que hereda de la obra que le da origen. El protagonista de la misma es Shero, un gato pendenciero al que en la versión local se ha bautizado como Turro. Y el nombre le calza perfecto a este gato semi humano, ultraviolento, acosador de gatitas, adicto al sexo, alcohólico y delincuente, que lleva muy mal su rol de mascota y aún peor el de padre. Dicho lo cual queda claro que, aún siendo un dibujo animado, no se trata para nada de una película para chicos. Y en realidad tampoco se trata de una película que alcance a llevar hasta las últimas consecuencias su propia voluntad de incorrección. Porque si bien es cierto que durante los primeros minutos Bad Cat deja claro que todas las groserías posible serán dichas por Turro y sus amigos, y que la trama se ocupará de acumular una cantidad de escenas de violencia física y sexual como para hacer enfurecer hasta a la feminista más moderada, pronto todo eso es reducido a meros accesorios de una historia por demás convencional.
Turro es un gato de mierda que sólo piensa en emborracharse, comer y tener sexo (consentido o no) con las gatitas del barrio. El primer acto de la película se dedica a presentar al protagonista en toda su ruindad. En menos de 10 minutos una delicada siamesa acaba muerta tratando de escapar del acoso de Turro y de uno de sus amigos (que obra de entregador), quien a su vez muere acuchillado por el dueño de la gatita, que se vuelve loco cuando vuelve al departamento y encuentra el cadáver de su querida mascota. Y hasta el propio tipo termina muerto al caer por la ventana durante la pelea con Turro. Pero nada es tan malo que no pueda ser peor. Un hijo desconocido se le presenta para conocerlo y Turro lo desprecia tratándolo de bastardo. En la lógica de la película, tanto esta actitud como la violenta conducta sexual de turro son justificadas en la animalidad del personaje, aunque los argumentos son endebles y abundan las inconsistencias.
Pero no se trata de discutir la validez o no de la incorrección política de la película, porque la misma es usada de forma tan banal y con tan poca imaginación que es eso mismo lo que invalida al recurso, mucho antes de que pueda llegar a plantearse un debate serio sobre el asunto. Bad Cat utiliza los intentos de violación de Turro, la cosificación de lo femenino, el desprecio por su hijo y su pasión por el crimen y los vicios menos como un medio para hacer avanzar la trama que como meras guarradas per épater le bourgeois. En el fondo se trata de una película tan poco atrevida y conservadora desde lo narrativo, que sus supuestas transgresiones se diluyen en la pereza de su propia intrascendencia cinematográfica. Porque para ser eficaz la verdadera transgresión debe por necesidad ser inteligente y a Bad Cat no le alcanza para ser ni una cosa ni la otra.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

martes, 21 de noviembre de 2017

CINE - 32° Festival de Cine de Mar del Plata, día 2 y 3: Monstruos, gauchos, inmigrantes y conjurados

Lo que pudo verse hasta ahora de la Competencia Argentina de esta 32° edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata permite afirmar que, a pesar del evidente recorte cuantitaivo que sufrió la programación en general, desde lo cualitativo se ha conseguido mantener a flote las naves. Mérito que encuentra sus cimientos en la “década ganada” por la gestión Martínez Suárez y sus programadores, a quienes la experiencia les permitió sostener un aceptable estándar de calidad incluso en esta temporada de tormentas, permitiendo que desde lo cinematográfico el Festival se mantenga por encima de algunas dificultades evidentes. Recién ha pasado un tercio de la Competencia y el nivel de lo visto hasta ahora resulta aceptable y homogéneo en calidad, a la vez que variado desde lo estético.
La proyección de las competidoras arrancó el sábado por la mañana con el documental La nostalgia del centauro, del debutante Nicolás Torchinsky. Se trata del retrato de Alba y Juan, sobre todo de este último, un anciano que bien podría ser el último de los gauchos del norte. O el último de los gauchos a secas. A partir de un gran trabajo de cámara y fotografía, Torchinsky traza un mapa de imágenes que dan cuenta de una vida rural que bien podría pertenecer al siglo XIX, si no fuera por detalles casi imperceptibles: Juan y su mujer viven el presente en tiempo pasado. El hecho de que el viejo hable casi exclusivamente con dichos camperos de estricta rima, recuerdos de viejas payadas que se han vuelto indelebles en su memoria ahora frágil, parece una prueba irrefutable de eso. Respetuoso y bello, el retrato que el director hace de sus personajes sin embargo no consigue sortear cierta distancia: la que media entre su mirada y esa realidad que no termina de apropiarse, y que durante toda la película parece seguir siéndole ajena.
En Los corroboradores el director Luis Bernardez apela al recurso del falso documental, para contar desde la ficción una historia de veracidad evidente: el proyecto político de comienzos del siglo XX de convertir a Buenos Aires en réplica de una ciudad europea, especialmente París. Bernárdez imagina una logia secreta fundada por el presidente Carlos Pellegrini, los Corroboradores, que se proponía copiar a la capital francesa a partir de reproducir en Buenos Aires algunos de sus edificios más emblemáticos. Con mucha imaginación y recursos del policial negro y el cine de intriga, el director y guionista cuenta la historia de una confabulación atrapante, con mucho humor y basado en evidencias reales de ese intento de travestir a la Buenos Aires del centenario en París. Por supuesto el juego se presta a la mirada política, convirtiéndose también en un retrato de la tilinguería de la burguesía nacional, buscando ser percibidos como los reyes de un país plebeyo. Los corroboradores es también, a su manera, un juego de intensión borgeana, una especie de versión de “El rigor de la ciencia”, aquel cuento que propone el mismo truco de “Pierre Menard, autor del quijote”, pero llevado a la cartografía y en el que “un Mapa del Imperio […] tenía el tamaño del Imperio”. Como si el objetivo de aquellos improbables Corroboradores fuera el de trazar en el Río de la Plata un mapa de París a escala natural, capaz de calzar baldosa por baldosa dentro de la Ciudad Luz.
La inmigración es el centro de Estoy acá (Mangui Fi), de Juan Manuel Bramuglia y Esteban Tabacznik, pero enfocado desde un lugar distinto: el de la colectividad senegalesa, una de las más nuevas y visibles dentro de aquel pretendido crisol de razas al que se suponía base de la identidad argentina, pero que en realidad no era tal. “Cuando llegué a Retiro pregunté si estaba en Argentina, porque no era como lo que había visto en internet. En internet todo era lindo y lo que yo estaba viendo no.” Eso dice Ababacar, uno de los protagonistas del documental, quien con su afirmación ofrece una visión inesperada de la ciudad. A partir de ella es posible establecer un diálogo entre la forma en que Estoy acá muestra a Buenos Aires y la ciudad que se ve en Los corroboradores. Mientras en la anterior se presenta a una urbe monumental, palaciega, glacial, acá Buenos Aires es miserable, pringosa y tórrida, más parecida a Dakkar que a París. Como la cabeza de Jano, que era el símbolo de los confabulados del film de Bernárdez, ambas versiones de la ciudad son dos caras de una misma cabeza: una mirando hacia el norte rico, la otra hacia el sur y el oeste proletarios. Estoy acá está construido a partir de una concepción clásica del documental, esquema del que se aparta cuando registra los diálogos que mantiene Ababacar con su amigo Mbaye. Aunque no carece de otros puntos de interés, es en esas recorridas de charla por el barrio donde surge lo más rico de la película.
Pero la más exitosa de las hasta hora exhibidas, teniendo en cuenta las intenciones originales y la forma en que estas quedaron plasmadas en pantalla, es Aterrados, cuarto largometraje de Demián Rugna. Se trata de un film de terror al que a partir de ahora se debe contar entre lo mejor de la producción local del cine de género. Si algo consigue este trabajo de Rugna, especialista en trabajar sobre el cruce entre géneros clásicos como el terror y la comedia, es realizar un film que se encuentra a la altura de la producción internacional. Y más todavía, porque es sabido que el grueso del cine de terror, incluido el de los Estados Unidos, corresponde a trabajos por lo menos mediocres, y Aterrados se encuentra por encima de esa media. No sólo desde la historia misma (que tal vez sea lo más convencional que la película ofrece), sino desde su trabajo de puesta en escena, las actuaciones, la música (compuesta por el propio director, que es además el guionista) y, sobre todo, los efectos especiales. Rugna logra que una película argentina asuste como tal vez ninguna otra lo hizo hasta ahora. No sólo no es poco: es un montón. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

domingo, 19 de noviembre de 2017

LIBROS - Colección La Balsa de la editorial cooperativa Patria Grande: de Spinetta, Patti Smith y más allá

Desde el advenimiento del programa humorístico Peter Capusotto y sus videos, creación del actor Diego Capusotto y el guionista y director Pedro Saborido, escribir un texto sobre el rock se volvió un terreno resbaloso. Cualquier exceso de pretensión, solemnidad o lisa y llanamente cualquier tipo de exceso puede dejar al autor automáticamente frente al abismo de la parodia involuntaria.
Pero también ha quedado claro que en su más de medio siglo de vida el rock ha generado su propia y potente galería de héroes, su propia mitología. A partir de la colección La Balsa, la cooperativa editorial Patria Grande les propone a los lectores rockeros un recorrido posible por ese panteón donde viven para siempre las grandes leyendas de un género que en la actualidad atraviesa por un momento de crisis.
Lanzada hace apenas algunos meses atrás, la colección les dedica sus primeros volúmenes a dos artistas de esos que no tienen molde y cuyas obras representan cumbres ineludibles dentro del universo del rock. El primero de ellos es El lector kamikaze, donde Juan Bautista Duizeide aborda el universo infinito de Luis Alberto Spinetta, pionero y uno de los dos o tres máximos exponentes del rock nacional. El segundo está dedicado nada menos que a Patti Smith, la poeta punk, mujer talentosa y multifacética cuyo perfil traza Rosi Bernas en el libro Poesía y distorsión.
"Solemos decir que los editores somos meros enlaces entre los libros, sus autores y lectores, porque antes que nada somos lectores", dice Sergio Avasolo, uno de los editores responsables de Patria Grande, a modo de declaración de principios para, a partir de ahí, definir los objetivos de la editorial. "A La Balsa la concebimos junto con el escritor Juan Duizeide, quien ejerce como director. Si bien su nombre tributa homenaje al rock nacional y sus pioneros, no se agota allí", afirma Avasolo. La colección no agota su curiosidad en los límtes del rock: "Hay una concepción general que revisa, interpreta y atraviesa la conexión entre dos lenguajes: la música y las literaturas de los compositores letristas, los cantautores populares y sus referencias literarias tanto del rock nacional, el cancionero latinoamericano, el folklore de diversas culturas y hasta de cantautores arropados dentro del show business global pero con un mensaje". Sin embargo el editor aclara que la intención no es la de "abordar cancioneros en términos musicológicos en sentido estricto como tampoco mostrar aspectos o pinceladas biográficas al modo de la hagiografía, sino –y esto es simple– ¿qué leen los músicos que componen canciones?, ¿cómo influyen esas lecturas en su producción?, ¿con qué universos estéticos dialogan los creadores, más allá de las influencias directas?".
"La colección persigue una finalidad tal vez implícita pero no menor, que es la de abrir las puertas a los cultores, los seguidores de la obra de tal o cual músico o banda para mostrarles el acto creativo del bardo que a su vez les tiende un puente a ellos, un puente a otras obras, a otros libros, a otros autores, a otra percepción, a otro modo de involucrarse en la memoria de los pueblos", amplía Avasolo. "El proyecto es recorrer los vasos comunicantes que contribuyen a hacer de las canciones pequeños universos. Artaud, Rimbaud y el Flaco Spinetta; Jim Morrison, Baudelaire y William Blake; Patti Smith y los beatniks; Gustavo Cerati y la ciencia ficción; Ramón Ayala y García Lorca; o el Indio Solari y Castaneda, Conrad, Lovecraft o Gurdjieff. Lo nuclear aquí es qué hace un músico con aquellos autores o libros que influyeron en su arte y su vida", concluye. Y avisa que en La Balsa hay espacio para mucho más, ya que se encuentran en preparación los próximos volúmenes de la colección, dedicados a Juan Tata Cedrón, a Javier Martínez y Manal, y a Ricardo Soulé y La Biblia. Larga vida a la música, larga vida a los artistas. Larga vida al rock.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - Entrevista con Ai Weiwei, director de "Marea humana": "La naturaleza humana es egoista y miope"

En tiempo de realidades virtuales y posverdad referirse al problema de los refugiados no equivale necesariamente a hablar de personas. De hecho es más fácil abordar la cuestión en los gélidos términos de la geopolítica o la economía que desde su costado más emotivo y humano. Esa es quizá la principal preocupación que llevó al artista chino Ai Weiwei, famoso por su disidencia con el régimen que gobierna su país (que le costó varios años de prisión antes de que se le permitiera el dudoso beneficio del exilio), a pensar que el cine podía ser una herramienta útil para decir algo al respecto. Porque si bien es cierto que su documental Marea humana (Human Flow) aborda los procesos que hicieron posible la crisis migratoria actual –la más grande desde el final de la Segunda Guerra Mundial según indica la película–, su preocupación central parece ser la de captar la intimidad de las personas afectadas por dichos procesos, retratando las dificultades y humillaciones que deben atravesar a diario. Si hay una fuerza motora detrás de su película es esa voluntad de rehumanizar a aquellos individuos que han sido convertidos poco más que en cifras y valores dentro de una colección de gráficos estadísticos.
Marea humana representa el esfuerzo de Weiwei –de quien la Fundación Proa inaugurará una retrospectiva de su obra plástica el próximo sábado– por abordar el problema de las migraciones forzadas y los refugiados del modo más amplio y completo posible. Sus cámaras parecen estar en todas partes para registrar escenas y recoger testimonios de refugiados en las zonas de conflicto más disimiles. Desde representantes del pueblo rohingya (grupo minoritario musulmán de Myanmar) o de palestinos en Gaza o Cisjordania; pasando por las multitudes de sirios, irakíes y afganos que intentan atravesar toda Europa para llegar a Alemania, la nueva tierra prometida; o los nigerianos, somalíes y sudaneses que desembarcan en las costas italianas en tránsito hacia el Reino Unido; o los dramas que se viven en la álgida frontera que separa a México de los Estados Unidos, todas esas realidades conviven y se entrelazan en Marea humana hasta formar un tejido de trama apretada. Más allá de eso, el director acierta en no olvidar que el cine también es un acto estético y se esfuerza por encontrar belleza aún en las situaciones más dramáticas. En muchas oportunidades lo consigue de manera genuina, en otras fracasa hermosamente. En cualquier caso no caben dudas de que, incluso en sus momentos menos inspirados, la película siempre carga con la plusvalía que le aporta la mirada del artista.
Pero hay un detalle inquietante en Marea humana, que tendrá su estreno comercial este jueves luego de pasar por la programación del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata que se desarrolla hasta el próximo domingo: la presencia de su director en gran parte de las escenas incluidas en el montaje final. Weiwei filmando niños en un campo de refugiados; Weiwei intercambiando su pasaporte con un sirio; Weiwei y su hijo juntando chalecos salvavidas en una playa griega o italiana; Weiwei discutiendo el precio de unas frutas con un vendedor ambulante. A tal punto su presencia roza el protagonismo que, parafraseando aquel relato rescatado por Borges y Bioy Casares en su antología Cuentos breves y extraordinarios, por momentos es difícil saber si se trata de una película sobre refugiados filmada por Weiwei o una película sobre Weiwei filmando refugiados.
Más allá de la duda y sea cual sea la respuesta para este interrogante, queda claro que hay algo muy íntimo que vincula al director con la historia que quiso contar y ahí está él para confirmarlo. “Comencé este proyecto cuando todavía estaba preso en China, entre 2014 y 2015”, revela Weiwei, quien relaciona su propia historia personal y familiar con la forzosa experiencia del refugiado. “Como artista creo que el compromiso es muy importante”, agrega. Y cuenta además que se trató de un trabajo muy arduo, tanto desde el punto de vista de la producción como desde lo técnico. “Para hacer este film realicé más de 300 entrevistas y tengo más de 900 horas de material filmado. Es un hecho que tuve que dejar fuera del corte final un montón de historias personales”, afirma pero sin resignarse a que todo ese archivo sin uso tenga como destino el silencio. “Han sido muchas personas y muchos países los que conocí a partir de realizar Marea humana y realmente quisiera encontrar una forma de hacer algo con todo eso, aunque todavía no he resuelto cuál será el formato. Tal vez podría ser un libro o tal vez un archivo online”, comenta.  

–Usted ha afirmado en alguna entrevista que el arte necesita dejar de ser elitista para poder conectarse con el público, con las personas. ¿Filmar este documental significó para usted una forma de recorrer ese camino?
–Como artista siempre traté de encontrar una forma especial de comunicar. Pero, claro, en el fondo de nuestros corazones siempre tenemos criterios estéticos mucho más refinados, más elevados o más profundos, y lo que en definitiva queremos y buscamos es que la gente nos entienda. Que pueda recibir estas emociones e ideas que buscamos expresar y que el trabajo de entenderlas sea lo más simple posible. Por eso mismo siempre trato de encontrar nuevos lenguajes para comunicarme con nuevos públicos y siento el trabajo con esta película ha sido de gran ayuda. Sobre todo por esa duplicidad propia del cine, porque estoy mostrando una realidad que al mismo tiempo no es la realidad, sino una imagen de ella. Una película es algo que tiene que ver con la seducción y a la vez tiene algo de mentiroso, porque muestra algo como si fuera real pero que no es la realidad. Y es ese hecho lo que la convierte en una forma interesante para trabajar.  
–Pero sobre la cuestión del elitismo, ¿no cree que el cine si bien es un arte de consumo masivo sigue siendo realizado por los miembros de una elite? ¿Eso no hace que su mirada siempre sea sesgada?
–El cine es una máquina tan interesante, tan especial, que entender las claves técnicas de la estructura de una película, o la exposición de una película, es un camino personal. En definitiva nadie sabe realmente cuál es la manera correcta de hacer una película, nadie sabe cómo hacer “la película” en sí. Por eso son pocas las personas que pueden llamarse cineastas y en ese sentido es cierto que puede pensarse al cine como la producción de una elite. Sin embargo en la actualidad con iPhones y redes sociales, con las nuevas tecnologías y las noticias en vivo, al mismo segundo en que las cosas están ocurriendo ya pueden estar circulando en la red. Entonces todas estas nuevas técnicas destruyen esa cuestión que usted menciona de las elites. Pero al mismo tiempo poder crear un concepto, crear una forma que tenga una completud, una unidad, sigue siendo igual de complejo. Ahí mismo reside el desafío: ¿cómo hacerlo? Porque si bien es cierto que en el mundo actual las imágenes son tan masivas, tan accesibles, tan ubicuas, de todas formas sigue siendo difícil hacer algo que tenga su propia integridad.  
–En cuanto a lo político, ¿cree que es posible entender en profundidad el tema de las migraciones y los refugiados sin hacer foco en el rol político y económico que juegan las grandes potencias en los territorios más afectados?
–Es cierto que los refugiados no nacen refugiados, sino que son siempre víctimas, bajas producidas por los intereses de otros. Los intereses o los beneficios de otros. Son esas intenciones de los otros las que los convierten en refugiados. Y hoy los refugiados alcanzan un número inédito, enorme, que tiene que ver con la inestabilidad de toda una región, o de diferentes regiones, donde las potencias juegan roles importantes. Si hablamos de Irak, por ejemplo, viene de una guerra enorme que todavía continúa, que generó situaciones muy extremas. Incluso en Siria podemos ver que hay poderes inmensos que juegan roles fundamentales y que representan intereses extranjeros. En cada caso de refugiados siempre es posible encontrar que hay un poder político importante que está beneficiándose con esa situación, alguien que está obteniendo un lucro de todo eso. ¿De dónde vienen todas estas armas y estas máquinas de guerra? Los productores de armamento son quienes se las venden a estas naciones inestables, que las terminan usando y generando ganancias billonarias para las grandes naciones. Siguiendo el camino del dinero es posible ver otro mapa, otra imagen de lo que está pasando. Pero cuando nos propusimos hacer esta película nuestra intención no era la de apuntar con el dedo. Nosotros no señalamos a nadie, pero la gente puede ver por sí misma dónde están los conflictos.  
–Pero si es así como usted dice y la gente realmente puede verlo por sí misma, ¿entonces para qué sirve el cine? ¿Para qué necesita el público una película como Marea humana?
–Porque en Occidente (o en China) la gente en realidad no se sensibiliza tanto en relación con estos asuntos. Solamente cuando la situación se pone muy terrible la gente llora, reza y dice “¡pero qué barbaridad lo que está pasando!” Siempre nos lamentamos cuando lo peor ya está sucediendo. Pero así es la naturaleza humana: egoísta y miope.
–Hay una escena en la que una voluntaria alemana dice que es muy arduo organizar algunas de las actividades cotidianas en un campo de refugiados, como el momento de las comidas o del baño para un número tan grande de personas, pero que es mucho más difícil hacer que vuelvan a sentirse humanos. ¿Piensa que retratarlos y mostrarlos como usted hace en la película es una forma de restituirles esa humanidad perdida?
–Al hacer esta película lo que quise es hacer que la gente entienda que la humanidad está en crisis. Pero que no se trata de una crisis de refugiados, como la llaman la mayoría de las veces: se trata de una crisis humana. Decirle crisis de refugiados es de alguna manera un mecanismo tranquilizador, una forma de ponerlo lejos. Es una historia que tiene dos partes. Una es aquello que pasa, los hechos en sí mismos, pero la otra mitad es la forma en que nosotros lo recibimos, cómo lo entendemos y cómo podemos ayudar. Cómo podemos entender que estos que están ahí, separados del mundo, no nacieron como refugiados, sino que también son seres humanos que fueron convertidos en refugiados. Por eso es importante mostrarlos humanos, mostrar sus rostros humanos, y eso es lo que intenté hacer en mi película. Tratamos de no mostrar a la gente llorando, en sus peores momentos, ni en condiciones muy extremas, sino en condiciones normales de seres humanos que están realizando sus actividades cotidianas pero en su propio contexto. Gente cocinando, jugando con sus chicos, tratando de trabajar.
–¿Y por qué decidió incluirse usted mismo como personaje dentro de la película?
–Porque siento que soy parte de esta gente, que tengo algo que ver con estos refugiados y que ellos tienen algo que ver conmigo. Por eso quería enterarme de sus historias, saber qué les pasa y cómo se sienten en esas condiciones. Y muchas de esas historias las identifico con mi propia historia en China, con la de mi familia. Porque siento que todas ellas están conectadas con la de mi familia en el exilio. Y al poner mi imagen en la película me convierto en el punto en el que se reúnen esas historias. Marea humana no se trata solo de las historias de estos refugiados que fui conociendo, sino que se trata de mi propia experiencia ahí, con ellos. Se supone que el arista se tiene que involucrar humanamente con su trabajo y por eso creo que mi presencia en la película resulta interesante. Y a la vez siento que de alguna forma también es necesaria. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

sábado, 18 de noviembre de 2017

CINE - 32° Festival de Cine de Mar del Plata, Día 1: El placer de las medianoches

Espacio dedicado a explorar los rincones oscuros de la cinefilia, la sección Hora cero del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata suele guardar algunas de las sorpresas más gratas de la programación de este encuentro siempre desbordante. Pero dicha oscuridad no remite solamente al marco temporal de las trasnoches, hábitat natural de la sección, sino a las temáticas de las películas que la conforman, y en muchos casos también al carácter excéntrico de su producción, por lo general alejada del círculo rojo de la industria. Popular en el sentido más festivo de la palabra, el corpus reunido en Hora cero suele invocar al espíritu del cine vivido como ceremonia ritual, como una misa comunitaria en la que los géneros son la eucaristía sagrada y los feligreses interactúan físicamente con la pantalla, dando saltos de espanto, apartando la cara con asco (o sosteniendo la mirada con morbo) y retorciéndose de risa cuando las imágenes proyectadas así lo sugieren.
Sin embargo, aunque se trata de un clásico dentro de la nutrida grilla de proyecciones que cada año ofrece el festival, esta vez la lista de películas que integran la sección también ha sufrido las consecuencias de un ajuste que llegó disfrazado de decisión curatorial, para extirpar del catálogo casi un 25 por ciento de su contenido si se lo compara con las últimas ediciones. Un porcentaje de merma muy alto, que en el caso de Hora cero se eleva por encima del 40 por ciento, teniendo en cuenta que el año pasado la nómina incluyó 25 títulos y que este año, con el desdoblamiento producido con la inclusión de la sección Banda Sonora Original (BSO), serán parte de ella apenas nueve (más las 5 de BSO). ¡Pero a no desanimarse! Porque si bien la enumeración de estos datos suena tan apocalíptica como los argumentos de algunas de las películas que suelen formar parte del pack que temporada tras temporada ofrece la sección, no es menos cierto que los nueve elegidos prometen gratificar en grande a quienes elijan ir a verlas.
La sección tiene su propia constelación de estrellas, en la que este año se destaca sobre todas las demás la del japonés Sion Sono, cuyas películas ya son una grata costumbre del festival. Esta vez el director vuelve a pasear su desmesura por la rambla marplatense con Tokyo Vampire Hotel, una rareza dentro de su filmografía. Se trata de la versión recortada para cine de lo que originalmente es una serie producida por la versión nipona de la cadena de VOD Amazon; algo parecido a lo que el argentino José Campusano hizo acá mismo algunos años atrás con la serie Fantasmas de la ruta, cuyo corte para cine representa uno de sus mejores trabajos. Lo que resulta novedoso en el caso de Sono es el apoyo de una productora como Amazon que, a juzgar por lo que deja entrever el trailer de Tokyo Vampire Hotel, le permitió acceder a recursos técnicos poco habituales en sus películas, de factura y estética más vinculada al cine independiente. Habrá que ver si resulta un aporte valioso para contar esta historia de rituales satánicos, masacres callejeras, mafias vampíricas y armas de destrucción masiva haciendo volar el mundo.
Teniendo en cuenta el perfil de la sección, el texano John Cameron Mitchell también podría ser considerado algo parecido a una estrella. Director de la recordada aventura queer punk Hedwig and the Angry Inch y de películas desafiantes y viscerales como Shortbus o El laberinto, con How to Talk to Girls at Parties (Cómo hablar con las chicas en las fiestas) Mitchell vuelve a remontarse a Londres, 1977, para regresar al imaginario punk y contar una historia en la que se combinan cándidamente el espíritu de olor adolescente con la fantasía de una ciencia ficción estilo Los Supersónicos, aquella especie de sitcom animada de Hanna-Barbera. La presencia de una Nicole Kidman alla David Bowie de Laberinto y la siempre sólida y cada vez más grande Elle Fanning aportando su acostumbrada cuota de luminosidad, suman puntos a una fórmula a la que parece difícil hacer fracasar.
Al director S. Craig Zahler le demandó apenas una película llegar a ser un héroe de la sección Hora cero. Ocurre que esa película es nada menos que Bone Tomahawk, el escalofriante western-gore-thriller protagonizado por un enorme Kurt Russell. Zahler trae a Mar del Plata su segundo trabajo, Brawl in Cell Block 99, que promete ser tan salvaje como su predecesora. Relato carcelario con Vince Vaughn (otro gran y menospreciado actor) como protagonista, se trata de la historia de un preso que debe ir cumpliendo una serie de desafíos dentro de la prisión para salvar la vida de alguien muy querido allende los muros del penal. Organizada de manera similar a Operación Dragón (1973), en la que Bruce Lee debía ir superando pruebas para avanzar en la historia, la película de Zahler expone al personaje de Vaughn a un camino de brutalidad en el que se irá abriendo paso a las piñas. ¿Qué más se puede pedir?
Sin dudas que lo más parecido a una estrella dentro de Hora cero es James Franco, el actor que condujo la gala de los Oscar más bizarra de la historia. Aunque sin dudas su estrellato está vinculado sobre todo con su trabajo en la actuación antes que con su carrera como director. Que si bien es prolífica, recién con The disaster artist se ha acercado a algo parecido a jugar en primera: esta película le permitió ganar hace poco menos de dos meses la Concha de Oro en el Festival de San Sebastián. La película cuenta el trasfondo del rodaje de The Room, una película escrita, dirigida, producida y protagonizada en los años ’90 por el ignoto Tommy Wiseau, que tras su estreno se convirtió en una obra de culto… pero por lo mala que es. Algo parecido a lo que ocurre por acá con Un buen día, de Nicolás Del Boca: películas que producen grupos de fanáticos que se juntan una y otra vez a disfrutar de sus malas actuaciones, sus narrativas estrambóticas y sus anticlímax. The disaster artist cuenta además con un elenco de grandes comediantes amigos de Franco, entre los que destacan Bryan Cranston, Zack Efron, Seth Rogen y hasta Sharon Stone. Casi casi una superproducción.
Dentro de los imaginarios más clásicos del cine de terror, pero aportando miradas originales, pueden mencionarse dos películas. Por un lado Les Affamés (Los hambrientos), del canadiense Robin Aubert, y la turca Housewife (Ama de casa), de Can Evrenol. La primera es una nueva versión del apocalipsis zombie en el que no falta ninguno de los elementos fundantes del subgénero creado por George Romero en 1968 con La noche de los muertos vivos. Una apuesta que busca sumar recursos poéticos y estéticos propios de un cine menos desbocado, pero sin resignar el sentido del humor. En el caso de la segunda se trata de una relectura del clásico giallo italiano en el que el misterio propio del policial une sus fuerzas con lo sobrenatural y lo macabro. Dos propuestas especiales para fanáticos del género, aunque no aptas para fundamentalistas de la fórmula.
Más cercanas al western en sus propuestas y puestas en escena, Laissez bronzer les cadavres (Dejen que los cadáveres se bronceen), tercer trabajo de los belgas Héléne Cattet y Bruno Forzani, y Lowlife (Malviviente), del estadounidense Ryan Prows, aportan su cuota de salvajismo a Hora cero. Tiros, personajes marginales, estética pringosa y bajos mundos para contar dos historias violentas de esas que son difíciles de olvidar. Para el final, una rareza entre bichos raros: Matar a Dios, de los españoles (más bien catalanes; perdón) Caye Casas y Albert Pintó, que cuenta la historia de una familia que en pleno festejo de fin de año comienza a ser acosada por un linyera enano que dice ser el mismísimo Dios en persona. Comedia negra de bajo presupuesto, Matar a Dios se encuentra muy próxima en intenciones al cine de Demián Rugna (que este año participa de la Competencia Argentina con Aterrados, su nuevo trabajo), en especial a la película ¡Malditos sean! que codirigió junto a Fabián Forte. Ambas son extraordinarias muestras de cómo se puede hacer buen cine con grandes ideas y limitados recursos.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.