LIBROS - "Café literario. La pulsión de escribir", de Verónica Abdala: Diálogos infinitos entre escritores

“Hay una traición potencial en todo vínculo y hoy está naturalizado el consumo de carne animal. Pero ¿no es también una traición a la naturaleza? […] Lo que nos separa del consumo humano es un tabú cultural”, dice la escritora Agustina Bazterrica, autora de la novela Cadáver exquisito, como si un tabú cultural fuera poca cosa. “La imagen idílica que uno tiene de la naturaleza se acaba cuando uno hace pie ahí. La naturaleza en soledad puede ser algo perturbador”, parece responder el chaqueño Mariano Quirós, autor de Una casa junto al tragadero. “Todos somos potencialmente monstruosos”, se suma la cuentista Samanta Schweblin, “aunque preferimos pensar que lo monstruoso siempre está afuera”. “A mí me gusta pensar que en todas las cosas se esconde lo innombrable, lo misterioso, lo incomprensible”, tercia la mendocina Liliana Bodoc, conocida por su popular Saga de los Confines. “En mi caso, la escritura me fue útil para racionalizar aquellas experiencias que en un primer momento parecían no tener explicación”, agrega Pablo De Santis, cuyo trabajo en la literatura policial, la literatura infantil y la historieta es harto conocido.

La posibilidad de construir hipotéticos diálogos como el anterior es uno de los atractivos del libro Café literario. La pulsión de escribir (Factotum Ediciones), en el que Verónica Abdala compila fragmentos de las decenas de entrevistas a escritores que realizó en sus 25 años de vida periodística. Piezas aparentemente sueltas, pero que permiten trazar líneas de sentido y tender infinitos puentes temáticos, aunque la literatura y su universo funcionan como un eje central que las organiza. Ese carácter fragmentado permite que Café literario pueda ser leído sin necesidad de seguir el orden estricto de la numeración de sus páginas. Al contrario, resulta placentero perderse en ellas, buscando lo que tienen para decir de distintos asuntos figuras como el peruano Mario Vargas Llosa, el español Juan José Millás, los argentinos Josefina Licitra y Héctor Tizón o el chileno Ariel Dorfman. Ninguna de las piezas seleccionadas por Abdala carece de valor. Los retratos de cada autor, realizados por el ilustrador Tomás Gorostiaga con tinta y agua de café, potencian ese espíritu de charla de sobremesa que recorre a todo el libro.

Pero un trabajo como Café literario también plantea otros interrogantes. Porque si bien no llega a poner en cuestión la noción de autor, sí dispara algunas preguntas sobre el asunto, que, en definitiva, no se alejan mucho de aquellas que André Bretón dejó abiertas cuando se le ocurrió plantar un mingitorio sobre un pedestal. Está claro que Abdala no tiene la actitud provocadora del francés, quien con su gesto no solo problematizó la noción de autoría sino la del arte mismo. Sin embargo, al firmar como propio un libro compuesto por una constelación de textos ajenos, es inevitable preguntarse qué significa, al menos en este caso, ser un autor.

Una respuesta posible, una que le resulta conveniente a quien firma este artículo, tiene que ver con la puesta en valor de un oficio cada vez más denigrado, como el periodismo. El periodismo en general, por supuesto, que atraviesa un estado crítico que no solo tiene que ver con una reestructuración tecnológica que afecta a su modelo empresarial (y, por lo tanto, a sus trabajadores), sino con una profunda crisis de valores que socaba la ética misma de la actividad. Pero además, tratándose de un libro de entrevistas a escritores y escritoras, el gesto de Abdala revaloriza también el difícil trabajo del entrevistador y, en particular, el que realiza el periodista cultural.

Porque es muy difícil responder con profundidad o inteligencia a preguntas superficiales y estúpidas. Y hay que estar muy preparado para sentarse a la mesa de un Premio Nobel y convertirse en un interlocutor válido. En ese terreno, Abdala exhibe como medallas el mérito de haber intercambiado preguntas y respuestas no solo con uno, sino con tres Nobel de Literatura, como el sudafricano J. M. Coetzee, al portugués José Saramago y el propio Vargas Llosa. También ha tenido el honor de entrevistar a primeras figuras de la literatura mundial, como los estadounidenses Ray Bradbury y Erica Jong o el polaco Ryszard Kapuściński, y a destacados representantes de la literatura iberoamericana y argentina. Si de algo da cuenta ese corpus compacto conformado por todos los fragmentos recogidos en Café literario, es de la capacidad de, sí, su autora, para obtener esas respuestas valiosas de sus entrevistados. Ese, ni más ni menos, es el trabajo de un buen periodista cultural.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Yo soy Durán" (I am Durán), de Mat Hodgson: Manos de Piedra, retrato incompleto de un mito

Hay una pregunta que surge incluso antes de sentarse a ver Yo soy Durán, documental que aborda la vida y la carrera deportiva del boxeador panameño Roberto Durán, conocido por el alias elocuente de Manos de Piedra: ¿tiene el cine la facultad de retratar a una leyenda? No se trata solo de si una película es capaz de contar una vida o enumerar los logros de una persona a lo largo de ella, sino de capturar en un relato cinematográfico los ingredientes pasionales, místicos y culturales que se yuxtaponen en el surgimiento de un mito. Más aún en aquellos surgidos del ámbito deportivo, donde todo eso suele estar potenciado por asuntos que rozan lo irracional. No hay que buscar mucho ni ir muy lejos para dar una respuesta afirmativa. Alcanza con recordar el retrato certero y emotivo que el cineasta inglés Asif Kapadia realizó de Diego Maradona en Maradona (2019) o el que antes hizo del brasileño Ayrton Senna en el documental Senna (2010). Es cierto: los títulos no son el fuerte de Kapadia. Pero sus películas son asombrosas. En ellas urde con delicada inteligencia tramas en las que el archivo se monta con la biografía coral haciendo surgir lo esencial: el carácter humano de seres que fueron convertidos en dioses. Algo a lo que el también británico Mat Hodgson no logra acercarse del todo en su retrato de Durán.

Si la película no lo consigue en parte es por una cuestión formal: la intromisión permanente de las cabezas parlantes, cuyo exceso invita a pensar que el director repudia el concepto de voz en off. Pero también por el modo simplista con que la vida del boxeador es puesta en paralelo con la historia de Panamá. Es cierto, como dice el periodista John Dinges, que “los héroes culturales son particularmente importantes en tiempos de disturbios políticos”. Alcanza con pensar en los goles de Maradona a los ingleses poco después de la Guerra de Malvinas. Y también en la figura de Durán, cuyas antológicas peleas con Sugar Ray Leonard coincidieron con la disputa de su país con los Estados Unidos por la soberanía sobre el canal de Panamá. Y si bien Yo soy Durán no solo menciona con acierto ese y otros datos oportunos que vinculan su carrera deportiva con la cronología histórica del país, acaba construyendo con eso un relato algo esquemático.

Nada de lo anterior significa que la película carezca de valor. Por el contrario, Yo soy Durán aporta un caudal de testimonios de primer nivel. Desde sus más grandes rivales, como el propio Leonard o Marvin Hagler, al exdictador panameño Manuel Noriega, pasando por los promotores Don King y Bob Arum o los actores Robert De Niro y Sylvester Stallone. Todas las voces, todas, se rinden ante el mito. Y por supuesto, la del propio Durán, que recuerda en primera persona su intensa vida personal y deportiva, repleta de cumbres y abismos que lo convirtieron en uno de los boxeadores más notables de la historia. Ahí está para probarlo el abundante material de archivo que, en este caso sí, Hodgson maneja muy bien. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Ella es Cristina", de Gonzalo Maza: Dos versiones distintas de la soledad

Como un auténtico hombre orquesta, el chileno Gonzalo Maza ha recorrido de manera simultánea varios caminos dentro del mundo del cine. Su experiencia incluye los oficios de crítico, programador de festivales, guionista de tele y cine, destacándose los cuatro libretos escritos para el cineasta Sebastián Lelio, incluyendo el de Una mujer fantástica, ganadora del Oscar a Mejor Película Extranjera en 2018. Un año después de ese logro, que incluyó el hito de ser el primer film en la historia de los premios en ser protagonizado por una actriz transgénero, Maza debutó como cineasta.

En su trabajo como guionista, Maza dio muestras de una gran versatilidad para moverse sobre distintos terrenos dramáticos y formatos de producción. Escribió pequeños dramas juveniles como Navidad (2009); una gran tragedia social para El año del tigre (2011), rodada de forma urgente entre las ruinas que dejó el terremoto que sacudió a su país en 2010; una particular comedia romántica en la celebrada Gloria (2013) y la citada Una mujer fantástica, que aborda con sensibilidad cuestiones como la identidad y la autopercepción, pero también el duelo y los maleables límites de lo humano. Esa capacidad para trazarse nuevos deafíos vuelve a ser notoria en Ella es Cristina, su debut como director, en el que Maza retrata la amistad de dos mujeres jóvenes, Susana y la Cristina del título, a través de un dispositivo que parte el relato en tres partes. Por un lado registra la relación que las une, pero también cuenta en paralelo las historias de cada una a partir de un punto de inflexión en ese vínculo. 

Cristina y Susana son mejores amigas desde que iban a la escuela y de algún modo cumplen con la regla de los opuestos complementarios. La primera es ingenua, enamoradiza y dueña de esas bellezas que encandilan a la mayoría de los hombres. La segunda graciosa, ácida, sincera e incapaz de disimular cuando algo le molesta. Lejos de mostrar esas características como virtudes, Maza se encarga dejar claro que para las amigas ser como son es casi una maldición. Porque Cristina termina siempre enganchada a algún energúmeno y Susana, al contrario, alejando a todo el mundo. Dos versiones distintas de la soledad. En esa exploración, el director exhibe su capacidad para manejar un registro humorístico para nada exento de una dosis de amargura, empujando a los personajes a la peor de las posibilidades: enfrentar el infierno de lo cotidiano sin contar con el apoyo emocional que la presencia de cada una representa en la vida de la otra. 

Maza rodea a las protagonistas de una serie de personajes a los que es fácil detestar y las deja solas en medio de ellos. Como si el mundo fuera un lugar tan absurdo como peligroso, en el que no es recomendable andar sin compañía y en donde siempre conviene contar con alguien en quien apoyarse. Ese punto de vista no solo se sostiene en la mutua ausencia de las amigas a partir de una discusión que las alejará en la parte inicial de la película, sino en el hueco que dejó Eva, una tercera amiga muerta de forma trágica, que de algún modo representa una especie de paraíso perdido para la pareja. En ese sentido, Ella es Cristina puede ser vista como una verdadera oda a la amistad.

Es posible que haya algo de nihilismo en la mirada que el director expone sobre determinados círculos sociales e intelectuales, pero expresados con una gracia que no excluye ni el sarcasmo ni la ironía y tal vez incluso la autocrítica. Porque aun cuando la película se muestra empática con ellas, Maza acierta en no dejar a Cristina y a Susana fuera de ese universo, sino que las incluye como parte de un paisaje al que pertenecen. Filmada en un agradable blanco y negro, y con una banda sonora efectiva, si algo se le puede reclamar a la película es la injusta exclusión de una de las amigas en el título, otorgándole a una de ellas un mayor protagonismo que en la realidad del relato no tiene. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "El recolector" (The Tax Collector), de David Ayer: El festival de la simplificación

La filmografía de David Ayer -reconocido primero como guionista y luego como director- gira esencialmente alrededor de un único eje: el conflicto moral que se produce cuando la línea que separa el bien del mal se borronea. Ese tema es reconocible en su film más reciente, El recolector, ambientado en el submundo de la mafia latina de Los Ángeles. Pero ya estaba presente en el guion de Día de entrenamiento (Antoine Fuqua, 2001), que le valió su primer Oscar a Denzel Washington y le permitió a Ayer dar el salto a la dirección. Y también en la mayoría de sus trabajos como director, desde su ópera prima Harsh Times (2005), el policial En la mira (2012), la bélica Corazones de Hierro (2014) e incluso en la fallida película de superhéroes Escuadrón suicida (2016). En todas, los protagonistas enfrentan ese dilema y difícilmente salen indemnes. 

Amante de ubicar sus historias en el límite entre la ley y los bajos fondos, Ayer coloca como protagonista de El recolector a David, un hombre joven feliz y de buen pasar económico, quien encabeza una típica familia latina de California. Un perfil que enseguida es contrastado por otra secuencia en la que aparece trabajando como cobrador de la mafia, recolectando el diezmo que las diferentes pandillas deben tributar a la organización madre. Si al principio se lo veía amoroso con su esposa y sus dos hijos, acá aparece amenazante e impiadoso, siempre acompañado de su siniestro ladero Creeper, interpretado por el reaparecido Shia LeBouf. Así, desde el comienzo, esa duplicidad que signa los trabajos de Ayer se encuentra personificada literalmente en David, condenándolo de entrada a pagar las consecuencias que de ahí se derivarán de forma inevitable.

La historia sigue de manera previsible. Amo de la simplificación y los símbolos demasiado claros, incluso obvios, Ayer amontona todos clichés de mafiosos y de latinos posibles. Machismo a la mexicana, fiestas de 15, rituales satánicos, códigos de lealtad casi tribales, reggaeton: el catálogo completo. Hablando de esquematismos, el punto de quiebre tendrá lugar cuando una nueva facción venga a disputarle el liderazgo territorial a la organización a la que pertenece David, haciéndolo pasar en un par de escenas de una situación privilegiada a otra en la que puede perderlo todo. 

A partir de ahí, además de banalmente violenta, El recolector se volverá sentimental, recurso destinado a que el espectador blanco pueda empatizar con los salvajes y aceptar que también son personas. Bien administrados, tal vez con esos mismos recursos se podría haber hecho una película decente. Difícil, pero posible. Sin embargo, Ayer reduce todo a planos en los que los personajes miran dramáticamente a cámara para subrayar la potencial pérdida y meter con fórceps los consabidos tiroteos en cámara lenta, recurso que debería haberse prohibido tras el estreno de Estado de gracia (Phil Joanou, 1990). Si pueden, mejor vean esa. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 3° Festival Internacional de Cine Colombiano en Buenos Aires (FICCBA): Narrativas desde el territorio

Reuniendo un conjunto de películas que ponen en cuestión los imaginarios implantados a partir del choque cultural que en América produjo la conquista, la tercera edición del Festival Internacional de Cine Colombiano en Buenos Aires (FICCBA) funciona como una potente clausura para la temporada de festivales 2020. Realizado de forma gratuita a través de la plataforma Indyon.tv, su programación ofrece, hasta el próximo domingo 20 de diciembre, una serie de recorridos que se proponen contrarrestar las jerarquías racializantes, sexuales, de clase, lingüísticas, religiosas y económicas preestablecidas por una modernidad que lleva cinco siglos arraigada en territorio americano. Nucleadas bajo la consigna general “Narrativas desde el territorio”, estos recorridos organizan la selección oficial en cinco ejes temáticos.

“El FICCBA tiene como propósito contribuir con el desarrollo de la cultura y las industrias cinematográficas colombiana y argentina, así como promover su difusión en Latinoamérica a través del fomento de la coproducción cinematográfica entre los países, la formación de audiencias y el apoyo a cineastas emergentes”, resume Daniel Saldarriaga, director artístico y productor del festival. Todo eso queda expresado en un trabajo curatorial que reúne más de 40 títulos, repartidos en tres secciones: Competencia Colombiana, Competencia Argentina y una sección no competitiva. En ellas, los largometrajes compiten en pie de igualdad con los medios y cortometrajes. 

Saldarriaga explica que, al ser un festival de cine colombiano, “la programación está atravesada por el contexto social y político” de ese país, cuya historia reciente está signada por la violencia política. “En los últimos años ha sido evidente la crisis del proceso de paz”, expresa el director artístico, “en la medida en que el gobierno actual busca atacar los acuerdos, negando el conflicto desde el Centro Nacional de Memoria Histórica y el uso de un discurso de doble moral”. El programador revela que “la deslegitimación del acuerdo de paz, la negación del conflicto armado o de la responsabilidad del Estado en el mismo, sumada a la falta de la implementación de los acuerdos y la poca o nula presencia estatal en las regiones, lleva a que la disputa por el territorio, atravesada además por el narcotráfico”. Un escenario que genera, dice, “una nueva oleada de violencia donde se atacan y asesinan a ex combatientes y líderes sociales, se fortalezcan las bandas paramilitares y otras guerrillas, generando como resultado un éxodo, el aumento de masacres y el desplazamiento de las comunidades afro, campesinas e Indígenas”.

Para Saldarriaga la programación del FICCBA nace “de la necesidad de buscar voces que desde el territorio den cuenta de esas problemáticas desde una visión autoral”, a través de películas que “pongan en tensión y debate esas miradas oficiales, hegemónicas y conservadoras en Colombia”. Películas que, insiste, “ayudan a pensar en todo este fenómeno político y social, y a seguir indagando en nuestro laberinto de la violencia y sus distintos matices”. “Desde la representación el cine tiene el potencial de crear, de transformar imaginarios”, comenta el director artístico del FICCBA. “El poder de narrar la forma en que los individuos se vinculan a sus territorios, las problemáticas que viven dentro de ellos y el contexto que les envuelve. El cine es una herramienta de la memoria que aúna múltiples visiones sobre hechos específicos de la historia, que no deben ser olvidados, porque nos marcan como país y cultura”, sostiene. 

Por esos caminos avanzan los 25 títulos de la Competencia Colombiana, divididos en los cinco ejes temáticos citados con anterioridad. El primer conjunto, que puede verse desde ayer en la plataforma, se concentra en la ausencia y las intervenciones fallidas del Estado. El mismo está integrado por La última marcha (Ivo Aichenbaum y Jhon Martínez, ‘20); El renacer del Carare (Andrés Jurado, ‘21); Bicentenario (Pablo Álvarez Mesa, ‘43); Jílble (Laura Huertas Millán, ‘24); Vorágine 31 (varios directores, ‘8); Telepatina (Carlos Armando Castillo, ‘13); y Suspensión (Simón Uribe, ‘73). 

El segundo grupo, disponible a partir de hoy, aborda la violencia política que surge del intento de dominar los territorios. Ahí se exhiben las películas Las razones del lobo (Marta Hincapié Uribe, ‘71); Las fauces (Mauricio Maldonado, ‘13); La mirada desnuda (Santiago Giraldo Arboleda, ‘26); Todo es culpa de la sal (María C. Pérez González, ‘10); Umbral (Gloria Gómez Ceballos, ‘2); El remanso (Sebastián Valencia Muñoz, ‘19); y Mundomalo (Andrés Acevedo Zuleta, ‘12).

A partir de mañana podrá verse el tercer grupo, en donde se cuestionan las pertinencias establecidas de forma arbitraria por las fronteras. El mismo está conformado por las películas Cartucho (Andrés Cháves, 55); Vida de un rey (Rodrigo Dimaté, ‘26) y Los fantasmas del Caribe (Felipe Monroy, ‘87). Un día más tarde se sumarán a la grilla El susurro del jaguar (Thais Guisasola, ’79) y La libertad (Laura Huertas Millán, ‘30), que exponen las diferentes luchas de resistencia llevadas adelante desde los cuerpos.

Por fin, el viernes traerá las últimas seis películas, cuyas narrativas surgen de trabajos colectivo o comunitario que desafían las formas jerárquicas de hacer cine y de estar en el mundo. Se trata de Ushui, la luna y el trueno (Rafael Mojica Gil, ‘72); Sueños de utsu (Ana Jaramillo Beltrán, ‘14); Lumbalú (Jorge Pérez, ‘15); El libertario (Eugenio Gómez Borrero, ‘15); Quién los mató (Jhonny Hendrix Hinestroza, ‘6); y A mitad del camino (Germán Arango y Paula Medina, ‘9). 

Llama la atención la insistencia con que dentro de la programación reaparecen temas como la violencia política, la acción de los movimientos sociales y el campesinado, el lugar que ocupa la tradición ancestral, la ecología o las luchas que llevan adelante el feminismo y los colectivos LGBT+. “Esas temáticas son recurrentes porque, lastimosamente, son historias que en el país no dejan de repetirse”, se lamenta Saldarriaga. Pero considera que la gran diferencia se da en el abordaje que hay frente a ellos, ya que ninguna de las películas programadas expresa “un punto de vista exotizante”, sino que hablan de estas problemáticas desde sus lugares, “precisamente para no banalizar esto que nos atraviesa”. Para ver la programación completa y la grilla diaria del FICCBA 2020, consultar en ficcba.com/ficcba-2020.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Vendrá la muerte y tendrá tus ojos", de José Luis Torres Leiva: La poética del final

La muerte es un proceso transformador. El postrero y definitivo. Es "esa región de la que no vuelve ningún viajero", como decía Shakespeare a través de Hamlet. Pero también es un desafío para el que se queda de este lado, viendo al otro partir hacia el ignoto más allá y teniendo que aprender a convivir con los huecos que en su lugar deja la ausencia. Un proceso que empieza mucho antes del acto mismo de morir y que continúa mucho después, al punto de que es posible pensar que el fin último de toda vida es ese fluir ineludible hacia la muerte. Todo esto forma parte del universo que el cineasta chileno José Luis Torres Leiva (ver entrevista aparte) construyó en su última película, Vendrá la muerte y tendrá sus ojos, que se estrenó el año pasado en la Competencia Internacional del Festival de Cine de San Sebastián y que obtuvo una mención especial en la Competencia Latinoamericana del Festival de Cine de Mar del Plata, también en 2019.

En torno a la inminencia de la muerte gira la historia de Ana y María, una pareja enamorada a la que la aparición de una enfermedad terminal le trastoca no solo el presente compartido, sino también los planes que imaginaron para el futuro. En un movimiento narrativo de gran elocuencia y sutileza, ya en una de las secuencias iniciales de la película Torres Leiva pone en escena el reto que la muerte representa incluso antes de que su presencia se haga explícita en las acciones. En ella las protagonistas viajan en auto y en un momento se detienen. Es entonces cuando María le pide a Ana, que es la que va al volante, que cierre los ojos y que de esa forma reanude la marcha. Entre dudas y angustia, y tras la insistencia de María, Ana acepta la prueba de dejarse guiar a ciegas y así, muy lentamente, ambas avanzan un trecho hacia lo desconocido. Poco después se revelará la enfermedad de María y entonces la pareja se verá una vez más ante el desafío de encarar esa instancia inédita también a tientas, aferrándose solo a la confianza que las une.

El título de la película cita a un famoso poema, tal vez el último de los que escribió el novelista y poeta italiano Cesare Pavese antes de suicidarse en 1950. El mismo estaba dedicado a la actriz estadounidense Constance Dowling, quien poco antes había roto una intensa relación sentimental con el poeta, cuyos versos ilustran el vínculo íntimo que une al final del amor con la muerte, poniendo ambos dolores al mismo nivel. “Para todos tiene la muerte una mirada./ Vendrá la muerte y tendrá tus ojos./ Será como dejar un vicio,/ como ver en el espejo/ asomar un rostro muerto,/ como escuchar un labio cerrado./ Nos hundiremos en el remolino, mudos.” Las últimas líneas del poema ilustran el extrañamiento que provoca la proximidad del final y también describen con elocuencia el escenario en que María y Ana se ven obligadas transitar, en el que la muerte implica, además, el cierre físico de ese amor que las reúne.

Torres Leiva enhebra distintas secuencias de ese camino terminal, en el que la tragedia avanza como un cáncer sobre la historia de amor, mudando la felicidad en dolor. Pero el director se niega a abordar tales situaciones de forma prosaica, eligiendo en su lugar un modo poético más acorde a la premisa impuesta ya desde el título. Una elección que se potencia en un par de relatos paralelos que, montaje mediante, intercala dentro de la historia de María y Ana, a través de los cuales se cuelan otras versiones del amor. Una mujer que encuentra en el bosque a una niña salvaje y descubre que amar consiste en aceptar al otro sin intentar cambiarlo; o dos hombres que también se cruzan en el bosque y viven un amor efímero pero tan duradero como cualquiera, le sirven al cineasta chileno para confirmar que no hay amor que no conviva con un avatar enmascarado de la muerte. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS y MÚSICA - "Rock en español. La guía definitiva", de Hernán Panessi: El rock que canta en tu idioma

Igual que un terremoto en el fondo del mar avanza hacia la costa convertido en tsunami, así llegó el rock and roll hasta América latina y España: como una ola gigante que se llevó puestas a varias generaciones de jóvenes, siempre dispuestos a dejarse arrastrar por la potencia de una revolución cultural. Retratar las distintas formas que esa influencia hizo florecer en los territorios hispano parlantes es la labor que desarrolló el periodista Hernán Panessi en su último libro, Rock en español – La guía definitiva: un mapa frenético y las bandas fundamentales, edición conjunta que el sello Ma Non Troppo y Ediciones Continente lanzaron de manera simultánea a uno y otro lado del Atlántico. 

Abrazando el formato del diccionario enciclopédico, el volumen consta de varias partes cuyo conjunto le permite al lector tener una imagen integral de lo que el género produjo en estos países y de qué forma impactó en la cultura popular. Así, la primera parte ofrece un breve recorrido cronológico bajo un título que, como si se tratara de una materia universitaria, vuelve a jugar con las formas de lo académico: “Introducción a la historia del rock en español”. 

En esas páginas iniciales, Panessi da cuenta de los primeros antecedentes de la castellanización del rock y de la forma en que el género fue adquiriendo una forma propia, que la distingue de los originales anglosajones. Pero también del modo en que atravesó diferentes contextos históricos, como las dictaduras setentistas; las diferentes movidas surgidas con las primaveras democráticas de los ’80; o la explosión del rock latino en los neoliberales años’90. Y ya en el siglo XXI, de qué forma la fusión con ritmos autóctonos sirvió de plataforma para el surgimiento de géneros que, como el reggaetón, finalmente terminaron ocuparon su lugar en las preferencias de jóvenes y adolescentes.

La segunda parte del libro, “Guía de artistas”, es la que ocupa mayor espacio. En ella, el autor seleccionó más de 140 bandas que cubren todo el ámbito de hispanoamérica y casi todos los subgéneros más populares del rock, a cuyas biografías les dedica un espacio de entre media y dos páginas. Y ahí no falta casi nadie. Porque Panessi no solo incluye a las bandas y solistas más populares de cada país, sino que también rescata los nombres de artistas menos reconocidos, pero cuya influencia ha sido fundamental en la creación de ese universo polimorfo (y por qué no también perverso, para decirlo freudianamente) que es el rock en español. Aún con ausencias notorias (no aparecen Almendra o Riff, por ejemplo, aunque se las menciona en las entradas correspondientes a Spinetta y Pappo’s Blues; pero tampoco bandas importantes como Vox Dei o los pioneros del punk Todos Tus Muertos), el recorrido del libro es amplio y cumple con la función de ofrecer un panorama posible.

Y hasta se permite incluir artistas provenientes de países por fuera del universo hispano parlante, pero cuyas obras se desarrollaron en gran medida en lengua castellana. Entre ellos se destacan los franceses Mano Negra; los brasileños Os Paralamas; la banda estadounidense Chicano Batman, formada en la ciudad de Los Ángeles por hijos de inmigrantes latinos; o la cantante Francisca Valenzuela, nacida en San Francisco pero de padres chilenos. Una muestra de que la influencia del rock en español es más grande de lo que su simple enunciación permite suponer.

En las últimas dos partes del libro Panessi se da el gusto de encarar una de las tareas más agradables, pero también de las que más discusiones generan: armar listas. En la primera de ellas elige 50 discos fundamentales de la historia del rock en español, mientras que deja la segunda para sugerir 20 películas que pueden resultar útiles como material complementario del libro. Y al final deja un código QR para escanear con el celular y acceder a la banda sonora de 50 canciones clásicas y representativas del rock cantado en español. Lectura, películas y mucho, mucho rock: ¿qué más se le puede pedir a un libro? 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CULTURA - El día que Europa se encontró con América: Los nombres del 12 de octubre

Los festejos del 12 de octubre, día en que se conmemora la llegada de las tres embarcaciones españolas comandadas por Cristóbal Colón a costas americanas en el año 1492, han recibido a través de los años diversas denominaciones. A partir de ellas es posible contemplar el cambio de perspectiva con que esta fecha y lo que representa se han ido resignificando a través del tiempo. Un recorrido que desde el sesgo colonial de sus primeras celebraciones, hasta la actual comprensión de la magnitud de aquel colosal choque de culturas, que si bien ha tenido muchos elementos positivos, también encarna el comienzo de una gran tragedia.

La celebración nació durante las primeras décadas del siglo XX y tenía como fin celebrar el encuentro de dos mundos. Habían pasado más de 50 años del final de las guerras que marcaron el proceso de la independencia en los países latinoamericanos y los pueblos americanos y españoles se esforzaban por construir un nuevo vínculo para canalizar la profunda cercanía cultural creada a partir de los cuatro siglos de colonización. En ese contexto, en 1913 Faustino Rodríguez San Pedro sugiere desde la presidencia de la Unión Ibero Americana (una organización española que bregaba por estrechar las relaciones económicas, sociales y culturales entre los estados de Portugal, España y sus jóvenes pares americanos) convertir al 12 de octubre en una fecha para celebrar dichos lazos. El nombre elegido por él fue Día de la Raza, denominación que en ese momento solo incluía a la “raza española”: todavía se estaba muy lejos de comprender toda la diversidad y riqueza cultural que la conquista había sometido y dejado oculta.  

Exaltación de la raza hispana 

En 1917 la ciudad de Madrid oficializa tanto la celebración como el nombre propuesto y el rey Alfonso XIII la convierte en fiesta nacional un año después. Con ese nombre se celebró en América Latina a lo largo de todo el siglo XX, aunque los cuestionamientos con el tiempo comenzaron a multiplicarse y a hacerse más intensos. A partir de 1917 y bajo el gobierno de Hipólito Yrigoyen la fecha también empezó a celebrarse de manera oficial en todo el territorio argentino, aunque todavía sin una denominación clara.

Por su parte, a partir de 1926 el apelativo Día de la Hispanidad, acuñado por Zacarías de Vizcarra, un sacerdote español residente en Argentina, comenzó a volverse cada vez más popular en España a la hora de referirse a esta celebración. El gran responsable de extenderlo fue el ensayista y político Ramiro de Maetzu, quien el 12 de octubre de 1935 publicó un artículo titulado justamente “El día de la Hispanidad”. Admirador de Adolf Hitler, embajador en la Argentina entre 1928 y 2919 durante la dictadura de Primo de Rivera, De Maetzu fue asesinado en 1936 en el comienzo de la Guerra Civil Española, pero sus ideas sobre la hispanidad incluidas en aquel texto alimentaron la usina ideológica de la facción falangista. No extraña, entonces, que haya sido Francisco Franco quien durante su dictadura oficializó en 1958 el nombre de Día de la Hispanidad.

Tras la muerte del dictador en 1975, la democracia volvió a España y en 1982 un decreto estableció para la celebración del 12 de octubre el nombre de Fiesta Nacional de España y Día de la Hispanidad. Pero cinco años más tarde se recortaría a Día de la Fiesta Nacional de España, que es como se sigue llamando en la actualidad en el país europeo, desechando para siempre los conceptos de raza e hispanidad.  

Una celebración multicultural 

Desde su aparición en el calendario local de efemérides y hasta el año 2010, en nuestro país la conmemoración del 12 de Octubre mantuvo el nombre de Día de la Raza. Sus festejos tenían como objeto exaltar la llegada de las culturas europeas a tierras americanas, a partir de una perspectiva romántica que idealizaba los procesos de conquista, explotación y sometimiento de las culturas originales. Según este punto de vista, los habitantes americanos no solo habían recibido a los extranjeros con los brazos abiertos, sino que de buena gana accedieron a entregar su tierra y su riqueza, trabajando para ellos y aceptando su lengua y su religión. Durante casi un siglo, la conmemoración del arribo español a este continente fue definido como un descubrimiento, omitiendo de manera sostenida los excesos cometidos en todo el proceso colonizador y evangelizador, que en algunos casos llegó hasta el exterminio de pueblos y culturas completas.

Recién durante el 2007, desde el Instituto Nacional contra la Discriminación, la Xenofobia y el Racismo (INADI) se presentó ante el Congreso Nacional un proyecto de ley que proponía que el estado corrigiera esta forma inexacta de definir los hechos derivados de la llegada de los europeos a América. El texto sugería cambiar la denominación de Día de la Raza por el mucho más preciso Día del Respeto a la Diversidad Cultural. Este nombre comenzó a utilizarse a partir de 2010, gracias a un DNU firmado por la entonces presidenta Cristina Fernández, permitiendo que todas aquellas culturas que habían sido primero conquistadas, luego reducidas y finalmente olvidadas, obtuvieran el simbólico reconocimiento cultural que les corresponde.  

América, tierra diversa 

Son muchos los estados de América latina que siguen utilizando las denominaciones de Día de la Raza o De la Hispanidad para identificar el festejo del 12 de octubre. Así ocurre en países como Colombia, Guatemala, Honduras, Panamá o El Salvador. El país pionero en instalar el cambio de perspectiva respecto de la fecha fue Costa Rica, que en 1994, dos años después del la celebración de los 500 años del arribo del navegante genovés a América, modificó el nombre de la celebración a Día de Encuentro de las Culturas para volverlo (un poco) más inclusivo. En la misma línea se encuentra la modificación realizada por Chile en el año 2000, comenzado a utilizar la denominación de Día del Encuentro entre Dos Mundos.

El país pionero en ese cambio de mirada respecto de los acontecimientos que tuvieron lugar a partir del arribo de la expedición comandada por Colón fue Venezuela, cuando en atención a un pedido realizado por distintas organizaciones indígenas el presidente Hugo Chávez decretó en 2002 que la efeméride pasara a llamarse Día de la Resistencia Indígena. A esa iniciativa le siguieron las de Perú, donde en 2009 el entonces presidente Alan García oficializó el nombre de Día de los Pueblos Originarios y del Diálogo Intercultural, y la de Argentina en 2010. Un año más tarde se sumaron Bolivia (Día de la Descolonización) y Ecuador (Día de la Interculturalidad y la Plurinacionalidad), agregándose en 2014 Uruguay (Día del Respeto a la Diversidad Cultural). 

En Bahamas, en una de cuyas islas desembarcaron Colón y su gente el 12 de octubre de 1492, la fecha recibe el nombre de Discovery Day, o Día del Descubrimiento. Por su parte, Cuba es el único país de América donde esta fecha no se celebra ni se conmemora. 

Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar.

CINE - "La construcción de las ruinas", Eduardo Gómez: Una cosmogonía terrenal

Con una elegancia que abarca desde asuntos formales, como la fotografía, la puesta de cámara, el encuadre, la composición de los planos y una precisa estructura narrativa, hasta la delicadeza con la que logra unir con naturalidad los extremos de un arco temático que va de una mirada antropológica del trabajo a un abordaje espiritual de disciplinas científicas como la paleontología, el documental La conquista de las ruinas consigue construir una mirada del mundo y de la cuestión humana tan amplia como potente. Dirigido por el cineasta boliviano Eduardo Gómez, el film se mueve entre lo concreto y lo efímero (o entre la ciencia y la creencia) con una fluidez que contradice el enorme peso de los interrogantes que aborda sin liviandad alguna, sin vanidad pero también sin grandilocuencia. Aunque parece un contrasentido, Gómez lo consigue, haciendo que su trabajo reúna momentos de gran belleza estética y pasajes de profunda reflexión, sin que nada de eso aparezca nunca como la puesta en escena pretenciosa de una pose “artie”.

La conquista de las ruinas es una película coral filmada en blanco y negro en escenarios como Villa Chocón, entre las provincias de Río Negro y Neuquén; Orcoma, en el territorio boliviano de Cochabamba; o el delta del río Paraná. Sus protagonistas son un minero que trabaja en una cantera, un obrero de origen boliviano que desde hace años se desempeña en la industria de la construcción en Buenos Aires, un paleontólogo y dos miembros de una comunidad aborigen que luchan contra el avance de los barrios privados en Tigre, en busca de preservar los yacimientos culturales los pueblos originales de la zona. Entre ellos la película va extendiendo una trama que los reúne a todos dentro de una misma cosmovisión, que consigue ir más allá de los diferentes marcos sociales en los que se ha formado y en los que se mueve cada uno de ellos.

Cada protagonista comienza hablando de su trabajo, de las condiciones en las que vive, de sus anhelos y desesperanzas. Pero a pesar de los puntos de contacto, sus experiencias cotidianas no pueden parecer más alejadas. Sin embargo, cuando se apartan del presente inmediato para indagar en cuestiones como el destino, la memoria, la trascendencia material, e incluso la idea de un más allá al que algunos llaman Dios y otros futuro, sus experiencias confluyen en la construcción de una mirada común y lúcida del mundo. El mérito es de Gómez. Es él quien consigue articular las piezas dispersas, del mismo modo que un arqueólogo reúne fragmentos de una vasija rota para recuperar su forma original. En el camino el cineasta va dejando modestas gemas, como cuando enhebra un asunto espiritual como la reencarnación con la forma en que una parte de las personas sobrevive en sus obras, a través del proceso transformador del trabajo.

 Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Erase una vez Brasilia" (Era uma vez Brasilia), de Adirley Queirós: La realidad supera a la ciencia ficción

“Se invoca a la Constitución para que el mundo de las apariencias encubra hipócritamente al mundo de los hechos”, se escucha decir en off a la expresidente de Brasil Dilma Rousseff cerca de ser despojada de su cargo en 2016. La mandataria agrega enseguida que las acusaciones en su contra no fueron más que ficción, “meros pretextos basados en una frágil retórica jurídica”. En su último trabajo, el cineasta brasileño Adirley Queirós también utiliza a la ficción, el mundo de las apariencias, para recubrir aquellos hechos, aunque sin hipocresía alguna. La distancia ética entre el hecho histórico –la salida forzada de Rousseff de su cargo— y el hecho artístico –la película Erase una vez Brasilia— no podría ser mayor.
A partir de un formato similar al que utilizó en a su film anterior, el notable Branco sai, preto fica (Blanco sale, negro se queda, 2014), Queirós recurre al molde de la ciencia ficción para construir un espejo extraño en el que ver la realidad. Un viajero intergaláctico es forzado a dirigirse a la Tierra a través del tiempo para asesinar al presidente Juscelino Kubitschek en el año 1959, justo antes de la fundación de Brasilia, ocurrida un año después. Pero algo sale mal y su nave, precaria y desvencijada, termina cayendo en medio del impeachment contra Rousseff. En torno al viajero se agruparán una serie de personajes de extracción popular, quienes sufrieron distintos tipos de abusos por parte de las instituciones, formando una legión de descastados cuyo objetivo es imponer la justicia que se les niega.
“El enemigo está en las calles. El monstruo está en todas partes: en el congreso, en los ministerios, en el palacio de gobierno. El congreso debe ser nuestro. Los ministerios: todos nuestros. Somos un pueblo fuerte, unido y organizado. El enemigo está entre nosotros, conspirando en la oscuridad, enviando mensajes durante la noche. El enemigo dice: ‘yo les daré’, pero después no le da nada al pueblo.” Con esa arenga uno de los líderes del grupo alienta e instruye a los suyos acerca de la naturaleza de su acción.
El monstruo en cuestión es presentado a través algunos de los breves discursos que los congresistas dieron durante la votación del impeachment. “Este gobierno no tiene mayoría parlamentaria. Y en cualquier parlamento del mundo, cuando el gobierno no tiene mayoría no tiene espacio para gobernar.” Así se expresó entonces el diputado Luiz Carlos Hauly, quien remató su alocución diciendo que “en Europa a los gobiernos que no tienen mayoría los derrocan”. La afirmación tergiversa lo que implica un derrocamiento y oculta las diferencias que existen entre los sistemas parlamentarios que rigen a la mayoría de los países europeos y regímenes presidencialistas como el de Brasil. Las mil cabezas del monstruo de Erase una vez Brasilia son la desinformación, la deshonestidad, los argumentos pseudo democráticos para tratar de esconder intereses inocultables.
Aunque la película de Queirós es áspera y de una vehemencia política notoria, también es evidente la intensión lúdica que desarrolla a través de las herramientas del género. Su nave espacial parece el producto de una tecnología basada en el reciclaje, como si la hubiera diseñado un ingeniero que obtuvo su materia prima del cartoneo. Y el viajero del tiempo no luce muy distinto a un habitante de las favelas. Un personaje que desde la Argentina puede ser asociado con ironía al arquetipo del “negro peronista”: si hasta se instaló una parrillita en la nave para hacerse un asado mientras atraviesa el cosmos.
Eso no significa que la película luzca berreta. Al contrario, el cineasta criado en Ceilandia, un populoso (y peligroso) barrio de Brasilia, utiliza elegantes puestas de cámara y fotografía todo utilizando mucha iluminación led para obtener esa luz acerada, típica de las películas de ciencia ficción. O bien recurre a una paleta que va del amarillo al anaranjado, la misma que usan en Hollywood para retratar la sordidez o dar ambiente de distopía post industrial. Todo encaja en este cuadro político. 

La película puede verse en la plataforma de streaming Mubi.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - Entrevista a María Paz González, directora de "Lina de Lima": Un resplandor popular

Entre los estrenos que este jueves ofrecerá la plataforma Cinear Play se encuentra Lina de Lima, coproducción entre Chile, Perú y Argentina que dirigió la chilena María Paz González, una cruza entre drama y comedia cuyo carácter híbrido se potencia en el uso de los recursos del musical. Esta batería de herramientas narrativas es puesta al servicio de la historia de Lina, una mujer peruana interpretada por la actriz Magaly Solier, quien trabaja en Santiago como nana. Con ese nombre se conoce en Chile a las empleadas domésticas que se desempeñan sobre todo en hogares de clase alta, donde no solo realizan tareas de aseo y cocina, sino que llegan a convertirse casi en madres sustitutas para los niños de la casa.
Cerca de Navidad, Lina se prepara para visitar a su hijo adolescente en Lima. Mientras tanto sigue con sus tareas, se ve con amigas, sale a bailar y conoce hombres por Tinder, con quienes se cita en la aún deshabitada casa nueva de su patrón. Lejos del carácter doliente que suele signar las historias que retratan la vida de migrantes o personajes de clase obrera, Lina de Lima es un film radiante en el que están ausentes la culpa y el morbo. González potencia esto con números musicales que se combinan el carácter festivo de lo popular con una estética kistch de colores saturados que la fotografía sabe aprovechar.
“Me interesaba lo que está pasando en Chile con el fenómeno migratorio, porque hasta hace 10 o 15 años fuimos un país que tuvo más chilenos viviendo fuera que inmigrantes”, cuenta González para hablar del origen del film. “En el último tiempo empezamos a nutrirnos de otras culturas, a estar más conectados, porque Chile de algún modo es una isla. Nos fuimos acercando a un continente del que estábamos un poco distantes”, continúa. “Por otra parte, acá en las casas de clase alta se usa mucho tener una empleada doméstica, nuestras nanas, que es algo que me parece no es tan común en Argentina”, agrega González.  

-Acá existe el oficio de la empleada doméstica, pero creo que no tienen el peso cultural de las nanas en Chile.
-Conocía a un par de mujeres peruanas que hacían este trabajo y una de ellas, la Betty, me abrió un mundo que me permitió conocer a muchas de sus amigas de Ecuador, de Colombia. Pase mucho tiempo oyendo sus historias y Betty terminó haciendo un papel en la película. Co vengo del mundo del documental y me da curiosidad meterme en áreas que no tienen que ver con la mía. Así empecé a darme cuenta de cosas súper potentes, como la forma en que cambiaban sus objetivos. Muchas llegan a Chile pensando que vienen por dos años, para volver a sus países a cumplir un proyecto que a veces no se concreta y se terminan quedando.
-Esa es una historia común en Argentina, que es un país de inmigrantes.
-Los migrantes tienen un motor muy fuerte. A mí me llama la atención que en el cine muchas veces se los retrata de modo muy frágil, destruidos por la vida y eso me resultaba loco. Yo nunca sentí que fueran personas a las que les hubiera pasado un tren por encima o que no pudieran decidir sobre lo que les ocurre. Yo veía a unas mujeres muy power, que no solo se dedicaban a trabajar, sino que además lograban hacer otras cosas.  
-¿Pero esa distancia no obliga al migrante a un ejercicio de resistencia?
-Claro, para mantener la conexión con las raíces. Me interesaba saber cómo opera esa identidad a distancia y siempre la música del país era un tema importante. En algún momento eso traía un mundo súper bonito que las conectaba con sus raíces y la vida en su país. Así me di cuenta de que la música era un elemento potente para transmitir ese mundo interior.  
-Su filmografía anterior se desarrolló dentro del documental. ¿Qué la decidió a tomar el camino de la ficción con esta historia?
-Para mí la ficción nunca fue una aspiración y de hecho este proyecto nació como documental. Lina está hecha a partir de historias de diferentes mujeres, pero me di cuenta de que a eso era necesario sumarle ficción. Cada historia tiene su forma y haberme decidido a contar de este modo tiene que ver con una necesidad que me exigía cierto lenguaje que no era el del documental. Fue un proceso natural en el que de repente me encontré haciendo una película de ficción con números musicales.  
-¿Pero no cree que trabajar con las herramientas narrativas de un género artificioso como el musical hace que ese salto sea más notorio?
-Acá el musical es usado para construir el mundo interior del personaje y resulta un aporte tierno que ayuda a sentir la fragilidad del personaje, permitiendo que aparezca lo que no puede expresar en palabras. Una luz que un personaje solitario como Lina no siempre puede transmitir. Entrar en ese espacio interior me permitió correrme del drama, aunque tampoco diría que se trata de una comedia, sino de una película que trabaja sobre un humor que se va colando, muy útil para conectar con el espectador.  
-La figura de las nanas es muy fuerte en la cultura chilena, pero también en otros países de Latinoamérica. Se ve en películas como La nana de su compatriota Sebastián Silva, en Roma de Cuarón, Babel de Gonázalez Iñárritu e incluso hay algo de eso en Santiago, de Joao de Moreira Salles.
-Le tenía miedo a la comparación con La nana, porque mi intención era muy distinta. Tampoco quise que Lina quedara encerrada en la figura de la migrante. No quería que fuera una sola cosa, sino una mujer que ocupa muchos roles, como cualquier otra. Me importaba no encasillarla, poder desarrollar otras capas sin condicionarla. Y sobre todo, desplazarla de los lugares que se espera que ocupe una mujer que trabaja de nana.  
-Esos roles hacen de Lina una pasajera entre dos mundos, viviendo en el día a día de la clase alta, pero con sus propios problemas de clase.
-El uso del plástico fue útil para eso. Lina vive sola en la casa nueva de su patrón, en la que ve reflejados sus anhelos, pero en la que todo está cubierto por un plástico que pone distancia con lo que no le pertenece. Eso le da un tono un poco triste y por más que uno quiera apartarla de los estereotipos, ella está marcada por una condición de clase. Ese clasismo es muy chileno, pero también muy latinoamericano. Tampoco quería que la cosa se transformará en que el patrón la trata mal, sino que fuera algo medio invisible que solo se puede percibir depende de dónde te pares. Es uno el que ve el plástico cuando se da cuenta cuál es la situación de Lina.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - "Medio siglo con Borges", de Mario Vargas Llosa: Un gigante mirando el cielo

A partir de esta semana está disponible en España la edición en papel del nuevo libro del escritor peruano Mario Vargas Llosa, en cuyas páginas se dedica a reconstruir su relación con Jorge Luis Borges. Publicado bajo el título de Medio siglo con Borges (Alfaguara), se trata de una colección de artículos, conferencias, entrevistas, reseñas y notas que el último autor latinoamericano en recibir el Premio Nobel de Literatura utiliza para dar testimonio no solo de su vínculo con la obra del gran escritor argentino, una de las más importantes de las letras universales del siglo XX, sino también de la relación personal que construyó con él hasta su muerte. Aunque el libro ya se consigue en formato físico en las librerías españolas, la inactividad que la pandemia de covid-19 ha generado en la industria editorial a nivel local impide que por el momento los lectores argentinos puedan acceder al volumen.
El título por un lado hace referencia a la edad que tenía el peruano, nacido en 1936, cuando ocurrió la muerte de su admirado colega porteño, quien falleció en la ciudad de Ginebra, Suiza, el 14 de junio de 1986 (ayer se cumplieron 34 años). Pero de algún modo también remiten a una medida que busca simbolizar el tiempo, mucho, que Vargas Llosa le ha dedicado a ser un ferviente lector de Borges. El autor de La ciudad y los perros lo expresa con claridad en la contratapa del libro, al que define como el “testimonio de más de medio siglo de lecturas de un autor que ha sido para mí una fuente inagotable de placer intelectual”.
Medio siglo con Borges tiene el atractivo innegable de reunir en un mismo espacio literario a dos de los autores más importantes de las letras surgidas en América latina. No solo porque se trata de un escritor enorme –Vargas Llosa— hablando, analizando y recorriendo la obra de un colega al que admira como un alumno a un maestro eterno, sino porque le permite al lector ser testigo privilegiado de esos diálogos. En su edición del fin de semana, el diario El País de Madrid, el más importante de España, publicó a modo de adelanto una entrevista que Vargas Llosa le hizo a Borges en Buenos Aires, en el año 1981, incluida en el libro. La misma, que atraviesa casi todos los tópicos habituales de la charla borgeana -desde la facilidad del autor de Ficciones para recordar de memoria versos que leyó en su infancia o juventud; su preferencia del cuento por sobre la novela como género literario; su devoción por autores como Joseph Conrad o Henry James; las historias de su linaje patricio; y, claro, su particular mirada política- funciona como un entremés que anticipa el plato principal.
“Yo soy un viejo anarquista spenceriano y creo que el Estado es un mal, pero por el momento es un mal necesario”, responde Borges cuando el otro le pregunta cuál cree que es el régimen político ideal. Con elegancia, Borges recurre a una utopía para hablar de política en tiempos en los que la Argentina todavía estaba sumida en lo peor de la última dictadura. Pero en su siguiente intervención Vargas Llosa, reconocido propulsor de las ideas liberales, le da un empujoncito: “Pero usted se considera un anarquista, básicamente un hombre que defiende la soberanía individual en contra del Estado”. Con toda intención el peruano trata de acercar dos conceptos que en la teoría no pueden estar más alejados: la idea de “soberanía individual” del anarquismo y el individualismo, base y sostén del liberalismo. El procedimiento resulta exitoso y le permite a Borges desplegar su peor cara. “Sí, sin embargo, no sé si somos dignos. En todo caso, no creo que este país sea digno de la democracia o de la anarquía. Quizás en otros países pueda hacerse, en Japón o en los países escandinavos”, expresa el escritor, cuya ceguera parecía extenderse a las atrocidades que ocurrían afuera, incluso a pocas cuadras de su departamento de Barrio Norte. “Aquí evidentemente las elecciones serían maléficas, nos traerían otro Frondizi u otros..., etcétera”, completa Borges, sacando a relucir su conocida costumbre de jamás nombrar a Perón, jugando con la idea, falazmente cándida, de que aquello que deja de nombrarse tarde o temprano también dejará de existir.
Durante aquel reportaje el entrevistador estaba lejos de ser la eminencia literaria que es en la actualidad y el entrevistado todavía era una fija para recibir el Nobel. No sería sino hasta un año después, cuando el premio finalmente recayó en manos del colombiano Gabriel García Márquez, que quedaría claro que para la Academia sueca el perfil político de un escritor también es importante a la hora de celebrar su obra. Las discusiones en torno al asunto siguen tan vigentes hoy como hace 40 años atrás y el caso de Vargas Llosa no está exento de sus implicancias.
El texto de la contratapa continúa con elocuencia, revelando el tamaño de la admiración que un escritor siente por el otro. “Muchas veces lo he releído [a Borges] y, a diferencia de lo que me ocurre con otros escritores que me marcaron, nunca me decepcionó; al contrario, cada nueva lectura renueva mi entusiasmo y felicidad, revelándome nuevos secretos y sutilezas de ese mundo borgeano tan inusitado en sus temas y tan diáfano y elegante en su expresión. Siempre leí a Borges no solo con la exaltación que despierta un gran escritor; también, con una indefinible nostalgia y la sensación de que algo de aquel deslumbrante universo salido de su imaginación y de su prosa me estará siempre negado, por más que tanto lo admire y goce con él.” Habrá que esperar para poder leer Medio siglo con Borges, pero sin dudas valdrá la pena.

Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar

LIBROS - La Revolución de Mayo y la independencia literaria

Cuando se habla de los procesos históricos que derivaron en la independencia de las colonias americanas respecto de los imperios europeos, los relatos se circunscriben al territorio de lo político. A lo sumo se extienden hasta lo económico. Pero en el camino se suele olvidar que para que un país pueda darle forma a una nueva identidad es fundamental la construcción de un marco cultural propio, en cuya imagen los incipientes ciudadanos puedan verse representados. Está claro que fechas como las del 25 de mayo de 1810 (de la que acaban de cumplirse 110 años) o el 9 de julio de 1816 son la punta del ovillo de un proceso que acabó con la fundación política de una nueva nación. ¿Pero existe en ese desarrollo histórico algún hecho que sirva para establecer en qué momento esa independencia se extendió al territorio cultural? Y, de forma más específica, ¿en qué momento la literatura argentina empezó a pensarse a sí misma de forma soberana, como una producción autónoma del devenir estético que se imponía desde Europa?
Carlos Gamerro es uno de los nombres más destacados de las letras argentinas en el siglo XXI, uno de los más preocupados por seguir profundizando en los misterios de nuestro complejo y nutrido canon literario. En ese empeño se lo puede considerar heredero natural de la tarea que hasta hace poco realizó Ricardo Piglia. Autor de un libro como Facundo Martín Fierro, en el que aborda los extremos estéticos (y también políticos) que representan los libros fundacionales de la Argentina, sin dudas Gamerro es una voz autorizada para intentar resolver el enigma.  

Los padres fundadores

“Por supuesto que no hay una simultaneidad entre los procesos políticos y literarios”, confirma de entrada el escritor. “Un primer hito lo marca el Facundo, una obra de indudable mérito literario” en la que Sarmiento “intenta explicar los procesos americanos” por fuera de la dominante lógica europea. “Sarmiento sostenía que los historiadores europeos no podían entender los procesos americanos y que ‘somos nosotros los que tenemos que explicarnos a nosotros mismos y explicarnos también a los europeos’. En este concepto está el tejido cognitivo que convierte al Facundo en un equivalente literario-filosófico de la independencia política”, sostiene. En ese sentido, afirma, el lugar de Sarmiento en la literatura argentina es similar al que ocupó Nathaniel Hawthorne en las letras estadounidenses. De hecho, Gamerro recuerda que La letra escarlata, novela basal en la obra del norteamericano, fue publicada en 1850, mientras que el Facundo es de 1845.
Sin embargo no se trata de un libro que “invierta esa dependencia cultural”, al punto de que “los europeos empiecen a medirse tomando como modelo una literatura americana”, continúa el autor de Cardenio. Algo que no existió ni en Argentina ni en América Latina durante el siglo XIX. “Eso solo ocurre con la obra de Edgar Allan Poe”, dice Gamerro y se afirma en esa idea citando un fragmento de “Pierre Menard, autor del Quijote”, uno de los cuentos más importantes dentro de la obra de Jorge Luis Borges, que dice: “Poe, que engendró a Baudelaire, que engendró a Mallarme, que engendró a Valery”. “Creo que el de Poe es un caso único entre los autores americanos de la época”, concluye.
“Ya en el siglo XX, otro hito de lo que podríamos llamar la independencia literaria es la obra de Roberto Arlt”, propone Gamerro. Porque “si bien él no realiza esta especie de inversión de la influencia” que se constata en Poe, “sí le da forma a una literatura que no está pensando en Europa como modelo ni como lugar de consagración”. “A Arlt Europa y el siglo XIX le importan un bledo. Ni siquiera le interesa la literatura gauchesca, que para él era ‘un fenómeno de carnaval’, como lo señala en alguna de sus aguafuertes”, continúa. Según Gamerro, es ese carácter de alguna manera extemporáneo, esa falta antecedentes dentro de las letras argentinas la que provoca que su obra parezca “salida de un repollo”.  

La galaxia Borges y el Big Bang latinoamericano

“Si queremos un equivalente a la revolución que produjo Poe en el siglo XIX, tenemos que dar el salto de Arlt a Borges.” Gamerro sostiene que a partir de Ficciones “la de Borges es una obra independentista, porque ahí “también tenemos a un autor que si bien no se independiza de Europa (porque está todo el tiempo mirando y pensando en ella), consigue innovar en la cultura europea y mundial”. Para él, Borges es “un autor que no sólo influye sobre los europeos, sino que de a poco se va convirtiendo en ineludible”.
Finalmente menciona a las novelas del boom latinoamericano, con Rayuela de Julio Cortázar entre ellas, aunque destaca que se trata de una influencia que tiene carácter colectivo. Gamerro recuerda que ese conjunto de obras y de autores, que incluye a los últimos ganadores latinoamericanos del Premio Nobel, Gabriel García Márquez y Mario Vargas Llosa, “definitivamente colocaron a la literatura latinoamericana en pie de igualdad con la obra de los autores europeos”. Para validar este concepto se apoya en una afirmación del crítico estadounidense Harold Bloom, quien alguna vez señaló que “posiblemente en la segunda mitad del siglo XX la novelística más influyente y decisiva, la que estableció un parámetro, fue la latinoamericana”, incluso “por encima de la europea y de la norteamericana”.  

Un espejo político

“En el siglo XIX no sé concebía la tarea política como separada de la tarea literaria: los políticos eran escritores y los escritores eran políticos”, recuerda Gamerro para ilustrar la influencia de las letras en las primeras décadas de la vida política local. “A nadie se le ocurría ignorar a la literatura a la hora de discutir qué clase de país se estaba tratando de fundar”.
Será la aparición del radicalismo, al filo del siglo XX, la que comience a poner distancia entre la política y las letras. “Con el radicalismo aparece algo nuevo, que son los políticos profesionales”, sostiene el autor de El libro de los afectos raros. “Ya no hay una cuestión de clase que defina la entrada a la política, sino que se la concibe como un trabajo. Y al mismo tiempo surgen los escritores profesionales, un doble fenómeno que separa un poco las aguas entre política y literatura, porque ya no hace falta ser escritor para ser político, ni ser político implica necesariamente ser escritor.” En ese punto, sostiene Gamerro, radica “la gran diferencia entre Sarmiento o Mitre con Hipólito Yrigoyen”.
Sin embargo hay un punto de inflexión definitivo en ese proceso de escisión entre lo político y lo literario: el surgimiento del peronismo. “Su aparición es clave, justamente porque la narrativa acerca del país que se intenta construir ya no pasa por la literatura”, asevera Gamerro, quien cree que en buena medida “la hostilidad de los escritores hacia el peronismo” es una “reacción indignada ante ese ninguneo”. Los escritores estaban acostumbrados a ser voces activas en el escenario político y de algún modo el peronismo les dice “que ya no se los necesita para pensar el país”. “Ustedes hagan lo suyo, escriban cuentitos, que las ficciones del mundo peronista las vamos a hacer nosotros”, resume.  

Literatura clarividente, escritores ciegos

A Gamerro le interesa pensar de qué forma la literatura pudo haber funcionado (o no) “como espejo del futuro”, anticipándose a procesos sociopolíticos inminentes. Para ello retoma una idea de Ricardo Piglia, quien sostenía que “en su obra Arlt pudo anticipar la serie de las dictaduras que vendrían”. De hecho, recuerda que “la de Uriburu ocurre inmediatamente después de la publicación de Los siete locos” y que hasta “la última de las dictaduras también estaría anticipada en la obra de Arlt, una idea que Jacobo Timermann esboza en su libro Preso sin nombre, celda sin número”.
En cambio cree que los escritores de la época “no se vieron venir ni por asomo el final de la época colonial” y que los procesos revolucionarios del siglo XIX constituyeron “un hecho político que los tomó por sorpresa”. Para Gamerro “esa inmovilidad, esa parálisis del mundo colonial previo a las gestas de la independencia está bien retratada en Zama”, la novela que Antonio Di Benedetto publicó en 1956. “Recordemos que entre las fechas históricas en las que transcurre la novela, la ultima es 1799. Y al leer Zama es inimaginable pensar que de ahí puede surgir algo como la Revolución de Mayo”, señala. Y sostiene que uno de los logros de Di Benedetto en su novela es el de “transmitir o recrear lo impensable, lo invisible que podía ser el proceso de la independencia unos pocos años antes”.
En ese sentido, Gamerro sostiene que esa “invisibilidad” de lo inminente se da otra vez al final de la dictadura, “que también sucedió a partir de un hecho inesperado, como la Guerra de Malvinas, y no se puede decir que alguien lo haya visto con anticipación”. A lo sumo, concede, se podría aceptar que “Fogwill lo vio en el momento en que ya estaba ocurriendo”, cuando escribía Los Pichiciegos en 1982, “pero no antes”. En la misma línea, el autor de Las islas cree que “tampoco hay nada en la literatura argentina que permitiera anticipar esa invasión extraterrestre qué significó el 17 de octubre”, a diferencia del final del gobierno de Rosas, que “no solo estaba anticipado, sino declarado, declamado y deseado”.  

La historia como ficción

Consultado acerca de por qué un hecho de un valor simbólico tan grande como la Revolución de Mayo no ocupa un lugar más preponderante en la narrativa argentina, Gamerro recuerda que “la Revolución está tratada y muy bien en la obra de Andrés Rivera, sobre todo en La revolución es un sueño eterno”. Aún así cree que esa posible ausencia de referencias tal vez se deba a que “todo el trabajo literario ya estuvo realizado y obturado por la historia de Mitre, que por otra parte, como ocurre con buena parte del relato histórico, en buena medida también es ficción”. En el mismo sentido cree que el hecho de haber convertido a esos relatos tan potentes “en la columna vertebral del discurso oficial sobre el nacimiento de la patria” quizás pueda servir para explicar “por qué después no hubo una producción importante” que los abordara “desde lo que específicamente consideramos como literario”.
Sin embargo Gamerro recuerda que el corpus literario es una mera contingencia atada al presente y que “todo lo que se pueda decir acerca de por qué no hay una producción literaria importante sobre la Revolución de Mayo” puede dejar de tener valor mañana mismo. “Por ahí el mes que viene aparece una novela genial o una serie de cuentos sobre el tema y nos tapa la boca. Así que lo mejor tal vez sea no decir demasiadas pavadas al respecto”.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "La arrancada", de Adelmar Matias: Crónica de una Revolución descascarada

El aula no es diferente de cualquiera de las que forman parte de las universidades públicas argentinas: no se destaca por su buen estado ni por su mantenimiento, pero está llena de alumnos que escuchan al docente con atención. Las únicas diferencias son la composición étnica del alumnado, integrado por un porcentaje alto de chicos y chicas mulatas o negras, y por el tema de la clase: la devoción con la que Cuba trataba a sus ídolos deportivos. “En los dirigentes existía una preocupación permanente por ellos y el pueblo cubano tenía un amor sincero y muy romántico con sus deportistas”, cuenta el docente a sus alumnos, todos ellos promisorios atletas, en busca de ofrecerles un espejo histórico en el cual inspirarse. “Ustedes tienen que entender, como atletas, como estudiantes y como cubanos, que aquellas figuras lograron ser grandes a pesar de las adversidades que sufrieron”.
La primera secuencia de La arrancada, documental del brasileño Adelmar Matias, consigue exponer en pocos minutos uno de los temas de su película: el estado actual del régimen cubano. La escena revela un vínculo casi de dependencia con un relato histórico en el que la épica ocupa un lugar central. Su objetivo pareciera ser el de afirmar el sentimiento de pertenencia a esa utopía un poco desvencijada, como el aula en donde transcurre la acción o como el centro polideportivo que se mostrará enseguida, trasladando al presente la obligación de honrar a los héroes y sus gestas. Una tarea que, como explica el profesor, demandará sacrificio para superar las adversidades personales y políticas del presente, pero cuya recompensa es la certeza de ser parte de un pueblo amoroso que sabe reconocer el esfuerzo.
Pero La arrancada no es ni pretende ser una película de propaganda o adoctrinamiento, sino un retrato cotidiano en el que van apareciendo las pequeñas contradicciones de esa sociedad. Que no son muy distintas de la bipolaridad con los que los propios argentinos se vinculan con su historia, sus tradiciones y su presente. El gran mérito de Matias consiste en evitar el registro panfletario de las películas anti o de las películas pro, limitándose a exponer la vida diaria de una familia. En especial el vínculo entre Jenniffer, una de las jóvenes atletas que se encontraba entre el alumnado, y su madre Marbelis, una empleada pública que trabaja como inspectora en el departamento de sanidad de un municipio.
A través de Marbelis y de su trabajo, el director consigue una postal macro que permite constatar el precario estado de las cosas en la sociedad cubana, que vista desde la Argentina se parece al retrato de una civilización fantasma. Una realidad paralela en la que, como si se tratara de una película retro futurista, el mundo se terminó en la Segunda Guerra Mundial y los sobrevivientes se las arreglaron con lo que quedó entre las ruinas para darle forma a una tecnología construida con los restos. La figura de Jenniffer, en cambio, funciona como avatar del presente, de una juventud que se debate entre el amor por su tierra y la necesidad de buscar otras oportunidades.
El film aprovecha una lesión de Jenniffer para convertir a esa contingencia en metáfora. Mientras la joven busca en ella una excusa para dejar los entrenamientos, Marbelis hace lo que haría cualquier madre: se esfuerza para que su hija no abandone un camino en el que ha demostrado tener potencial. Un conflicto que también pueden leerse como dos formas de vincularse con aquella construcción simbólica de la Revolución que se expuso en el comienzo. Matias logra el milagro de que su cámara pase desapercibida, permitiendo al espectador la ilusión de sentirse casi un testigo directo de lo que ve. Con la circularidad de un espiral, la película termina con Jenniffer y Marbelis evaluando la posibilidad de que la chica siga sus estudios en otra parte, multiplicando los sentidos del título. Que si bien puede leerse desde la jerga deportiva (arrancada es el movimiento de salida en una carrera de velocidad), también se hace fuerte en la idea arraigo y de pertenencia cultural. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

SERIES - "ZeroZeroZero" en Amazon Prime Video: Entre mafiosos y narcos

Dentro de la oferta de novedades que trajo marzo en materia series se encuentra ZeroZeroZero (ZZZ), clásico exponente del realismo sucio y el narcopolicial que tuvo su estreno a través de la plataforma Amazon Prime Video. En sus ocho capítulos aborda, desde tres ángulos distintos, la ruta internacional de la cocaína y la turbia relación entre un cártel mexicano y la mafia calabresa. Exhibida por primera vez durante el último Festival de Venecia, ZZZ no escatima en crudeza ni en sordidez en busca de retratar con detalle ambos universos, consiguiendo un nivel de verosimilitud impactante que la convierte prácticamente en un cuento de terror social. Claro que en eso también tiene mucho que ver, todo sea dicho, el alto grado de explicitud presente en el relato, que tampoco se ahorra nada en materia de morbo y violencia gráfica
La serie está basada en la novela CeroCeroCero del bestseller napolitano Roberto Saviano, autor de trabajos emblemáticos en materia exponer el funcionamiento de las estructuras mafiosas en el sur de su país. Igual que ocurre con otros de sus libros, como Gomorra o La banda de los niños, los personajes de CeroCeroCero, publicada acá por Anagrama, también son ficticios. Aunque en su construcción incluye detalles que los vinculan a personajes reales.
Es por eso que, sin nombrarlos, los grupos delictivos que aparecen en la novela (y la serie) remiten a la ‘Ndrangheta, la sociedad secreta que controla el crimen organizado en Calabria, equivalente a las más famosas Cosa Nostra siciliana y la Camorra de Nápoles. Lo mismo ocurre con el Cártel de los Zetas, el más sanguinario de todos los que atormentan a la sociedad mexicana, cuya división dio lugar a la guerra de cárteles que tienen bajo fuego al estado de Nuevo León, al noroeste de ese país. Ambas líneas tienen como protagonistas a los líderes de las versiones ficticias de estas organizaciones.
El primer capítulo de ZZZ plantea el disparador del relato. Para mantener su poder y evitar una guerra interna, Don Minu, capo de la mafia calabresa, decide comprar cinco toneladas de cocaína para distribuir entre las famiglias y así recuperar la confianza de quienes se volvieron contra él. Al otro lado del Atlántico, el ejército mexicano sostiene su “guerra” contra el narco, pero el líder de su más eficiente grupo de élite es también informante del cártel.
La cosa se complica por partida doble. Por un lado el soldado y sus hombres deciden directamente cambiar de bando, para volverse el brazo más sanguinario del narco. Una referencia directa a la figura de Arturo Guzmán Decena, militar mexicano que a fines de los ‘90 se convirtió en uno de los líderes de Los Zetas y fue muerto en un enfrentamiento armado en 2002. Al mismo tiempo Stefano, nieto de Don Minu, decide traicionar a su nono, haciendo todo lo posible para que el cargamento de coca no llegue a Italia.
Ahí entra la tercera pata del relato. Los Lynwood son dueños de una compañía naviera estadounidense, quienes obtienen su principal ingreso de intermediar entre narcos y mafiosos. Sin ellos no hay negocio y es a partir del lugar que ocupan en la intriga que ZZZ se convierte también en un thriller global, cuyas ramificaciones exponen los alcances y el impacto que el tráfico de drogas, principalmente el de cocaína, tiene en la economía mundial.
El hombre detrás de ZZZ es el italiano Stefano Sollima, reconocido por otros proyectos vinculados a historias de mafia (las series Suburra (Netflix) o nuevamente Gomorra), o de narcos, como director de la película Sicario 2 (2018). Como en esta última, puede decirse que ZZZ por momentos cae en la estilización de la miseria y la violencia que se dan en las clases bajas, un clásico de los productos latinoamericanos for export. Algo que ocurre sobre todo en los primeros dos capítulos, dirigidos por el propio Sollima. Los seis restantes estuvieron a cargo del danés Janus Metz y de Pablo Trapero. El argentino dirigió los tres últimos, asumiendo la responsabilidad de cerrar la historia.
Es cierto que ZZZ no puede evitar lugares comunes, como filmar a México con esos naranjas saturados que son ideales para subrayar la sordidez. Pero también muestra buen pulso para mantener alta la tensión, además de un gran manejo de la acción y la violencia, aunque es en ese último terreno en donde a veces se excede en el grado de lo que se decide dejar en pantalla. El detalle inesperado: la banda sonora, compuesta por la banda escocesa de culto Mogwai, que siempre acierta en los tonos que permiten crear el clima propicio para cada secuencia.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "El hombre del futuro", de Felipe Ríos: Modelo masculino

Tal vez la mayor virtud de El hombre del futuro, debut cinematográfico del chileno Felipe Ríos, coescrita junto al argentino Alejandro Fadel, sea su voluntad de aferrarse a la ternura como herramienta para narrar una historia habitada por personajes ásperos, y ambientada en un escenario agreste y hostil, al menos en apariencia. Esa es la mejor forma de describir a Michelsen, un camionero huraño a punto de retirarse tras cuatro décadas de trabajo, en las que pasó más tiempo solo en la ruta que junto a su familia. La contraparte es su hija Elena, una joven que cerca de terminar la escuela secundaria ha elegido dedicarse a la dura vida del boxeo.
Michelsen es una figura ausente en la vida de Elena y sin embargo su sombra cae sobre ella. No es que El hombre del futuro sea una película psicoanalítica, para nada, y tal vez sea más apropiado leer el vínculo entre este padre y esta hija desde aquel dicho popular que afirma que "lo que se hereda no se hurta", que a partir de una estructura edípica. La noche después de que le anuncian una jubilación forzada y antes de encarar su último viaje, el hombre decide volver al pueblo donde vive su familia. Pero una vez frente a la puerta de ese hogar, en el que es prácticamente un extraño, se arrepiente y se va. En ese mismo momento Elena vuelve de la escuela junto a unos compañeros, pero reconocer a la distancia el camión de su padre la conmociona y en lugar de ir a su encuentro, elige dar media vuelta y evitarlo. Ambas actitudes tienen más de miedo que de necedad o de rencor.
Padre e hija creen que dándose la espalda y huyendo hacia adelante se están dejando mutuamente atrás. Michelsen se sube a su camión para cumplir con su último viaje, mientras que Elena le pedirá a un colega de su padere que la lleve hasta un pueblo en el que participará de una pelea de exhibición. Sin saberlo, ambos viajan hacia el Sur. Ríos construye a sus personajes con inteligencia, otorgándoles a los protagonistas un perfil seco, detrás del que se esconden la culpa y el dolor, pero también la rabia. De la misma forma se reserva para los personajes secundarios características más expansivas, cuyas influencias resultarán benéficas para el camionero y la boxeadora.
Los paisajes misteriosos, casi sobrenaturales de la Patagonia chilena constituyen el territorio perfecto para el desarrollo de una historia como la que el director ha decidido contar en su ópera prima. Un espacio que con la desmesura de su belleza y su abundancia, de alguna manera complementa el carácter hosco de los dos protagonistas. Al principio incluso puede parecer que Michelsen y sus pocas palabras encuentran un espejo inmejorable en ese Sur lejano, frío y prácticamente deshabitado. Como si el camionero creyera que esa región que recorre de ida y de vuelta desde hace más de 40 años es su mejor confidente, una entidad incapaz de revelar los secretos que comparten en inviolable silencio.
Por eso el hombre se sorprende y maravilla cuando una joven que recoge en la ruta le revela la polifonía del bosque, del río y de la lluvia. En ese momento Michelsen no solo entiende que el silencio, incluso el más proverbial (como el suyo), es una máscara ideal para ocultar y proteger una riqueza desconocida, sino que ese universo ancestral, esas voces que brotan de la propia tierra, se parecen a él y lo representan mejor de lo que imaginaba. La escena supone una revelación, una verdadera epifanía, un instante de liberación para ese hombre que se ha acostumbrado a llevar a la rastra sus culpas y dolores sin permitirse una queja, de la misma forma en que su camión ha remolcado el lastre de un acoplado siempre cargado durante cuatro décadas.
El despertar simbólico trae consigo nuevas posibilidades que le permiten al protagonista descubrir que maneja su propia vida y que le está permitido apartarse de la huella en la que permaneció atrapado durante tanto tiempo. Michelsen entenderá, quizá por primera vez en su vida, que ser padre (ser hombre) es mucho más que proveer. Y con la complicidad de esos caminos que conoce mejor que a sí mismo, irá en busca de recuperar el tiempo perdido. Ríos aprovecha el molde de las road movies para ofrecer una fabula que aborda gentilmente algunas taras de la masculinidad y traza un camino sensible para demostrar que la construcción un modelo de hombre distinto es una tarea posible. Un hombre mejor para el futuro. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 34° Festival de Cine de Mar del Plata, Día 3: Lemebel, la ausencia irremplazable

A casi cinco años de su muerte, ocurrida el 23 de enero de 2015, el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata recuerda la indeleble figura de Pedro Lemebel, escritor, performer y prócer del activismo por los derechos de la comunidad LGBT en América latina. Se trata de la película titulada justamente Lemebel, dirigida por la cineasta chilena Joanna Reposi Garibaldi, un documental que busca dar cuenta de lo que este artista inclasificable representó dentro del arduo camino que recorrieron durante el último cuarto del siglo XX la comunidad homosexual y otros colectivos similares, en la lucha por el reconocimiento de sus identidades.
Nacido como Pedro Mardones en Santiago de Chile en 1952 y más tarde rebautizado por propia voluntad con el apellido de su madre como una forma de reivindicar el poder de lo femenino, Lemebel fue un artista del impacto, poeta, cronista destacado y un intelectual muy lúcido y comprometido con sus valores, tanto los estéticos como los sociales y políticos. La película de Reposi Garibaldi da cuenta de una obra inabarcable que Lemebel sostuvo con su cuerpo.
“A nosotros no nos gusta la palabra gay. Nos parece que es despectiva, que no se adapta a lo que es un homosexual pobre en Chile. Nosotros reivindicamos a ‘la loca’, al maricón que lo tiran de un décimo piso porque busca amor. Al que masacran los cafishos. Al que no le dan una puñalada sino que le dan diez puñaladas: una puñalada por el hambre, otra por la cesantía… Los maricas pagamos todo eso.” El párrafo anterior pertenece a una entrevista que Lemebel realizó para la televisión chilena en algún momento a mediados de la década de 1980. Para mensurar el poder de lo dicho y el valor que hacía falta para atreverse a semejante acto, alcanza con decir que en esa época Chile estaba bajo la dictadura que durante 17 años (1973-1990) encabezó el general Augusto Pinochet, una de las más salvajes del siglo XX en Latinoamérica. El documental está construido a partir de este tipo de material de archivo al que la directora pone en el contexto adecuado, permitiendo entender la importancia que tuvo el personaje.
Pero además tiene el plus de incluir un material que Reposi Garibaldi registró especialmente para este documental cuando Lemebel aún vivía. Amiga del poeta, juntos idearon una serie de puestas en escena –simples e íntimas— en las que él se encarga de volver sobre su propia historia en primera persona. Así, en un momento determinado cuenta la historia de cuando resignó su apellido materno para aferrarse al de su madre, mostrando hasta que punto la identidad es una construcción pasible de ser intervenida. Con el valor agregado de haberlo puesto en acción en una época donde el concepto de construir la identidad todavía era percibido como un acto abominable.
En otra escena que lleva al espectador hasta los años '80, se lo muestra a Lemebel realizando una performance en vivo. La misma consiste en afeitarse el pecho, tallando con su propio vello un corazón sobre su piel. Enseguida lo cubre con cera depilatoria para luego arrancare el corazón a tirones, mientras desde el fondo de la sala alguien repite a los gritos y sin parar: “¡Eso, bravío maricón!” En otra presentación performática realizada junto a su inseparable compañero Francisco Casas, con quienes integraban el aguerrido dúo autodenominado Las yeguas del Apocalipsis, dieron una muestra del poder político de sus intervenciones. Extendieron sobre el suelo de una dependencia pública un mapa gigante de América latina y lo cubrieron con vidrios rotos. Luego, descalzos, bailaron una cueca sobre los filos, de modo que las heridas abiertas iban estampando sus pasos con sangre sobre el tapiz. Eso era Pedro Lemebel. Ese era.
Visto desde un presente angustioso, no solo para su patria sino para toda la región, el documental de Reposi Garibaldi (ganador del premio Teddy con que el Festival de Cine de Berlín celebra a la mejor película con temática de género) parece el documento perfecto para certificar el dolor que representa su ausencia. No caben dudas de que Chile extraña a Pedro Lemebel y su figura ha dejado un agujero sin fin en el campo de la cultura popular. A cinco años de su muerte no son pocos aquellos a quienes les gustaría saber qué consignas lanzaría a rodar el poeta por las calles de Santiago, hoy tan cascoteadas, llenas de humo e injusticias. 

Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar.