LIBROS - La comunicación mural: Bandos, revistas, pintadas y graffitis

En tiempos del Virreinato del Río de la Plata, hace 250 años, no existían los medios de prensa, o no al menos en el sentido que se le da hoy a ese concepto. Apenas circulaban algunas publicaciones sumamente precarias en términos de libertad de expresión, como el semanario Correo de Comercio, que se publicaba por orden directa del Virrey y bajo su estricto control. Uno de sus editores fue en algún momento Manuel Belgrano, quien sin embargo no podía publicar nada sin que antes lo aprobara Manuel de Velazco, el censor oficial (puesto que en realidad no recibía ese nombre, aunque en los hechos lo fuera).

Tampoco es que muchos ciudadanos tuvieran acceso a publicaciones como esta, de tirada limitada destinada al patriciado. El grueso de la población de Buenos Aires se informaba a través de los bandos, también oficiales, en los que el Virrey de turno detallaba noticias, informes, nuevas leyes, cambios en las regulaciones vigentes o cualquier otra cosa que creyera conveniente hacerle saber a los ciudadanos. Dichos bandos debían ser colgados a la vista de todos en los edificios más importantes de la pequeña ciudad, como la Recova de la Plaza Mayor (hoy Plaza de Mayo) o en las paredes del Cabildo.
Desde aquellos bandos virreinales hasta la actualidad, las paredes de Buenos Aires fueron siempre el medio de comunicación más popular, democrático y libre de todos. Un espacio en el que la política y el arte se turnaron para expresar aquello que debía ser dicho a pesar de todo. "Si los medios nos callan, hablaran los muros", rezaba una inscripción anónima en alguna pared de la turbulenta París del‘68, una idea que sin embargo existe en la práctica desde mucho antes y en el caso de la Argentina, incluso sin necesidad de usar el lenguaje escrito. Pocos años después de la Revolución de Mayo, ya en tiempos del gobernador Juan Manuel de Rosas, que una pared estuviera pintada de rojo lo decía todo sin necesidad de palabra alguna. Pero no sería sino hasta las primeras décadas del siglo XX que las paredes comenzarían a hablar de manera literal.

Aunque ya durante los conflictos obreros de principios del siglo pasado las pintadas políticas jugaron un papel importante, no fue hasta el surgimiento del peronismo que estas se volvieron un instrumento de expresión masivo. La tiza y el carbón fueron entonces la pluma del pueblo. Utilizadas primero para mostrar el respaldo a los gobiernos de Perón o, ya en tiempos de la proscripción posterior al golpe de estado de 1955, para expresar el descontento y la resistencia, las pintadas llegaron a convertirse en parte del ADN de dicho movimiento político. Sin embargo también resultaron una herramienta oportuna para quienes ocuparon el rol opositor durante esos mismos gobiernos. Imposible no recordar el brutalmente célebre “¡Viva el cáncer!” con el que los antiperonistas festejaron en los muros la enfermedad y muerte de Eva Duarte.

Los años ’60, Instituto Di Tella mediante, alumbraron un grupo de artistas gráficos entre quienes se contaban Roberto Jacoby, Juan Carlos Romero y otros, quienes en busca de formas experimentales encontraron en los populares afiches publicitarios de vía pública (que aún se usan para promocionar presentaciones de grupos de cumbia) un vehículo perfecto para visibilizar ideas y consignas.
Esa misma década marcó también el advenimiento del graffiti moderno por interpósita invención de la pintura en aerosol. Fue ahí que las paredes hablaron como nunca y ya no sólo de política, porque el rock comenzó a adueñarse de la herramienta, ideal para difundir bandas emergentes. Hasta que en 1976 el silencio llegó bajo la forma de la más sangrienta de las dictaduras. Fueron años de ciudades limpias y conciencias sucias, en los que hasta las paredes hablaban en voz baja, pudiendo volver a gritar recién en 1983.
Pero si la década de los ’80 fue una fiesta, no sólo se debió a que la política por fin pudo expresarse de nuevo en las tribunas y sobre el ladrillo, sino porque un grupo de ilustres anónimos convirtió a la ciudad en un espacio sobre el cual desplegar el ingenio. Ellos se encargaron de llenar las paredes con frases humorísticas que pronto se volvieron populares, a las que firmaban con el seudónimo de Los Vergara, colectivo que integraban los tres hermanos Korol, hoy conocidos conductores y humoristas de televisión. Ya durante los 2000 el graffiti asumió nuevas formas. Algunas muy plásticas, cercanas al muralismo, de la mano de la cultura del hip-hop, mientras que otras, como las de los grupos de Acción Poética, volvieron a llevar los versos al ladrillo 80 años después de que Jorge Luis Borges y cía. crearan la revista mural Prisma (Ver aparte).

Se sabe que la Historia nunca concluye, que es un continuo presente desplegándose sobre el tiempo como una cinta sinfín. En el último fotograma de esta película las paredes siguen siendo un medio para comunicar, reclamar o gritar de rabia. Las pintadas realizadas en las paredes del Cabildo durante la multitudinaria marcha que hace pocos días se congregó para pedir la reaparición del joven Santiago Maldonado son un ejemplo más, herederas directas de aquellos bandos virreinales. La demostración de que la comunicación mural sigue siendo una tradición con vigencia plena y larga vida por delante.

El Borges de los muros


Al regresar de su estancia europea a comienzos de la década de 1920, Jorge Luis Borges trajo consigo algunas ideas novedosas aprendidas en su contacto con el ultraísmo y no tardó en llevarlas a la práctica. Empujado por su propia juventud y en compañía de amigos como Guillermo de Torre, Eduardo González Lanuzza y su primo Guillermo Juan, Borges fundó la revista Prisma, una publicación mural de poesía en la que los integrantes del grupo difundían textos de su autoría, con ilustraciones de Norah, la hermana de quien llegaría a ser el mayor autor de la literatura en lengua castellana del siglo pasado. El número inicial de Prisma se editó en noviembre de 1921 y sus propios creadores se encargaron de salir por las noches a pegar los ejemplares por toda la ciudad. Hoy resulta difícil imaginarse al Borges más famoso, ya viejo y ciego, vandalizando las paredes de Buenos Aires, pero la historia no deja mentir. A través de ella no sólo se puede confirmar que Borges alguna vez fue joven y anarquista, sino que también tuvo sus noches de descontrol. A juzgar por la corta vida de la revista (solo se publicaron dos números, el segundo en marzo de 1922), podría pensarse que Prisma no tuvo ningún éxito. Sin embargo se trata de un antecedente directo de otra, Martín Fierro, que tal vez sea la publicación literaria más importante del siglo XX en la Argentina.

Artículo publicado originalmente en el Suplemento Literario Télam.

CINE - Santiago Loza: Un luminoso acto de redención

“Soy un pesimista desesperadamente esperanzado”, me dijo Santiago Loza cuando nos conocimos hace ocho años, durante una entrevista por el estreno de La invención de la carne. No había visto sus películas anteriores (Extraño, 2003; Cuatro mujeres descalzas, 2004; y Ártico, 2008), pero lo que mostraba en esta parecía encajar con precisión dentro de esa definición de sí mismo que también vale para sus trabajos posteriores (Rosa patria, 2008; La paz, 2013; o Los labios, 2010, codirigida con Iván Fund, entre otros).
En ella cuenta el viaje que realizan dos jóvenes tras conocerse en una clase de anatomía en la que él es uno de los alumnos y ella, la que se alquila para que los estudiantes realicen sus prácticas sobre un cuerpo vivo. La piedad y el pulso amoroso con que Loza sigue y aborda a sus personajes permiten imaginar que comparte con ellos esa sensibilidad, su tristeza, y de ese modo convierte el dolor en película.
Loza filma sus sombras y así como se lo reconoce en esa oscuridad emocional, no menos íntima y propia resulta la naturalidad luminosamente humana de la mirada con la que contempla todo, dejando siempre entreabierta una puerta de salida a disposición de sus criaturas. “Si uno retrata aun situaciones muy extremas con cierta belleza y cierto cuidado, eso ya es esperanzador”, me dijo también aquella mañana. Y por cierto que así es como se percibe su cine: como un exorcismo a corazón abierto en el que la esperanza siempre consigue arrojar fuera del cuerpo al fantasma de un pesimista confeso. Un acto de redención a través de la belleza. 

Columna publicada originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino, como complemento de la entrevista a Santiago Loza, realizada por Mónica López Ocón, con motivo de la publicación de su primera novela, El hombre que duerme a mí lado.

LIBROS - Murió Ricardo Piglia: El último lector revolucionario

Provocó un cimbronazo sensible en la escena literaria argentina con la publicación de su primera novela, Respiración artificial, en 1980. Se convirtió en bestseller con Plata quemada a finales de los años '90. Recibió el premio Rómulo Gallegos 2011, uno de los más importantes de la literatura en español, por la novela Blanco nocturno, y en 2015 el premio Formentor, el mismo con el que alguna vez fueron consagrados Jorge Luis Borges y Witold Gombrowicz. Le entregaron el premio Konex de Diamantes en 2014, el mismo año en que El camino de Ida, su última novela, fue reconocida con el Premio de los Lectores de la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires. Regresó a Buenos Aires en 2011, luego de 15 años de dar clases en las prestigiosas universidades estadounidenses de Harvard y Princeton. Escritor fino y prolífico, amante del género policial, pensador permanente de los oficios de la escritura y activo difusor de la literatura argentina, todo eso y más puede decirse de Ricardo Piglia, cuya muerte anunciada el pasado viernes (pero larga y tristemente presentida en virtud del penoso avance de la enfermedad que lo aquejaba hace casi tres años) sacudió todos los ámbitos de la cultura argentina, iberoamericana y, por qué no, del mundo. Sin embargo, todo eso resulta pobre a la hora de intentar definir el lugar real que le corresponde a Piglia en el universo de las letras y el auténtico valor de su obra, cuyos alcances exceden largamente el límite de su obra literaria.
Es cierto que mencionar todo lo anterior es inevitable, del mismo modo en que no se puede eludir el compromiso de enumerar sus trabajos más populares o reconocidos, como las cuatro novelas ya mencionadas, a las que se les pueden sumar otros, como La ciudad ausente (1992), los libros de cuentos La invasión (1967) y Prisión perpetua (1988) o los tres volúmenes que recopilan sus diarios personales, de los cuales los dos primeros fueron publicados recientemente y el último se publicará, ahora de manera póstuma, en algún momento no muy lejano de 2017. Son esos mismos diarios sobre los que el cineasta Andrés Di Tella se basó para rodar el sentido documental 327 cuadernos (2015).
Pero si su obra de ficción resulta de mención obligatoria, no es menos importante su trabajo ensayístico y académico, a través del cual se permitió darle una voz ya no al escritor, sino al lector voraz y atento que supo ser. No es improbable que al propio Piglia, un poco borgeanamente, le agradara más ser recordado de este modo. Que se rescatara su valiosa relectura del canon literario argentino por encima de su propia obra, cuyo peso específico, por otra parte, le aseguran un lugar preponderante en ese mismo panteón sin necesidad de que ahora mismo, en el momento de su propia muerte, se insista demasiado desde acá sobre lo imprescindible que resulta su bibliografía a la hora de pensar las letras argentinas contemporáneas.
Debe decirse entonces que Piglia dedicó durante toda su vida una buena parte de sus fuerzas intelectuales y de su tiempo, a intentar romper con el canon literario que a mediados del siglo XX se había cristalizado a partir de la omnipresencia que en el mundo cultural tenían figuras como Victoria Ocampo o el propio Borges. Un orden que sin inocencia olvidaba y dejaba fuera una cantidad de nombres y obras, y sobre el que Piglia se impuso la tarea de influir. Sin dudas, el gran mérito de dicho empeño haya sido el de recuperar para Roberto Arlt –cuyo estilo había sido condenado en ausencia al limbo de lo incorrecto por ese grupo de escritores/lectores que levantaban las banderas de la exquisitez— un lugar destacado dentro de ese orden, colocándolo a la misma altura del santificado Borges. Del mismo modo, Piglia se encargó de fortalecer y rescatar el trabajo de autores emergentes o silenciados, pero cuyo lugar en el parnaso de las letras locales debía ser garantizado.
Durante una entrevista realizada en agosto de 2013 con motivo de la publicación de El camino de Ida, Piglia le obsequió a este cronista un ejemplar de Hombre en la orilla, de Miguel Briante. Se trataba de la primera reedición de ese libro en 45 años, realizada en el marco de una colección llamada Serie del recienvenido que la editorial Fondo de Cultura Económica estaba comenzando a publicar y de la cual el propio Piglia era el director. Ahí mismo se ofreció a ser entrevistado nuevamente, pero esta vez para hablar de la obra del otro. Esa generosidad es la misma que movió buena parte de su obra crítica, la que lo llevó a impulsar una reestructuración de ese canon literario rígido y cerrado, en el que no solo se atrevió a colocar a Arlt en el mismo escalón que Borges, sino que luchó por conseguir que figuras como Juan José Saer, Antonio Di Benedetto, Manuel Puig o el propio Briante tuvieran el lugar que se merecen. Ese también era Ricardo Piglia. Mejor aún, ese es Piglia antes que nada. Solo por eso su ausencia dejará un hueco enorme: a partir de ahora ya no habrá quien defienda a los escritores olvidados. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CULTURA - Selfies: La fotografía en tiempos de hiperconsumo e individualismo

La moda de las selfies, surgida con el desarrollo de la tecnología digital y que le permite a cada ser humano tener una cámara de fotos a su disposición durante las 24 horas (todos los días), parece una costumbre reciente, pero tal vez sea apenas la versión más actual de una vieja costumbre. Porque, de la Creación para acá, mirarse a sí mismo ha sido una de las actividades favoritas de las personas. ¿Acaso no fue Dios quien la inventó, en el mismo momento en que, a falta de celular con cámara de infinitos megapíxeles, no tuvo mejor idea que crear al hombre “a su imagen y semejanza”, sólo para poder mirarse, para ver cómo quedaría Él mismo parado delante del Jardín del Bien y del Mal? Una manifestación de vanidad que, como tantas otras, el ser humano ha reproducido hasta el paroxismo.
Desde entonces el género humano se empecina en acaparar protagonismo, obstruyendo con su presencia todas las maravillas del mundo, que deben resignarse a cumplir un mero papel de reparto, el fondo escenográfico sobre el que se desarrolla el drama humano. Las selfies son la última encarnación de esta manía humana de ser el árbol que se encapricha en tapar el bosque.
Explicar qué son las selfies puede parecer una tarea sencilla si se las piensa apenas como autorretratos fotográficos. Que lo son, por supuesto. Sin embargo, una definición como esa, que reduce el acto a su mínima expresión, equivale a esquivarle el bulto al asunto, como quien se saca de encima un trámite bancario. Tratando de ir más a fondo, es posible agregar que se trata de instantáneas digitales en las que la figura humana ocupa el centro de universos intercambiables. Un formato fotográfico en el que, por otra parte, sujeto y objeto son la misma cosa y en el que cualquier otro elemento más allá de esa dualidad carece casi por completo de valor. En la selfie poco importa el contexto y da lo mismo si es tomada en la Acrópolis ateniense, el cerro de los Siete Colores o con una pared descascarada detrás. En ellas la experiencia de la observación es rebajada a un mero ejercicio reflexivo que no se diferencia demasiado de mirarse en el espejo. Son imágenes seriales como los crímenes de un psicótico, compulsivas como las malas costumbres, y autoinfligidas, como la masturbación. Bueno... tal vez lo anterior sea una exageración, aunque es cierto que se trata de un acto que no se contempla más que a sí mismo y que ignora por completo la presencia de lo otro. El triunfo de la vanidad.
Las selfies encarnan, además, la frivolización de una de las funciones que se encuentra en el ADN de la fotografía como herramienta documental: la de dejar constancia gráfica y expresa de la presencia humana en determinados lugares y circunstancias. Una desviación hacia lo masivo de aquellas fotos que servían para perpetuar momentos únicos de la historia, algunas de ellas muy famosas, que respondían a un concepto actualmente muy popular en Internet: “Pics or it didn’t happen” (algo así como “Si no hay fotos que lo prueben, eso no pasó”), utilizado como respuesta cuando alguien se jacta de haber protagonizado situaciones o anécdotas muy improbables. Fotos como la que tomó el expedicionario neozelandés Edmund Hillary de su compañero y guía, el nepalés Tenzing Norgay, para inmortalizar el momento en que un ser humano pisó por primera vez la cima del monte Everest; o las que se tomaron entre sí los astronautas Neil Armstrong y Buzz Aldrin mientras se convertían en los primeros hombres en dar un paseo lunar. En la actualidad ambas situaciones tranquilamente podrían haberse convertido en selfies, no sólo porque la tecnología moderna lo permite (en la web es posible hallar algunas realizadas por astronautas en órbita), sino porque hoy hasta la situación más intrascendente acaba convertida en una selfie.
En ese sentido, estas representan el carácter masivo e invasivo que ha alcanzado la fotografía e implican una doble degradación. Por un lado flexibilizando los límites de la intimidad, hasta disolver las viejas fronteras que delimitaban los espacios propios de lo público y de lo privado. Por el otro, produciendo un excedente que atomiza el valor de la fotografía como forma de expresión. Si en su etapa analógica era un espacio reservado para captar y perpetuar lo trascendente, hoy, selfie mediante, parece empecinada en el ególatra laissez faire de retratar lo trivial, lo frívolo, lo fútil. Sin embargo, en aras de una mirada más justa, tampoco puede decirse que la selfie tenga pretensiones trascendentales ni aspire a la inmortalidad, sino que se conforma con cumplir con el modesto objetivo de retratar al protagonista y desaparecer casi tan rápido como fue tomada.
Pero hay otro aspecto de interés, quizá central, surgido de la mencionada dualidad sujeto/objeto del formato. Al contrario de lo que ocurre tradicionalmente en la fotografía, en la que el observador se coloca de frente al objeto retratado, dejándose fuera de campo de manera voluntaria, en la selfie todo ocurre a sus espaldas. Al retratarse a sí mismo el fotógrafo se reserva el primer plano de la imagen, disputándole (o directamente arrebatándole) el rol estelar al paisaje. Se trata entonces del registro de lo que ocurre cuando el fotógrafo deja de estar atento al mundo para pensar sólo en sí mismo. Lo que importa no es la fotografía como herramienta que define al mundo a partir de una mirada, sino “yo en la fotografía” como centro de un mundo en el que no importa nada más. Un avatar fotográfico afín al triunfo del hiperconsumo y el individualismo que rige los tiempos que corren, en el que se impone como slogan omnipresente aquel que grita: ¡sálvese quien pueda!

CINE - Suvenires inocuos: acerca del documental "Austerlitz", del ruso Sergey Loznitsa

Las personas comienzan a entrar al predio una vez que se abre el portón de rejas que guarda su entrada. Se trata de una verdadera multitud. En el interior, la cámara del director ruso Sergey Loznitsa espera y observa, fija, inmóvil, captando algunas imágenes que perdidas entre la marea humana podrían haber pasado desapercibidas para el ojo desnudo. La toma se alarga y la gente es tanta que el cuadro está siempre colmado de cuerpos. Pero sobre el final, como si el director fuera una especie de Moisés cinematográfico con un poder sobrenatural, la muchedumbre se abre y la escena queda casi vacía. Entonces sobre el fondo se ve como un hombre se abraza a la reja de entrada, de espaldas a cámara, para que permitir que un joven le tome una fotografía. En la estructura misma de esa reja a la que el hombre se abraza, posando para la foto, se lee con claridad “Arbeit Macht Frei” (El trabajo libera), pero al revés, como si la viéramos a través de un espejo, dándole a la escena un aire de pesadilla consciente.
La secuencia pertenece al documental Austerlitz, último trabajo del cineasta ruso. O, mejor dicho, al tráiler de la misma, ya que la película acaba de estrenarse en el Festival de Cine de Venecia y todavía no tiene fecha para hacer lo propio en la Argentina. Tal vez nunca la tenga. En el documental, de clásica estructura observacional y rodado por completo en blanco y negro, Loznitsa recorre las instalaciones de lo que alguna vez fueron los campos de concentración utilizados por el régimen nazi para encerrar, torturar y masacrar a millones de personas, hoy convertidos en espacios de memoria. Pero lo hace tratando de que su cámara pase desapercibida, con la intención de captar con naturalidad las diferentes conductas que van apareciendo entre los turistas que los visitan en la actualidad. El resultado es abrumador y la escena descrita en el primer párrafo funciona como mínimo botón de muestra.
Un muestrario que incluye desde personas recorriendo los pasillos y barracas de los campos de Dachau y Sachsenhausen con sus selfie sticks (soportes especiales para tomar selfies), hasta aquellos que se atreven al humor negro, posando para las fotos como si ellos mismos fueran alguna de las millones de víctimas asesinadas ahí mismo.
Austerlitz parece proponerse ir un paso más allá de aquella banalidad del mal que Hannah Arendt vio representada en la indolencia burocrática con que Adolf Eichmann firmó las ordenes para despachar a millones de víctimas hacia los Konzentrationslager. Loznitsa muestra como esa indolencia del hombre común ha devenido hoy en una frivolidad pasmosa que encarna en cada una de las fotos con que la horda turística, sin ningún rastro de pudor ni vergüenza, convierte al horror que representan esos espacios de memoria en un suvenir, otro inocuo recuerdo de viaje. El primer paso hacia el olvido. Como si todo lo que ahí ocurrió no fuera una realidad histórica, una lección aprehendida, sino el argumento de otra película de terror. Y Hitler, apenas otro monstruo dentro de la misma galería en la que Drácula, la criatura de Frankenstein o el Hombre Lobo hacen morisquetas para asustar a los chicos.  

Artículo publicado originalmente en la Revista T de Tiempo Argentino.

CULTURA - ¿Existe un arte peronista?: En busca de una estética política

En vísperas de un nuevo aniversario de su fecha fundacional, el número 71, el movimiento peronista sigue siendo una bolsa de incógnitas siempre revuelta. Desde aquel lejano 17 de octubre de 1945, la cuestión de la identidad siempre ha sido objeto de discusiones que al día de hoy no han conseguido dar con una definición definitiva para el peronismo. En su espectáculo Montonerísima, unipersonal de humor sobre el peronismo, la actriz Vicky Grigera incluye un breve gag que resume con gracia el asunto. Hija de padre desaparecido, Grigera recuerda que cuando era chica su mamá le contaba historias antes de irse a dormir y respondía sus preguntas de nena inquieta. “Hay dos cosas, hija, que no te puedo explicar muy bien”, se atajaba con precaución aquella madre, sentada en la cama de su hija. “Una es la muerte; la otra es el peronismo. Pero cuando seas grande tal vez con formación, estudio y con mucha paciencia puedas llegar a entender… a la muerte".
Dentro de ese marco, en el que sobran argumentos pero las certezas no alcanzan, las voces de diferentes artistas aportaron lo suyo para sumarle complejidad a la incógnita, pero al mismo tiempo ir moldeando un imaginario muy rico pero tan difícil de definir como el propio movimiento. La idea es indagar, entonces, acerca de la existencia o no de una estética capaz de expresar las bases políticas del peronismo a través del arte. Para conseguirlo, obstáculo insalvable, es necesario resolver antes el primer problema que, apelando a un poco de humor, podría resumirse en una pregunta: ¿realmente existe el peronismo? O más seriamente: ¿Qué es el peronismo?

“En el presente, los hechos demuestran que ya no existe un sólo peronismo, o que el peronismo es muchas cosas, incluso opuestas”, afirma el escritor Juan Diego Incardona. A pesar de eso arriesga una definición histórica, según la cual el peronismo es “el movimiento fundado por Juan Perón y reivindicado por la clase trabajadora argentina, cuyas banderas primordiales consisten en la construcción de una nación socialmente justa, económicamente libre y políticamente soberana”. El artista plástico Daniel Santoro, reconocido por haber centrado una parte importante de su obra sobre diferentes elementos del imaginario justicialista, coincide con Incardona y califica a la ambición de definir al peronismo como “una tarea casi titánica”. Así y todo también acepta el desafío y comienza por considerar que se trata de “una invención política que insospechadamente ha tenido una vida muy prolongada, como pocas irrupciones políticas de su tipo”. Santoro menciona al PRI en México o el PSOE en España y recuerda que “todas tuvieron un auge y una decadencia en la que su dimensión transformadora quedó agotada y subsumida en el estándar de las demás expresiones políticas. Es decir, se domesticaron más o menos fácilmente”. La diferencia sería que si bien “el peronismo también sufrió domesticaciones y traiciones, aún sobrevive como novedad política”. Es esa vitalidad la que “sigue permitiendo definir al peronismo como una novedad”, completa.
Como era de esperarse, las dificultades se trasladan al intento de pensar en la existencia de una estética surgida del seno mismo del peronismo para traducir en arte sus contenidos políticos. El cineasta José Campusano, conocido por películas como Vikingo, Vil romance o Fango, en las que recrea de manera vívida diferentes problemáticas sociales del conurbano profundo, es terminante. “Yo creo que no, sinceramente. Aunque puede ser que exista y se trate de una incapacidad mía y no he sabido detectarlo”, se excusa. En la misma línea se expresa Incardona, autor de una serie de libros como Villa Celina, Las estrellas federales y, sobre todo, El campito, en los que al igual que Santoro trabaja con elementos clásicos de la iconografía peronista. “No creo que exista un arte peronista—afirma— pero sí una tradición cultural vinculada estrechamente a él, no tanto por la temática sino por el sentido de pertenencia de muchos artistas”. Para apoyar su afirmación recuerda una frase del cineasta Leonardo Favio, quien alguna vez dijo que “no hacía cine peronista, sino que él era un peronista que hacía cine”. No será la última vez que el nombre de Favio se aparezca por acá.

Por su parte, Santoro descarta de plano la idea del arte peronista, pero considera que existe un imaginario muy rico surgido por efecto de la acumulación a lo largo de la historia del movimiento. “Aunque no sé si ese imaginario alcanza a constituir una estética”, objeta sin embargo el pintor. Enseguida señala que “hay elementos de distintas estéticas que vienen de la izquierda, del fascismo y del New Deal, que confluyen en algo que conforma un imaginario peronista”. Un conjunto de apropiaciones que no se habrían concretado sin la mediación de los artistas. Santoro pone como ejemplo de eso la obra del artista plástico Ricardo Carpani, quien “se apropia de la estética de la izquierda y la sujeta a las razones del peronismo”. Justamente ese carácter apropiador le permiten a Santoro definir al imaginario peronista como “bastardo, sin un origen propio, unificado”, que le impide generar “esa cosmogonía blindada que sí tuvieron la izquierda, el fascismo y la propaganda capitalista de pos guerra, donde no puede haber irrupciones de otro orden porque serían amonestadas”. En cambio, igual que ocurre con las múltiples líneas que lo atraviesan en el plano político, “el imaginario del peronismo tolera cualquier torsión”.
En su intento por ir acercándose a definiciones más concretas, Santoro encuentra una palabra para definir al peronismo tanto en lo político como en lo estético y esa palabra es barroco. “Pero no el estilo del barroco europeo, sino el barroco latinoamericano, que también es un cúmulo de apropiaciones trazado también por una mirada muy ingenua, palabra cuyo anagrama es genuino. Esa dualidad de lo ingenuo y lo genuino es muy interesante, porque se trata de una mirada ingenua pero no torpe. Ni tampoco erudita: el peronismo jamás iría detrás de eso, sino de una estética siempre más ligada a las distintas líneas del gusto popular”, concluye. En contra de la idea de concluir que cualquier expresión popular es de por sí emergente de una estética peronista, Campusano insiste en la dificultad de aprehender lo “peronista”. “Si las diferentes facciones sindicales que se autotitulan peronistas, por ejemplo, no están para nada alineadas, menos podrían estarlo en un terreno tan cambiante como podría ser una propuesta artística o cinematográfica dentro de la amplia diversidad que proponen los conjuntos del arte o del cine argentino”. Tampoco es fácil llegar a una conclusión por oposición, es decir, tratar de definir una estética peronista a partir de una opuesta, de raíz antiperonista, como la que en la literatura representaron obras como "La fiesta del monstruo", que Jorge Luis Borges y Adolfo Boiy Casares firmaron con el seudónimo de Bustos Domecq, o Los traidores, una pieza también creada a cuatro manos por Silvina Ocampo y J. Rodolfo Wilcock. “Más que arte antiperonista, hay antiperonistas que hicieron arte”, insiste Incardona recordando la frase de Favio. Sin embargo reconoce “que para muchos artistas el antiperonismo se convirtió en tema y, visto hoy y puestas las obras en serie, uno puede percibirlo como una tradición antiperonista que, por ejemplo, repitió la anécdota de ‘El matadero’ de Esteban Echeverría, actualizándola en la coyuntura del peronismo, a través, como dijo Ricardo Piglia, de la parodia o la paranoia”.

Llegados a este punto, Santoro vuelve a traer a colación una cuestión central para pensar el asunto: los artistas. “No hay una estética que esté por fuera de la acción de los artistas. Un imaginario no es algo que está ahí vacante y entonces el artista va y se toma de eso. Es el artista quien genera un imaginario”. Para él, el caso más emblemático sería el de Favio. “Leonardo es un emblema del gran artista peronista”, asegura Santoro, “porque no le hace asco a nada, su obra es puro barroco latinoamericano”. “Basta ver el documental Sinfonía del sentimiento, que es una orgía de aportaciones estéticas, una especie de caravana interminable de todos los clichés y toda la cosa más intolerable para las clases medias, sin embargo todo junto constituye algo convincente. Ese punto de ingenuidad sobre el que trabaja Leonardo es lo que lo hace a la vez tan genuino”. Sin dejar de reconocer su enorme valor cinematográfico, Campusano minimiza el valor político de la obra de Favio. “Fijate que a Raymundo Gleyzer y a Jorge Cedrón les costó la vida filmar lo que filmaron. En cambio Favio en todo el período de los ’70 nunca asumió el compromiso de hacer una película como o Los traidores (1973) u Operación Masacre (1973)”, recuerda el cineasta. Para Campusano Favio “nunca tuvo la convicción de ir a aquello que sí conocía y sabía de primera mano”. “Él filmó Juan Moreira (1973) que había sucedido hace 100 años, o la metáfora poética de Nazareno Cruz y el lobo (1975), pero eran los ’70, no fue una década menor. Hubo otros directores a los que su decisión de en qué lugar pararse para filmar les costó muy caro. Y a Favio no le costó tan caro, porque entre otras cosas filmó Soñar, soñar (1976), que está buena, sí, pero está muy lejos de eso otro que él también conocía bastante. Y esa decisión artística también es una decisión política”. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

ARTE - Peronismo y el barroco argentino: Entrevista con Daniel Santoro

Daniel Santoro no es solamente un artista plástico que dedicó buena parte de su obra a reescribir desde la pintura buena parte de la potente simbología ideológica que conforma el imaginario del movimiento peronista. Es también un intelectual lúcido, capaz de leer como pocos el entrelíneas que se teje entre la realidad y los distintos procesos históricos a través de las expresiones del arte.
Conocedor no sólo de la materia artística, Santoro es uno de los intelectuales que más y mejor ha pensado al peronismo, atravesando las fronteras de su mero avatar político, extendiéndose hacia los amplios círculos de su influencia cultural. Se trata, por eso mismo, de una voz ineludible a la hora de pensar acerca de la existencia de una estética capaz de expresar el marco teórico del peronismo a través del arte, sus alcances, límites y condiciones. Tarea casi imposible de comenzar sin antes tratar de definir esa materia cada vez más inasible en que el peronismo se ha convertido tras sus primeros 71 años de existencia.
“Definir al peronismo es una tarea casi titánica”, previene el artista. “Fue una irrupción política, una invención política que insospechadamente tiene una vida muy prolongada, como muy pocas irrupciones políticas. Esa vitalidad es algo curioso que sigue permitiendo definir al peronismo como una novedad. La presencia del Papa Francisco de algún modo le aporta una nueva vida al peronismo. Cuando el papa habla de poner el capital al servicio del hombre de está citando el corazón de la propuesta peronista. Uno se identifica con el peronismo cuando combate al capital, como dice la marcha, a esa idea inhumana del capital cuyo emblema actual es el neoliberalismo. A ese capital combate el peronismo, pero sin ser marxismo-leninismo. ¿Entonces qué es? Es ese campo en el medio, muy impreciso, que tratan de definir como populismo benéfico. Todo eso le da al peronismo una nueva vitalidad insospechada, porque uno pensaría que debería estar agotándose”, concluye Santoro.  

-¿Esa vitalidad puede utilizarse como punto de partida para tratar de reconocer los patrones de un posible corpus estético peronista? 
-Hay motivos para pensar que sí, porque hay ciertos elementos estéticos que podrían definir una pertenencia al peronismo. No sé si se trata de un corpus imaginario, no lo creo porque es muy disperso. La izquierda tiene un imaginario constituido, entonces uno sabe que hay un arte de izquierda, pero se trata de un imaginario que está nutrido por los artistas. Esa es la otra cuestión: no hay una estética que esté por fuera de la acción de los artistas.
-A pesar de eso hay una serie de artistas identificados con el peronismo y sin embargo definir lo que hacen como arte peronista es aventurado. 
-Hay elementos de distintas estéticas que confluyen en algo que conforma un imaginario peronista. Estéticas que vienen de la izquierda, del fascismo, del nazismo, de distintas aportaciones. Las apropiaciones de esas estéticas las hacen los artistas. Si vamos a Ricardo Carpani, él se apropia de la estética de la izquierda y la sujeta a las razones del peronismo. Esos obreros de Carpani son traslaciones del mundo de la izquierda.  
-Mucho del muralismo mexicano. 
-Exacto. Son apropiaciones y elementos muy aislados. Yo mismo tomo cosas del fascismo, de los bolcheviques y los soviets, como cuando trabajo con la figura del descamisado, que a veces son citas y a veces apropiaciones. Esos préstamos nutren una estética peronista, que no es como la de la izquierda, que sí genera su propia iconografía, como el puño alzado, que es una invención soviética y a su vez es tomado por distintas corrientes de la izquierda. El peronismo es formalmente más blando. No termina de generar ese mundo que sí generaron ideologías la izquierda o el fascismo, que son estéticas políticas con propuestas muy concretas, incluso desde el punto de vista formal, como el cubismo, el suprematismo… O el realismo socialista, del cual es muy próximo Carpani. El peronismo realiza una mezcla de todo eso con los ideales del New Deal estadounidense, esa cosa del confort norteamericano de la pos guerra, las afueras de Los Ángeles con la imagen del chalecito californiano, que forman parte de la estética blanda de la propaganda del confort estadounidense. El peronismo también incorpora en su imaginario esa cosa del goce capitalista y la publicidad amable, porque el peronismo tolera cualquier torsión.
-Que es propia del peronismo, que no sólo soporta cualquier torsión estética sino cualquier torsión política.
-Y por eso la incapacidad de definirlo políticamente que se traslada a su estética. Porque también hay una incapacidad estética de definir al peronismo. Pero todos cuando vemos algo con ese sabor de los ’50 lo reconocemos como establecido en el peronismo. El kirchnerismo en cambio no maduró una nueva estética, ni sé si lo hará, por eso sigue siendo tributario de aquella idea de felicidad del pueblo de los ’50.
-¿De qué forma creés que los 18 años de proscripción aportaron a esa acumulación estética?
-Ahí es cuando se gestaron políticamente las organizaciones armadas y cuando se nutrió estéticamente de la izquierda. Todo ese sector del peronismo se convirtió en vicario de la izquierda. Un vicariato que prosperó en el mundo universitario y lo expresa bien Carpani, con esa Eva Perón combativa de los ’70. Ahí es donde el peronismo se recuesta en la izquierda y no en el primer gobierno, cuando era más del gusto estalinista y ligado al New Deal norteamericano. Los ’50 fueron la época del obrero feliz y toda su propaganda rondaba en torno de la felicidad y el sueño de la casita suburbana. El imaginario de izquierda se incorpora después, con la lucha armada, y el kirchnerismo vuelve a tomar algo de eso: la Eva combativa con el micrófono, ceñida con el rodete, la Eva de los ’70. Por eso para definir una posible estética peronista lo más oportuno es recurrir al barroco latinoamericano, una estética sucia en la que las filiaciones son difíciles de trazar, porque son acumulaciones en donde la imagen del obrero feliz de los ’50 convive con el obrero de Carpani, que es pura lucha de clases. Esa convivencia sería imposible en el marco del realismo socialista, pero en el peronismo se lo ve con tranquilidad porque la lucha de clases no es una pertenencia peronista: para el peronismo el obrero no se proletariza sino que se vuelve clase media. Y ahí tenemos los quilombos que tenemos ahora, porque esa estética preanuncia la encrucijada a la que se enfrenta el peronismo, que es la de generar clase media y no obreros combativos.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura del portan informativo www.tiempoar.com.ar

LIBROS - La bielorrusa Svetlana Alexievich ganó el Premio Nobel de literatura: El arte del periodismo

Y un día los apostadores tuvieron razón: la escritora bielorrusa nacida en Ucrania Svetlana Alexievich fue distinguida por los miembros de la Academia Sueca con el Premio Nobel de literatura, luego de ubicarse al tope de las listas de apuestas desde hace meses. Un hecho infrecuente, pero también una anécdota que no merece más que estas líneas y esta sorpresa (que al fin y al cabo no lo fue tanto). Porque la elección de Alexievich ofrece un enorme listado de detalles de interés que merecen ser analizados. Análisis que deberá limitarse, por desgracia, a elementos secundarios respecto de su obra, ya que se trata de una escritora prácticamente inédita en la Argentina y en el mundo hispanoparlante: sólo ha sido traducido al español el más popular de sus libros, Voces de Chernóbil. Crónica del futuro, pero únicamente se lo consigue en el país en una edición digital. El milagro del Nobel hizo que durante el día de ayer la casa Penguin Random House anunciara que el libro también estará disponible en papel a partir de noviembre, y dispusiera un programa de traducción y edición de otros libros de la autora: La guerra no tiene rostro de mujer (2015), Los chicos de latón (2016) y Los últimos testigos (2017). Así que este año no hay especialistas que valgan: casi nadie sabe cómo escribe Svetlana Alexievich, porque no hay forma de leerla. Aunque sí es posible tener referencias de qué es lo que escribe la nueva Nobel.
En primer lugar se trata de la primera autora en recibir el premio cuya obra se apoya sólidamente en un género como la crónica, hasta ahora más vinculado al periodismo que a la literatura, renovando así la discusión acerca de cuáles serían los límites de la materia literaria. La confusión entre literatura y ficción –o su reducción a sus géneros más populares– ha provocado que el Nobel de Alexievich irritara a unos cuantos, que no dudaron en compartir el disgusto en las redes sociales. Ninguno de estos indignados ha leído, en el mejor de los casos, más que las pocas páginas de Voces de Chernóbil que pueden conseguirse gratis en la web. Con lo cual es posible suponer que el enojo proviene del hecho de que no se trata de una escritora que además es periodista, sino al revés: Alexievich es la primera periodista en la historia en recibir el Premio Nobel de literatura. Y lo hace en uno de los peores momentos de este oficio, con las ediciones en papel en franca retirada frente al ubicuo pragmatismo de las versiones digitales, y con las empresas periodísticas pensando más en las utilidades que en el factor humano. 
El premio abre además la discusión acerca de si el periodismo es apenas el oficio de quien informa, donde prima el qué y se desprecia al cómo; o si es posible realizarlo tensando sobre él las cuerdas de la estética y el arte. Frente a esto, aún en la imposibilidad física de realizar una evaluación crítica de la desconocida obra de Alexievich, debe reconocerse el riesgo que la Academia Sueca ha tomado al concederle el premio y saludarlo como un movimiento positivo no sólo para el periodismo sino, sobre todo, para la literatura.
Pero no debe pensarse a la elección de la bielorrusa solamente como un gesto en el que por fin se le concede a la crónica el pedigrí literario, sino que hay otros elementos interesantes que esta premiación invita a analizar. En los días previos se descontaba que el hecho de que la canadiense Alice Munro hubiera recibido el premio en 2013, y conociendo el informal sistema de cupos con que la Academia Sueca parece decidir cada año el destino del mismo, resultaba un indicio en contra del favoritismo de Alexievich. Que en los 114 años de historia del premio sólo 14 mujeres hayan sido honradas en el apartado literario parece una prueba irrefutable al respecto. Sin embargo la Academia, al menos en este caso, parece haber ido en contra de sus propias tradiciones. No es descabellado pensar en ello en relación a los cambios operados este año en la constitución del comité encargado de elegir al ganador, que por primera vez en los dos siglos de historia de la institución es presidido por una mujer, Sara Danius, en remplazo de Peter Englund, quien obraba al frente del jurado desde 2009. Joven, feminista y tal vez deseosa de hacer correr por la casa Nobel un aire renovador ya desde su primer año de gestión, es posible que el rol de Danius en la designación de Alexievich haya sido decisivo. Ella, sin embargo, le resta trascendencia: “Es una bonita coincidencia. Lo único que de verdad importa cuando la Academia toma la decisión de entregarlo es la calidad literaria”.
Así mismo no debe olvidarse que el Nobel de literatura siempre ha tenido un importante costado político que en este caso, por razones obvias, tampoco puede pasarse por alto: Alexievich no escribe poesía, ni cuentos ni novelas, sino crónicas políticas. Una de las primeras cosas que hizo frente a sus colegas periodistas como ganadora del Nobel, fue recordar sus profundas diferencias con las políticas de gobierno del presidente ruso Vladimir Putin y reconocer que a partir de ahora “ya no les resultará tan fácil a los poderosos en Bielorrusia y Rusia rechazarme con un gesto con la mano". Puede decirse, entonces, que si algo ha sido puesto de manifiesto con la premiación de Svetlana Alexievich, ese algo ha sido, una vez más, el sutil pero concreto poder de las palabras.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo.

LIBROS - Premio Nobel de literatura 2015: César Aira entre los 20 favoritos de los apostadores

Con el inicio de octubre llegan también los anuncios de los prestigiosos Premios Nobel con los que la Academia Sueca marca el pulso de un amplio abanico de disciplinas. Durante una semana la institución revela, a razón de uno por día, los ganadores en las categorías de Medicina, Física, Química, Literatura y Paz, reservando generalmente el día jueves para hacer público el nombre del escritor distinguido en el rubro literario. Efectivamente, el anuncio se hará en el día de mañana, sin embargo, como ocurre todos los años, hace meses que las casas de apuestas vienen manejando un listado de potenciales ganadores que incluye a muchos de los autores más prestigiosos de la literatura global. Un catálogo que reúne a las figuras de notables bestsellers con otras casi desconocidas para quienes no pertenezcan al círculo de especialistas en la materia literaria. Lo cual no deja de ser una curiosidad, tratándose simplemente de una lista generada por apostadores: cuesta imaginarse a burreros y ludópatas discutiendo acerca de las posibilidades de la escritora bielorrusa Svetlana Alexievich o del keniata Ngugi Wa Thiong’o de llevarse este año los más de 900 mil euros que recibe cada ganador. La gran sorpresa de 2015 es la aparición del argentino César Aira dentro de la lista de los primeros 20 favoritos: es probable que, más allá del ámbito de la literatura iberoamericana, su presencia resulte igualmente exótica para los lectores de todo el mundo. 
Este año la mencionada Alexievich es la gran favorita en todas las grandes casas de apuestas del mundo. Bastará mencionar, como prosaico ejemplo de hasta dónde llega el desconocimiento de su nombre y la poca difusión de su obra entre los lectores locales, que sólo uno de sus libros se publicó en el país (el ensayo Voces de Chernóbil. Crónica del futuro, a través del sello Debolsillo) y recién fue editado a comienzos de este año, luego de que Alexievich ingresara en 2014 por primera vez en estas listas de apuestas. El detalle no menor es que el libro no fue publicado en papel, sino que sólo está disponible en una edición digital. Exactamente lo mismo ocurre con Thiong’o y su obra, de la que sólo es posible conseguir otro ensayo: Descolonizar la mente: la política lingüística de la literatura africana, también editado por Debolsillo unicamente en formato digital. El autor de origen africano ocupa el tercer escalón del podio de los favoritos entre los apostadores.
En medio de ambos virtuales desconocidos se ubica el japonés Haruki Murakami, una vez más instalado en un lugar de privilegio dentro del pelotón de favoritos, siempre según el criterio de los apostadores. El caso de Murakami es más que curioso, ya que su nombre integra desde 2008 la élite de las apuestas de manera ininterrumpida, pero cada año la Academia Sueca invariablemente ha elegido a otro autor, haciendo que el asunto se convierta en centro de incontables humoradas. Entre ellas se destaca el ingenio del diario madrileño El Confidencial, que tituló su nota sobre las previsiones del Nobel de literatura de este año, firmada por Daniel Arjona, parafraseando el famoso microrrelato El dinosaurio del escritor hondureño Augusto Monterroso: “Cuando Murakami despertó, el Nobel de literatura seguía sin estar allí”. Si bien es un hecho que los favoritos de las apuestas no suelen coincidir con los ganadores –la única excepción tal vez sea la del turco Orhan Pamuk, premiado en 2006—, sí ha ocurrido que el favorito de un año sea premiado al año siguiente, lo cual constituiría el único indicio a favor del éxito de Murakami. Algo que parece difícil atendiendo a que el chino Mo Yan lo recibió en 2013. Conociendo la pasión de los suecos por la corrección política y el cumplimiento de cupos (aunque sea de manera informal y nunca explícito), resulta muy improbable que dos escritores orientales lo reciban con tan pocos años de diferencia. 
El Top Ten de favoritos de los apostadores no presenta mayores sorpresas y en ella es posible encontrar a los sospechosos de siempre: los estadounidenses Philip Roth y Joyce Carol Oates; el noruego Jon Fosse; el austríaco Peter Handke; el sirio Adonis; el coreano Ko Un y el albanés Ismail Kadare. La aparición de Aira en el puesto 20 y 19 de las apuestas registradas en Ladbrokes y Unibet, las dos principales agencias de apuestas del mundo, es sin dudas la gran sorpresa del año. Aunque el argentino llegó a ubicarse en el puesto número 12, en las últimas horas ha ido perdiendo el favor de los apostadores para dejarlo al límite del Top 20, lugar que comparte con el cantautor Bob Dylan, el israelí Amoz Oz, los estadounidenses Thomas Pynchon y Cormac McCarthy o el checo Milan Kundera, todos ellos figuritas repetidas en estas instancias. Pero, ¿cuáles son las posibilidades reales de Aira de recibir el Nobel de literatura? Imposible saberlo a ciencia cierta. Pero si hubiera que arriesgar con criterio de apostador se podría pensar que no son tantas, aunque es posible que sean más que las que parece tener el pobre Murakami. Los cinco años que han pasado desde la premiación del peruano Mario Vargas Llosa, último escritor en lengua castellana en recibir el Nobel, no parecen ser suficiente distancia. Cuenta como punto a favor que ningún argentino lo ha recibido nunca antes. Las posibilidades existen, claro. Aunque si fuera por eso tampoco habría que descartar a Ricardo Piglia, quien directamente no figura en ninguna lista de apuestas.
Usando la misma arbitraria lógica de apostador y pensando en la ya mencionada tendencia de los suecos a convertir los premios en lecciones morales, tal vez habría que buscar un favorito sin descartar los detalles geopolíticos. ¿Favorecerá al poeta sirio Adonis la imagen repetida del cadáver de Aylan Kurdi tirado en la playa? ¿El duro panorama migratorio de la Europa actual beneficiará al albanés Ismail Kadare? ¿O finalmente Thiong’o vendrá a llenar el cupo de etnias africanas, teniendo en cuenta que solamente dos escritores negros recibieron el premio en sus 114 años de existencia (el nigeriano Wole Soyinka en 1986 y la estadounidense Toni Morrison en 1993)? ¿O su carácter de mujer y feminista dentro del mundo árabe será favorable a la elección de la egipcia Nawal El Saadawi? Lo único que está claro es que por unos días el Nobel de literatura se convierte en una atracción de kermese y, entonces, por qué no jugar un rato. La literatura, por suerte, sigue a salvo en los libros.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

LIBROS - "Cartas de Rodez" (Lettres de Rodez), de Antonin Artaud: El Flaco, el Indio y el Loco

A veces a la realidad le gusta alinear determinados hechos independientes entre sí, creando constelaciones cuya nueva unidad resignifica a cada una de las partes, confiriéndoles un nuevo sentido. Pero la realidad, que es traviesa, lo hace en voz baja y con cara de otra cosa, fingiendo no tener nada que ver con el asunto y esforzándose por dejar claro que todo ocurrió porque sí, justo cuando ella miraba para otro lado. Pero todos saben que miente y que la casualidad, aunque el diccionario de la Real Academia se empeñe en definirla, no existe. No hay otra forma de entender que ayer, justo cuando se cumplieron tres años de la muerte de Luis Alberto Spinetta, el Flaco, primer artista proveniente del rock en ser homenajeado por la Biblioteca Nacional, esa misma casa abriera las puertas de la muestra El tesoro de los inocentes, dedicada a la obra de Carlos Solari, el Indio, otro rockero mítico. Uno de los hechos más interesantes que tienen lugar en ella, es la revelación de las lecturas e influencias literarias que el propio Indio reconoce a través de una carta, que la curaduría recoge en el estupendo catálogo de la muestra. Ahí menciona entre sus escritores favoritos a Kurt Vonnegut, Gerorge Gurdjieff, los integrantes de la generación beatnik, Tom Wolfe y Truman Capote entre otros. Pero el autor que más llama la atención en esa lista es uno al que el Indio menciona sólo por el apellido, haciendo una oportuna elipsis de nombre: Artaud. Sí, el mismo poeta y dramaturgo francés al que Spinetta homenajeó en un disco de 1973, bautizado simplemente así: Artaud. ¿Casualidad? No: constelación.
Hablando de Antonin Artaud, la editorial Descierto, dedicada a la publicación de poesía y textos vinculados de alguna manera con ese género, acaba de editar el libro Cartas de Rodez. Se trata de un volumen inédito en la Argentina, que recoge cinco cartas que el poeta escribió en 1945 desde su encierro en una institución mental en la ciudad de Rodez a Henri Parisot, uno de sus editores. No es mala idea hablar de un libro de Artaud el día después del aniversario de la muerte de Spinetta y de la apertura de la muestra de Solari, sólo para no estropear esta curiosa cadena de sentido, que tal vez el Flaco y el Indio preferirían definir como ciclo cósmico. 
Estas Cartas de Rodez son inmediatamente anteriores a ese notable ensayo que es Van Gogh, el suicidado por la sociedad, con el que guardan un vínculo íntimo. Es que gran parte la obra de Artaud, aún en su amplitud y variedad, tiene uno de sus ejes temáticos más desarrollados en la idea de la locura como enfermedad de encarnación social. Artaud, que pasó la mayor parte de su vida encerrado en manicomios y hospitales, se encargó de explorar los vínculos de la demencia con el arte; el papel que juegan las instituciones –religiosas, políticas y sanitarias- y sus miembros, ya no en la cura de la enfermedad sino en su sostén y demonización; y la utilización del estigma de la locura para mantener enajenados de la comunidad a aquellos miembros que, por ser difíciles de comprender, son sometidos al encierro y al olvido. Ese contacto paradojal con la realidad, que es a la vez lúcido y delirante, convierten a Artaud en una de las voces más potentes de un siglo como el XX, en el que el mundo antiguo reventaba en pedazos frente al empuje incontenible de la civilización occidental. 

En el prólogo de Cartas de Rodez, su traductor, Carlos Riccardo, reflexiona acerca de la necesidad incluso física que Artaud manifestaba respecto de su vínculo con la poesía y el teatro, a los que utilizaba como herramientas de contacto con el otro. “Cuando recito no lo hago para que me aplaudan, sino para sentir cuerpos de hombres y de mujeres”, dice Artaud, sometido a un encierro del que culpa a todos. “Si hace ocho años fui internado y desde hace ocho años me mantienen internado es a causa de una acción evidente de mala voluntad general que a ningún precio quiere que Antonin Artaud, escritor y poeta, pueda realizar en vida las ideas que manifiesta en los libros”. Artaud se sabía condenado y sus cartas destilan esa rabia. En una de ellas escribe: “Son las memorias de los poetas muertos las que se leen, pero, vivos, no se les haría llegar una taza de café o un vaso de opio para reconfortarlos”.
Heredero de los grandes poetas malditos de la Francia decimonónica, como Rimbaud, Baudelaire o Verlaine, Antonin Artaud se convirtió a sí mismo, aunque de manera no del todo voluntaria, en un experimento vivo de las vanguardias. La sociedad se encargó de transformar su vida en una pesadilla surrealista. No es casual que la primera generación de rockeros en la Argentina, que durante la segunda mitad de la década de 1960 se sentían ellos mismos atrapados dentro de una realidad que sólo les ofrecía las opciones del encierro o la expulsión, tomaran a Artaud como una referencia estética tan fuerte. Cartas de Rodez es una excusa oportuna para quienes quieran volver a leerlo y una puerta abierta para los que no conozcan su obra. El Flaco y el Indio estarían contentos de que hoy se hable de él gracias a ellos. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo.

LA FOTO - La coronación de los muertos vivos

Nadie sabe si se trata de una epidemia, de un cambio abrupto e imperceptible en el ritmo de la rotación del planeta o simplemente de un capricho divino. Si es que dios existe, claro, porque hay quienes creen que sí existe y que es él en persona el que los mantiene así, todavía erguidos pero lánguidos y con esas miradas que son un espanto. Más allá de eso, no se sabe por qué es que están en pie, cómo caminan, por qué insisten en fingirse vivos cuando es evidente que no. Cualquiera se da cuenta. El asunto es un misterio, pero un misterio al que ellos son ajenos por completo. Simplemente andan como si todos los días fueran el mismo: se lavan los dientes, mandan a las nenas al colegio, van a hacer las compras y después a la oficina. Y a la tardecita pasan a saludar a papá, que desde que se jubiló pasa más tiempo en casa y menos en las boites y los nightclubs. Todos los días repiten el mismo circuito como si anduvieran sobre un riel, como si fueran una de esas bailarinas de cajita musical que sólo saben dar vueltas sobre la punta de un pie, con un bracito levantado y el otro rodeándole la cintura. Tienen una vida a cuerda, lo que es decir una no-vida. Autómatas, eso parecen, pero es apenas una leve semejanza, porque los autómatas siempre fueron autómatas y esto es bien distinto. Porque ellos supieron lo que es sentir el sol sobre la piel; cantarle a la luna; amar y ser amados y hoy no son más que una cáscara vacía, la postal de un mundo que ya no existe pero se empecina en seguir con la fiesta y con la farsa. Solamente andan, caminan, van sin preguntarse nunca ni cómo ni por qué. Esas preguntas le pertenecen a quienes los ven ir de acá para allá como si eso fuera lo más natural del mundo. Pero es inútil: nadie puede explicar ni cómo ni por qué caminan los que están muertos pero todavía no lo saben. 

Columna publicada originalmente en la contratapa del suplemento Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - BAFICI y las máscaras de la cultura

Se terminó el BAFICI, nomás. A una semana quedan ya las cuatrocientas no sé cuántas películas que este año ofreció a sus amantes fieles, pero también a los nuevos, los ocasionales y los pasajeros, la decimosexta edición del Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires, que se acaba de ir con boleto de retorno fechado para el año que viene a la misma hora y en el mismo lugar. Y si algo revalidó este esperado encuentro anual en los diez días que duró su arborescente itinerario cinematográfico, es su poder como plaza dedicada a la celebración del cine, un concepto sin embargo algo impreciso, nebuloso, sobre el que vale la pena abundar. Porque en las discusiones sobre cine son muchas las fronteras que suelen abrirse y de los orígenes más variados, del mero capricho del gusto personal al rol social del séptimo arte, pasando por la estética, la ética, la política, el negocio y otra infinidad de tópicos que alimentan una lista que sólo necesita de la imaginación de los discutientes para engordar. Y de la suma de todas esas brechas surge la mejor definición que puede darse del cine: el cine es el mundo en potencia, todo puede caber en él. E incluso más.
Afortunadamente lejos de una mirada mercantilista, los valores cinematográficos sobre los que el festival construye su programación se asientan en otros principios que el del mero espectáculo, o el de la mera poesía, o el de cualquier otro mero que pudiera citarse a continuación sobre la linea de puntos............. Dentro de esa generosa amplitud (y de a poco parece que cada vez más), no debe negarse que BAFICI es en primer lugar un espacio desde el que se contrapesa la avasallante carga de una de las industrias más voraces del mundo, la del cine estadounidense, cuyos intereses se imponen todas las semanas en las boleterías del circuito comercial. Una carga que de algún modo busca monopolizar el gusto cinematográfico, globalizarlo a golpes de blockbusters lanzados de a quinientas mil copias, impidiendo que cines tan ricos, tan tradicionales y tan valiosos como el norteamericano se vuelvan obsoletos, incompatibles para la mirada del espectador formateada vía Hollywood. Pero no se trata de reducir el asunto a la falsa dicotomía de cine divertido y exitoso vs. cine aburrido e ignorado, sino de proponer una mirada más abierta al respecto. En primer lugar porque no todo el cine comercial es ni bueno ni divertido, del mismo modo en que el cine al que por desgracia cada vez más se puede identificar como marginal –siempre respecto de ese circuito comercial– no es ni malo ni aburrido por defecto. Sin embargo, según un prejuicio extendido BAFICI, y con él los festivales de cine en general, representaría una caja de zapatos a dónde van a parar las películas que nadie quiere ver, o casi. BAFICI sin embrgo es un éxito de público sostenido a través de los años, una marca de calidad que ha sobrevivido –incluso crecido– bajo el signo de la peor plaga a la que puede someterse a cualquier evento cultural: los cambios de gestión. 
Detrás de esa afirmación virgen de toda inocencia –que un festival es poco menos que el desagüe cloacal del cine– hay una idea de cultura que debe discutirse. Sobre todo porque desde el propio Ministerio del área en la Ciudad de Buenos Aires, la responsable de sostener a este hito anual de valor indiscutible no sólo para la Ciudad sino para el país, han dado muestras de manejarse con un criterio ambivalente, confuso y contradictorio de Cultura. 
Nótese por ejemplo que, amparados en un principio de supuesta amplitud, la gestión que acierta en sostener BAFICI dándole la importancia que se merece, es la misma que acaba de declarar como sus embajadores culturales a Violetta y a la banda pop Tan Biónica. Elecciones a primera vista opuestas que hablarían de dos criterios muy distantes de Cultura. El primero apoyando a un festival cuya programación está compuesta por más de 400 películas que puestas a competir contra los tanques de Hollywood serían un fracaso rotundo, en contra del nombramiento de dos embajadores culturales que no hacen sino subirse a caballo del éxito comercial de dos artistas de esos que el mercado suele imponer, uno de los cuales ni siquiera es una persona real, sino un personaje de televisión. 
Pero nadie puede discutir el derecho de la chica Stoessel ni de los muchachos poprockeros a expresarse artísticamente y disfrutar del hecho de que su trabajo sea exitoso. Nadie puede negarle a sus fanáticos la alegría de que sus artistas favoritos, que son también los favoritos de la grandes empresas, aunque eso no importe a la hora de valorar su obra, reciban un reconocimiento por su trabajo. ¿O acaso hay un ránking de fanáticos de acuerdo al cual los que hinchan por Horacio Salgán son más valiosos que los de Tan Biónica? Sin embargo que el estado porteño elija a uno sobre otros habla de un concepto de cultura en donde masivo y popular se confunden peligrosamente.
Algún mal pensado podría sugerir que si BAFICI no fuera el éxito de público que es desde hace años, no contaría con el mismo apoyo del gobierno porteño. Tal vez sea cierto. Tanto como que tampoco se lo apoya con la determinación que su demostrado éxito demanda: muchas de las películas extranjeras en competencia fueron proyectadas sin la presencia de sus directores ni de nadie que las representara. Detalle que sin dudas no se ha debido a la falta de interés de los artistas o los organizadores. El problema quizá tenga que ver y se resuelva con un presupuesto más justo, uno acorde a un hito cultural que por suerte desborda calidad y éxito. Porque a veces la cultura también es un éxito y entonces puede disfrutar del "incondicional" apoyo del poder político, cuyos representantes no dudan en aprovecharlo en beneficio de su imagen pública. Vicio que, por otra parte, no es privativo de quienes hoy gobiernan la Ciudad sino de la clase política en general, siempre dispuesta a subirse sobre los hombros de ese gigante que siempre es el éxito, ajeno. 
En tal caso, puede darse por seguro que mientras la bonanza se sostenga, y todo hace pensar que así será, BAFICI seguirá siendo la niña mimada de la cultura porteña, sea quien sea el gobernante de turno. Mientras tanto seguiremos discutiendo qué tan buena fue este año tal competencia, o qué tan mejor podría haber sido la otra, que es lo que mejor nos sale a los que tenemos la suerte de disfrutar de BAFICI de la forma más conveniente: con pasión y desde afuera (pero siempre adentro). 

Artículo publicado originalmente en el suplemento Cultura de Tiempo Argentino.

ENTREVISTA - Abelardo Castillo: "Nuestro pueblo no delibera ni gobierna"

No caben dudas de que todos en Buenos Aires han recorrido con cierta frecuencia el barrio de Balvanera (Once para los amigos), con lo cual es probable que cada uno de los porteños haya pasado al menos una vez en la vida frente a la puerta de la casa de Abelardo Castillo. Es bien sabido que las puertas se parecen a sus dueños, sin embargo es inútil intentar identificar a esta, porque, salvo para sus íntimos, de Castillo sólo se conoce el gesto entre huraño y compadrito que asume para las fotos que custodian las solapas de sus novelas, sus ensayos y sus libros de cuentos. Y aunque estos son muchos, la cara de ogro siempre es la misma. Pero alcanza con tenerlo delante un rato, mesita y grabador de por medio, para saber que aquella cara es una impostura, un disfraz para esconder el carácter a la vez frontal y fraterno, propio de quien admite simpatizar desde siempre con los anarquismos, que Castillo se reserva para alumnos, amigos y, sobre todo, para Sylvia, su mujer. 
Si la idea es hablar de los 30 años de democracia que la Argentina se apresta a celebrar, entonces Abelardo Castillo es una buena elección. Tal vez la mejor, porque no sólo es escritor, sino un intelectual activo y activista, parte de una de las generaciones más brillantes de la literatura argentina del siglo XX, y conocedor por experiencia propia de la materia que da cuerpo a la historia argentina. Pero para abordar el tema del regreso de la democracia al país, es ineludible descender primero al infierno de los años anteriores y que Castillo se niega a contar sólo desde 1976. “En realidad reducir los años de dictadura sólo a esos siete es un equívoco”, dice Castillo como declaración de principios. “Onganía declaró al asumir que para llegar en paz al año 2000 los militares debían estar 20 años en el poder. En realidad, el único gobierno civil que tuvimos entonces fue el de Cámpora; y el de Isabel Perón, si es que a eso se lo puede llamar gobierno. Un lapso en el que ni siquiera cabría Perón, porque Perón sube al gobierno vestido de general. Mirado así, puede decirse que se cumplieron 18 años de los 20 que había profetizado Onganía. Así que darle un valor único a la dictadura que empieza en 1976 es un error, porque equivale a pensar que antes no hubo datos que pudieran hacernos pensar que una dictadura de ese tipo podía instaurarse en la Argentina.”  

-Sin embargo esos siete años fueron difíciles y se deben haber vivido con mayor dificultad.  
-Se vivió como se pudo. Exilio hubo siempre y hombres que se quedan hubo siempre. Yo fundé en 1977 una revista literaria, El Ornitorrinco, que fue la primera revista de resistencia: no había más que leerla para saber que estaba en contra de la dictadura. Fue el primer lugar que publicó un manifiesto de las Madres de Plaza de Mayo pidiendo que dejaran en libertad a sus hijos, y prácticamente el único en donde se habló del premio Nobel de la Paz de Pérez Esquivel, porque estaba prohibido y hacerlo te convertía en una especie de subversivo. Esa fue mi manera de vivir esos años. No es una diferencia muy grande ni tiene ningún valor heroico si te sentís un intelectual comprometido con tu historia. Tiendo a hablar de intelectual comprometido porque no creo ni en la literatura comprometida, ni en la música comprometida ni en la poesía comprometida: creo en la buena literatura, la buena música y la buena poesía. Los que se comprometen son los hombres y no tienen porque comprometer a su disciplina,  
-Suele reducirse las opciones posibles en esos años de acuerdo a ciertas acciones: quienes se exilaron eran perseguidos y los que se quedaron, cómplices silenciosos o héroes. ¿Qué piensa de esas categorías?  
-Ni todos los que se fueron lo hicieron por patriotas revolucionarios, ni todos los que nos quedamos colaboramos ni remotamente con el régimen. De lo contrario habría que decir que las primeras Madres de la Plaza estaban con el régimen; o quienes hicieron Teatro Abierto; o la clase obrera, que se quedó toda, y todos los estudiantes y los dirigentes que estaban acá. No sólo es un maniqueísmo inexacto si no malintencionado, que la derecha inventó para dividir. Y para algunos –algunos- cuyo único mérito fue haberse ido, una buena manera de lograr el prestigio intelectual y revolucionario que nunca tuvieron. 
-¿Cómo se define qué es una víctima? Porque puede quedar la idea de que sólo se considera como tal a los desaparecidos, los muertos, los torturados, y que quienes no sufrieron esos extremos no tienen el derecho de sentirse víctimas.  
-Es un problema intelectual, que en medio de la dictadura se plantea en otros términos: ¿cómo reaccionarías si te detuvieran? Porque hasta no estar frente al hecho concreto no sabés quién sos. A veces sucede que sólo tuviste suerte de que no te ocurra. ¿Cómo hubiera reaccionado si sacaban a patadas de la casa a un chico o a una mujer en mi presencia? Como no sucedió, hay una parte de mi conducta que es intachable, porque nunca sabré qué hubiera hecho. ¿Hubiera optado por hacerme el mártir, lo cual no era políticamente efectivo? ¿O hubiera salido disparando, lo cual no era humanamente moral?  
-El hecho de obligarnos a esa disyuntiva nos convierte en víctimas.  
-Claro. Una dictadura como esta, como el fascismo o el nazismo, corrompe a todos, al torturador y al torturado. ¿Un hombre está hecho para soportar la tortura? Evidentemente no. Ahora, si ese hombre al que torturan confiesa hasta lo que no le piden, ¿es realmente un culpable, o es una víctima incluso moral? Esa es la perversidad demoníaca que tienen las dictaduras, que casi todas las conductas te transforman en culpable.  
-¿Cree que es relevante opinar respecto de las actitudes y decisiones que entonces tomaron los escritores más importantes, como Borges o Sábato?  
-No opino sobre eso, ya se ha hecho bastante y mucho de lo que se opinó fue por conveniencia personal. Muchos de los que opinaron en contra de Borges o Sábato no eran mejores que ellos. Incluso Borges en los últimos años no estaba con la dictadura y Sábato dirigió la CONADEP apenas minutos después de terminada. Había que tener coraje para hacerlo. Pero en esa no entro, porque es una polémica típicamente argentina: buscar los defectos ajenos, en general para justificar la inacción de uno mismo. Yo hice lo que creí que debía hacer y dije lo que tenía que decir, como pude, en el momento en que había que decirlo, no veinte años después. Todavía nos quedan cosas pendientes que rehabilitar, pero no son justamente estas. 
-¿En que momento tomó conciencia de que la dictadura no daba para más y la cosa se encaminaba a la recuperación democrática? 
-Te diría que hubo algo que le salió muy mal a los militares: el Mundial78. En el Mundial oías a la gente cantar en la cancha “¡Dale Campeón!” con la melodía de la Marcha Peronista (momento en que algunos aprovechaban para decir ¡Viva Perón!). Ahí había una realidad que no tuvieron en cuenta ni los militares, ni los estupendos sociólogos argentinos que veían eso como una catástrofe. No: esa gente que salía a la calle a cantar bajo la bandera argentina, era la que iba a terminar sacando a los militares.  
-Nunca lo había pensado así.  
-No se lo piensa así porque es más cómodo pensar que todos los que iban a la cancha en el 78 eran miserables y todos los que se quedaban diciendo porquerías de los militares en Suecia eran héroes epónimos. La verdad es que para saber qué pasaba en la realidad argentina no había más que ver eso. Porque eso expresaba otra cosa: la necesidad de la gente. Aunque para entonces ya estaba casi terminada lo que se llamó “la guerra” contra la subversión.  
-¿Usted cree que fue una guerra?  
-No, no fue una guerra. Pero sabés quiénes instalaron la palabra guerra: los Montoneros. Se vestían como militares, tenían jerarquías y tomaban determinaciones de tipo militar, y decían estar en guerra contra el estado capitalista. Con lo que le dieron la excusa servida a los militares, que dijeron: “¡Ah! ¿Estamos en guerra? Entonces estamos en guerra.” Pero que va a ser una guerra: ¡eso fue una masacre total! El problema de la violencia de los militares es que no se limitaba a una batalla entre ejército y, digamos, fuerzas armadas populares. Los militares aplicaban la violencia contra todo el mundo. ¿Vos creés que todos los muertos y desaparecidos eran guerreros? Ese es el verdadero terror, no cuando la lucha es nítida de A contra B, sino cuando cualquiera puede morir por cualquier causa. Eso fue la dictadura argentina, por eso es perversa y siniestra.
-¿Qué rol tuvieron los intelectuales en la reconstrucción democrática?  
-Entrando en la democracia pasamos a un problema que debe ser analizado muy seriamente. La Argentina, y el mundo entero, están en la antesala de la democracia, en el umbral, no hemos llegado a ninguna democracia. Porque, ¿qué es la democracia? Yo me atengo a la etimología: democracia es el gobierno del pueblo. Pero, ¿existe un gobierno del pueblo? Porque eso no sólo quiere decir que el pueblo debería estar en el gobierno, cosa que no ocurre en ninguna parte, si no que debería tener una función de elección y de dirección muy grande. ¿Vos viste lo que dice nuestra Constitución? Que “el pueblo no delibera ni gobierna… sino a través de sus representantes”. Parece escrito por Borges, parece un lapsus freudiano. ¿Por qué dice “NO delibera NI gobierna”? ¡Por qué tanta negación! ¡Por qué no dice lo que debe decir! Que el pueblo delibera y gobierna a través de sus representantes. O porque no se les ocurrió, o porque lo importante en la cabeza de todos los constitusionalistas (porque mirá que han reformado la Cosntitución y eso nunca se tocó), es la idea de que el pueblo no delibera ni gobierna. Y nuestro pueblo no delibera ni gobierna, porque qué deliberación tiene un chico de 16 años de la Puna de Atacama. O la palabra libertad: para nuestros políticos, y me estoy refiriendo a todos, democracia es votar. Y democracia no es votar, sino un montón de cosas más: es comer, educarse, tener salud social. Ni siquiera votar es elegir: votar es meramente optar entre las opciones que te dan. Una elección real es la del hombre que elige lo que quiere, y en una elección política elegís sobre lo que hay. Me dirás “pero de qué otra manera se puede hacer”. No sé, yo sólo estoy describiendo cómo son las cosas. No hay que confundir falta de prohibición o derecho, con libertad. Todos tenemos derecho a ir a la escuela, pero no todos vamos a la escuela. ¿Por qué? Porque no podemos. Los políticos nos enseñan que libertad es votar cada tantos años y que eso es la democracia. Pero eso no es ni remotamente la democracia. Entonces creo que nos tenemos que dejar de mentir con grandes palabras como libertad, derecho o democracia, y ponernos a reflexionar acerca de cómo se hace para que realmente el hombre sea libre de elegir su destino, no en papel sino en la vida real. 
-¿Piensa que los argentinos no sabemos vivir en democracia? 
-Dos problemas tenemos en la Argentina con nuestros dirigentes, militares o no. El primero es: ¿llegará hasta el final este gobierno? Alfonsín no llegó. El otro es el de querer perpetuarse en el poder. Cuando nos saquemos de encima esos problemas tal vez podamos empezar a hablar de democracia. Y no hablo ni de una ideología ni de un partido político, ni de la oposición ni del oficialismo. Esas categorías están fuera de… de mi mundo, te diría.  
-Pero algo debemos haber aprendido para poder vivir 30 años, no digamos en democracia si no quiere, pero con gobiernos elegidos a través del voto del pueblo.
-Creo que ahí empezó a aprenderse algo, pero enseguida cometimos el primer baldón contra la democracia: Alfonsín no pudo terminar su gobierno y no fue por elección propia. Lo que no sé es si el gobierno de Alfonsín representó un avance sobre gobiernos muy anteriores, como los de Yrigoyen, Perón o Frondizi. Lo que sí sé es que cuando el país había tocado fondo, a partir de 2002 no tuvimos más remedio que avanzar. Seguramente algo aprendimos, ¿pero lo aprendimos todos? Porque hay tipos que no lo aprendieron en lo absoluto. No sé si soy suficientemente optimista, pero es lo que pienso.  

Una imagen para recordar  

Cuando se le pregunta cuál es la imagen que le devuelve la memoria cuando piensa en el retorno de la democracia en 1983, Abelardo Castillo se toma un buen rato para recordar. Le cuesta encontrar un símbolo propio para aquel momento histórico. Sin embargo cuando al fin logra dar con esa imagen, una sonrisa como un anuncio se adelanta a las palabras. “La imagen personal que mejor representa para mí lo que significó el regreso de la democracia es la alegría de una mujer muy humilde, muy vinculada a nosotros, a Sylvia (Iparraguirre, su mujer) y a mí, que cuando Alfonsín asume aquel primer gobierno democrático, sin ser ella radical, porque era peronista, estaba exultante y feliz. Entonces entendí realmente que ella ni siquera sabía por qué estaba feliz, pero que intimamente se daba cuenta de que algo había cambiado y de golpe tenía grandes esperanzas. Ella se llamaba Nilda, o se llama (ahora vive en la Patagonia) y de verdad estaba exultante, aunque probablemente no había ganado su candidato político, pero eso no le importaba. Lo que le importaba es que de pronto vio la figura de un presidente constitucional. Era la imagen de un civil y no la de un militar la que en ese momento tenía la banda con los colores de la bandera sobre el pecho. Es esa la imagen con al que mejor identifico la vuelta a la Constitución en nuestro país: recordando a Nilda, porque en su felicidad pude reconocer que a la gente le estaba pasando algo en ese momento. ¡Qué gran persona es Nilda!” 

Artículo publicado originalmente en el suplemento 30 años de democracia de Tiempo Argentino

LIBROS - Alice Munro, premio Nobel de Literatura 2013: El Nobel no es un premio literario

El Nobel no es un premio literario, sino un premio a escritores. ¿Hay diferencia? Sí: la Academia Sueca no busca premiar a la mejor literatura, sino a buenos escritores. Desde ese punto de vista el Nobel suele ser un premio correcto antes que justo, porque los premiados, por un motivo u otro, siempre merecen ser reconocidos. Entonces, ¿cuál es la diferencia? Que los buenos escritores no siempre son notables ni escriben la mejor literatura. Es teoría de conjuntos: El conjunto A incluye al conjunto B, pero no todos los elementos incluidos en A pertenecen también a B. A partir de esto puede afirmarse que los premiados no siempre son quienes más lo merecen, pero aún así es injusto juzgar las decisiones sólo a partir de estos argumentos: a favor de los suecos puede decirse que muchas veces se sabe qué escritores pasan a la historia cuando la historia ya ha pasado. Como suele decirse, es fácil juzgar con el diario del lunes. 
Justamente el lunes Tiempo Argentino publicó un artículo en el que elegía a Alice Munro junto a Joyce Carol Oates como las favoritas del diario a ganar el Nobel de Literatura este año. Ambas son buenas escritoras, tal vez notables, pero los motivos para suponer con bastante certeza que una de ellas ganaría exceden el análisis meramente literario. Hay una razón muy específica para que la literatura pase a un segundo lugar a la hora de elegir un Nobel: que se trata, cada vez más, de un premio políticamente correcto. Esa es, por ejemplo, la única forma de explicar la ceguera literaria de la Academia Sueca al negarle el premio a Jorge Luis Borges, el más destacado autor de literatura en lengua castellana del siglo XX, por motivos por completo ajenos a su obra.
La Academia parte de la base que todos los candidatos merecen, en mayor o menor medida, ser reconocidos, entonces toma su decisión atendiendo menos a la literatura que a un principio de amplitud, en el que intenta representar la totalidad del crisol humano. Todas las lenguas, todas las regiones, todos los géneros. Alcanza con saber que en los últimos 23 años lo han recibido más escritoras que en los anteriores 90 años. O que en esos mismos períodos la cantidad de premiados no europeos/estadounidenses es casi la misma: 11 hasta 1990, contra 9 desde entonces hasta que hoy. La canadiense Alice Munro, premio Nobel de Literatura 2013, representa la literatura notable, sí, pero también una corrección política que se mide en cupos y no siempre tiene que ver con la justicia.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

LIBROS - Premio Nobel de Literatura 2013: Hagan juego

Nadie duda de que, por prestigio y valor económico, el Nobel es el galardón literario más trascendente del mundo y por eso es posible afirmar que se trata del momento más esperado del año en el ámbito de la literatura. Aunque, claro, su relevancia artística es relativa, más o menos tanto como las listas de más vendidos: todo depende de la importancia que se le quiera dar a los índices de mercado o a los premios, que como ya dijo alguien, son como los vasos de agua: no se le niegan a nadie. En el transcurso de la semana, posiblemente el jueves, se conocerá el nombre del nuevo ganador, sin embargo intentar predecir a quién le tocará esta vez tomarse un trago de la copa Nobel parece más difícil que encontrar una pelotita de golf en la Antártida. Todos los años la casa de apuestas inglesa Ladbrokes abre la carrera por ver quién le acierta a la decisión de la Academia Sueca, la encargada de escoger los ganadores, pero el favorito la previa finalmente nunca resulta premiado. Este año ese lugar le toca, una vez más, al japonés Haruki Murakami, pero alcanza con mirar lo ocurrido en los últimos cinco o seis años para saber que estas listas suelen ser indicadores lo suficientemente lábiles como para mirarlas de costado o, por lo menos, con algo de humor. 
El caso de Murakami es emblemático. Desde 2008 hasta ahora su nombre ha aparecido en el top 10 con una regularidad que ningún otro nombre ha mostrado. Muchos escritores han integrado estas listas de manera muy frecuente (Philip Roth, Alice Munro, Adonis, Amos Oz, Assia Djebar, Cees Nooteboom, Thomas Pynchon, etc), pero sólo Murakami ha estado ahí siempre. Y conforme los años van pasando, los apostadores ven su premiación casi como un hecho consumado, como parece indicar que el popular escritor japonés no se baje del podio desde 2010 y que ya el año pasado se ubicara al tope de lista. Este año Murakami no sólo figura como favorito entre los habitues de Ladbrokes, sino que también es el elegido por los apostadores de la competencia, el sitio de apuestas Unibet. Pero este año además las listas de ambas casas de apuestas coinciden exactamente en la composición de los primeros tres lugares de sus grillas, ya que la novelista estadounidense Joyce Carol Oates y el húngaro Peter Nadas escoltan en ese orden a Murakami. ¿Pero que chances tiene el japonés de quedarse con el título de campeón literario 2013? Imposible calcularlo de manera objetiva, justamente porque los valores literarios no se rigen por las leyes matemáticas o estadísticas. La única manera de arriesgarlo es asumiendo los patrones lógicos de un apostador. ¿Y por qué no intentarlo? 

En contra de Murakami se alza la realidad estadística de que nunca en los últimos seis años el favorito en las apuestas se llevó el Nobel. Por el contrario, hay casos como el de las escritoras Doris Lessing o Herta Müller que pagaron dividendos muy altos a quienes apostaron por ellas, ya que se encontraban muy lejos de los lugares de privilegio en las listas de apuestas. Lo mismo, pero no tanto, ocurrió en 2010 cuando el elegido fue el peruano Mario Vargas Llosa. Los casos de Tomas Tranströmer y del chino Mo Yan son bien distintos. El poeta sueco había sido el favorito en 2010, con Murakami como escolta, pero recibió el premio un año después, cuando ocupó el segundo lugar en las apuestas, detrás del sirio Adonis, otro poeta. Mo Yan también se encontraba entre los favoritos del año pasado, aunque nunca pasó del cuarto lugar en la lista. Ninguno de los casos mencionados parece favorecer a Murakami, quien ya se ubicó en casi todos los puestos posibles a lo largo de los años, pero la caprichosa decisión de los suecos nunca lo alcanza. Otros dato que parece empeñarse en su contra es el caso del italiano Claudio Magris, quien, como el japonés, lideró las apuestas durante dos años consecutivos, en 2007 y 2008, para luego desaparecer de los primeros lugares sin Nobel alguno. Otro dato negativo es la premiación del chino Mo Yan en 2012: resulta muy poco probable que la Academia Sueca elija a dos escritores orientales de manera consecutiva.
Pero si el gran favorito parece tener todos los números en contra, ¿a que pingo conviene apostarle algunas fichas? Siguiendo con el mismo patrón de pensamiento la favorita de Tiempo Argentino es la norteamericana Joyce Carol Oates. Pero ¿por qué? En primer lugar porque desde que la elegida fuera Lessing en 2007, hace ya seis años, no se ha premiado a autores de lengua inglesa y desde 1993, hace exactamente 20 años, cuando la ganadora fue Toni Morrison, que el premio no lo recibe un escritor estadounidense. Los encargados de encontrar al ganador suelen elegirlo tratando de dar visibilidad literaria al mayor número posible de regiones y lenguas del planeta: el chino Mo Yan fue Oriente; Tranströmer el norte de Europa; Vargas Llosa la lengua española y América Latina; la rumana Müller el este europeo y la lengua alemana; Jean Marie Le Clezio la literatura francesa; Orhan Pamuk de alguna manera el cercano oriente. Estos argumentos favorecen a Oates, pero también a otros norteamericanos, como Roth, Pynchon, Don De Lillo, Cormac McCarthy y hasta el cantante Bob Dylan, que desde hace unos años viene sonando con fuerza. Sin embargo que la última mujer en ganar el Nobel haya sido Müller hace cuatro años, parece poner a Oates por encima de sus colegas de sexo masculino. ¿Y por qué no la canadiense Alice Munro, que no será estadounidense pero sí norteamericana? Quién sabe. 
Tal vez la única forma de que Oates (o Munro) no ganara el premio este año, siempre mirando a la realidad con ojos de apostador y respetando el argumento del reparto regional, sería que en el horizonte apareciera un tapado de origen africano, uno que viniendo por afuera y faltando pocos metros para el disco, consiguiera un triunfo inesperado. Sí la decisión fuera a favorecer a un escritor del África profunda, quien mejor posicionado está en las apuestas es el keniata Ngugi wa Thiog'o, quien además ha escrito toda su obra en inglés. Porque dar sorpresas, ya se ha visto, es una costumbre extendida entre los suecos. 
Tal vez por eso, amparados en el chauvinismo que los argentinos cargamos como un bloque de cemento en nuestro ADN, miramos la carrera por el Nobel de Literatura con un ojo en la punta y el otro en César Aira. El escritor argentino aparece este año número 36 en la lista de Ladbrokes junto con otros 80 escritores y, en una de esas, un insospechado sprint final lo deja cara a cara con el Nobel. Que 2013 nos haya premiado con una reina y un papa made in Argentina indican que se trata de un año cósmicamente favorable para los nacidos por acá. Por si esto fuera poco, Francisco además figura en el Top 10 de las apuestas al Nobel de la Paz, así que por qué no pensar en un doblete que nos permita seguir afirmando, esta vez con motivos comprobables y de sobra, que somos los mejores del mundo. El hecho de que ningún escritor argentino haya recibido nunca el Nobel de Literatura parece ser el mejor punto a favor de Aira. Mucho más que su extensa obra, su prestigio académico y sus probadas virtudes literarias que, ya se sabe, nunca son argumentos ni suficientes ni definitivos a la hora de ganarse cualquier premio. Incluido este, el más destacado que puede recibir un hombre de letras. 

Para seguir el movimiento en las tablas de apuestas ir a LADBROKES   

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.