viernes, 18 de agosto de 2017

CINE - "Monger", de Jeff Zorrilla: Cómo consumir chicas

Ramiro es argentino, pero cuando tenía seis meses su familia se mudó a Houston, Texas. Por alguna razón que nunca especificada (porque no está acá por voluntad propia), vive en Buenos Aires desde los 35 años. Ahora tendrá unos 50 y en su persona confluyen lo peor de las clases medias de la Argentina y Estados Unidos. “Hola, amigo”, saluda a alguien en la calle, pero dos pasos más allá, cuando el otro ya no lo oye, lo insulta. “¡Fuck You!”, dice entrando en un supermercado donde compra una petaca de whisky berreta, y se la toma mientras sigue camino. Al rato habla (en español) con un policía en un andén del metrobús de 9 de Julio. Le cuenta que en Texas es legal que todos vayan armados y el policía no sabe bien qué responder a eso. Otros dos pasos más y Ramiro confiesa a cámara (en inglés) que “hay que hablar con los fucking indians de vez en cuando”. Enseguida señala la imagen gigante de Evita que decora el edificio del Ministerio de Desarrollo Social y cuenta que va a llevar a unos turistas a visitar su tumba. “Les voy a mostrar las flores que deja la gente que la quiere tanto a esa puta de mierda. ¡Y les voy a contar la verdad!”, dice y con el gesto desencajado grita: “She’s a comunist, she ruined this country!”.
Monger, documental del estadounidense Jeff Zorrilla que aborda el tema del turismo sexual en Buenos Aires, tiene en Ramiro a su protagonista. No es el único, pero sí el que más llama la atención, el que provoca más curiosidad y a quien dan ganas de seguir viendo. No porque caiga simpático ni despierte empatía, sino lo contrario. Pero la película no se ensaña con él: simplemente lo sigue, lo observa y lo deja hablar. No hace falta más. “En la Argentina me puedo coger a una chica que se parece a una que vi en la revista Penthouse cuando tenía 13 años. Me cuesta menos que una cena y mi sueño se hizo realidad”, cuenta Ramiro, hombre de la noche, putañero y... (el espectador puede completar la descripción con las palabras que mejor le parezcan).
La palabra “monger” (o mongering) se aplica a aquellas personas que se dedican al turismo sexual, quienes suelen habitar en comunidades virtuales, agrupándose en foros y sitios donde comparten sus experiencias y se hacen recomendaciones. La película de Zorrilla no pretende ser un informe sobre mongering (aunque descorre un par de velos para espiar y ver de qué se trata), sino que se concentra en tres casos para contar la intimidad de sus experiencias. Ramiro es uno y pronto se hace obvio que sus paseos para turistas en Recoleta no son su principal ocupación, sino un adicional que viene incluido en el precio de conseguirles chicas y guiarlos por la noche: un fiolo moderno. José Reyes, típico yanqui grandote y con pinta de exuniversitario que llega a BA para alcanzar la marca de 400 mujeres, es otro de ellos. Está a 15 de su récord personal y lleva un detallado registro de cada una incluyendo, claro, puntajes por sus tetas, culos y su desempeño en la cama. El tercero es un inglés con un perfil distinto: tuvo un hijo con una chica que conoció en un privado y se quedó en el país para criarlo, porque ella tiene su propia familia. El quiere que crezca en contacto con ambos, aunque sabe que ella no puede prestarle la atención debida y que el nene tendría mejor futuro en Inglaterra.
Ramiro define a la prostitución como “un crimen sin víctima, uno de los pocos verdaderos libre mercados que quedan en el mundo”. Habrá quien le pueda objetar a Zorrilla la ausencia de una mirada más profunda a uno de los lados del “negocio”, alguien que demuela los razonamientos simplistas y el machismo torpe de sus personajes, pero Monger no se trata de mostrar las dos caras de la moneda de forma obvia. En ese simple dejar hablar, Zorrilla consigue que sean esos hombres consumidores de mujeres los que dejen en evidencia sus empobrecidas miradas de la realidad, sus dificultades para vincularse más allá del “intercambio comercial”. Incluso consigue ponerlos en situaciones paradójicas, que si bien no dicen más de lo que podría decir un psicólogo o una militante feminista respecto de lo miserable de la explotación de las mujeres, tal vez lo dicen mejor. Cinematográficamente mejor. Como cuando la cámara sigue a José Reyes en su recorrida por la ciudad y lo captura mientras se filma a sí mismo con su celular, realizando uno de sus reportes en video para los seguidores de su sitio web, donde cuenta sus “hazañas”. Lo interesante no es lo que José dice, porque no dice demasiado, sino que lo haga desde el Puente de la Mujer en Puerto Madero, ignorando el hecho por completo del mismo modo en qué vive ignorando qué pasa al otro lado de sus “aventuras”. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

miércoles, 16 de agosto de 2017

CINE - Bicentenario del Cruce de Los Andes: El General en su laberinto de cine

Como en todo el mundo, el cine argentino también ha sido un vehículo importante a la hora de generar, o más bien subrayar, los relatos históricos. Sin embargo, lejos del ejemplo estadounidense, que a través de un género como el western consiguió inventarle una épica a su propia historia, las películas argentinas han sido concebidas con frecuencia como extensiones de los manuales de estudio, replicando en el espectador esa sensación de tedio con la que suelen recordarse las lecturas escolares. Muchos de los filmes enfocados en la figura del general José de San Martín no han sido la excepción, desaprovechando en la mayoría de los casos el gran poder empático del lenguaje del cine. Los ejemplos no son tantos, apenas una media docena de títulos lo tienen como protagonista o figura de reparto. En cada uno el perfil del prócer es objeto de sutiles diferencias que obedecen tanto al tratamiento narrativo como al orden de lo político y siempre en diálogo con sus propios climas de época.
No extraña entonces que en El general y la fiebre (1992), de Jorge Coscia, el San Martín interpretado por Rubén Stella sea el que expresa un mayor contenido político, exponiendo las internas que signaron su tirante vínculo con el gobierno de Buenos Aires. Hecho que se corresponde con el perfil político (y también ideológico) que caracteriza a la filmografía de Coscia. Tampoco es raro que esta versión politizada se diera en la década de 1990, en pleno crecimiento del menemismo, época signada por un profundo proceso de despolitización y desideologización.
El clima de época también atraviesa El encuentro de Guayaquil (2015), de Nicolás Capelli. Esta se basa en una conjetura histórica acerca diálogo a puertas cerradas que San Martín –interpretado por Pablo Echarri, quien desempeñó el mismo papel en Belgrano (2010), de Sebastián Pivoto— mantuvo con su par Simón Bolívar, el otro gran héroe de las guerras de la independencia sudamericana, y sobre cuyo contenido no existen documentos históricos. No es casual que la hipótesis latinoamericanista expresada en la película se corresponda con la idea de Patria Grande que signó la política regional de los primeros 15 años del siglo XXI. Ni que el guión esté basado en la obra de teatro homónima de Pacho O’Donnell. Ambas películas ofrecen además versiones más humanas del héroe, mostrándolo enfermo y no tan santo de la espada, aunque sin poner en duda ni sus convicciones ni su ética.
Lo que llama la atención de Nuestra tierra de paz (1939), de Arturo S. Mom, es la estructura religiosa, casi evangélica, que organiza el relato: el nacimiento en la correntina Yapeyú (nada más parecido a un pesebre para la centralista mirada porteña); la temprana revelación de la vocación; el carácter salomónico de San Martín en la administración de la justicia; el lugar de salvador y campeón moral que se le adjudica durante toda la película; e incluso una escena que remite a aquella de Jesús en el desierto, en la que el General recibe la visita del espíritu de la Gloria, que lo tienta con promesas de poder que él rechaza. La voluntad didáctica del film queda clara en su disparador: un abuelo le cuenta a su nietita la historia del héroe, organizada en forma de breves secuencias que parecen inspiradas en las figuritas de la revista Billiken. Nuestra tierra de paz está cargada de alegorías muy básicas, como aquel personaje femenino de nombre América que se enamora del General a primera vista, enseguida lleva a sus hermanos para que se enrolen en el ejército –ambos morirán como héroes— y que, a pesar del dolor, terminará postrada a sus pies. Si bien la caracterización física del actor Pedro Tocci es muy lograda, su actuación a veces resulta risible vista desde la actualidad, incluyendo una impostación vocal que recuerda a la de Carlos Gardel.
No es muy distinto el punto de vista que Torre Nilsson propuso en El santo de la espada (1970), en la que Alfredo Alcón se luce en el protagónico a pesar del engolado y conservador tratamiento de la historia. Basado en otra obra teatral, escrita por Ricardo Rojas, y estrenado durante el último año del gobierno de facto del general Onganía, en este film es más evidente el ensalzamiento militarista que sostiene su discurso. Las escenas de batalla son tan abundantes y multitudinarias como reiterativas, y la película parece guiada por la intención de convertir a la ética sanmartiniana en el rasgo distintivo de la institución castrense. El resultado final es tan de manual como el del film anterior, pero aún más solemne, pomposo y acartonado. Vista por casi tres millones de espectadores, es una de las más taquilleras del cine argentino. Un dato curioso en el que se entromete otra realidad histórica: en los créditos iniciales de la película figura como asesor militar el general Andrés Fernández Cendoya, quien moriría más tarde en un atentado de Montoneros a la Subsecretaría de Planeamiento del Ministerio de Defensa en diciembre de 1976, ya durante la última y trágica dictadura militar. Su hijo se desempeña actualmente como presidente de la Asociación de familiares y amigos de víctimas del terrorismo en la Argentina (Afavita).
De todas estas películas Revolución (2010), de Leandro Ipiña, es la que mejor aprovecha el artificio del cine para abordar un segmento determinante en la vida del personaje: el cruce de los Andes, hazaña de la cual este año se celebró su bicentenario. La historia es contada por un personaje ficticio, un ex miembro de la expedición que siendo adolescente se desempeñó como escriba de San Martín, quien 60 años después es entrevistado por un periodista que quiere saber cómo era el General. Un viejo truco narrativo en el que las hazañas del héroe son relatadas indirectamente a través de un testigo. Ipiña utiliza de manera oportuna los recursos del western, que le permiten tensar la cuerda de la aventura y aligerar la sobrecarga bélica, y Rodrigo de la Serna compone al más venal de todos los sanmartines del cine, mostrándolo malhumorado, a veces inseguro, menos monolítico pero no por eso menos honorable.
En el momento de su estreno Revolución fue calificada como una producción kirchnerista por Pablo Sirvén, periodista de La Nación, afirmando que la figura del periodista que interpreta Lautaro Delgado representa una “bajada de línea”. Imagina quizá una alusión velada a cierto ex presidente de la República que por aquellos años fundó cierto diario y después se dedicó a escribir su propia versión de la historia argentina, una en la que San Martín no grita ni tiene miedo, sino que desde su catafalco nos mira a todos con los severos ojos del bronce.  

Artículo publicado originalmente en la revista Caras y Caretas

domingo, 13 de agosto de 2017

LIBROS - Entrevista a Elvio Gandolfo: La nueva vieja estrella de la literatura argentina

De golpe parece que en Buenos Aires todo el mundo se acordó de Elvio Gandolfo. Notas, notas y notas sobre su última y gran novela Mi mundo privado, que a fines del año pasado publicó la editorial Tusquets. Pero el movimiento empezó antes. Ya en 2014 el jurado de la crítica que se reúne antes de cada edición de la Feria del Libro había sorprendido eligiendo a su libro de cuentos Cada vez más cerca como el mejor del año. La sorpresa tenía que ver sobre todo con una edición de alcance limitado a través de Caballo negro, un pequeño sello de Córdoba, pero también con ese lugar siempre periférico que, muy a pesar suyo, el propio Gandolfo ocupaba como escritor. Pero ese rol parece haber cambiado. De golpe.
El año pasado Caballo negro lanzó el volumen de cuentos completos Vivir en la salina. Poco antes Eudeba había reditado La reina de las nieves, uno de sus libros de cuentos más populares, y el sello independiente Blatt & Ríos relanzó hace pocos meses una edición aumentada de El libro de los géneros, colección de ensayos y artículos periodísticos en los que desmenuza la esencia de los clásicos géneros literarios (y cinematográficos) como el policial, la ciencia ficción, el terror y el fantástico. Las editoriales también parecen haber redescubierto a Gandolfo.
“Por un lado estoy escribiendo más desde que cerró el suplemento Cultural de El País de Montevideo, donde era editor. Pero también… ¿viste cuando te agarra el viejazo? Bueno, empecé a seguir en los diarios quiénes se morían de mi generación. Entonces empecé a hacer régimen –estoy más flaco— y a terminar los libros que tenía pendientes. Porque antes sentía que tenía un tiempo eterno y ya no es tan así. Con que viviera 10 años más estaría bárbaro y si vivo 20, también. Pero por ahí me quedan cinco… Entonces me hago más tiempo para escribir y noto que funciono, porque tener el tiempo no significa nada si te sentás y te sale cualquier garcha” dice.  

-¿Sentís que ha habido una revaloración de tu figura?
-Sí, como si se hubieran acordado de que existo. Sabés que llegué a pensar que en eso hay como un complejo de culpa, porque jamás me hicieron tantos reportajes como cuando salió Mi mundo privado.  
-¿Cómo te sentís en esa situación nueva de exposición mediática?
-Y, bien… porque a su vez a mí me mata cierta actitud que yo no sé que tengo, pero que la tengo, porque ya me la han destacado bastante. El que la argumentó mejor como metáfora fue Fabián Casas, que contaba que una vez se le salió el taco de un zapato y de golpe se dio cuenta que a una cuadra de su casa tenía un zapatero, que había estado siempre pero al que no había visto nunca, y entonces se lo llevó y se lo arregló perfecto. “Gandolfo es igual", dice, "vos no sabés que está, pero cuando acudís es muy bueno” (risas). Una vez me preguntaron si me sentía medio invisible y respondí que no, que yo me sentía medio visible (risas).
-¿Ahora te ponés plazos a la hora de cerrar un libro?
-No, si se me alarga me la banco. Claro que me gustaría terminar libros y publicar, pero la manera en que las editoriales pautan casi te obliga a que no saques más de un libro al año.  
-¿Pero no se supone que el escritor vive de lo que publica? Porque como artista tu única preocupación es escribir, pero como trabajador tu salario surge de la publicación.
-En mi caso no es así, porque también tengo al periodismo. La producción y la publicación son dos cosas que no tienen nada que ver. Digamos que cuando tengo algo para publicar, lo hago. A mí me salva que me llevo bien con las editoriales chicas. Por ejemplo el año pasado Mi mundo privado y El libro de los géneros recargado salieron casi al mismo tiempo. Y no pasa nada.  
-Mencionaste tu buen vínculo con las editoriales chicas.
-Es que para mí el supuesto savoir-faire de las editoriales llamadas grandes es una pelotudez abismal, porque lo que hacen es alimentar grandes mesas de liquidación. Pero las editoriales chicas tienen el problema de que distribuyen como el orto. Siempre. No vendés un joraca, digamos. A mí me alegra lo que están haciendo los chicos de Blatt & Ríos: tienen un chica que les hace la prensa, mejoraron mucho la distribución y todo eso ayuda. Por eso El libro de los géneros está vendiendo bien. Pero el libro de cuentos completos que edité en Córdoba (Vivir en la salina) casi ni circuló en Buenos Aires. Pero no te podés poner loco, porque el que está atrás de una editorial chica tiene que encargarse de todo junto, sin olvidarse de los asuntos de su propia vida. Es decir: las cagadas se las mandan igual las editoriales grandes y las chiquitas. Eso de que las editoriales chicas son mejores, son buenas y recopadas también es una zanata. Algunas lo son y otras no, y muchas de las que no lo son lo hacen sin intención, de pura estupidez.  
-Vos vivís en Uruguay. ¿Qué te entusiasma de Argentina mirándola desde allá?
-Hay cosas de Argentina que me recopan, como la literatura, que es prodigiosa. No, si querés, a nivel de grandes nombres. En eso es igual allá: en estos momentos no hay un Mario Levrero, ni hablar de un Felisberto o de un Onetti. En Uruguay es mucho más limitada la cantidad de escritores y existe una convicción nacional de que jamás vas a ganar un mango porque es un país chico. Una excusa ridícula, porque no es tan chico. Pero el culto nacional es el del problema, no el de la solución.  
-¿Lees la nueva literatura uruguaya?
-Claro, leo todo lo que puedo. Para mí el peso pesado que queda es Felipe Poleri, que tiene una obra muy particular y la mantiene a muerte. Tiene una entrega absoluta a lo literario que le ha costado algunos problemas. Después un gran autor, relativamente nuevo, es Daniel Mella. Muy capo. Su última novela, El hermano mayor, es espectacular. Después tengo que volver a leer a un chico que se llama Agustín Acevedo Kanopa, de quién leí un libro anterior, Eucalíptus, que me tuvo ahí… pero todavía no leí su último trabajo, Historia de nuestros perros. Hay muchas poetas nuevas muy buenas. A mí me gusta mucho Ana… Ana… ¿Cómo se llamaba? Ana Fornaro.  
-¿Y de acá que escritores te gustan?
-Bueno, Mariana Enríquez es una. En cualquier momento va a dejar de ir a Página/12 (risas. NdeR: Enríquez es uno de los editores del suplemento Radar). El único de sus libros que no me gustó fue aquel que publicó después de la crisis, Cómo desaparecer completamente. Me gustó mucho el de los cementerios (Alguien camina sobre tu tumba) y me pareció un poco apurada su última novela, Este es el mar. Imagino que la debe estar haciendo pelota la permanente promoción que está haciendo por todo el mundo con las traducciones. Ella me cae muy bien: parece una tana enojada (risas). Samanta Schweblin también me gusta mucho. Lo que pasa en la Argentina es que siempre tiene innumerables autores secretos. Me gusta mucho el libro de cuentos El interior S.A. de Alejandro Güerri. Hay una rosarina, Delia Crochet, que no es una escritora nueva, pero si secreta, que también es una cuentista extraordinaria. El otro tipo raro que en su momento impactó, después desapareció, reapareció y volvió a desaparecer es el que hace unos años escribió La conspiración de los porteros… Ricardo Colautti. Siempre me gustaron mucho Pablo De Santis y Fabián Casas. Y Pedro Mairal, por supuesto, que es un grande. El gran surubí es una novela que no se puede creer. Muy fuerte. Otro que me gusta mucho es Osvaldo Aguirre: leer su novela policial Todos mienten es como ver una película de Brian De Palma. De las buenas, obvio (risas). Y Aira, claro, que es como la literatura argentina: a veces saca unos libros de mierda que lo querés matar, y otros muy buenos, pero fuera del “estilo Aira”. Una cosa estúpida que hacen sus fanáticos es decir “¡Ay, de Aira no se puede hablar de tan genial que es!”. ¡Pero dejate de joder! Por supuesto que tiene libros que te parten la cabeza, como La vida nueva.  
-¿Ese carácter multifacético define a la literatura argentina?
-En la literatura argentina, hagas lo que hagas, va a haber otras siete u ocho personas que hacen lo mismo que vos. Aunque seas un chiflado, aunque hagas literatura nazi va a haber otros siete autores nazis. Acá hay literatura experimental, policial, realista… Una de las cosas chotas que tiene Buenos Aires, es el berretín de convertir en genios a autores jóvenes que recién comienzan, porque los hunden. Eso es culpa de las editoriales.  

De Macri a Cristina y de Uruguay a la Argentina

Gandolfo, periodista al fin, pregunta por la situación de Tiempo, por la cooperativa y le resumo en tres líneas un año y medio de luchas. Cuando el relato llega a la intrusión sufrida a manos de la patota dirigida por el supuesto empresario Mariano Martínez Rojas, no puede evitar reírse, aunque sabe que la cosa no tiene ninguna gracia. “Eso es muy de esta época: ¡Macri es terrible, loco! Es infinitamente más cretino que cualquier editorial chica o grande, aún la peor (risas). El tipo no puede parar.”

-¿Pero Macri es el único responsable del clima social?
-Claro que no. También hay una especie de vaciamiento cerebral en el que mucha gente sigue estando dispuesta a darle un tiempo más para que haga lo suyo. Creo que es un error, porque lo único que va a hacer es acentuar la tendencia. Además si hay un tipo al que no podés llamar limpio es a él. Pero hay buena gente que no puede ver esa realidad. Su único argumento es “¡Afanaron, afanaron!”, pero si les pedís que demuestren que acá realmente no quedaba un mango tampoco lo pueden hacer. Además no hay un solo juicio eficaz en contra de nadie y eso es muy loco.  
-Bueno, a los juicios los siguen promoviendo.
-No: los siguen manteniendo. No es lo mismo: mantienen el tema eterno. En Uruguay no entienden cómo es que si realmente Cristina está involucrada en delitos tan terribles puede entonces presentarse como candidata.  
-¿Resulta difícil entender a la Argentina desde Uruguay?
-Totalmente. El peronismo no les entra en la cabeza. Los consideran unos delirantes de mierda y que menos mal que allá no son como acá (risas). Alguien que pensó muy bien nuestras diferencias fue Carlos Real de Azúa, que escribió un libro llamado Uruguay, ¿una sociedad amortiguadora?, en el que estudia el origen de los dos países. Dice que la Argentina nace, se desarrolla y va a seguir en la confrontación eterna, mientras que Uruguay nace, se desarrolla y va a seguir en la negociación eterna, y que ninguno de los dos métodos es mejor que el otro, sino que son igualmente cagadores.  

Sobre García Márquez y Vargas Llosa 

-Hace unas semanas se le dio manija a lo que Vargas Llosa dijo sobre García Márquez después de muchos años de enemistad. ¿Leiste algo?
-No. Pero Vargas Llosa ya no sabe qué hacer para seguir en el candelero. ¿Qué dijo?  
-Habló de sus diferencias políticas, dando a entender que él siempre estuvo del lado correcto, mientras que García Márquez eligió el suyo por conveniencia.
-Es que una vez que García Márquez prácticamente se casó con Fidel Castro a Vargas Llosa se le deben haber roto los huevos. Y después estuvo la trompada que Vargas Llosa le da en México. Eso está muy bien contado en Aquellos años del Boom, el libro de 900 páginas del periodista español Xavi Ayén, lo mejor que se escribió sobre el tema. Un gran laburo de periodismo cultural… Lo que pasa también es que Vargas Llosa es un forro… (risas).
-¿Por qué?
-Por ejemplo: él estuvo casado con una tía y sobre esa relación escribe una novela, La tía Julia y el escribidor. En un momento le dona a ella los derechos del libro, pero después se los saca, porque sí. Eso no está bueno.  
-¿Cómo inciden estas opiniones personales en tu consideración sobresu obra?
-Alguna época de Vargas Llosa me gusta mucho. La última novela que me gustó es La fiesta del chivo, pero me causa impresión lo malo que es ahora. Además ideológicamente es muy de derecha… pero de derecha aburrido, un opio. Sobre todo cuando escribe sus columnas, donde apoya cualquier cosa. Está como atrapado por sí mismo y a veces me causa hasta cierta gracia.  
-¿Y García Márquez?
-Cien años de soledad la leí un par de años después que salió y me costó bastante. Sus libros más extraordinarios me parecen El coronel no tiene quien le escriba y Crónica de una muerte anunciada, que es una proeza técnica bestial, porque te deschaba todo en el primer párrafo pero después te tiene igual agarrado de las pelotas hasta el final.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino. 

jueves, 10 de agosto de 2017

CINE - "El fútbol o yo", de Marcos Carnevale: Jugada de taquito que salió pifiada

Con su nueva película, El fútbol o yo, dirigida por Marcos Carnevale, Adrián Suar sigue apostando a caballo ganador. Es decir: se calza uno de esos personajes que le salen de memoria, se abraza a una historia que tranquilamente podría ser el argumento de una serie costumbrista, esas que durante años fueron la marca registrada de su productora Pol-ka, y apuesta por la comedia, el género que desde hace más de una década lo convirtió de manera decidida en una de las figuras más taquilleras del cine argentino.
Una apuesta segura, por supuesto, pero también conservadora. Y no sólo comercialmente, en tanto se aferra a un modelo de éxito probado –tratándose de una película en torno de un espectador adicto al fútbol es una tentación volver a la máxima que afirma que “equipo que gana no se toca”–, sino también en lo artístico, ya que representa un trabajo que desde lo actoral Suar realiza de taquito. Y se nota, algo que en este caso no es un elogio.
Es necesario aclarar, para ser justos, que El fútbol o yo ofrece algunos momentos de diversión genuina al contar la historia de Pedro, un hombre cuya compulsión por ver todos los partidos de fútbol que puede, ya sea en la cancha o por televisión, acaba por poner a su vida al filo del derrumbe. Pedro pierde su trabajo como ejecutivo en una empresa importante, luego de que las cámaras de seguridad lo pescan viendo fútbol todo el tiempo en horario de oficina, y su mujer lo conmina con la frase del título a ver qué es lo que quiere hacer con su vida. Sin embargo también debe ser dicho que los mejores momentos surgen sobre todo del mérito individual de algunos miembros del elenco. Sobre todo del trabajo de Alfredo Casero, quien interpreta a uno de los miembros de un grupo de alcohólicos anónimos al que el protagonista acude cuando reconoce que tiene un problema, o a Miriam Odorico, a cargo de un papel breve pero efectivo. Y a veces, claro, a Adrián Suar.
Porque en cuanto a la historia, su construcción se aferra a estructuras convencionales con una rigidez que le impide al relato avanzar libremente. Producto de esa decisión ocurre que en El fútbol o yo todo está en su lugar y no hay espacio para ninguna (ninguna) sorpresa, ni siquiera en sus mejores momentos. La forma de abordar al personaje es siempre superficial y se lamenta que la trama no se permita ir más profundo en una cuestión de la cual su adicción al fútbol parece ser apenas el avatar más visible. Porque lo que en el fondo parece estar ocurriéndole a Pedro es ni más ni menos que la crisis de la mediana edad, algo que solo podría haber aparecido con una mirada más atenta, más humana del personaje. Por el contrario, la película se contenta con ponerle la cámara encima para seguirlo bien de cerca y no perderse ni uno de los tropiezos que irá dando en su desorientado periplo, para reírse de él, de sus desventuras y de su patético deambular de una escena emotiva a la otra, solo porque el recetario de la comedia así lo prescribe. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

domingo, 6 de agosto de 2017

CINE - Santiago Loza: Un luminoso acto de redención

“Soy un pesimista desesperadamente esperanzado”, me dijo Santiago Loza cuando nos conocimos hace ocho años, durante una entrevista por el estreno de La invención de la carne. No había visto sus películas anteriores (Extraño, 2003; Cuatro mujeres descalzas, 2004; y Ártico, 2008), pero lo que mostraba en esta parecía encajar con precisión dentro de esa definición de sí mismo que también vale para sus trabajos posteriores (Rosa patria, 2008; La paz, 2013; o Los labios, 2010, codirigida con Iván Fund, entre otros).
En ella cuenta el viaje que realizan dos jóvenes tras conocerse en una clase de anatomía en la que él es uno de los alumnos y ella, la que se alquila para que los estudiantes realicen sus prácticas sobre un cuerpo vivo. La piedad y el pulso amoroso con que Loza sigue y aborda a sus personajes permiten imaginar que comparte con ellos esa sensibilidad, su tristeza, y de ese modo convierte el dolor en película.
Loza filma sus sombras y así como se lo reconoce en esa oscuridad emocional, no menos íntima y propia resulta la naturalidad luminosamente humana de la mirada con la que contempla todo, dejando siempre entreabierta una puerta de salida a disposición de sus criaturas. “Si uno retrata aun situaciones muy extremas con cierta belleza y cierto cuidado, eso ya es esperanzador”, me dijo también aquella mañana. Y por cierto que así es como se percibe su cine: como un exorcismo a corazón abierto en el que la esperanza siempre consigue arrojar fuera del cuerpo al fantasma de un pesimista confeso. Un acto de redención a través de la belleza. 

Columna publicada originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino, como complemento de la entrevista a Santiago Loza, realizada por Mónica López Ocón, con motivo de la publicación de su primera novela, El hombre que duerme a mí lado.

viernes, 4 de agosto de 2017

CINE - "Lantéc chaná", de Marina Zeising: El último hombre en la tierra

El documental Lantéc chaná, de Marina Zeising, rescata un caso que merece conocerse no sólo porque registra un hecho vital de la identidad multicultural argentina, sino uno que es único en el mundo. Se trata de la historia de Blas Jaime, último hablante de chaná, lengua que se creía extinguida desde finales del siglo XIX junto con el pueblo litoraleño del mismo nombre. Para mensurar la importancia de Jaime basta mencionar que su aparición motivó la inclusión del chaná en el Atlas Universal de Lenguas de la UNESCO como uno de los 18 idiomas hablados dentro del territorio argentino, consignando que sólo existe 1 (un) hablante.
Jaime cuenta que aprendió el chaná a través de su madre, quien le transmitió lo que ella misma había aprendido de madre, y esta de su abuela, siempre por vía oral. Una lengua materna, nunca mejor dicho. El dato revela más que lo que la anécdota cuenta, porque habla del rol de la mujer dentro de la sociedad chaná como guardiana y transmisora del acervo de su pueblo. Un matriarcado cultural, idea que se confirma en el hecho de que ellas eran además las encargadas de realizar las tareas de alfarería, produciendo las piezas destinadas a la labor doméstica, pero también aquellas que cumplían funciones decorativas o religiosas.
“Las mujeres eran las que impulsaban los cambios de lugar [mudanzas]”, cuenta Jaime. “Y cuando se abandonaba un territorio, ellas rompían todas las vasijas y las iban arrojando por el camino para dejar atrás los malos espíritus que hubiera ahí”. A través de él también es posible conocer algunas de las costumbres de los hombres dentro de la tradición chaná. Al hablar de sí mismo dirá: “yo nunca he llorado todavía. Ni río ni lloro. Ni risa ni llanto, ni baile ni canto. El hombre, el guerrero, no canta ni baila, ni se rinde ni se arrodilla ni traiciona. Todas esas son las utapec, las prohibiciones de la cultura”.
Desde lo cinematográfico Lantéc chaná realiza un estupendo trabajo de fotografía, sobre todo en el retrato de los distintos espacios geográficos que se recorren durante el relato. Como contrapartida, en general no logra ir más allá de las herramientas básicas más usadas para presentar los testimonios recogidos, haciendo que el relato oscile entre una narrativa esquemática y el alto impacto visual.
Por encima de ambos elementos se encuentra la potencia de su protagonista, sobre quien la película se apoya de manera absoluta. El peso de los relatos de Jaime alcanza para incrementar el valor de Lantéc chaná. Su explicación de por qué se extinguieron su lengua y su pueblo es un buen ejemplo. Cuenta que los españoles tenían un método eficaz para imponer su idioma a los aborígenes, evitando que las culturas locales se propaguen a través de las lenguas originales. Dice el protagonista que a los niños que en lugar de hablar castellano lo hacían en el idioma de sus padres se les cortaba la punta de la lengua. A las niñas en cambio se les pinchaba un ojo. “Así cualquier idioma se pierde”, concluye. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Vuelo nocturno", de Nicolás Herzog: El mito y la geología del tiempo

Igual que un minero cava cada vez más profundo en busca del tesoro de su vida, o como un trovador, un contador de historias populares que en su continuidad también narran la historia de su propio pueblo, Nicolás Herzog presenta su segunda película, Vuelo nocturno, como un desvío que retoma un sendero que había quedado abierto en su ópera prima, Orquesta roja (2010). Se trata del relato mítico que revela la conexión argentina detrás de El principito, la obra ineludible de Antoine de Saint-Exupery, aquel aviador, fotógrafo y escritor que vivió algún tiempo en el país durante su juventud. Es decir, antes de convertirse en el autor del libro más traducido en la historia después de la mismísima Biblia. Cuenta esa “leyenda” que el francés, quien se encontraba en la Argentina como director de la Aeropostal francesa, en uno de sus vuelos debió aterrizar forzosamente en los inmensos jardines de un castillo habitado por una aristocrática familia de Concordia, Entre Ríos. Y que ahí conoció a Suzane y Edna, las dos niñas de la casa, con quienes de inmediato lo unió un gran cariño. Siempre se ha dicho que Saint-Exupery se inspiró en aquel vínculo para escribir su novela Tierra de hombres, pero que ahí también brotó el germen de su libro más famoso.
Esa historia ya había sido rozada por Herzog en su primer film, donde las ruinas del castillo San Carlos ocupaban un rol vital. Ese fue el improvisado escenario que en los ‘90 un grupo de militantes de izquierda, con la complicidad del canal Crónica TV, utilizaron para fraguar la noticia de un comando guerrillero que amenazaba con tomar las armas para “combatir al capital”. Una anécdota absurda que es el corazón de Orquesta roja, pero que dejaba abierto el misterio de aquel castillo abandonado. Siete años después el director reconstruye con detalle el paso del piloto escritor por tierra entrerriana y su relación con aquellas niñas que en realidad no eran tales, sino dos jóvenes de las que el francés parece haberse enamorado. Al menos platónicamente.
Herzog cuenta una historia de fantasmas y se vale de los únicos medios capaces de aprehender sus presencias: la fotografía, las grabaciones de audio y sobre todo, la memoria. A partir de fotos familiares, de viejas películas en las que las dos hermanas, ya grandes, retoman su relación con el piloto francés, y de la memoria de la gente del pueblo o de los familiares del autor de El principito, el director va aportando documentos a su reconstrucción. Sin embargo, lejos de cumplir con el objetivo de documentar, el efecto de Vuelo nocturno parece ser el contrario: el de alimentar la leyenda. Elementos para ellos sobran. Alcanza con mencionar la grabación en la que el propio Saint-Exupery realiza una serie de notas sonoras para una versión cinematográfica de Tierra de hombres, que Jean Renoir, nada menos, pensaba rodar en los Estados Unidos. Quizá se vuelvan excesivas las escenas dramatizadas con las que Herzog reconstruye escenas con dos niñas jugando a ser Suzane y Edna, pero más allá de ellas consigue llegar a lo profundo del mito. Al menos tan profundo como las capas del tiempo acumulado lo permiten. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

jueves, 3 de agosto de 2017

CINE "Conjuros del más allá" (The Void), de J. Gillespie y S. Kostanski: Cinefilia (nada) barata y monstruos de goma

Cuando una película consigue reanimar con tanta potencia el espíritu de ese cine de terror al que se identifica con los años ‘80, trayendo de entre los recuerdos más profundos los nombres de John Carpenter, Clive Barker o Wes Craven, entre otros, para reproducir la misma sensación de sequedad en la boca que provocaba el hecho de ser espectador de sus creaciones más abrumadoras, entonces, sólo por esa maldita bendición se le debe al menos gratitud. La canadiense Conjuros del más allá, dirigida por la joven dupla que integran Jeremy Gillespie y Steven Kostanski, es esa película capaz de recuperar la memoria emotiva de aquellas experiencias juveniles, en las que el miedo era una fiesta a la que siempre se estaba invitado. La red que esta teje con la estética a la que se acaba de aludir es amplia y excede la mera enumeración de cineastas y referencias específicas, que por otro lado son fácilmente detectables. Porque si bien es cierto que los títulos a los que parece homenajear es interminable (El enigma de otro mundo, de Carpenter; Hellraiser, de Barker, o Re-Animator, de Stuart Gordon, por nombrar sólo a tres de ellos), también lo es que desde el guión y la dirección artística se ha hecho todo lo posible para que esta sensación pueda ser percibida con fuerza por cualquier espectador.
Ya desde el inicio mismo del relato, su puesta en escena y ubicación temporal, Gillespie y Kostanski eligen que los ‘80 (quizá los primeros ‘90) sean el campo de batalla sobre el que tendrá lugar la acción. La ausencia de telefonía celular; los viejos monitores de las computadoras, donde el sistema titila en luminosas letras verdes; o los modelos de los automóviles, entre otros detalles, establecen con certeza un tiempo que no es presente, sino un brumoso pasado próximo. Los directores, que también son los guionistas, deciden arrancar la narración in media res, para que de entrada a nadie le queden dudas de que la cosa va en serio.
La película reproduce en primera instancia el famoso dispositivo de encierro carpenteriano, en el que un grupo heterogéneo, aislado del mundo dentro de un viejo hospital, se ve obligado a enfrentar una inexplicable amenaza circundante, a la vez que son acosados por un enemigo interno no menos abominable y monstruoso. Pero la dupla no se conforma con hacer funcionar ese mecanismo, sino que le suma a la fórmula una siniestra secta esotérica liderada por un infernal científico loco, un purulento ejército de muertos vivos y una conexión cósmico- lisérgica con submundos demoníacos. Sí, es cierto, nada que ya no haya sido explorado por la primera temporada de la exitosa Stranger Things, aunque sin una sola pizca de esa fantasía naïve que todo el tiempo sobrevuela a la exitosa serie televisiva, que este año tendrá su esperada continuación.
Como en ella, en Conjuros del más allá también hay una pasión por lo analógico, por los monstruos de látex, las vísceras colgantes, los fluidos reales y el maquillaje tradicional, que le devuelven al género la sustancia física que aquella generación de cineastas supo explotar más de 30 años atrás. Sin embargo, si bien resultará grata para quienes el miedo y el asco representen experiencias disfrutables per se, hay algo de inconcluso, de excesivo y fallido en el pantagruélico pastiche que ofrecen Gillespie y Kostanski. Y es que por momentos la mera acumulación de detalles se termina pareciendo a un collage barroco y hasta surrealista, antes que a una serie de elementos encadenados con una lógica narrativa y con un fin bien determinado.
Como si se tratara de un cadáver exquisito en el que las partes se fueron sumando más allá del todo, confiando en que toda serie es capaz de generar un sentido, los elementos de los que se compone la trama parecen alimentar un enigma que no necesariamente podrá ser explicado. Pero si algo enseña el policial –y la máxima aplica a cualquier género en el que la intriga sea parte vital de la ecuación–, es que las pistas deben poder ordenarse para permitir que el misterio sea resuelto no sólo por los protagonistas sino, sobre todo, por el espectador. En cambio, en Conjuros del más allá parece haber sido más importante el trabajo de crear las preguntas que intentar responderlas y eso, sin remedio, se vuelve una debilidad que no puede evitar mencionarse. Con una ventaja: Gillespie y Kostanski se proponen y consiguen que de todas formas el recorrido completo sea grato de transitar. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

domingo, 30 de julio de 2017

LIBROS - "Cómo entrevistar a una estrella de rock y no morir en el intento", de Fernando García: Una novela con 16 rockeros y un periodista

El rock ha muerto, ha dejado el edificio. Se fue de gira. El rock en la actualidad es apenas una sombra de aquella máquina de generar revoluciones por minuto. Aunque las bandas todavía llenan estadios, los festivales continúan multiplicando sus grillas con los nombres de grupos siempre nuevos y sus estrellas mantienen el dorado estatus celestial, la realidad es que los nombres siguen siendo los mismos. O menos, porque los rockeros comparten con el resto de la humanidad esa mala costumbre de morir. ¿Alguien recuerda cuál fue el último artista del rock en ser conocido hasta por las abuelas y que además haya conseguido mantener ese estatus por más de un disco, a lo sumo dos? No, esas cosas ya no pasan: parece que el de las estrellas de rock dejó de ser un recurso renovable.
Algo de esa idea parece confirmarse en el libro Cómo entrevistar a una estrella de rock y no morir en el intento, recopilación de algunos de los trabajos que el periodista Fernando García publicó cuando trabajaba para Clarín, donde durante muchos años fue redactor y luego editor del !, el extinto suplemento joven del diario. Como si se tratara de un santoral, en sus páginas se acumulan 16 entrevistas a grandes figuras del rock, casi todos ellos verdaderos íconos en todo el mundo, cuya sola invocación alcanza para traer a la memoria un contexto histórico determinado, una corriente estética muy específica y hasta un momento exacto de la propia vida.
John Lydon, Neil Young, Phil Collins, Kiss, los hermanos Gibb, Noel Gallagher, Jon Bon Jovi, Ozzy, Malcom McLaren, Dee Dee Ramone, Bono, Damon Albarn, Regina Spektor, Lou Reed, David Bowie y sir Paul McCartney: ninguno tiene menos de 47 años e incluso seis de ellos ya han muerto. Como el rock. Un promedio de edad a años luz de la idea de rock como forma de expresión juvenil, del que apenas escapa solo uno de los artistas entrevistados: la Spektor (36 años). Curiosamente es la única mujer del libro y a quien resulta más dificultoso incluir dentro del género de forma plena. Todos son parte de esa realeza decadente a la que todavía se le rinde pleitesía.
Claro que para que eso ocurra es necesario que el lector tenga, digamos, más de 35 años. Porque para los más jóvenes (los millennials no escuchan rock sino como la música de sus padres), el de García puede parecerse a un libro de historia. Eso sí, uno maravillosamente escrito, en el que aquellas entrevistas, ahora liberadas de las limitaciones de espacio que originalmente les impuso el formato rígido de las páginas del diario, alcanzan una segunda vida mucho más plena. Una donde el autor se da el lujo de revelar detalles personales que hacen al clima de la charla, de poner en contexto. De narrar, olvidándose de la entrevista para escribir una novela protagonizada por 16 artistas de rock y un periodista.
Como una declaración de principios, García comienza su propia versión de la historia con la entrevista que le realizó a John Lydon, ex Sex Pistol, ex Johnny Rotten, que en 1992 visitaba por primera vez la Argentina con su banda PIL y a quien solo pudo acceder haciéndose pasar por un fan. Porque un periodista hace cualquier cosa por una buena nota. ¿O será que un periodista nunca deja de ser un fan? Es posible: en muchas de estas crónicas se trasluce la mirada deslumbrada del fiel que lucha contra su propio credo para poder hacer bien su trabajo. Y si de hacer cualquier cosa por cumplirlo se trata, ahí está el relato de la persecución suicida para alcanzar a Paul McCartney en la autopista, durante su primera visita al país en 1993. O el relato de supervivencia que significa entrevistar a una persona que no entrega más que diez palabras por respuesta, como le ocurrió con el guitarrista de Oasis, Noel Gallagher. En Cómo entrevistar a una estrella de rock y no morir en el intento, García ofrece unas cuantas lecciones dignas de un manual de periodismo. Y, quizá sin querer, le firma el certificado de defunción al rock. ¡Dios salve al rock! 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

viernes, 28 de julio de 2017

CINE - "Fontanarrosa, lo que se dice un ídolo", Varios directores: Volveré y seré película

Volveré y seré película. A 10 años de su muerte, la figura del Negro Roberto Fontanarrosa reapareció en la memoria colectiva, reencarnada en el cuerpo de los artículos y números especiales que los suplementos de cultura y las revistas le han dedicado. Con justicia, ahí se lo recuerda o bien como uno de los más grandes historietistas y humoristas gráficos de la rica historia de esos géneros en la Argentina, o se vuelve a reclamar por un lugar para él dentro del panteón literario, espacio al que las miradas académicas o críticas le tienen prohibida la entrada. Pero parafraseando aquel enunciado de la liturgia peronista Fontanarrosa también ha vuelto en el cine, a través de una serie de relatos adaptados al formato del cortometraje que, reunidos bajo el título de Fontanarrosa, lo que se dice un ídolo, le dan forma a una película colectiva.
La película incluye cinco historias basadas en algunos de los cuentos del rosarino, en las que sendos directores se atreven al desafío de transportar a la pantalla su mística narrativa. El resultado final, como suele ocurrir en esta clase de reuniones, es desparejo, con algunos de los cortos acercándose más que otros al objetivo. Vale aclarar que el cuento que da título a la película (“Lo que se dice un ídolo”, del libro de 1983 El mundo ha vivido equivocado) no se encuentra entre los adaptados. En cambio la nómina incluye a “Sueño de barrio”, dirigido por Néstor Zapata; “Vidas privadas”, por Gustavo Postiglione; “Elige tu propia aventura”, por Hugo Grosso; “El asombrado”, por Héctor Molina, y “No sé si he sido claro”, de Juan Pablo Buscarini. Además de tres piezas animadas en las que Pablo Rodríguez Jáuregui, conocido animador rosarino, le da vida a tres episodios de Semblanzas deportivas, clásica serie de historieta que parodiando el tono nostálgico de cierto periodismo deportivo rescataba las historias absurdas de deportistas olvidados.
Una de las claves del éxito en este tipo de adaptaciones resulta de hallar la forma de convertir en acción los recursos literarios. A partir de ello, los trabajos que consiguen distanciarse más de dicho tono acaban siendo los más logrados cinematográficamente. Debe destacarse en primer lugar la versión de “El asombrado”, logrando poner realmente en escena la vida de ese hombre que no proyecta sombra, interpretado por Darío Grandinetti. Más o menos en el mismo nivel están “Vidas privadas”, donde un par de personajes teatrales se le van literalmente de las manos a su autor y a los actores, con buenos trabajos de Gastón Pauls, Julieta Cardinali y Jean Pierre Noer; y “No sé si he sido claro”, en el que Dady Brieva cuenta frente a un juez la historia trágica del pibe con el pito más largo del pueblo. Más lejos queda “Sueño de Barrio”, cuyo tono costumbrista lo deja más cerca del sketch televisivo que del cine, siendo “Elige tu propia aventura” el que peor suerte le toca. Ahí el paso de un lenguaje a otro se convierte en un problema irresoluble que se corporiza en la voz en off omnipresente que lidera el relato, marcando su dependencia de la letra escrita.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

jueves, 27 de julio de 2017

CINE - "Dunkerque" (Dunkirk), de Christopher Nolan: El horror, el horror

La Batalla de Dunkerque es un hecho clave no solo dentro de la Segunda Guerra Mundial (SGM), sino también dentro de la construcción de la identidad británica. O, al menos, del imaginario en la que esta se sostiene. La misma tuvo lugar durante el segundo año de la guerra, cuando los ejércitos de la Alemania nazi de un solo golpe se disponían a tomar Francia y humillar al reino de las islas, principal rival en la disputa del poder en Europa. El poderío germano era tal que ni la alianza de las otras dos grandes potencias del viejo continente alcanzó para detener su avance. El territorio francés fue cayendo y las tropas que aún resistían, cercadas contra la costa en Dunkerque, pequeña ciudad que es uno de los puntos de mayor cercanía entre el continente y las islas. Lugar doblemente estratégico en tanto significaba aplastar a Inglaterra en sus propias narices y conquistar un punto para el siguiente paso en la campaña de Hitler: invadir las islas y dominar Europa.
En ese punto comienza la última película del británico Christopher Nolan que lleva por título el nombre de ese pueblito del norte de Francia. Con una escena de inicio ágil y elocuente, demostrando gran precisión fotográfica, Nolan sigue a un pequeño escuadrón de soldados ingleses sorprendido por el fuego enemigo en una calle de Dunkerque. En la huida desesperada, los chicos (porque eso son) van cayendo de a uno y la cámara se queda con el único sobreviviente, que tras ser recibido por la última línea francesa, llega a la playa donde cientos de miles de soldados británicos hacen filas y filas esperando ser rescatados para volver a la patria. Humillados, vencidos, sometidos por el terror alemán.
Terror es una palabra clave en el relato de Dunkerque. Es lo que el director intenta transmitir reconstruyendo los ataques permanentes de la Luftwaffe, la fuerza aérea del Reich, sobre esas playas donde los ingleses aguardaban por su rescate casi sin defensa. Terror es lo que busca y terror lo que consigue. Nolan recrea el blitzkrieg de los famosos Stuka, conocido por el relato de muchos ex combatientes de la SGM, utilizando todos los recursos que el cine pone a su alcance. Primero el sonido, los aullidos crecientes de los aviones cayendo en picada sobre la playa. O el fuera de campo: las caras de horror que van apareciendo en la multitud de chicos con uniforme que se amontonan contra el mar, buscando en el cielo el perfil aún invisible de los bombarderos. Y cuando estos al fin aparecen entre las nubes, la corrida inútil, porque en la arena no hay a donde huir. Las bombas, los cuerpos volando y después volver a hacer las filas como si nada, como si los cadáveres de los compañeros no estuvieran ahí. Y de vuelta a esperar.
Nolan hace buen uso del fuera de campo, evitando mostrar al ejército alemán más allá de sus avatares aéreos, acentuando la sensación de miedo por aquello que apenas puede ser visto. Y maneja con pericia el tiempo narrativo, obsesión que ya estaba en Memento (2000), El origen (2010) o Interestelar (2014). A diferencia de algunos de esos ejemplos, acá consigue que el recurso elegido no se vuelva una trampa. El director indica la distancia temporal que separa a Dunkerque de Gran Bretaña, según se la cubra con los aviones Spitfire que el reino manda para asegurar la retirada (una hora); en los barcos civiles enviados para apoyar la evacuación, ya que las bombas alemanas hundían cualquier nave de guerra dispuesta para tales fines (un día); o lo que demorarían los soldados en salir de Francia si debieran esperar en sus filas hasta encontrar lugar en los buques de la marina (una semana).
De ese modo sigue al soldado que sobrevive en la primera escena, a un hombre que con su hijo se dirige a Francia con su barquito para participar del rescate y al piloto de uno de los aviones. Cada relato tendrá su tiempo, acorde a la escala real mencionada, y sus líneas se irán cruzando de modo que ciertos detalles aparecerán de manera repetida según el punto de vista de cada una. Pero aunque las tres avanzarán de manera independiente, también se irán empatando hasta confluir todas juntas en un gran final de marcado e inevitable tono emotivo. Esa es la proeza de fondo de la película, pero que esta vez Nolan consigue poner al servicio de la eficacia narrativa y no al revés. Por desgracia Dunkerque adolece de un acento patriotero muy notorio sobre el final, una búsqueda de impacto sensible tan innecesaria como predecible. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - "El artista", de Alberto Laiseca: La liviandad de lo prescindible

Los libros malos, lo que se dice malos pero malos de verdad, al punto de llegar a ser indignos de su autor, en realidad son muy difíciles de encontrar. En primer lugar porque nadie los guarda: piénsese que un libro malo ocupa el mismo lugar que uno bueno y ya se sabe que, con excepción de aquella instalada en Babel, el de las bibliotecas es un espacio finito. Tratar de encontrar un libro malo se vuelve un poco más fácil en bibliotecas extrañas, nutridas por el gusto de los otros; algo así como buscarle las garrapatas a un perro o la paja al ojo ajeno. Por lo general se los suele encontrar de a montones en las librerías de usados, en las ferias de canje- compra- venta o en las mesas de saldos, que son el limbo de los libros, en donde lo que se acostumbra a buscar es lo contrario, una gema escondida entre la hojarasca literaria. La misión puede volverse más complicada todavía si la idea es colgarle ese sambenito a un libro escrito por un gran escritor. Y sin embargo, aferrados a la teoría del muerto en el placard, es imposible no terminar convencido de que “que los hay, los hay”. Solo hace falta liberarse al placer morboso de señalar con el dedo o de arrojar la primera piedra, y mezclando un poco de valentía crítica con una pizca de impunidad, jugarse a encontrar ese libro ignominioso que habita en la obra de cualquier autor, por bueno que sea.
Fallecido hace exactamente siete meses, Alberto Laiseca fue uno de los autores más particulares de la literatura argentina de la segunda mitad del siglo XX. El Conde Lai o el Mostro, como lo llamaban algunos, quién sabe si con su confianza y consentimiento, estuvo siempre fuera de la norma y sin embargo no es fácil montar el canon literario sin incluirlo. Self made man por naturaleza, Laiseca se construyó a sí mismo como ninguno de sus colegas y contemporáneos, no sólo como escritor sino también como personaje. No es difícil pensar que sus libros no necesariamente han sido muy leídos –no es secreto que ninguno de ellos fue un bestseller y que sus cuentos y novelas nunca salieron del gueto literario—, y sin embargo su rostro es uno de los más reconocidos del panteón de autores locales. En ello colaboraron sobre todo su papel como narrador televisivo de cuentos de miedo, en aquella serie de microprogramas que en la década de los ’90 se transmitía por la señal de cable I-Sat y, en menor medida, su participación como actor en las películas Querida voy a comprar cigarrillos y vuelvo (2011, basada en un cuento propio) y El artista (2008), en todos los casos dirigido por la dupla integrada por Mariano Cohn y Gastón Duprat.
Esta última lo tenía como protagonista de una historia en la que el enfermero de un geriátrico entablaba una relación particular con uno de los viejitos internados, que a partir de algún tipo de demencia se encontraba incapacitado para hablar (la palabra “pucho” era la única que pronunciaba) pero tenía un extraño talento para el dibujo. Sin ser demasiado despierto, el enfermero sin embargo tiene la iluminada idea de llevar los trabajos del anciano a una galería de arte, para ver si tienen o no algún valor. Y a partir de una confusión que él mismo se encarga de no resolver, termina asumiendo la autoría de los dibujos del otro, convirtiéndose en el nombre de moda dentro del mundillo de los galeristas y el arte contemporáneo, sin tener el más mínimo talento. Laiseca interpretaba el rol de Romano, el viejito dibujante, y el cantante Sergio Pángaro el de Jorge Ramírez, el enfermero.
Basada en un guión de Andrés Duprat, hermano de uno de los cineastas y hoy director del Museo Nacional de Bellas Artes, El artista provocó cierto revuelo entre quienes la defendieron y quienes la atacaron, granjeándole al tándem de directores un nombre dentro de la escena del cine argentino. Pero además la película inspiró a Laiseca a escribir un libro basado en ella, hecho que si bien es infrecuente, ya que ese camino suele recorrerse en el sentido inverso, es decir de la literatura al cine, ocurre algunas veces. En la Argentina también puede mencionarse el caso de El hombre sentado, novela de Ariel Magnus inspirada en la película Canciones del segundo piso, del cineasta sueco Roy Andersson. El Artista se publicó dos años después del estreno de la película, con un prólogo de Luis Chitarroni, epílogo de León Ferrari y un breve dossier sobre el arte contemporáneo a cargo del propio Andrés Duprat.
Laiseca eligió narrar El artista desde el punto de vista de su personaje, ofreciendo una suerte de contraplano de la película, que le prestaba mayor atención a la historia de Ramírez. A diferencia de esta, cuya mirada y sentido del humor son más bien ácidos, corrosivos, el escritor vuelve a ofrecer su habitual menú de prosa engañosamente áspera y gracia arrabalera. En ella abundan palabras como “puto”, “boludo”, “conchaza” o “archipelotudez”, normalmente exiliadas del lenguaje literario pero que en Laiseca, lejos de constituir un liviano y gratuito acto de provocación, representan un potente rasgo de identidad. Asimismo consigue articular un discurso entre la lucidez y el desvarío, de fácil asimilación a cierto estado de la vejez en el que la mente empieza a ponerse floja de papeles.
Decir que El artista es un libro cuya lectura no se disfruta sería mentir, pero quizá su mayor (o su única) virtud sea justamente que lo ha escrito Laiseca y nada más. O nada menos. El viejo consigue ese estado de gracia que habita en el resto de su obra, pero eso no necesariamente alcanza para decir con convicción absoluta que se trata de un buen libro. Tan cierto como que tampoco es fácil calificarlo de malo, aunque su condición de “libro inspirado en una película” permite hacer una serie de observaciones que son habituales en los casos de películas basadas en libros. Porque si bien Laiseca ofrece un punto de vista distinto y un estilo narrativo que se encuentra íntimamente conectado con su obra, también es cierto que no le agrega al original más que unos pocos detalles que no terminan ni de cambiar el sentido del relato ni amplificarlo más allá de los límites propuestos por la propia película. Cuando el caso es a la inversa nadie duda en calificar a las películas inspiradas en libros como adaptaciones chatas o temerosas. Algo de eso hay en este trabajo de Laiseca, cuya obra mantendría su valor inalterable si se eliminara de ella a la novela El artista. Claro que no pasaría lo mismo si, por ejemplo, se hiciera desaparecer de su bibliografía a la monumental Los Sorias, una certeza que no hace más que subrayar el carácter nimio de su versión novelada del film de Cohn y Duprat. Y es que a veces un libro no necesita ser malo para ser, fatalmente, prescindible. 

Artículo publicdo originalmente en el Suplemento Literario Télam.

martes, 25 de julio de 2017

CINE - Entrevista a Ricardo Iscar: El documental, la máscara de la realidad

Como corresponde a cualquier encuentro de su tipo que se precie, la cuarta edición del FIDBA, Festival Internacional de Cine Documental de Buenos Aires, que se desarrollará del 24 de julio al 2 de agosto, no solo incluye entre sus actividades las correspondientes secciones competitivas y panoramas, sino una serie de actividades que permiten extender el contacto entre películas y espectadores más allá de la simplicidad binaria que suele signar ese vínculo. Entre los invitados de esta edición se cuenta la figura destacada de Ricardo Íscar, gran referente del documentalismo español en la actualidad, cuya filmografía ha conseguido convertirse en una de las más influyentes entre sus colegas y compatriotas más jóvenes.
Iscar llega al FIDBA para desempeñarse como uno de los jurados de la apretada y potente Competencia Internacional, pero también para brindar una tutoría a los directores cuyos proyectos fueron seleccionados dentro de la competencia de películas en construcción. Y también para dictar un seminario de tres jornadas en la UMET, Sarmiento 2037, que concluirá el próximo jueves. En él se propone realizar un recorrido por los principales estilos del género, del documental creativo al cine observacional, el cine directo, el cinéma vérité o el documental etnográfico, siempre desde un punto de vista práctico y enfocado a la realización cinematográfica.
“Cuando era joven quise ser oceanógrafo y me anoté en la carrera de biología, pero mi familia me convenció para que siguiera la tradición familiar. Como provengo de una familia dedicada al derecho, que alguien quisiera dedicarse a la biología (o al cine) sonaba a una locura”, cuenta Iscar para reconstruir el origen del vínculo con su oficio. “En especial recuerdo dos hallazgos: el primero fue el de un ejemplar del Motín de La Bounty en una edición antigua, que me reveló que las letras sin dibujos encerraban un mundo fantástico. No pude parar de leer. El segundo es una tarde en que, sin saber qué hacer, eché mano de la biblioteca de mi padre y encontré un manual sobre la fotografía. Aquella tarde aprendí qué era el celuloide, el revelado, el fijado, el encuadre y el iris. Fue como encontrar las palabras mágicas que hacen surgir el genio de la lámpara”, completa el cineasta.

–¿Cuándo comienza entonces su vínculo con el deseo de hacer cine?
–Yo tenía una moto de 50 centímetros cúbicos y se la cambié a uno de mis hermanos por el acceso exclusivo a un baño apartado, que estaba al fondo del pasillo. Ahí instalé mi primer laboratorio de fotografías. Pasaba los días haciendo fotos y revelándolas y saltándome las clases de la Universidad. Ya en segundo de Derecho me matriculé en Comunicación Audiovisual en Madrid. No tenía permitido hacer dos carreras a la vez pero tampoco se enteraban. Cuando acabé Derecho me marché a Berlín a estudiar cine.  
–¿Fue entonces que eligió al documental como territorio?
–En realidad nunca me planteé hacer documental, ni siquiera sabía lo que era. Yo quería hacer ficción, pero cuando rodé mi primer corto me vi enfrentado a un sistema muy jerárquico y codificado, con un lenguaje muy ortodoxo y eso me asustó. En el cine de lo real descubrí la libertad. Podía llevar yo mismo la cámara, podía reinventar la película continuamente. Podía ser más yo, tocar más el material y paradójicamente, tener mayor control. O eso me parecía entonces, porque hoy en día no estoy tan seguro. Puede que en realidad nunca haya dejado de hacer ficción.  
–Usted acaba de mencionar el cine de lo real. ¿Cree que el documentalista debe serle fiel a la realidad?
–No existe la verdad. Existe un sistema judicial que establece lo que es justo o no, pero que no significa que sea la verdad. La historia enseña que existen distintas versiones de ella, tantas como personas la han vivido. Kurosawa lo deja claro en Rashomón. Mi vida son mis ojos y dura los que duren estos. Yo expreso, con suerte, lo que veo, vivo y siento en algunos pocos momentos. Uno ha de ser fiel a sí mismo y honesto con las personas. Puedo decirte que estoy a favor de la manipulación pero no del fraude.  
–¿Y cuánto de ilusorio o de fe hay en esa búsqueda de aprehender esos momentos de realidad a través de las herramientas del cine?
–Cuando tenía 25 años mi padre consiguió un fragmento de celuloide donde aparecía mi abuelo, fumando y sentándose en una camilla. Dura solo unos segundos pero es la única imagen que certifica la existencia de mi abuelo, quien murió antes de mi nacimiento. Esas 24 imágenes por segundo no son la realidad, pero es lo que más se parece a ella. Lo que hace el cine es recoger los fantasmas que vamos dejando atrás a cada instante. Lo ilusorio no es el cine, sino la vida. Hacer cine es un acto de resistencia y de pasión.  
–En un cuento de Ray Bradbury ("El sonido de un trueno") unos viajeros en el tiempo modifican involuntariamente el presente cuando uno de ellos pisa por accidente una mariposa en el pasado. ¿El documentalista es consciente de que su rol modifica las condiciones del objeto que retrata, convirtiéndolo en otro parecido pero necesariamente distinto?
–Es cierto. Nadie se baña nunca en el mismo rio ni el rio es nunca el mismo después de haber puesto tu mano. Toda intervención produce alteración, pero esta puede no ser necesariamente negativa. Sé que lo que expreso es solo como yo lo veo, pero me preocupa la vampirización, el artista que quiere hacer su obra a cualquier precio. Prefiero las transfusiones. Es cierto que eso produce una contaminación consentida, porque toda la vida se basa en el intercambio, pero también quiero que este sea justo. Existe la responsabilidad del cineasta por hacer la mejor obra posible y además, al trabajar con personas reales, la responsabilidad de la imagen que dejamos.  
–¿Pero no es posible creer que esa intervención/alteración puede convertir a esa mirada de lo real en ficción o, por lo menos, en una versión oblicua de la realidad?
–Roland Barthes decía que una ficción no deja de ser un documental sobre el trabajo de un actor. Ver una película con John Wayne es también ver al actor que ya murió, realizando su trabajo. Y si la ficción es documental, el documental es ficción. ¿Dónde empieza uno y acaba el otro? Da igual. Lo importante es la obra final. El cine es un medio de expresión y la realidad solo es una e inaprensible. El mito del cine como realidad lo expresa perfectamente Adolfo Bioy Casares en La invención de Morel.  
–Más allá de su rol como cineasta, ¿Qué es lo que más admira y qué lo que más aborrece como espectador cuando ve el trabajo de sus colegas?
–Lo que más admiro es la capacidad de resistencia, la tenacidad y, en contadas ocasiones, cuando me muestran algo que yo también podría haber visto pero no lo he hecho y ahora se me aparece renovado y transformado, elevado gracias a una mirada que transciende el objeto. Cuando esto sucede agradezco el talento pues uno en primer lugar es espectador. Lo que más aborrezco es la falta de humildad. También la apariencia innovadora bajo la simple repetición de lo ya hecho. Las dos últimas suelen ir juntas.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.


domingo, 23 de julio de 2017

LIBROS - J. Rodolfo Wilcock y "El estereoscópio de los solitarios": En la frontera de la lengua

Si en la literatura argentina hay un escritor que ha conseguido alcanzar la estatura de mito, ese es J. Rodolfo Wilcock. No sólo por lo que su obra representa dentro de un canon al que de a poco se le ha ido permitiendo la entrada, sino por los excéntricos detalles de su vida, convertida en misterio a fuerza de un olvido hecho de tiempo y distancia. Quien acepte el desafío de recorrer ese olvido en sentido inverso obtendrá el privilegio de conocer una de las obras más extrañas y delicadas (y graciosas y lúcidas y más) que jamás haya sido escrita por un autor argentino. Una hazaña que vuelve a ser posible gracias al trabajo de rescate de su obra que viene llevando adelante la editorial La Bestia Equilátera, dirigida por el escritor y editor Luis Chitarroni, que acaba de reeditar uno de los libros emblemáticos de la bibliografía wilcockiana, El estereoscopio de los solitarios.
Nacido en 1919, hijo de un inglés y una italiana, benjamín de la cofradía que integraban Borges y Bioy Casares, y gran amigo de Silvina Ocampo, Wilcock vivió en Buenos Aires hasta mediados de la década de 1950. Durante esos años trabajó casi exclusivamente sobre el género poético, publicando seis libros que le valieron ser considerado no sólo un poeta destacado, sino uno de los nombres más respetados de su generación. Admirado por sus pares y mayores, sin embargo Wilcock no dudó en clausurar todo lo hecho en busca de reconstruirse por completo. De carácter indescifrable y una marcada inclinación por la misantropía, decidió dejar atrás no sólo su ciudad natal, sino también al género poético y, más aún, hasta su idioma.
Ya radicado en Italia, a partir de la década de 1960 Wilcock comenzó a producir y publicar novelas y cuentos escritos en la lengua de Dante, de los que no se tuvieron noticias en la Argentina hasta varias décadas más tarde. Mientras Borges alcanzaba la consagración mundial, con Bioy manteniéndose cerca de su cono de luz y Ernesto Sabato creciendo a su sombra, mientras Cortázar se convertía en boom y una nueva generación empezaba a buscar su propio espacio a los golpes, Wilcock desapareció y nadie supo más de él. Como si hubiera muerto, su nombre se fue borrando de la memoria de los hombres y de la literatura argentina, al mismo tiempo que su figura crecía en los círculos intelectuales de su nueva patria.
Wilcock publicó una decena de libros en su etapa italiana. Novelas como Dos indios alegres, El ingeniero o El templo etrusco; compilaciones de ensayos breves como Hechos inquietantes; excéntricos libros de relatos como La sinagoga de los iconoclastas, El libro de los monstruos o el ahora republicado El estereoscopio de los solitarios. En todos ellos se destaca su manejo salvaje de lo fantástico, llevado a los límites del absurdo a través del uso magistral de los recursos poéticos y humorísticos. Todos esos elementos aparecen con claridad notoria en El estereoscopio…, en donde Wilcock amontona 70 personajes cuyas historias son contadas de un modo tan breve como sorprendente.
Ahí está Baruch, el relojero amigo de las valquirias, a quienes alimenta con migas de pan duro como un viejo lo haría con las palomas en una plaza. O Aulogelio, que nació con aletas en vez de brazos y una uña en lugar de pies, que es verde y creció entre los yuyos del fondo de la casa donde sus padres le permiten arrastrase desnudo y andar con una erección permanente, mientras se conforman pensando que así es feliz, porque ama la naturaleza. O los Carunzi, personajes de alas apenas perceptibles, a quienes los hombres tratan con indiferencia porque son inútiles en el presente, encargándose sólo de algunas cuestiones del pasado, vaciando al azar la memoria, los recuerdos, los archivos.
El estereoscopio de los solitarios y casi todos los libros de Wilcock fueron editados en español recién a fines de los ’90, pero lejos de resultar una revelación para los lectores, su nombre continuó siendo un misterio irresuelto. Pero esta reedición –que le sigue a la ya realizada de El caos, su único libro de cuentos escrito originalmente en español, y que cuenta con una nueva traducción a cargo de Ernesto Montequín— parece haber comenzado a granjearle un nuevo prestigio, aunque más no sea como autor de culto.
Y no se trata de un hecho casual. Hay algo en su literatura que hasta ahora ha resultado infranqueable para los lectores argentinos, como si la necesidad de traducirla del italiano al español hubiera sido además el avatar físico de una ilegibilidad que en realidad siempre fue de otro orden. Quizá era necesario que pasaran estos casi 40 años que separan a la muerte de Wilcock del presente para que en la Argentina se pudiera comprender la naturaleza de su obra. O tal vez simplemente era necesario que una editorial como La Bestia Equilátera le ofreciera estos libros a los lectores indicados. Por fin.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino

jueves, 20 de julio de 2017

CINE - "El invierno llega después del otoño", de Malena Solarz y Nicolás Zukerfeld: Tras el velo cotidiano

Mariana y Pablo fueron alguna vez una pareja. No es que sea evidente desde el comienzo de la conversación que sostienen al salir de un barcito palermitano, mientras él la acompaña a ella hasta la parada del 39. Pero algunas de las cosas que dicen y ciertos gestos, sobre todo los de Pablo, lo dejan claro muy pronto. Alcanza con un ademán de su mano extraviándose en el aire antes de llegar a su destino, el hombro de Mariana, para darse cuenta que en el vínculo entre ellos hay algo que ha quedado interrumpido, incompleto. Esas dos, la de lo incompleto y lo interrupto, serán herramientas que los directores (y guionistas) Malena Solarz y Nicolás Zukerfeld tendrán siempre a mano para contar El invierno llega después del otoño.
Aunque curiosamente el título habla de una continuidad que tiene la potencia inalterable del destino, resumida en esa cita al permanente ciclo estacional, hay algo de fragmentario, de disperso y hasta de casual en el relato que Solarz y Zukerfeld proponen en torno de las vidas de Mariana y Pablo. Es que luego de ese brevísimo primer acto que tiene lugar durante la espera del colectivo, la película se divide en dos mitades, en cada una de las cuales acompañará a los protagonistas en el recorrido aparentemente aleatorio de sus vidas cotidianas. Y a cada una le corresponde una de las estaciones mencionadas en el título: la que está dedicada a Pablo transcurre en otoño y la de Mariana durante el invierno.
Como si se tratara de un nuevo exponente del mumblecore, esas películas en las que sus protagonistas, siempre jóvenes, deambulan por el mundo hablando casi entre dientes mientras la vida les pasa por el costado (al menos en apariencia), El invierno llega después del otoño sigue a sus dos protagonistas con atención exclusiva, percibiendo de la realidad sólo aquello que a estos les incumbe. Una especie de tercera persona que no tiene nada de omnisciente, sino que se adhiere a Pablo y Mariana como una rémora y viaja junto a ellos, brindándole al espectador apenas la información que de sus recorridos se pueda obtener. Que no es mucha.
La película evita la tentación del diálogo inútil, del discurso revelador o cualquier otro recurso fácil para contar su historia, que no sea el de las acciones de sus protagonistas, que si bien son abundantes no revisten más interés que las de la vida cotidiana de cualquiera. Fiestas, exámenes, proyectos, amigos, noches en compañía o soledad que hablan de esos presentes en los que en realidad no pasa nada, pero que sin embargo dan cuenta del círculo sin cerrar que Mariana y Pablo han dejado en alguna parte de su pasado. Coherente con su despojada forma de narrar, los directores terminan la película sin permitirse arriesgar ninguna hipótesis de futuro. Aunque todo el mundo sabe que después del invierno viene la primavera. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Transformers, el último caballero" (The Last Knight), de Michael Bay: El vacío anabolizado

Esta crítica ya se escribió. Ese podría ser el escueto texto dedicado a Transformers, el último caballero, quinta película en 10 años que realiza el director y productor Michael Bay explotando a los robots gigantes capaces de convertirse a sí mismos en diferentes vehículos, surgidos como populares juguetes en la ultra pop década de 1980, y que hoy son una multimillonaria franquicia global. Con esa sola frase alcanzaría para contar de qué se trata la cosa (porque más que película es una cosa) y podría dejarse el resto de la página en blanco. Pero aunque el recurso sería interesante, con la potencia suficiente para establecer con claridad un concepto crítico que define bien a esta película –la idea de vacío—, el pacto entre el lector y el periodista exige ser respetado, extendiéndose, no digamos mucho pero sí al menos un poco más, y no será este cronista quien lo rompa.
Transformers 5 vuelve a tener el porte excedido de sus protagonistas, con una duración de dos horas y media que representan un abuso cuando no se tiene nada para decir. En su afán para encontrarle una rosca más a la tuerca, esta vez los guionistas le inventan a la historia de los robots gigantes un vínculo con la leyenda del Rey Arturo, haciendo que la “magia” de Merlín tenga su origen en la aparición anacrónica de un gadget tecnológico que uno de los autobots (la facción buena de estos personajes mecánicos) le cede al mítico mago para que la civilización pueda derrotar a la barbarie. Pero si ese punto de partida suena descabellado, y lo es, al menos se le debe reconocer el atractivo de mostrar algo distinto, ciertamente inesperado. Un modesto dulce que sin embargo no servirá para aligerar ni un poco el mal trago de los 140 minutos que la película aún tiene por delante.
Todo es mecánico en la quinta entrega de una saga que ya tiene en carpeta dos nuevos episodios, a estrenarse en 2018 y 2019. Como si todo hubiera sido pensado con lógica robótica, Transformers 5 funciona como un muñeco a cuerda que a pesar de su desmesura sólo puede repetir una y otra vez el mismo patrón de acción. Bay apuesta por la fórmula y así el humor, herramienta fundamental en una producción ATP de probada masividad, nunca logra superar el límite de la sonrisa a desgano. Lo mismo ocurre con el uso de la música y las escenas de acción: todo es obvio, molesto, ruidoso. A tal punto llega la pereza que sus guionistas no tuvieron empacho en afanarse la idea de la pandilla de chicos en bicicleta deslumbrados por una nena freak, que es el centro de la serie Stranger Things, gran éxito de 2016. Bay recae en su obsesión de usar a los personajes femeninos como poster desplegable de revista erótica. Pero también es cierto que la incorporación de Mark Wahlberg a la saga, ocurrida en el episodio anterior, le permite al director representar lo masculino con igual chatura. Un igualitarismo hacia abajo, digamos. De ahí a una serie de chistes dignos de los hermanos Sofovich hay un paso y Bay lo da sin ningún problema.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

lunes, 17 de julio de 2017

CINE - Murió George Romero: El director de los muertos

El cine, como cualquier otra religión, tiene su panteón de dioses oficiales, donde son venerados sus grandes genios. La lista es larga (y obvia) y no hace falta realizar acá una enumeración interminable de los nombres que la integran. Alcanza decir que con sus milagros, filmados en blanco y negro o a todo color, tanto en full frame como en cinemascope, han conseguido fidelizar a millones de cinéfilos. Pero hay otra casta de deidades, no menos divina pero sin tanto márketing empeñado en legitimarlas, cuyas maravillas han ido quedando relegadas en altares laterales a donde apenas llegan los reflejos del prestigio, y cuyos adoradores se parecen más a una secta pagana que a una religión hecha y derecha. A ese grupo pertenece el cineasta estadounidense George Romero, quien consiguió crear una obra potente, única y de inusitada coherencia sobre los márgenes de la omnipresente y omnipotente industria cinematográfica de su país.
Romero murió anoche en su casa de Los Ángeles a causa de un fulminante cáncer de pulmón que consiguió quitarle la vida en poco tiempo. Tenía 77 años. Su carrera como director había comenzado en el año 1968, con La noche de los muertos vivos, que fue un éxito instantáneo y se volvió un clásico del cine de todos los tiempos. Filmada en un expresivo blanco y negro, La noche de los muertos vivos convirtió a Romero en el padre del moderno arquetipo de los zombies, figura de inesperada plasticidad simbólica en cuyo molde aún hoy parecen caber todas las metáforas. Pero la película es además un ejemplo acabado de cómo manejar con maestría las herramientas narrativas del cine, aun con limitados recursos de producción. Y una lección de cómo convertir al relato cinematográfico en un potente instrumento de expresión política, característica que Romero transformaría en la marca distintiva de toda su obra.
Producto de su propia época –finales de los ‘60 y comienzos de los ‘70–, cuando el cine se volvió callejero y venal, Romero eligió al terror como su hogar, aunque también trabajó sobre otros géneros. Y supo retomar una y otra vez el tema zombie, encontrando siempre algo nuevo que decir y un modo novedoso de volver a él. Su saga de los muertos suma un total de seis películas. Entre ellas es imposible no destacar El amanecer de los muertos (1978), salvaje crítica anticapitalista en la que trabajó por primera vez con el experto en efectos especiales Tom Savini, uno de sus grandes socios, y La resistencia de los muertos (2009), su último trabajo en cine, que demuestra no sólo la longevidad del tópico zombie, sino su laboriosidad como cineasta.
Romero murió ayer y hasta anoche seguía siendo para una gran mayoría apenas el director de La noche de los muertos vivos y otras películas de difuntos ambulantes; al menos así es como lo definén ahora los titulares de la mayoría de los diarios más importantes del planeta. Pero hoy el mundo seguramente amanecerá infestado por una epidemia de imprevistos romeristas de la primera hora, para quienes hasta ayer su obra era apenas una colorida nota al pie en la historia del cine, quienes confesarán que para ellos Romero siempre fue un maestro. Y para ser sinceros, si eso ocurre, no sería un mal comienzo. Un nuevo comienzo. Tal vez a partir del 16 de julio del año que viene, miles de amantes de su obra se reúnan en el cementerio, en torno a su tumba, disfrazados de zombies, esperando ver a su cadáver descompuesto volver de entre los muertos. Ojalá se cumpla: sería un asqueroso y merecido acto de justicia poética.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

domingo, 16 de julio de 2017

LIBROS y CINE - "Súper Hollywood" y "Amar como en el cine": Romance, superhéroes y películas para volver a ver

Reducir al cine clásico –aquel que la industria de Hollywood ha conseguido imponer como modelo clásico de la narración cinematográfica— a la superficialidad del mero entretenimiento se ha convertido en un lugar común tan desatinado como evidente. El cine lleva siempre consigo la potencia de ser a la vez arte y entretenimiento, y en todo caso la única discriminación legítima que corresponde hacer es aquella que pone de un lado a las buenas películas y del otro a las malas.
En contra del impulso nefasto de desvalorizar lo popular, la editorial Paidós acaba de lanzar su colección Cine Pop, con curaduría a cargo de la editora Vanesa Hernández y el crítico de cine Leonardo D’Espósito. En los libros que la integran, un equipo de especialistas se dedica a abordar distintas parcelas de ese cine que se enorgullece de su voluntad de entretener, en busca de escarbar en sus méritos estéticos, reconocer su complejidad simbólica y destacar su extraordinaria potencia narrativa.
Los dos primeros volúmenes de la colección se internan en la elusiva profundidad de dos géneros sobre los que pesan otros estigmas tan injustos como el anterior. Se trata de las películas de superhéroes y de las comedias románticas, a las que no pocas veces se suele reducir, despectiva y respectivamente, a las categorías de películas para varoncitos o para nenas. Una simplificación absurda que se interna en el complejo territorio de las inequidades de género.
Pero si algo comparten Súper Hollywood, escrito por Juan Manuel Domínguez, y Amar como en el cine, de Natalia Trzenko y María Fernanda Mugica, es justamente la convicción no solo de evitar tales reduccionismos, sino de ir en contra de ellos para convertir a cada película analizada en un objeto único, capaz de contener en su interior un universo complejo y completo. Su propio universo.
Periodistas que comparten además el oficio del crítico de cine, Mugica, Trzenko y Domínguez ponen al servicio de esa tarea su conocimiento y su empeño analítico. Así consiguen que los recorridos que proponen a través de las películas sobre personas con poderes especiales dispuestas defender su propia idea de justicia y de las comedias que narran con gracia esa carrera de obstáculos llamada amor, se conviertan en casi tan gratificantes como la experiencia de ir al cine. Los dos libros sostienen además el doble objetivo de no menospreciar ni a sus objetos de análisis ni a sus lectores potenciales. Y si bien desde lo formal se mantienen a prudente distancia de la crítica más dura o de los textos de corte académico, también evitan quedarse en la comodidad de lo superficial, para desmenuzar los resortes y mecanismos que animan a ambos géneros.
Tatnto Amar como en el cine como Súper Hollywood resultan una guía amigable para el cinéfilo novato, pero también una completa herramienta de consulta para otros de mayor experiencia, aquellos que buscan una mirada distinta con la cual dialogar acerca de sus películas favoritas. Dífícil que alguien que ama el cine salga defraudado de la lectura de ambos libros, cuyo gran mérito reside en su poder para poner en marcha el deseo de volver a ver (o ver por primera vez) cada una de las películas que se abordan en sus páginas.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.