LIBROS y CINE - "Máscaras, machetes y masacres. La historia del slasher", de Roberto Barreiro: Asesinos pop

Las películas de asesinos enmascarados que dejan un tendal usando solo un arma de hoja afilada son un clásico del cine de terror. Sagas como Halloween, Martes 13, Pesadilla o Scream han convertido a sus protagonistas en verdaderos íconos pop, al punto que hoy cualquiera sabe quiénes son Jason Voorhes, Freddy Krueger o Michael Myers. Todos esos (y otros) títulos le fueron dando forma a un universo específico que pronto tuvo nombre propio: slasher. Así se conoce al género que reúne a estos criminales enmascarados, que desde hace casi 45 años aterrorizan a generación tras generación de adolescentes (y no tanto). De ellos se ocupa el libro Máscaras, machetes y masacres. Historia del slasher, escrito por Roberto Barreiro y publicado por Cuarto Menguante, sello dedicado al análisis de distintas vertientes del cine de género y la obra de algunos de sus artistas más reconocidos.

A diferencia de otros títulos de su colección, como los que abordan las filmografías de John Carpenter, George Romero, David Cronemberg o Dario Argento –cuyos objetos, aun siendo amplios y complejos, resultan más fáciles de abarcar en virtud de su especificidad—, Máscaras, machetes y masacres propone un recorrido exhaustivo por el universo slasher. Aunque necesariamente incompleto, debido a la magnitud de la producción que involucra un género tan popular. En eso se parece más a otro libro de la editorial, que se ocupa de analizar las producciones realizadas por los británicos estudios Hammer, responsables de revivir en la década de 1960 a monstruos clásicos como Drácula, el hombre lobo o la criatura de Frankenstein, pero en versiones más crudas y sanguinarias. Sin embargo no debe asumirse que ese carácter incompleto implica falta de rigor o corresponde a una debilidad estructural del trabajo de Barreiro. Por el contrario, a lo largo del libro el autor realiza referencias a más de 200 títulos, 80 de los cuales son analizados de forma más específica y mayor profundidad.

Antes de lanzarse a recorrer ese vasto territorio, Barreiro asume dos tareas previas en busca de entender de qué se trata el slasher. La primera consiste en definir al género, enumerando las características que le confieren su identidad cinematográfica. La segunda es ir en busca de los precursores, aquellos cuyas influencias se fueron sumando hasta que alguien fue capaz de reunir los elementos dispersos para ponerlos por primera vez en su lugar. Algo que ocurrió con el estreno de Halloween, de John Carpenter, en 1978. Un linaje cuya paternidad se remonta hasta Psicosis, una de las obras maestras de Alfred Hitchcock; que tiene como primo al giallo italiano y sus películas de asesinos surgidas de la mente de maestros como Argento, Mario Bava o Lucio Fulci. Y, sobre todo, El loco de la motosierra (1974), de Tob Hooper, el hermano mayor.

El primer capítulo define a su objeto prestándole atención a los detalles que le dan forma. En especial a los asesinos, eje de la narrativa slasher. Por ejemplo, está claro que se trata de asesinos seriales, pero no toda película con un argumento montado alrededor de un asesino serial es un slasher. Por empezar, sus representantes suelen no tener un motivo claro para matar y las películas no se preocupan por ahondar en su psicología: matan por compulsión, de manera mecánica y sin regodearse en el sufrimiento ajeno. El uso de una máscara que oculta su identidad es otro elemento recurrente que vuelve a su accionar más impersonal e injustificado. Además eligen las armas blancas que los obligan a entrar en contacto físico con el otro, generando una intimidad que las armas de fuego les quitarían. Por lo general suelen ser hombres y aunque no discriminan por género a la hora de sumar cadáveres, las mujeres son el blanco más habitual de sus ataques. Pero también lo son quienes acaban derrotando a la bestia, creando un arquetipo tan primordial para el género como el propio asesino: las Final Girls, esas chicas fuertes que por inteligencia y tenacidad son las únicas capaces de llegar con vida hasta los títulos finales. Y, por supuesto, está el uso visceral y gráfico de la violencia. El libro desmenuza en profundidad cada uno de estos y otros aspectos.

Ya con las cosas claras, en los capítulos siguientes el autor se encarga recordar películas olvidadas o de revelar otras que pocos conocen. Una lista interminable de títulos que va desde Cuando llama un extraño (1979) a la saga de Sé lo que hicieron el verano pasado, pasando por Maníaco (1980), Campamento del Terror (1983) o Cutting Class (1989), con un joven Brad Pitt. De esta forma recorre el período seminal, marcado por Halloween y Martes 13, la segunda ola generada por Pesadilla y el renacer autoconsciente que marcó el estreno de la saga Scream a mediados de los ‘90. De esa forma, Máscaras, machetes y masacres se ofrece como una verdadera guía para los amantes no solo del género, sino del cine en general. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Matrix Resurrecciones" (Matrix Resurrections), de Lana Wachowski: Un objeto retro que desperdicia sus mejores recursos

A más de 20 años del estreno de la primera película, el regreso de una saga como Matrix, tan identificada con el cambio de siglo, no deja de resultar paradójico. Mientras que Matrix (1999) produjo una revolución en la industria del cine y fue percibida culturalmente como un genuino manual de instrucciones para la aún incipiente vida digital, hoy resulta imposible no ver a Matrix Resurrecciones, cuarta entrega del universo creado por Lilly y Lana Wachowski (aunque esta vez solo dirige la última) como un objeto retro. Lo anterior no representa un juicio de valor, sino apenas la mención de una fatalidad. Algo parecido les pasa a las bandas de rock que se reúnen algunas décadas después de separarse y a las que por lo general les resulta imposible lidiar con el peso de su propia herencia. Lo mismo ocurrió con La Guerra de las Galaxias y los 16 años que separan a El regreso del Jedi (1983) de La amenaza fantasma, que también tuvo su premiere en 1999. Duelo de estrenos en el que la secuela galáctica salió perdiendo, quedando asociada a una nostalgia mal llevada mientras Matrix se convertía en el Aleph de su época. ¡En tu cara, George Lucas!

 Pero la historia podría haber sido otra. De hecho, el inicio de Matrix Resurrecciones permite ilusionarse con un recorrido que recuperara la frescura original, apostándole un pleno a lo bueno por conocer en lugar de atarse al cuello la piedra de lo malo y conocido. La película arranca citándose a sí misma, reproduciendo el icónico comienzo de Matrix, en el que el Agente Smith y los suyos persiguen a Trinity (Carrie-Anne Moss). La cosa se complica con una serie de escenas que recuerdan a la enrevesada lógica narrativa de El origen (Christopher Nolan, 2010), haciendo temer lo peor: la conexión Wachowski-Nolan, se verá, está lejos de ser casual.

Enseguida la trama da un giro no exento de humor metadiscursivo, volviendo a enfocarse en la figura de Thomas Anderson (Keanu Reeves), ahora convertido en el exitoso creador de un videojuego llamado “Matrix”. Lejos del héroe que fue, acá el protagonista es un psicótico con tendencias suicidas que se encuentra bajo tratamiento para evitar creer aquello de que la realidad es una simulación, creada por una súper computadora que somete a la humanidad. La autoparódia llega al clímax cuando la empresa para la que trabaja Anderson decide crear una secuela del juego, haciendo que Matrix Resurrecciones pueda reírse un poco de las pretensiones de su propio universo, creando la ilusión de una película que nunca llegará a ser.

Como en el cuento de la rana y el escorpión, la directora no puede evitar su propia naturaleza como narradora y enseguida esa liviandad aparente y disfrutable se desvanece en la misma grandilocuencia que ya había arruinado la trilogía. Es que Matrix Recargado y Matrix Revoluciones (2003) habían aplastado los aciertos de la original con una megalomanía en la que la pretensiones pseudo filosóficas se cruzaban con el new age, para alimentar un discurso al borde de lo mesiánico, características que las volvieron auténticos bodrios. Matrix Resurrecciones también se toma demasiado en serio a sí misma, comiéndose el camelo de que lo importante en el cine es el mensaje, aferrándose de forma fetichista a las fórmulas de las que se atrevió a reírse en aquellos primeros 40 minutos, a esta altura ya perdidos. Parafraseando a Hitchcock, para mensajes mejor Whatsapp.

Es cierto que Wachowski vuelve a usar el mundo Matrix para hablar de su experiencia personal en la construcción de la propia identidad (ella y su hermana transitaron procesos de reasignación de género tras el estreno de la trilogía, filmada cuando aún eran Larry y Andy), dejando pistas que el espectador atento notará enseguida. Por supuesto, eso por sí solo no la hace mejor película. Como en los peores trabajos de Nolan, la solemnidad se vuelve una pulsión que va ahogando los signos vitales de la película a fuerza de escenas de acción sin peso dramático y situaciones que calcan lo que la propia saga ya mostró. No siempre mejor, pero al menos antes.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS y CINE - "Ruta al infierno. La saga de Mad Max", de Marcelo Acevedo: Una marca de identidad en la cultura pop de los '80

Una tesis posible: los años ’80 no serían lo que son en la memoria colectiva si no fuera por Mad Max, la saga cinematográfica creada por el cineasta australiano George Miller. Parece mucho, pero no lo es. En su libro Ruta al infierno. La saga de Mad Max (Editorial Cuarto Menguante), el crítico de cine Marcelo Acevedo realiza un recorrido por ese universo que marcó a todo el cine de acción y ciencia ficción que vendría después. Un pequeño milagro en el que la creatividad, las buenas ideas y el buen ojo cinematográfico son un bien más valioso (y escaso) que el dinero. La prueba está en el origen mismo de la saga. La primera de las películas que tienen como protagonista al motorizado oficial de policía Max Rockatansky, estrenada en 1979, tuvo un costo de 300 mil dólares, pero registró ganancias superiores a los 100 millones. Un margen tan fabuloso que la coloca en la lista de las películas más rentables de la historia. 

Si bien ese exitazo fue importante, porque le permitió a Miller que sus siguientes películas accedieran a una producción de mayor calidad, nada de eso hubiera sido posible sin ese universo cautivante. Pero esa notoriedad no surgió de la nada, no se trató de una anomalía cultural ni de una expresión única y aislada. Por el contrario, Mad Max fue el (anti)héroe de su tiempo, una obra que leyó en clave de ciencia ficción lo que la juventud de la época, punk mediante, ya exponía a los gritos. La creación del australiano expresa en términos fantásticos un clima de época, resonando con esa horda de jóvenes que, bajo la bandera de la anarquía, le refregaban al mundo su decadencia, señalando la certeza de un futuro aun más catastrófico.

Si Mad Max, la original, puede ser considerada una película punk no es solo porque surgió en sincronía con los eventos de Londres, 1977. La película misma desarrolla una estética que pone en acción la visión nihilista encarnada en el eslogan del No Future. Y fue producida bajo la prerrogativa de la autogestión que define políticamente al punk. A eso se le suma el terror global a una catástrofe nuclear que, alimentada por uno de los momentos más álgidos de la Guerra Fría, produjo discursos apocalípticos muy verosímiles, en los que la humanidad era reducida a un estado de salvajismo en la lucha por recursos escasos. Miller creó un imaginario que es la suma de todas esas partes (no tan) dispersas. Y más: construyó al héroe perfecto para sobrevivir en él.

Pero si bien Mad Max desarrolla una trama que refleja el mal estado del mundo, también incluye elementos muy locales. Acevedo define la primera película como “una distopía en la que la escasez de combustible, los altos índices de criminalidad, la ausencia del Estado y el amor de los australianos por los automóviles” conforman un “cóctel adrenalínico”. Y menciona la influencia que el contexto social tuvo en el origen de la saga. Para ello cita a James McCausland, coguionista de la película, quien recordó que a mediados de la década de 1970 “un par de huelgas del sector petrolero demostraron la ferocidad con la que los australianos podían defender su derecho a llenar el tanque de nafta”. Quizás acá no sea correcto decir que la realidad supera la ficción, pero sin dudas la ha inspirado.

En las páginas de Ruta al infierno Acevedo recorre en detalle los cuatro pasos del loco Max por la pantalla, analizando sus mitos y resonancias. Con astucia, el autor convierte la dicotomía sarmientina de “Civilización o Barbarie” en una fórmula en la que ambos términos, lejos de oponerse, se suman para asumir esa forma pesadillesca que define a la creación de Miller. Así avanza sobre Mad Max 2: Guerrero de la carretera (1981); Mad Max más allá de la cúpula del trueno (1985) y Mad Max: Furia en el camino, el regreso con gloria de 2015, para dar cuenta del lugar que esta serie ocupa en la cultura popular y la forma en que marcó la estética de su tiempo.

Es imposible pensar la década de 1980 sin mencionar esta saga que, como cuenta el último capítulo de Ruta al infierno, dejó rastros en innumerables obras posteriores. El libro confirma la enorme influencia que ejerció sobre otras producciones cinematográficas, convirtiéndola en un producto de explotación. Acevedo también recorre la proyección que estas películas tuvieron sobre la literatura, la historieta y los dibujos animados (incluyendo sus variantes orientales, el manga y el animé), los videojuegos, la publicidad y los videoclips. ¿O alguien se olvidó de los videos de las canciones “Unión of the Snake” y sobre todo “Wild Boys”, donde los raros peinados nuevos de los británicos Duran Duran se acoplan con precisión a la estética posapocalíptica de Mad Max? Y además convirtió a Mel Gibson en una estrella mundial. En otras palabras: la nostalgia por los ’80, ese paraíso perdido, no sería la misma sin el lúdico y kinético descontrol de las hazañas del loco Max. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

HOMENAJE - William Burroughs: La pesadilla de una vida convertida en literatura

Un viejo camina con dificultad, como si el peso de la escopeta que carga apenas le permitiera avanzar. Sin embargo levanta el arma y hace descansar la culata sobre un hombro. El movimiento es suave y plástico, como si lo hubiera practicado muchas veces hasta volverlo hermosamente mecánico. Como si el acto de preparar un disparo fuera un ritual que conoce de memoria. Entonces aprieta el gatillo. Igual que ocurre con los témpanos, el arma lanza sobre el viejo una porción mínima de su furia, mientras arroja fuego desde lo profundo de su doble caño. Resulta un misterio que el viejo aguante el empujón de pie. Frente a él, los perdigones destrozan una torta de crema con la palabra "Control" escrita en letras rojas. El hombre recarga y vuelve a disparar cinco veces sobre otras cinco tortas blancas, donde ahora se leen las palabras "Historia", "Imagen", "Realidad", "Lenguaje" y "Sociedad". Con cada tiro, el viejo salpica con tripas de repostería las caras estupefactas de los espectadores: nosotros.

La escena anterior pertenece al videoclip de la canción “Just One Fix”, incluida en el álbum Psalm 69 (1992), del grupo de heavy metal industrial Ministry, y su protagonista no es otro que el escritor William Burroughs, de cuyo fallecimiento se cumplirán este lunes 24 años. Símbolo del movimiento Beat en los Estados Unidos junto a colegas como Jack Kerouac y Allen Ginsberg, y escritor maldito por antonomasia, Burroughs es autor de novelas esenciales de la literatura norteamericana, como El almuerzo desnudo o Yonqui. A pesar de contar con méritos literarios suficientes, Burroughs es —o más bien "se convirtió en"— uno de los íconos más importantes de la contra cultura popular del siglo XX. Un procedimiento que no fue calculado ni tuvo un carácter premeditado por parte del autor, pero del que tampoco renegó. Fueron sus libros (y los retorcidos hechos de su propia vida que los inspiraron) los que lo transformaron en un personaje influyente para varias generaciones de jóvenes (como el músico Al Jourgensen, alma mater de Ministry).

Publicado en 1959, El almuerzo desnudo fue su primer libro editado como William Burroughs: Yonqui había salido en 1953 bajo el seudónimo de Bill Lee. Esa novela lo convirtió en uno de los puntos de convergencia de la generación que parió el rocanrol y una influencia fundamental en el surgimiento de la psicodelia. De hecho, la suya es una de las figuras recortadas en el icónico collage que sirve de tapa al disco del Sargento Peppers, de los Beatles. Ya ungido como símbolo, varias generaciones de roqueros solicitaron y contaron con su colaboración en distintos proyectos. En esa lista se encuentran Jimmy Page, David Bowie, Kurt Cobain y Patti Smith. Un breve paseo por la web también lo mostrará junto a Frank Zappa, Mick Jagger, Debbie Harry, Madonna o Joe Strummer.

Pero antes de todo eso, incluso antes de publicar ninguno de los libros mencionados, la vida de Burroughs había sido marcada por el asesinato supuestamente involuntario de su esposa Joan Vollmer, ocurrido el 6 de septiembre de 1951. El hecho habría tenido lugar durante una fiesta en la Ciuad de México, mientras emulaban a Guillermo Tell, un juego que, dicen, la pareja solía repetir en reuniones de amigos. La rutina consistía en que Joan se ponía un vaso de agua sobre la cabeza para que William lo hiciera estallar de un tiro. Fanático de las armas, hasta ese día Burroughs nunca había errado. 

Ambos eran adictos a diferentes sustancias como el alcohol y la heroína, entre varias más, y nunca quedó claro si los hechos se dieron de esa manera o si en realidad se trató de un pacto ácido o simplemente de lo que hoy es definido como femicidio. Burroughs nunca dejó de reconocer que su nacimiento como escritor ocurrió en el horror de aquella noche. En su libro Artistas criminales (Editorial El Ateneo), Marcos Mayer cuenta esa historia de forma extensa, abordando en profundidad sus múltiples y complejos detalles. 

Aquel hecho también le permitió a Burroughs emprender el camino de salida de sus adicciones. Por el contrario y a pesar de la desgracia, nunca abandonó su pasión por las armas. Justamente, el video de aquella canción de Ministry explota todo eso, no sin algo de morbo. Ahí están la historia trágica de William y Joan, el carácter iconoclasta del escritor y su fascinación con las armas. Ahí se lo ve disparándole a unas tortas de crema en las que se leen las palabras "Control", "Historia", "Imagen", "Realidad", "Lenguaje" y "Sociedad", mientras su voz repite como un mantra: "Bring it all down (Haz que todo desaparezca)".

 
Quienes quieran saber un poco más sobre William Burroughs pueden procurarse el documental William S. Burroughs: a man within, de Yony Leyser. O, mejor todavía, conseguir (y leer) alguno de sus libros. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

PLÁSTICA - Alice Cooper vende un cuadro de Warhol que tenía olvidado en el garage

El olvido es una fatalidad que puede ocurrirle a cualquiera. ¿Quién no se olvidó una campera en casa de un amigo, las llaves dentro del auto o de comprar huevos en el súper? Pero la memoria también puede dejar atrás algunas cosas menos banales y así es posible olvidar a una persona con la que se ha perdido contacto, una película que ya se vio, e incluso cómo se sentían los besos del primer amor. Porque el olvido es un destino que nos iguala: todos somos iguales frente a él. Pero hay algunos casos que son más extraños que otros. Como el del cantante Alice Cooper. Parece que este pionero del rock pesado, famoso por sus puestas en escena teatrales y truculentas, se olvidó que tenía un cuadro de Andy Warhol guardado en el garaje de su casa y recién lo volvió a encontrar 40 años después, revolviendo entre las cosas que tenía ahí amontonadas ahí adentro. 

Se trata de una serigrafía titulada Little Electric Chair (Pequeña Silla Eléctrica), realizada por Warhol en los '60, que Cooper recibió como regalo de cumpleaños a comienzos de la década siguiente. "Me la regalaron durante unos años locos y me había olvidado por completo que la tenía", dijo el cantante, dándole a la historia un giro insólito. Sin embargo, no se trata de un reencuentro feliz: Cooper también anunció que venderá la obra en una subasta a realizarse durante antes de fin de año. Pero si ya con esto la historia tiene elementos suficientes para llamar la atención, no son menos curiosas las razones que dio el rockero para deshacerse de la pieza en cuestión.

El cuadro que Cooper se olvidó en la cochera fue realizado por Warhol en 1964 y pertenece a la serie Death and Disaster (Muerte y desastre). La pieza mide 57 centímetros de alto por 71 de ancho y de acuerdo a los expertos que la revisaron se encuentra en perfecto estado. Little Electric Chair está basada en la foto de un diario de los ‘50 publicada, en la que aparece retratada la sala de ejecuciones de la prisión de Sing Sing. La obra reproduce una toma distante de la silla eléctrica, cuya imagen ha sido virada hacia el rojo: la combinación entre el color y la desolada sala vacía, presidida por ese objeto mortal, le da a la composición una atmósfera escalofriante. Una escena que es fácil asociar a la estética aterradora que Cooper solía llevar a los escenarios.

A pesar de eso, el rockero cuenta que tomó la decisión de vender la pieza porque "ya no pega" con la decoración actual de su casa y entonces “no tiene sentido conservarla”. Es imposible no leer estas líneas sin sentir que quizá no hay tanta diferencia entre uno y estrellas como Cooper. A fin de cuentas, todos amontonamos porquerías en un cuartito en el fondo y cambiamos los posters de las paredes después de pintar la casa. Sin embargo se trata de una ilusión similar a la que se produce con los espejos retrovisores de los autos, que ahora vienen con un cartel que le avisa al conductor que los objetos que uno ve a través de ellos no están tan cerca como parecen. Porque la realidad es que mientras nuestros posters viejos van a la basura, Alice Cooper podría recibir entre dos millones y cuatro millones y medio de dólares por subastar ese cuadro de Warhol que tenía tirado por ahí y que al rencontrarlo se dio cuenta de que ya no le gusta.

¿Pero cómo llegó hasta sus manos esta pequeña y millonaria silla eléctrica? Como todos los cuentos, este también empieza diciendo que “había una vez” una época en la que Nueva York era una fiesta. Una fiesta de happenings, arte pop y rock ´n´ roll. Eran los primeros’70 y por entonces era habitual que la intelectualidad “cool” se juntara a tomar algo en alguna terraza y que de golpe hubiera dando vueltas una constelación de estrellas de las galaxias del cine, las artes plásticas o la literatura. Y también del rock, que atravesaba su etapa más fashionista con el auge del glam, un género que bajo la estética de la purpurina, las plumas y el maquillaje era capaz de reunir en su amplio seno a artistas disimiles como Bowie, T-Rex, Elton John, Slade, o New York Dolls. Y, claro, a Alice Cooper, que se había hecho famoso por transportar a los escenarios del rock el espíritu del horror gótico. 

En esas fiestas la creatividad estaba en el aire y todos competían por ver quién tenía el ego más grande. Pero también se influenciaban mutuamente e incluso llegaban a colaborar entre ellos. Un ejemplo de ese espíritu es el primer disco de Velvet Underground, la banda comandada por Lou Reed. Un álbum que es tan famoso por sus canciones como por su tapa, ilustrada con la famosa banana también pintada por Warhol. Ese fue el ecosistema en el que él y Cooper se hicieron amigos.

"Lo conocí cuando yo vivía en Nueva York, justo cuando me estaba convirtiendo en el flagelo del rock ‘n’ roll. Y, por supuesto, eso atrajo a toda la banda de Warhol”, contó Cooper al referirse al comienzo de su vínculo. El cantante recordó que por entonces todo el mundo iba a los boliches más exclusivos y en uno de ellos se vieron por primera vez con el artista plástico. “Fue una época muy surrealista. Andy siempre estaba sacándole fotos a todos o filmando todo. Siempre tenía una multitud alrededor y Cindy Lang, que en aquel momento era mi novia, estaba muy conectada a ese grupo", recuerda el rockero. Fue justamente Lang quien le regaló Little Electric Chair para su cumpleaños: había pagado “apenas” 2.500 dólares por un cuadro que hoy podría valer hasta cuatro millones y medio.

"Estoy seguro de que hay un montón de gente buscando una silla eléctrica de Warhol”, comentó Cooper. “Bueno, dejemos que la encuentren", remató con ironía. O como una forma de justificar la decisión de desprenderse de esta obra que le pertenece desde hace medio siglo, pero que permaneció guardada en un depósito sin que él la recordara durante cuatro largas décadas. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

MÚSICA - 5 pares de canciones que se llaman igual, pero no pueden ser más distintas

El nombre es uno de los máximos símbolos de la identidad, aquello por lo cual cada individuo se distingue del resto. Una marca personal, como un cartel que todos llevan colgado alrededor del cuello para decirle a los demás “este soy yo”. En el arte pasa lo mismo: el título define a las obras tanto como su contenido, dando lugar a la eterna cuestión del fondo y de la forma. Hay libros y películas cuyos nombres se repiten, esculturas que fueron bautizadas igual o cuadros que tienen el mismo título y sin embargo nadie los confunde. ¿O acaso alguien cree que el Ecce Homo de Caravaggio y el hoy mucho más célebre Ecce Homo de Borja son lo mismo? 

Pero el territorio artístico que produce más tocayos es el de la música popular. Existen largas listas de canciones que llevan el mismo nombre y sin embargo rara vez ese detalle genera desconcierto. Para probarlo, nada mejor que encontrar cinco pares de canciones cuyos autores las hubieran bautizado igual, pero que resultaran inconfundibles. En este caso, cinco grandes éxitos de la canción pop que tuvieran sus homónimos en los territorios estéticamente opuestos del metal, el punk, el hardcore u otros géneros de la música dura, cuyas diferencias están claras ya desde lo sonoro. 

No parece haber opuestos más extremos que los gigantes del pop ABBA y la legendaria banda Black Flag. No solo desde lo musical, sino incluso en lo político, porque mientras el cuarteto sueco es un ícono de la música como entretenimiento, el salvaje combo californiano se volvió una referencia de la contracultura de los ’80 marcados por el ultraconservador sello reaganiano. A pesar de eso, ambas bandas tienen una canción titulada “Gimme, Gimme, Gimme”. La de los suecos se caracteriza por un moderno uso de sonidos sintetizados (la canción pertenece al álbum Voulez-Vous, de 1979) y las dulces voces de Agneta y Frida, mientras que a la de Black Flag la define el tosco rugido de la distorsión y los gritos furiosos de Henry Rollins, marcas registradas de Demage, emblemático disco debut de la banda en 1981. Sin embargo, las dos canciones cuentan historias de hastío y soledad, que sus protagonistas soportan de diferentes modos. Mirando televisión en modo automático y añorando una compañía en el caso de ABBA; con la desesperación de quien ahoga la angustia con el consumo y no sabe si volarse la cabeza, en el de Black Flag. Parece que la música disco y el punk no estaban tan lejos como a primera vista podría imaginarse. Las apariencias engañan. 

En el fondo tampoco son tan distintos Elton John y Glenn Danzig. A pesar de que el primero pueda ser identificado como un solista refinado y luminoso y el segundo como un tipo sombrío y nihilista, ambos pueden ser considerados auténticas primadonnas, uno en el pop y el otro en el heavy metal más oscuro. Sus canciones “Sacrifice” subrayan las diferencias formales, pero también muestran coincidencias temáticas: en ambos casos, es el amor el que implica el sacrificio al que aluden los títulos. La primera es una balada empalagosa que forma parte del disco de 1989 Sleeping with the past, en la que Sir Elton cuenta la historia de “dos corazones viviendo en mundos separados” en donde el amor es “un malentendido mutuo”. En la otra, editada dentro del disco homónimo de 1996, el motor es un deseo posesivo que pretende tener todo del otro hasta volverlo algo propio, una historia acorde a la estética sadomaso que siempre cultivó el patovica Danzig. 

La noche es el vehículo que une la leyenda del soul Lionel Ritchie, convertido durante los ’80 en megaestrella del pop, con los rockeros Blue Cheer, banda de culto de los ’60, pero de gran influencia en el surgimiento del heavy metal y varios de sus subgéneros. Ambos grabaron canciones tituladas “All night long”. Editada en el disco Can’t slow down de 1983, la de Ritchie es una invitación a unirse en el rito colectivo de la fiesta y la danza, dejando atrás los problemas. Como la de Black Flag, pero con un tono inocente y ligero, la de Ritchie parece proponer una forma distinta de evasión en plena era Reagan. La de los Blue Cheer, en cambio, es una típica oda al amor libre propio de la cultura hippie (la canción se editó como simple en 1969). Ahí el narrador le promete a su chica que va a amarla “hasta que la luna se vuelva negra” y “el sol se vuelva azul”. Psicodelia pura.

En su canción “Ashes to Ashes”, incluida en el disco de 1980 Scary Monsters, David Bowie realiza un relato desencantado y paranoico que contrasta con el clima pop que despliega su melodía. Ahí, entre otras cosas, el emblemático Mayor Tom, héroe de la mucho más popular “Space Oddity” (1969), es acusado de haberse convertido en drogadicto. En cambio, en el tema homónimo de Faith No More no hay ambigüedades: su letra es tan oscura como su música. Cantada en primera persona por la camaleónica voz del extraordinario Mike Patton, acá también se cuenta una historia de desamor que tal vez solo tenga lugar dentro de la cabeza de su protagonista. La canción, que atraviesa los más variados climas y paisajes sonoros, estalla en un estribillo bien eléctrico que eriza la piel. El tema pertenece al notable disco Album of the Year (1997).

“Imitation of life” es el título que eligieron los thrasheros neoyorquinos Anthrax y los héroes el rock independiente REM para sus canciones incluidas en los discos Among the living (1987) y Reveal (1991), respectivamente. A pesar de que una suena como una locomotora fuera de control y la otra es una balada bailable que esconde su melancolía detrás de una alegría ilusoria, ambas hablan justamente de la forma en que las apariencias engañan. Igual que estas canciones bautizadas con el mismo nombre, pero que en el fondo son muy distintas. O no tanto.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

LIBROS y MÚSICA - "Rock en español. La guía definitiva", de Hernán Panessi: El rock que canta en tu idioma

Igual que un terremoto en el fondo del mar avanza hacia la costa convertido en tsunami, así llegó el rock and roll hasta América latina y España: como una ola gigante que se llevó puestas a varias generaciones de jóvenes, siempre dispuestos a dejarse arrastrar por la potencia de una revolución cultural. Retratar las distintas formas que esa influencia hizo florecer en los territorios hispano parlantes es la labor que desarrolló el periodista Hernán Panessi en su último libro, Rock en español – La guía definitiva: un mapa frenético y las bandas fundamentales, edición conjunta que el sello Ma Non Troppo y Ediciones Continente lanzaron de manera simultánea a uno y otro lado del Atlántico. 

Abrazando el formato del diccionario enciclopédico, el volumen consta de varias partes cuyo conjunto le permite al lector tener una imagen integral de lo que el género produjo en estos países y de qué forma impactó en la cultura popular. Así, la primera parte ofrece un breve recorrido cronológico bajo un título que, como si se tratara de una materia universitaria, vuelve a jugar con las formas de lo académico: “Introducción a la historia del rock en español”. 

En esas páginas iniciales, Panessi da cuenta de los primeros antecedentes de la castellanización del rock y de la forma en que el género fue adquiriendo una forma propia, que la distingue de los originales anglosajones. Pero también del modo en que atravesó diferentes contextos históricos, como las dictaduras setentistas; las diferentes movidas surgidas con las primaveras democráticas de los ’80; o la explosión del rock latino en los neoliberales años’90. Y ya en el siglo XXI, de qué forma la fusión con ritmos autóctonos sirvió de plataforma para el surgimiento de géneros que, como el reggaetón, finalmente terminaron ocuparon su lugar en las preferencias de jóvenes y adolescentes.

La segunda parte del libro, “Guía de artistas”, es la que ocupa mayor espacio. En ella, el autor seleccionó más de 140 bandas que cubren todo el ámbito de hispanoamérica y casi todos los subgéneros más populares del rock, a cuyas biografías les dedica un espacio de entre media y dos páginas. Y ahí no falta casi nadie. Porque Panessi no solo incluye a las bandas y solistas más populares de cada país, sino que también rescata los nombres de artistas menos reconocidos, pero cuya influencia ha sido fundamental en la creación de ese universo polimorfo (y por qué no también perverso, para decirlo freudianamente) que es el rock en español. Aún con ausencias notorias (no aparecen Almendra o Riff, por ejemplo, aunque se las menciona en las entradas correspondientes a Spinetta y Pappo’s Blues; pero tampoco bandas importantes como Vox Dei o los pioneros del punk Todos Tus Muertos), el recorrido del libro es amplio y cumple con la función de ofrecer un panorama posible.

Y hasta se permite incluir artistas provenientes de países por fuera del universo hispano parlante, pero cuyas obras se desarrollaron en gran medida en lengua castellana. Entre ellos se destacan los franceses Mano Negra; los brasileños Os Paralamas; la banda estadounidense Chicano Batman, formada en la ciudad de Los Ángeles por hijos de inmigrantes latinos; o la cantante Francisca Valenzuela, nacida en San Francisco pero de padres chilenos. Una muestra de que la influencia del rock en español es más grande de lo que su simple enunciación permite suponer.

En las últimas dos partes del libro Panessi se da el gusto de encarar una de las tareas más agradables, pero también de las que más discusiones generan: armar listas. En la primera de ellas elige 50 discos fundamentales de la historia del rock en español, mientras que deja la segunda para sugerir 20 películas que pueden resultar útiles como material complementario del libro. Y al final deja un código QR para escanear con el celular y acceder a la banda sonora de 50 canciones clásicas y representativas del rock cantado en español. Lectura, películas y mucho, mucho rock: ¿qué más se le puede pedir a un libro? 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE y MÚSICA - Actores que trabajaron en videoclips antes de ser famosos: Nace una estrella

Las estrellas de Hollywood se convirtieron en un arquetipo que encarna la fantasía de una vida perfecta en la que todos los deseos, incluso los imposibles, pueden convertirse en realidad. Pero cuando se piensa en ellas es fácil olvidar que se trata de hombres y mujeres comunes que realizaron un gran esfuerzo para desarrollar su talento. Y sobre todo, que por cada uno que lo logra hay decenas que se quedan en el camino. Es que la carrera del actor se construye haciendo equilibrio entre el fracaso y la persistencia, una ecuación en la que el deseo juega un papel determinante. Obras de teatro ignotas, papelitos en películas que nadie ve, publicidades de cualquier cosa: así se arma el currículum de un actor.
En los ’80 el negocio de la música desarrolló una pata audiovisual que se hizo fuerte con el surgimiento de MTV. La industria del videoclip se convirtió así en una nueva vidriera para que los jóvenes exhiban su talento. La lista de quienes comenzaron trabajando en ellos antes de convertirse en estrellas es larga y llena de sorpresas. Algunos casos son conocidos y otros vale la pena descubrirlos.

En 1982 la banda Toto lanzó su disco más exitoso, Toto IV, que incluía canciones como “África” y “Rosanna”, que siguen sonando a cada rato en las radios de clásicos. El videoclip de esta última mostraba a la banda en un callejón típico de la peligrosa Nueva York de los ’80, por el que también caminaba una seductora mujer vestida de rojo. Sus pasos seducían a los miembros de dos pandillas que sobre el final dirimían sus diferencias en una pelea… de baile. Entre los pandilleros danzantes es posible reconocer al recordado Patrick Swayze (fallecido en 2009), quien se haría famoso en la icónica Dirty Dancing (1987) y se convertiría en estrella con Ghost, la sombra del amor (1990).
Un año después se estrenó el video de “Union of the Snake”, uno de los numerosos hits de los británicos Duran Duran. Ahí se ve a Simon Le Bon, cantante de la banda, como un explorador que descubre una civilización subterránea en el desierto. Justo a mitad del clip, una adolescente vestida con una túnica pasa junto a él guiando a una fila de niños. Es Jennifer Connelly, que por entonces apenas tenía 13 años y a quien todavía le faltaban dos para convertirse en la protagonista de la inolvidable Laberinto, en la que el villano es interpretado por David Bowie.

Un poco más conocido es el caso de Courtney Cox, integrante del elenco de la popular serie Friends, que comenzó a transmitirse en 1994. Diez años antes, ella fue la chica del público que Bruce Springsteen invita a bailar al escenario, en el video de “Dancing in the Dark”, de 1984. Con solo 20 años y el pelo súper corto, la actriz se tira unos pasos con El Jefe durante el último medio minuto del clip. Era su primer trabajo. Más difícil de reconocer resulta Benicio del Toro en el clip de “La isla bonita” (1987), en el que Madonna con vestido flamenco baila y canta frente a la gomería de un barrio latino. Del Toro, quien hacía ahí su segundo trabajo, aparece hacia el final sentado sobre el capot de un auto, lanzándole a Madonna esas miradas calientes típicas de los latinos de ficción.
Ese mismo año los metaleros Dokken estrenaron el clip de "Dream Warriors", canción principal de la banda sonora de Pesadilla 3, Guerreros del sueño, tercera entrega de la popular saga creada por el maestro del horror Wes Craven. Una de las atribuladas adolescentes que en la película eran acosadas por el temible Freddy Kruger durante sus sueños estaba interpretada por una juvenil Patricia Arquette, quien hacía ahí su debut en la pantalla grande. Ella era también la protagonista del video de Dokken, que fue lanzado poco antes del estreno del film a modo de promoción. Por eso no es incorrecto afirmar que este fue el debut actoral de Arquette, que por entonces solo tenía 19 años.

Más impactante es la historia de Penélope Cruz, quien en 1989 y con solo 14 años protagonizó “La fuerza del destino”, uno de los hits de Mecano, nave insignia del pop español. Hoy resulta extraño ver como Nacho Cano, tecladista y compositor del grupo 11 años mayor que ella, anda a los besos con la niña Cruz. En la vida real ambos estuvieron en pareja hasta 1995, cuando la actriz cumplió 21 años. Una situación similar se da en el video de 1991 de la canción “Alta marea”, versión en italiano del hit “Don’t Dream, it’s Over”, de los australianos Crowded House, interpretada por Antonello Venditti. Ahí, un hombre se obsesiona con ver en cada mujer el rostro de su amada, generando una serie de situaciones violentas. La chica en cuestión no es otra que Angelina Jolie, que a los 16 años asumía su primer rol.

22, en cambio, era la edad de Matthew McConaughey en 1992, cuando consiguió su primer papel en el video de “Walkaway Joe”, tema de la cantante de country melódico Trisha Yearwood. El parecido con Paul Newman es innegable. Solo un año más tenía en 1990 Matt LeBlanc cuando protagonizó el clip de “Miracle”, de los rockeros Bon Jovi. Su caso es llamativo por las coincidencias que es posible establecer con el personaje que lo hizo famoso: el aspirante a actor Joey Tribbiani. Miembro del sexteto protagónico de Friends, Joey se pasa las diez temporadas de la sitcom yendo de casting en casting, cosechando algunos éxitos, pero sobre todo fracasos, empecinado en construir una carrera como actor. Antes de Friends LeBlanc participó de otros tres clips: “Into the Great Wide Open” (1991, Tom Petty); “Walk Away” (1991, Alanis Morissette) y “Night Moves” (1994, Bob Seger). Una prueba de su tenacidad. A diferencia de él y de todos los de esta lista, miles de actores deambulan de papel en papel sin llegar nunca a convertirse en estrellas. Pero el sueño los mantiene en el camino.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

LIBROS Y DISCOS - 9 Clásicos del rock nacional convertidos en cuentos infantiles

En el vasto cosmos de la música popular, y sobre todo en la galaxia del rock, las melodías suelen llevar el rol dominante, quedándose con el premio de la atención de los oyentes por encima la voz. Aunque también es cierto que a los ojos del público los cantantes acostumbran a quedarse con el rol del liderazgo, por lo general la música le roba el protagonismo a las letras. Porque aun cuando se las corea en los conciertos, lo cierto es que por lo general son pocos los que de verdad se detienen a tratar de encontrar la belleza poética o el sentido de un texto que habitualmente se repite de memoria, como el mantra de un rito pagano. Para sorpresa de los desatentos, la colección infantil La Marca Terrible Rock demuestra que muchas letras del rock nacional pueden llegar a leerse incluso como cuentos para chicos.
Con motivo de celebrar medio siglo de rock en la Argentina, el sello La Marca Editora lanzó esta increíble colección en la que reúne a algunos clásicos del género, revelando la intensión narrativa que los habita. Como ocurre con “El oso”, compuesta por Moris, una escala ineludible en cualquier fogón que se precie. Ya desde los primeros versos, en los que el propio oso cuenta lo feliz que vivía en el bosque antes de ser capturado por un circo, Moris construye su canción como si se tratara de una fábula.
El recorrido del personaje a lo largo de la historia, cuya estructura sigue un arco narrativo que va de la felicidad perdida a la libertad recuperada, atravesando un dolor que le deja una enseñanza al personaje y al oyente (y en este caso, al lector), confirman el carácter aleccionador del género popularizado por Esopo, La Fontaine y Samaniego. Y de paso funciona como expresión de la mirada del mundo que reunía a los jóvenes a finales de los ’60, valorando la libertad por encima de todo y entendiendo al trabajo y la educación formal como una imposición de las instituciones. Un himno hippie.
A la misma generación pertenecen “Yo vivo en una ciudad”, de Pedro y Pablo, y “La balsa”, declarada primer mojón del rock nacional (aunque el rock había llegado hasta acá varios años antes). Como la canción de Moris, la de Litto Nebbia y Tanguito y la de Miguel Cantilo también cuentan en primera persona la historia de personajes soñadores que se sienten encerrados por lo cotidiano y que tienen a la libertad como horizonte. Los tres libros dedicados a ellas respetan y aprovechan la inocencia que desborda la sencilla poesía de sus estrofas, revelando una nueva identidad como cuentos infantiles.
Un poco más complejas resultan composiciones como “El anillo del capitán Beto” o “Canción de Alicia en el país”. Ambas demuestran por qué Spinetta y Charly, cada uno con su estética, son los grandes poetas del rock vernáculo. Las dos cuentan historias llenas de misterio, para nada exentas de sentimientos como la melancolía, la nostalgia, la tristeza e incluso el miedo. Elementos que no son ajenos al universo de los relatos infantiles.
La colección también abarca otro tipo de cuentos. Los hay felices e inquietos, como la pegadiza “Cleopatra” creada por Pipo Cipollatti y Los Twist. Otros son luminosos y emotivos, como “Mariposa tecknicolor” de Fito Páez. Algunos permiten que la imaginación juegue con las posibilidades de un lenguaje que se despega de su sentido estricto, como “Mi perro dinamita” de Los Redondos. Y hasta hay un cuento de hadas en toda regla, como “La leyenda del hada y el mago”, clásico de clásicos del heavy metal nacional interpretado por Rata Blanca, en la que el bien y el mal se disputan la más épica historia de amor. En todos los casos las ilustraciones potencian el sentido del relato y así, los libros de La Marca Terrible se convierten en la puerta de entrada a la música de una nueva generación de rockeras y rockeros.

Para seguirla en Spotify

Como una forma de completar el sentido de los libros que integran la colección, los editores de La Marca Terrible Rock crearon su propia playlist en la plataforma musical Spotify. Accediendo a ella se pueden escuchar todas las canciones que integran la serie y completar así la travesía que propone cada título, para volver a convertirse en música después de haber reencarnado en cuento. Y además propone un recorrido ecléctico a través de 50 años de rock nacional, abarcando desde sus inicios y sus grandes nombres, hasta géneros habitualmente menospreciados, como el heavy metal. Quienes acepten la invitación no tienen más que entrar en https://spoti.fi/3ijJoRj. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

MUSICA - Canciones con juegos de palabras: Desafíos al ingenio

Alguna vez alguien les hizo creer a los demás que los juegos son cosa de chicos, una mentira cargada de mala intención. Porque aun en la madurez el impulso lúdico sigue siendo importante a la hora de mantener la salud mental y física. ¿Los deportes no son juegos? ¿No lo son también los oficios y trabajos cuando se los realiza con placer? ¿Y el sexo? Es posible que el estado de cuarentena ayude a responder estas preguntas de modo afirmativo.
Lo mismo puede pensarse de la lengua, a la que el uso cotidiano le ha quitado lo divertido. Poetas y cantores, expertos en eso de jugar con palabras, son los encargados de recordarnos que el lenguaje sigue siendo un animal salvaje y que tratar de domesticarlo puede ser entretenido. El terreno de la música popular es pródigo en ejemplos en los que los recursos poéticos son puestos al servicio de recuperar ese carácter jovial.
Un caso evidente es “Ojo con los Orozco”, canción de 1997 que León Gieco escribió usando palabras donde la O es la única vocal. El artificio produce un efecto sonoro cuya gracia el cantante potencia a través del humor. Ese recurso de utilizar la repetición de un sonido para provocar un determinado efecto, en este caso el de las letras vocales, se llama aliteración. Ya el recordado Federico Manuel Peralta Ramos había esbozado algo de lo que después Gieco trabajó de un modo más abarcativo, en una canción tan inclasificable como él, llamada “Tengo un algo adentro que se llama el coso”. Eso fue en 1970.
Doce años después de Peralta Ramos pero quince antes que “Los Orozco”, el mismo truco fue usado por Virus, el grupo de los hermanos Moura, autores de “Bandas chantas arañan la nada”, en cuya letra la A es la vocal exclusiva. Y los españoles Mamá Ladilla hicieron lo propio con la letra E en “El vergel del Edén”, que forma parte de un disco de título no menos travieso, Analfabada (2002). También español, el rapero Nach es autor de “Efectos vocales”, canción dividida en tres partes en las que usa alternativamente las letras A, O y E. Y los colombianos Puerto Candelaria, cultores de una salsa con cadencia jazzera, tienen dos canciones aliteradas: “Mono Loco”, solo con la O, y “Crazy Party”, en la que intercalan estrofas utilizando todas las vocales siguiendo su orden alfabético.
Este tipo de juego con las vocales no es tan frecuente en el inglés, idioma en el que estas letras tienen más de un sonido, quitándole al dispositivo parte de la gracia. De todas formas, el rapero canadiense Andrew Huang se le atreve al asunto en su canción “One-Vowel Rap”, compuesta sólo con palabras que contienen E. Especialista en este tipo de desafíos, Huang tiene además un rap en cinco idiomas (inglés, español, francés, chino y sueco) y otro en el que la primera letra de cada palabra sigue el orden del abecedario. Un ejemplo de aliteración consonante es “Chilanga Banda”, canción de los mexicanos Café Tacuba, cuya letra está atravesada de punta a punta por palabras que incluyen la chistosa sonoridad de la CH.
Por su cadencia y la forma en que trabaja la sonoridad de las palabras, el hip-hop constituye el vehículo ideal para los juegos de palabras. La prueba es que buena parte de las experiencias antes mencionadas constituyan abordajes sui generis del género, como ocurre con el mencionado trabajo de Café Tacuba o con la canción de Gieco. Por eso no sorprende que haya habido tres raperos que tuvieron la idea de escribir largas canciones en forma de abecegramas, o textos en donde las palabras se encadenan siguiendo el orden alfabético de sus iniciales, como el rap de Huang.
Este recurso llevado al extremo es el que utilizaron los artistas Lowkey en su canción “Alphabet Assassin” (2008) y Papoose en dos oportunidades, en los temas “Alphabetical Slaughter” (1999) y “Alphabetical Slaughter, Pt.2” (2013), la primera ordenada de la A a la Z, y la segunda en reverso, de la Z a la A. Pero la más popular de las de su tipo es “Alphabet Aerobics” (1999), firmada por Blackalicious, famosa porque el actor británico Daniel Radcliffe (protagonista de la saga Harry Potter) interpretó en 2014 una versión de la misma en el popular late night show conducido por el comediante Jimmy Fallon.
Más común en inglés es el uso de acrónimos, siglas que a su vez forman una palabra. De 1996 es “A.D.I.D.A.S.”, popular tema de los newmetaleros Korn que, además de promocionar a la marca de ropa que los auspiciaba, es un acrónimo de All Day I Dream About Sex (Todo el día sueño con sexo). En 2007 el británico Ian Brown dio a conocer “F.E.A.R.”, en la que cada verso está compuesto por cuatro palabras cuyas iniciales forman la palabra fear (miedo). Y la princesita del pop Britney Spears lanzó en 2009 su provocador single “If you Seek Amy”, cuyo título según la fonética inglesa también puede leerse como “F.U.C.K. me” (C.O.G.E. me).
En su último disco de 1966, lanzado poco antes de suicidarse, la chilena Violeta Parra incluyó la canción “Mazúrquica modérnica”, cuyo contenido socialista sigue siendo evidente aun cuando el juego haya sido convertir la mayoría de las palabras en inexistentes versiones esdrújulas. En 1970 Joan Manuel Serrat también compuso una canción esdrújula, “Muchacha típica”, pero esta vez con palabras reales. El rosarino Adrián Abonizio y el uruguayo Jorge Drexler abordaron experiencia similares en sus canciones "Canción esdrújula" y "Transoceánica".
Por su parte, el infravalorado Weird Al Yankovic, famoso por caricaturizar grandes éxitos del rock y el pop, realizó en 2003 una parodia de “Subterranean Homesick Blues”, un clásico de Bob Dylan de 1965. Ahí reemplaza la letra original por otra, compuesta en su totalidad por palíndromos, frases capicúa que se leen igual al derecho y al revés. Para que la broma fuera completa, Yankovic usó como título el palindrómico nombre de Dylan: “BOB”.
El Indio Solari suele utilizar en sus letras recursos que potencian el aire lúdico de sus canciones. Entre ellos se puede mencionar la jitanjáfora, o invención de palabras sin sentido pero de sonoridad contagiosa, como hizo en “Ñam Fri Frufi Fali Fru”. O su afición por las onomatopeyas, palabras que imitan sonidos, como aquel tic tac efímero que connota el paso del tiempo en “Ya nadie va a escuchar a tu remera”; los primeros versos de “Divina TV Führer” (Me estoy por ahogar, me voy a pique glu glu. Me está por hundir mi fiel fantasma bu-buuu); o el título de la canción más épica de Los Redondos, “Jijiji”.
No puede dejar de mencionarse en esta selección el trabajo de Les Luthiers, grupo humorístico y musical con un largo prontuario de textos y canciones en los que los juegos lingüísticos son la estrella. Entre los innumerables ejemplos, encontramos su “Aria agraria”, en la que le endilgan al omnipresente Johan Sebastian Mastropiero la composición de una obra que experimenta con el tarareo conceptual, recurso inventado por ellos que consiste en reemplazar los fraseos típicos del tarareo, como “tararán”, “larailalá”, o “parapapá”, con palabras reales cuyos sonidos recuerdan a los anteriores. El resultado se acerca muchas veces al trabalenguas, pero siempre con un efecto cómico que inevitablemente provoca la risa del auditorio.
Epizeuxis, o repetición de una palabra dentro de un verso, es de lo que se vale Jorge Schussheim en “Mi personaje inolvidable”, incluida en su disco de 1970 No todo va mejor. Ahí cuenta la historia del general Duval, el gobernante de un país innominado que conforme se acrecienta su poder va rebautizando las cosas con su propio nombre, hasta que todo se termina llamando Duval. La combinación de epizeuxis con aliteración, marcada por el uso de palabras agudas terminadas en “al” (como Duval: sexual, anal, colosal, temporal), es puesta al servicio de una metáfora política simple, pero que Schussheim –quien en su vida fue cantante, escritor, guionista de Tato Bores, publicitario (y otros demases)– maneja con inteligencia y notable sentido del humor. El artista siempre se encargó de aclarar que la canción no fue pensada como una crítica a Juan Domingo Perón, sino que está inspirada en un cuento surrealista de Hans Arp. Sin embargo, su lectura habilita a que pueda ser interpretada de ese modo. De hecho estuvo prohibida durante todos los gobiernos, democráticos o no, desde 1970 a 1983: parece que el de Duval era un espejo que incomodó a todos los generales por igual. Y aunque Schussheim ha confesado que la figura de Perón nunca le resultó grata, se define como “antigorila, zurdo y partisano”. Consultado por Tiempo Argentino antes de las elecciones presidenciales de 2011, confesó que desde 2003 siempre ha votado por el Frente para la Victoria, “porque a pesar de sus errores, los gobiernos de Néstor y de Cristina han sido los que más hicieron por la justicia social y por los Derechos Humanos”. "Mi personaje inolvidable" es una muestra perfecta de la forma en que los artistas de la generación del Instituto Di Tella, a la que también pertenecen Peralta Ramos, Les Luthiers, Nacha Guevara o Jorge de la Vega, entendían su vínculo con la música: un patio de palabras para volver a jugar, pero sin ninguna inocencia.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - A 10 años de su estreno, dos adolescentes hicieron una remake de "Toy Story 3" con muñecos reales

Como si se tratara de una premonición o de un déjá vu, este domingo Toy Story 4 se alzó con el Oscar correspondiente a Mejor Película Animada, categoría creada en 2002 y en la que los trabajos de los Estudios Pixar se llevaron 10 de las 18 estatuillas estregadas hasta ahora. El triunfo también convierte a esta saga animada en la más premiada de su rubro, con un total de cuatro Oscar ganados sobre un total de once nominaciones recibidas. A diferencia de esta noticia casi cantada que no sorprendió a nadie, hace apenas unos días se conoció otra en la que se entremezclan el asombro, la ternura y el mismo amor por el cine que se percibía en 1995, cuando el grupo encabezado por John Lasseter, Pete Docter y Andrew Stanton le cambiaron la cara a la industria de Hollywood con el estreno de Toy Story, la original. Se trata de la remake casera de Toy Story 3 (2010) que este 25 de enero los hermanos Morgan y Mason McGrew estrenaron de forma gratuita a través de la plataforma YouTube.com.
Se trata de una versión que bajo el título de Toy Story 3 IRL (In Real Life, en castellano "En la vida real") replica plano por plano a la película original. Solo que en lugar de utilizar la animación digital, los hermanos McGrew recurrieron a distintos procedimientos, como la animación cuadro a cuadro (Stop Motion según su designación en inglés), técnicas caseras del teatro de marionetas o directamente la acción en vivo. Del original solo conservaron la banda sonora, incluyendo las voces realizadas por un elenco de estrellas que incluye a Tom Hanks y Tim Allen en los famosos papeles del vaquero Woody y el súper astronauta Buzz Lightyear, que utilizaron para montar sobre ella cada escena, respetando los tiempos reales de cada una. Algunos de los detalles del trabajo realizado por los jóvenes hermanos le confieren la dimensión de una verdadera proeza.



La realización de su película utilizando muñecos de plástico, accesorios de papel y decorados de madera hechos por ellos mismos, le demandó a los McGrew un total de ocho años, un lapso que si bien parece demasiado en realidad no lo es para nada. Alcanza con recordar que en una producción del tamaño de Toy Story 3 trabajan más de 15 mil personas altamente calificadas en su trabajo y que en el caso de Toy Story 3 IRL todas las tareas estuvieron a cargo de los dos chicos, a quienes se debe sumar a algunos parientes y amigos, encargados de asumir algunas tareas secundarias, entre ellas los roles humanos que forman parte de esta historia en la que los protagonistas son juguetes. La monumentalidad de lo conseguido por estos dos hermanos oriundos de la ciudad de Ankeny, en el estado de Iowa, se vuelve increible cuando se tiene en cuenta que Morgan, el mayor de los McGrew, tiene en la actualidad 23 años. Es decir que al momento de comenzar el rodaje ambos hermanos tenían menos de 15.
En declaraciones realizadas al portal de noticias GoodMornigAmerica.com, el propio Morgan detalló las dificultades de la labor, realizada durante los fines de semana y en lo ratos libres que les dejaba la escuela y luego, ya más grandes, sus trabajos y la universidad. Entre otras cosas reveló que en ocasiones la filmación de apenas tres o cuatro segundos de película les insumía un trabajo intenso de hasta ocho horas. “Se convirtió de inmediato en nuestra película favorita”, recuerda Morgan el momento en que junto a su hermano Mason fueron al cine a ver por primera vez Toy Story 3. “Sabíamos que estábamos interesados en el cine, pero en ese momento no teníamos idea de cómo explorarlo o qué hacer con él ", agregó el joven. “Y como teníamos algunos de los juguetes que aparecen en la película, simplemente quisimos ver si podíamos recrear alguna de las escenas y después la cosa funcionó como el efecto bola de nieve", continuó.

Por supuesto no debe creerse que Toy Story 3 IRL se encuentra en condiciones de ser comparada con el original que la inspira, ni siquiera con otras películas industriales realizadas con las técnicas de Stop Motion o títeres, como los extraordinarios trabajos que realizan los Estudios Laika. No hay equivalencias posibles entre una y otras, y está muy claro que la de los hermanos McGrew está lejos de una película profesional. Sin embargo el solo hecho de intentar comparar el trabajo realizado por dos adolescentes en el ámbito doméstico, con el que son capaces de hacer los poderosos estudios de Hollywood, que cuentan con presupuestos varias veces millonarios para cada película, representa una injusticia enorme. Porque, claro, Toy Story 3 IRL no es una película comercial, sino que debe ser entendida como la declaración de amor que dos chicos de los suburbios le hacen no solo a su película favorita de la infancia, sino a todo el cine. Del mismo modo ver la película de los McGrew y descubrir en ella esa ternura que la vuelve única, de algún modo también le permite al espectador confirmar su propio romance con el cine.
Los hermanos McGrew publicaron su película en la popular plataforma YouTube.com el día 25 de enero y casi automáticamente se convirtió en un éxito viral, superando actualmente las 2.600.000 reproducciones. Un verdadero boom global, aunque para Morgan McGrew el verdadero éxito pasa por otro lado. "Solo espero que todos los que vean nuestra película la entiendan como el resultado de lo que se puede hacer si uno se apega a algo y se aferra a la idea de que siempre se debe terminar lo que se comienza", dijo.

Aryículo publicado originalmente en la sección Cultura del portal de noticias www.tiempoar.com.ar

CINE - 34° Festival de Cine de Mar del Plata, Día 1: Sección Hora Cero, bacanal de medianoche

Si hay una sección dentro del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata que busca recuperar el espíritu festivo y necesariamente colectivo (porque ninguna fiesta es posible sin un montón de invitados) del acto de ir a ver una película, esa sección es Hora Cero. Este particular segmento ocupa el vital espacio de las trasnoches desde su debut dentro del festival en 2009, siempre a cargo del programador Pablo Conde. Diseñada a imagen y semejanza de aquellos rituales nocturnos que generaban películas como The Rocky Horror Picture Show (Jim Sharman, 1975) en la década de 1970 en los Estados Unidos, o los que tuvieron lugar durante más de diez años acá en Buenos Aires, donde las proyecciones de La canción sigue siendo la misma (Peter Clifton y Joe Massot, 1976) eran acompañadas por el público como si los propios Led Zeppelin tocaran todos los sábados a la madrugada en el viejo cine Lara de Avenida de Mayo, Hora Cero le propone al espectador vivir el cine con todo el cuerpo.
Con ese objetivo en mente, cada año Conde prepara un menú cinematográfico utilizando los condimentos más estimulantes, yendo del terror a la comedia, del fantástico al policial, y del delirio al frenesí, para servir una bacanal de géneros a la carta. Como ocurre con cualquier experimento, la cosa no siempre funciona. Pero cuando lo hace revienta Mar del Plata.
Dentro del universo que conforman las películas que le dan forma a Hora Cero hay algunos nombres recurrentes y entre ellos el de Takashi Miike es uno de los más destacados. Por esta misma sección han pasado en años anteriores algunos de sus últimos trabajos, como ocurrió en 2014 con Kuime-Sobre tu cadáver. Esta vez es el turno de First Love (Hatsukoi), donde el japonés vuelve sobre uno de sus tópicos favoritos: las películas de yakuza, la famosa mafia japonesa. Y una vez más, cuando no, en plan descontrolado. Los protagonistas son un joven boxeador en crisis y una chica que decide escapar de la red de prostitución que la tiene cautiva, cuyas existencias se cruzan como suelen cruzarse los destinos de los desesperados en el cine: en el peor momento. Miike vuelve a construir un maremágnum ultra pop en el que se combinan la comedia, la violencia, el romance y el absurdo en dosis siempre altas. Una promesa de adrenalina.
De por ahí nomás, de la vecina Corea del Sur, llega también Warning: Do not Play (Amjeon), ópera prima de Kim Jin-Won. En ella se cuenta la historia de una estudiante de cine, que para su tesis decide investigar una vieja película a la que se conoce como la más terrorífica de la historia. La misma pertenece a un director que no quiere volver a saber de ella y esos son elementos suficientes para imaginar qué tipo de pesadilla es la que propone este trabajo, que busca recuperar el espíritu hoy algo olvidado de las películas del J Horror (el terror japonés), que tuvieron su momento dorado durante los 2000. Warning: Do not Play echa mano además a la estructura de cine dentro del cine, para crear un juego de moebius en el que el espectador comparte casi en un 100% los temores que atraviesan en pantalla a la protagonista. Después de eso a algunos les va a costar salir tranquilos del viejo Cine Ambassador, habitual sede de las películas de la sección, para enfrentarse a la fría y neblinosa madrugada marplatense.
Ventajas de viajar en tren es una novela de culto del escritor español Antonio Orejudo, que desde su publicación en 2000 acumula un ejército de fans. Su éxito se basa en la combinación de humor y ferocidad que alimenta un cruce de historias y discursos, cuya estructura ese apoya en el particular uso que el autor hace de la palabra como herramienta central del lenguaje. Es por eso que muchos la consideraban una de esas obras infilmables que finalmente alguien acabaría filmando alguna vez. Ese fue el también español y debutante Aritz Moreno y su película homónima, recién estrenada en la madre patria, promete convertirse en un éxito. Con un elenco de grandes actores que incluye a Luis Tosar, Ernesto Alterio y Belén Cuesta, Ventajas de viajar en tren es un cóctel demencial de suspenso, humor, sarcasmo y sordidez que busca revivir en el público el impacto que causó en su momento la novela, que permanece inédita en nuestro país.
Otra que promete ser una de las películas del año es Entre navajas y secretos, la nueva película del ascendente cineasta estadounidense Ryan Johnson, director de títulos como Looper (2012), del último episodio oficial de la saga La guerra de las galaxias, El último Jedi (2017) y de algunos de los mejores episodios de la épica serie Breaking Bad. La película aborda la investigación en torno a la sospechosa muerte de un exitoso escritor de novelas de misterio, donde los sospechosos son todos aquellos que integran la nutrida nómina de sus herederos. Con un elenco interestelar, en el que se destacan los nombres de Daniel Craig, Christopher Plummer, Jamie Lee Curtis, Chris “Capitán América” Evans, Toni Collette, Michael Shannon y el renacido Don Johnson, Entre navajas y secretos también propone una mezcolanza de géneros que promete mantener al espectador clavado en su butaca durante las dos horas que dura la película, que tiene previsto su estreno local para el 12 de diciembre.
La programación de Hora Cero se cierra con Bliss, película de terror de estética ochentosa al borde de lo lisérgico, en la que una artista plástica en pleno bloqueo creativo decide experimentar con una nueva droga para abrir las puertas de su percepción. Dirigida por el estadounidense Joe Begos, Bliss le propone al espectador compartir el mal viaje de la protagonista con todos los sentidos en estado de alerta. Un laberinto donde sobran las luces de neón, la paranoia y, por supuesto, mucha sangre. No hace falta más.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - Terminator: Destino oculto" (Terminator: Dark Fate), de Tim Miller: Una película pavloviana

Los años ’80 son el origen de una mitología cinematográfica riquísima. No es casual el revival que en la actualidad abreva en dicha fuente buscando estimular en el espectador contemporáneo (haya vivido o no la época) la inmensa red de referencias que de ella surgen. De características sobre todo fantásticas, al universo de los ’80 lo define cierta ligereza pop a la que suele confundirse con vacuidad, con la explotación de una estética destinada al consumo pasatista. Sin embargo la mayoría de las películas que lo conforman no están exentas de una mirada política que expresa las inquietudes y temores de su era: el reaganismo y uno de los momentos más angustiantes de una Guerra Fría que, nadie lo sabía entonces, estaba a punto de terminar.
Terminator (1984) es un ejemplo de esa combinación de pulp que trafica una mirada sobre su contexto. El film convirtió a James Cameron en director fundamental de Hollywood en las últimas cuatro décadas y a Arnold Schwarzenegger en súper estrella. 35 años y seis películas después, Terminator: destino oculto busca reconectar con ese espíritu que el devenir de notorios pasos en falso no lograron borrar. De hecho el film pasa por alto todo lo ocurrido tanto en las dos secuelas de 2003 y 2009, como en el reciente reboot de 2015, para retomar la historia donde la dejó Terminator 2: el día del juicio (1991), el último film de la serie dirigido por Cameron. O casi, porque la nueva película niega la coda de aquel episodio dos, en el que Sarah Connor convertida en abuela disfrutaba de un futuro posible.
Eso no quiere decir que esta vez se trate de un paso firme. Aunque Destino oculto parecía tenerlo todo para revitalizar la saga (el salto al origen; el regreso de Cameron, esta vez como productor; el de Linda Hamilton al papel de Connor; la inclusión en el reparto de Edward Furlong, que había interpretado al John Connor niño de 1991; el omnipresente Arnold), en el balance final vuelve a tropezar con muchas de las piedras que se llevaron puestas las secuelas olvidadas. De hecho, aún aportando algún giro estimulante, comparte más elementos estéticos con el cine contemporáneo (ese al que Scorsese y Coppola definieron de forma injusta como “No-Cine”) que con aquel de los festivos ’80, y tiene más de refrito que de novedad.
Más preocupada por las explosiones y por los golpes de efecto que por el drama, puede decirse que de alguna manera Destino oculto es una película pavloviana, más interesada en hacer ladrar al público recreando escenas icónicas y obligando a los personajes a repetir (o reformular) los conocidos one liners de la saga, que por aportarle nuevo contenido. En ese marco no del todo alentador, la película también tiene sus aciertos. Mackenzie Davis y su casi metro ochenta es uno de ellos: la canadiense encarna con acierto a la aguerrida ángel de la guarda del futuro de la humanidad.
Otro es volver a colocar a la historia en un territorio de frontera que multiplica sus sentidos. Porque si desde lo fantástico la saga transita el límite entre el presente y el futuro, recordándole de paso al espectador que todas las decisiones que se toman hoy tienen un efecto en la construcción de mañana, en el plano de lo real la acción se desarrolla una vez más en la frontera sur de los Estados Unidos. Si Terminator 2 postulaba ya en 1991 a ese espacio como una zona de conflicto, en el cual la protagonista buscaba cruzar a México tratando de alejarse los peligros del mundo moderno, la nueva película realiza el recorrido inverso, encontrando a sus protagonistas en América latina y forzándolos a buscar una salvación al norte del río Bravo. El enemigo siempre es el mismo: la tecnología usada de manera irresponsable y la complicidad del poder.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS Y CINE - "Cielo Drive", de Sebastián De Caro: Instrucciones para cometer un crimen (o filmar una película)

Una fecha y dos nombres. 9 de agosto de 1969, Charles Manson y Sharon Tate. El primero, un ex presidiario devenido en líder de un improvisado culto que, abusando del espíritu libre del movimiento hippie, se permitió jugar con los excesos. Ella, una actriz promisoria que comenzaba a ganarse un lugar entre las estrellas del momento y esposa del ascendente Roman Polanski. No se conocían, pero un crimen macabro uniría sus destinos, cuando Manson le ordenó a cinco de sus seguidores (cuatro chicas y un chico apenas veinteañeros) asesinar a todos los habitantes de la mansión ubicada en el número 10050 de la calle Cielo Drive, en el exclusivo barrio de Beverly Hills. La casa del matrimonio Tate- Polanski. La actriz, embarazada de ocho meses, y otras cuatro personas murieron esa noche. Los asesinos repartieron 102 puñaladas, algunos tiros y se retiraron del lugar tras escribir crípticas consignas en las paredes con la sangre de las víctimas.
Agosto de 2019. El director Quentin Tarantino utiliza libremente aquellas circunstancias para hacer girar en torno a ellas el argumento de su novena película, Había una vez en Hollywood, que se estrena en todo el mundo justo en el 50° aniversario de los asesinatos. En la encrucijada de esas dos líneas de tiempo se paró el escritor, actor y director de cine Sebastián De Caro para escribir su último libro, Cielo Drive. El culto de Charles Manson, Sharon Tate y la leyenda diabólica que inspiró a Quentin Tarantino. Lejos de proponerse producir un texto que documente la alucinada cronología de esos hechos, De Caro indaga en el imaginario que le dio lugar e intenta descubrir de qué modo la figura de Manson y sus crímenes provocaron un quiebre en la cultura popular.
La estructura de Cielo Drive está organizada a partir de los diálogos que el autor mantuvo con el experto en cine de sectas Darío Lavia; con músicos como Marcelo Pocavida, Nekro y Mariano Roger (guitarrista de Babasónicos); escritores como Mariana Enríquez y Carlos Busqued; el periodista musical Alfredo Rosso y el crítico de cine Juan Manuel Domínguez. Por eso el libro puede leerse como la transcripción de una serie de charlas con amigos, solo que en este caso los amigos conforman un grupo de especialistas en diversas disciplinas que aportan sus particulares miradas sobre los hechos. Partiendo de esa premisa casi de sobremesa, Cielo Drive consigue convertirse en un tratado informal acerca del cierre traumático de una época (la utopía de los '60), el lugar del mal en la cultura popular y la obra de Quentin Tarantino.
“Lo primero que hice fue comprar todos los libros que había sobre el tema. Pero cuando promediaba la lectura un poco desordenada que iba haciendo llegué a la conclusión de que ya no es posible agregar nada sobre ninguno de esos temas”, reconoce el autor. “Entonces me dije que la única manera era tratar de brindar algo que no esté en ningún lado y eso surge de captar la oralidad, lo que puede aparecer en una charla con interlocutores válidos. Gente que podía hablar tanto de Tarantino como de Tate y Manson, pero entrando a cada tema por un lugar distinto.” La idea detrás del libro era “evocar los temperamentos de estos entrevistados”, que según De Caro “son máquinas pop que realmente viven en la vida de ese modo”, yendo “al hueso y al corazón de lo que es vivir pensando en la cultura popular”.  



-Usted dice que leyendo sobre el tema se dio cuenta de que ya no había nada nuevo para decir. ¿Puede pensarse que la única forma de decir algo novedoso era que lo dijera Tarantino?

-Lo que Tarantino dice es muy similar a la idea de que no hay nada más allá de los hechos, más allá de la condena. Lo que propone a través de estos personajes es la idea de cómo un magnicidio cambia la historia del cine, porque el cine de los ‘70 no fue igual después de los asesinatos en Cielo Drive, como no fue igual el Hollywood clásico después del asesinato de Kennedy. Porque cada auto baleado en el cine después del asesinato de Kennedy vuelve a poner en escena el asesinato de Kennedy. En ese sentido Tarantino va al mismo lugar. Va a jugar un poco con lo que ya presagió en Bastardos sin gloria, pero acá de un modo más profundo.
-En el libro dice que con El bebé de Rosmary (R. Polanski, 1968) “el cine da cuenta de un peligro inminente”. Como si hubiera captado un clima de época y lo hubiera puesto en escena de forma diabólica segundos antes de que ocurriera. ¿Es habitual que el cine tenga estos momentos de “resplandor”, para decirlo con palabras de Stephen King?
-Creo que hay algunos zeitgeist temáticos muy específicos. No digo la explotación de un tema, porque eso es otra cosa. Digo preocupaciones colectivas que empiezan a manifestar ideas similares en diferentes partes del mundo. Hoy me parece difícil que el cine haga eso, pero el cine del siglo XX, particularmente de la mitad en adelante, está tan conectado y afectando tanto la vida pública que tiene esos momentos de anticipación o comentario. La fiesta inolvidable (Blake Edward, 1968) es una comedia que refleja lo que eran las Pool Party que organizaban los estudios en Los Angeles. La película muestra una pintura que no tiene que ver directamente con los crímenes, pero cuenta cómo podría haber sido esa noche si no hubiera pasado lo que pasó. Tenés desde eso hasta las películas de Roger Corman, que se van acercando a la idea de que en cualquier momento todo esto pega una curva.
-¿Cómo se explica la fascinación que sienten los estadounidenses por los psicópatas? Porque Manson no es el único al que convirtieron en ícono pop. Están Ted Bundy, Jeffrey Dahmer...
-Hasta figuritas tenían de los Psycho Killers. Le voy a robar un poco una idea a Mariana Enríquez, cuando habla del mito de origen de un escritor o de un artista plástico, de los artistas que trabajan solos. Me parece que ahí hay algo. Si no te cuento que eran Serial Killers, si no te cuento que era Jackson Pollock y no te cuento que era Hunter Thompson. Si sólo te cuento hasta el punto donde comienzan su legado, ya sea siniestro o iluminado, vamos a encontrar que esas historias… Que la historia J. D. Salinger hasta que se convierte en escritor bien podría haber sido el mito de origen de un asesino y que la historia de Manson hasta que se convierte en asesino podría haber sido la de Kurt Cobain. Creo que pasa eso. Después está el morbo de toda sociedad y como en el imperio todo tiende a crecer, si acá hay un poco de morbo allá hay mega morbo. Es cierto que hay muñequitos Charles Manson, es cierto que hay peregrinaciones para buscar las locaciones de los crímenes de tal o cual. Algo que, por suerte, acá sería impensado. Con todos nuestros bemoles y cosas espantosas como sociedad creo que tenemos alguna conciencia de no hacer fetiche de ciertas cosas.  
-La idea de que el mito de origen de un artista torturado y el de un Psycho Killer son similares en un punto se complementa con la de los asesinos seriales como cultores de la puesta en escena.
-Fíjate lo que pasa con Mark Chapman (que a mí siempre me impactó), que antes de ir a matar a John Lennon construye en su cuarto la escena que después va a encontrar la policía. Él sabe que va a matar a Lennon, sabe que se va a entregar y que la policía va a ir a ese cuarto. Entonces deja la copia de El guardián entre el centeno abierta en determinada página y la foto del León Cobarde de El Mago de Oz… Prepara una especie de instalación que completa la escena. Hay una idea muy de la época que para mí es una de las cosas más interesante para discutir del libro. Desde Lo bello y lo siniestro, donde también aparece esa idea en el análisis que Eugenio Trías hace de Vértigo (A. Hitchcock, 1958). Una idea que ha existido a lo largo del tiempo  
-Es lo que también hace David Fincher con el asesino de Pecados capitales (1995).
-Es eso. Ahí todas las escenas del crimen son distintas y todas de alguna manera son instalaciones. Pero los crímenes de Manson, que son “tercerizados”, ¿no? “Vayan y maten. No voy a matar yo.” En un momento con Busqued jugamos a pensar cuál es el temperamento de Chapman y cuál el de Manson, dos tipos de sociópatas distintos. Uno lo tiene que hacer él mismo para obtener cierta notoriedad y después está la cosa mesiánica que tiene Manson que nunca queda del todo clara.
-Busqued sostiene que el carisma de Manson lo podría haber convertido presidente. Volviendo a la fascinación por los psicópatas, ¿se puede pensar desde ahí el triunfo de Donald Trump?
-Creo que desde ahí podés pensar a casi todos: a Atila, a Napoleón, a Hitler. Al que quieras de todas estas cumbres de carisma diabólico, malvado o poderosísimo. Creo que hay algo de eso y a la vez la idea de lo esotérico y la sociedad secreta, que un poco va terminar el siglo XIX y a inaugurar el siglo XX, que tiene como uno de los relatos seminales al cuento “La carta robada” de Poe. La idea de que nada es tan invisible como lo evidente. Y de ahí la idea de la explotación de lo publicitario, la propaganda, lo subliminal.  
-¿Hay un vínculo entre el auge de las sectas y las lecturas conspiranóicas de la realidad, con ideas más de fin de siglo como la hipervigilancia o la presencia de poderes secretos que determinan el destino de todos?
 -Creo que sí. Hay un equilibrio entre eso y empezar a creer en cualquier cosa que diga un video de YouTube de cinco minutos. El auge de las comunicaciones empieza violentamente con la televisión, entonces es muy joven la idea de cómo se debe manejar la media, la construcción de realidad. Creo que estamos recién reflexionando sobre eso. Bifo Berardi habla de la generación de sentido como la misión del siglo XXI. La generación de un sentido desdibujado, perdido, que ha sido inflado, que ha sido desplazado en todo. En la cultura, el cine, la música, la comida. Lo que quieras. Y acá estamos, como si hubieran tirado una bomba, reconstruyendo “el sentido de…”

Artículo publicado originalmente en la Revista Quid.