CINE - "Elvis", de Baz Luhrmann: ¿Cómo filmar un mito?

¿Cómo filmar un mito? Esa debe haber sido la pregunta que le rompió la cabeza a Baz Luhrmann cuando aceptó el desafío de dirigir una biopic de Elvis Presley, rey del rock and roll, el hombre que revolucionó la cultura universal justo a mitad del siglo XX (y que no vivió para contarlo). Especialista en hacer películas donde la música ocupa un rol protagónico –aunque no siempre se trata de comedias musicales—, el cineasta australiano aparecía como uno de los candidatos naturales para encabezar el proyecto. Entre sus virtudes se encuentran la capacidad para hacer que lo sonoro se convierta en el hilo sobre el cual el drama discurre en sus películas y la particular habilidad para abordar el montaje como quien lee una partitura. Es por eso que en sus trabajos el ritmo narrativo es tan importante, incluso en los menos musicales de ellos, como su adaptación de la novela El gran Gatsby (2013), obra magna del escritor Scott Fitzgerald. Todo eso está presente en Elvis. 

Sin embargo, la tendencia al manierismo, que convierte a sus películas en ejercicios barrocos signados por la exuberancia estética, aparecía como una incógnita. No es que los excesos (estéticos y de los otros) no formaran parte de la vida y obra de Elvis. Para probarlo están los shows que dio durante sus últimos siete años en Las Vegas, tan recargados como épicos, que coinciden con la etapa en que la depresión lo empujó a abusar de los fármacos y tranquilizantes que colaboraron en su temprana muerte. Pero también está el origen humilde en uno de los barrios más pobres de la ciudad de Tupelo, en el muy sureño estado de Mississippi, donde se nutrió de la cultura negra sobre la que edificó su carrera y donde lo único excesivo eran las carencias. El mismo camino del héroe por el que pasaron, antes y después, tantos ídolos populares de acá y de allá, de Muhammad Alí a Maradona y de Michael Jackson a, por qué no, L-Gante. Luhrmann consigue que su estilo afectado le haga honor a la figura del legendario cantante (interpretado con solvencia por Austin Butler), yendo de un extremo al otro de su vida.

 Organizada en segmentos bien definidos –infancia, surgimiento, éxito, rebelión, aburguesamiento, renacer, decadencia y muerte—, que el director va enhebrando no siempre con la misma fluidez, el recorrido de Elvis cuenta con un narrador que se encarga de guiar al espectador por una historia que es menos laberíntica de lo que el deslumbrante despliegue hace parecer. Y que, ciertamente, es mucho menos compleja de lo que fue en realidad, reduciendo grandes etapas para concentrarse en otras. O acentuando determinadas características para (casi) pasar por alto muchas más. Como la paranoia y la megalomanía del Elvis final, que aparecen muy bien retratadas en, por ejemplo, Elvis & Nixon (Liza Johnson, 2016), donde Michael Shannon realiza una tremenda interpretación del cantante.

Quien guía el relato es Tom Parker, alias el Coronel, representante y hombre de confianza de Elvis, lo cual no hace de él una persona de fiar. A pesar de su mala fama, es su punto de vista el que ordena la acción. Una perspectiva que le permite al director replicar el mecanismo que articuló el vínculo entre ambos personajes en la vida real, haciendo que el Coronel, en la piel de Tom Hanks, trate de enroscarle la víbora al espectador igual que antes hizo con Elvis. Por su parte, aquí el cantante es retratado como una víctima constante de esa hábil manipulación, exculpándolo de la responsabilidad de las que, es evidente, fueron malas decisiones. Todo eso deja claro cuál es la respuesta que Luhrmann encontró para aquella pregunta inicial: la mejor forma de filmar un mito es mantenerlo siempre en el aire, como un prodigio de la naturaleza que debe luchar contra las oscuras fuerzas terrestres que buscan devorar su luz. Por eso la película apenas toca su trágico final, presentándolo casi como una ascensión, un paso a la inmortalidad antes que una muerte. Y está bien.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "El Caballero Verde" (The Green Knight), de David Lowery: El mérito del fracaso

Después de haber sido engañado y desplumado por una bandita de salteadores adolescentes, un joven y muy inexperto caballero andante busca refugio por la noche en una casa en medio del bosque. La misma parece deshabitada desde hace tiempo y se ofrece como el lugar perfecto para recuperarse de la mala experiencia. Pero durante el sueño, una intimidante doncella se le aparece para pedirle un favor por lo menos extraño y que no es necesario revelar acá. Ante esta y otras situaciones que vuelven al episodio cada vez más inquietante, el caballero le pregunta a la mujer: “Mi Señora, ¿eres real o eres un espíritu?” Ella le responde con otra pregunta: “¿Cuál es la diferencia?”

Desconcertante y sugerente, esa respuesta representa una oportuna puerta de entrada para terminar de comprender y aceptar la clave narrativa con la que el cineasta David Lowery articula el relato de El Caballero Verde, su séptimo trabajo para la pantalla grande. Basada en el romance caballeresco Sir Gawain y el Caballero Verde, texto anónimo vinculado a los mitos artúricos cuyo original más antiguo data de finales del siglo XIV (aunque su origen oral se remonta a un impreciso más atrás), la película narra las aventuras que vive Sir Gawain al ir tras su ambición de convertirse en caballero. Un recorrido al que no le faltan desafíos y misterios, y en el que las eventuales derrotas forman parte esencial del verdadero camino que el joven noble debe desandar: el del héroe.

Como ya lo había probado en películas previas, como Mi amigo el dragón (2016), Historia de fantasmas (2017) o Un ladrón con estilo (2018), todas estrenadas en salas locales, Lowery vuelve a demostrar gran pericia a la hora de construir relatos cinematográficos. Y no solo porque desde lo estrictamente técnico El Caballero Verde resulte intachable. En ella también se pone de manifiesto (otra vez) una sensibilidad extraordinaria para construir situaciones emotivas, no solo desde lo que puedan expresar sus actores, sino a partir de decisiones que tienen que ver con la puesta en escena. En ese terreno el director hace gala de un virtuosismo que en ningún momento se percibe como un exabrupto del ego, sino como un atributo puesto al servicio de contar la historia de la mejor forma posible.

Igual que en sus trabajos anteriores –aunque esta vez de forma notoria—, El Caballero Verde vuelve a recurrir al espíritu de las fábulas. En esta ocasión para darle forma a una suerte de oda al fracaso en un mundo obsesionado con el éxito. Pero, ojo: no se trata de exaltar al fracaso como un fin en sí mismo, sino de apreciarlo como una invalorable instancia de aprendizaje en la búsqueda de la perfección. Claro que Lowery no realiza esta operación de forma explícita, sino que aprovecha el elemento de fantasía presente en este tipo de relatos, haciendo que más de una vez, a caballo de los fracasos de Sir Gawain, el cuento vuelva para atrás y recomience ahí donde la derrota le demuestra al héroe que hay otros caminos posibles. La escena final consigue expresar eso mismo con una increíble ternura con solo invertir la fórmula de lo siniestro, haciendo que lo que hasta ahí fue ominoso finalmente se vuelva amigable.

Es cierto que ese mecanismo puede llegar a producir situaciones confusas, sobre todo si se las piensa desde un modelo de narración clásico, haciendo que el espectador se pregunte si lo que acaba de ver realmente pasó o si se trata de la fantasía desatada del protagonista. Es justo para esa pregunta que el director ofrece aquella respuesta que la doncella le da a Sir Gawain a mitad de la película: ¿Cuál es la diferencia? No la hay. Acá no importa dónde está el límite entre lo real y la fantasía, entre la linealidad del relato y sus marchas y contramarchas. Lo único importante es la extraordinaria forma en que Lowery combina todo para ofrecer un universo hipnótico y deslumbrante, enteramente hecho de cine.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Venom: Carnage liberado" (Venom: Let There Be Carnage), de Andy Serkis: Como un espejo roto

Algunos elementos permitían suponer que Venom: Carnage liberado –segunda parte de una saga destinada a cruzar caminos con el Universo Cinematográfico de Marvel— tenía chances de superar lo entregado por su antecesora. También es verdad que no hacía falta demasiado. Es que Venom (2018) había resultado una película fallida, en la que el vértigo de la acción por la acción misma resultaba más importante que el drama y donde el habitual mash up de géneros que suele alimentar a las películas de superhéroes, nunca llegaba a funcionar del todo. Por un lado, las secuencias de comedia no terminaban de encajar de forma integral con las de acción y estás lucían desarticuladas en relación a las de romance o las dramáticas. Pero la famosa escena poscréditos, verdadera tradición en las películas de Marvel, dejaba todo servido para que en esta segunda parte entrara nada menos que Woody Harrelson para hacerse cargo de Carnage, otro popular personaje perteneciente al universo del Hombre Araña. Ahí radicaba la esperanza de que a la franquicia le esperaba un futuro mejor. 

Claro, lo malo de los buenos augurios es que no siempre se cumplen. Y es que todo lo dicho acerca del film anterior también le cabe al nuevo, en virtud de que Venom: Carnage liberado repite sus recetas y estrategias narrativas con llamativa obediencia. Está claro que sus responsables están convencidos de que el camino elegido era el correcto y redundaron en él. La realidad es que lo que se cuenta en esta ocasión vuelve a ser mínimo. Un asesino serial es descubierto por un periodista caído en desgracia, cuyo cuerpo ha sido tomado por un simbionte de origen alienígena con el que ha aprendido a convivir en anárquica armonía. El ente le presta al humano sus poderes, quien a cambio mantiene bajo control las pulsiones violentas de la criatura. Pero en una de las entrevistas, el criminal muerde al reportero y parte del espécimen pasa a él, transformándolo en una némesis apropiada para el héroe. Desde ahí hasta el final, el enfrentamiento entre ambos.

Dirigida por el actor británico Andy Serkis, famoso por interpretar a Gollum en El señor de los anillos, Venom: Carnage liberado es víctima de un montaje de planos cortos pero intercalados con frenesí, que convierte a las escenas en un espejo astillado que solo permite ver imágenes sueltas y desordenadas, a las que cuesta entender como unidad. Esto no solo ocurre en las secuencias de acción propiamente dichas, sino también con aquellas que apelan al humor físico, en las que todo es tan veloz y confuso que el efecto cómico se va perdiendo entre los fragmentos. Todo eso conspira contra el objetivo de que el espectador se interese por el destino de los personajes o sienta intriga por el devenir de la trama. El conjunto resulta tan básico, que hasta los pocos buenos momentos de la película se pierden en ese caos atolondrado al que no salvan ni los efectos especiales. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS y CINE - "Ruta al infierno. La saga de Mad Max", de Marcelo Acevedo: Una marca de identidad en la cultura pop de los '80

Una tesis posible: los años ’80 no serían lo que son en la memoria colectiva si no fuera por Mad Max, la saga cinematográfica creada por el cineasta australiano George Miller. Parece mucho, pero no lo es. En su libro Ruta al infierno. La saga de Mad Max (Editorial Cuarto Menguante), el crítico de cine Marcelo Acevedo realiza un recorrido por ese universo que marcó a todo el cine de acción y ciencia ficción que vendría después. Un pequeño milagro en el que la creatividad, las buenas ideas y el buen ojo cinematográfico son un bien más valioso (y escaso) que el dinero. La prueba está en el origen mismo de la saga. La primera de las películas que tienen como protagonista al motorizado oficial de policía Max Rockatansky, estrenada en 1979, tuvo un costo de 300 mil dólares, pero registró ganancias superiores a los 100 millones. Un margen tan fabuloso que la coloca en la lista de las películas más rentables de la historia. 

Si bien ese exitazo fue importante, porque le permitió a Miller que sus siguientes películas accedieran a una producción de mayor calidad, nada de eso hubiera sido posible sin ese universo cautivante. Pero esa notoriedad no surgió de la nada, no se trató de una anomalía cultural ni de una expresión única y aislada. Por el contrario, Mad Max fue el (anti)héroe de su tiempo, una obra que leyó en clave de ciencia ficción lo que la juventud de la época, punk mediante, ya exponía a los gritos. La creación del australiano expresa en términos fantásticos un clima de época, resonando con esa horda de jóvenes que, bajo la bandera de la anarquía, le refregaban al mundo su decadencia, señalando la certeza de un futuro aun más catastrófico.

Si Mad Max, la original, puede ser considerada una película punk no es solo porque surgió en sincronía con los eventos de Londres, 1977. La película misma desarrolla una estética que pone en acción la visión nihilista encarnada en el eslogan del No Future. Y fue producida bajo la prerrogativa de la autogestión que define políticamente al punk. A eso se le suma el terror global a una catástrofe nuclear que, alimentada por uno de los momentos más álgidos de la Guerra Fría, produjo discursos apocalípticos muy verosímiles, en los que la humanidad era reducida a un estado de salvajismo en la lucha por recursos escasos. Miller creó un imaginario que es la suma de todas esas partes (no tan) dispersas. Y más: construyó al héroe perfecto para sobrevivir en él.

Pero si bien Mad Max desarrolla una trama que refleja el mal estado del mundo, también incluye elementos muy locales. Acevedo define la primera película como “una distopía en la que la escasez de combustible, los altos índices de criminalidad, la ausencia del Estado y el amor de los australianos por los automóviles” conforman un “cóctel adrenalínico”. Y menciona la influencia que el contexto social tuvo en el origen de la saga. Para ello cita a James McCausland, coguionista de la película, quien recordó que a mediados de la década de 1970 “un par de huelgas del sector petrolero demostraron la ferocidad con la que los australianos podían defender su derecho a llenar el tanque de nafta”. Quizás acá no sea correcto decir que la realidad supera la ficción, pero sin dudas la ha inspirado.

En las páginas de Ruta al infierno Acevedo recorre en detalle los cuatro pasos del loco Max por la pantalla, analizando sus mitos y resonancias. Con astucia, el autor convierte la dicotomía sarmientina de “Civilización o Barbarie” en una fórmula en la que ambos términos, lejos de oponerse, se suman para asumir esa forma pesadillesca que define a la creación de Miller. Así avanza sobre Mad Max 2: Guerrero de la carretera (1981); Mad Max más allá de la cúpula del trueno (1985) y Mad Max: Furia en el camino, el regreso con gloria de 2015, para dar cuenta del lugar que esta serie ocupa en la cultura popular y la forma en que marcó la estética de su tiempo.

Es imposible pensar la década de 1980 sin mencionar esta saga que, como cuenta el último capítulo de Ruta al infierno, dejó rastros en innumerables obras posteriores. El libro confirma la enorme influencia que ejerció sobre otras producciones cinematográficas, convirtiéndola en un producto de explotación. Acevedo también recorre la proyección que estas películas tuvieron sobre la literatura, la historieta y los dibujos animados (incluyendo sus variantes orientales, el manga y el animé), los videojuegos, la publicidad y los videoclips. ¿O alguien se olvidó de los videos de las canciones “Unión of the Snake” y sobre todo “Wild Boys”, donde los raros peinados nuevos de los británicos Duran Duran se acoplan con precisión a la estética posapocalíptica de Mad Max? Y además convirtió a Mel Gibson en una estrella mundial. En otras palabras: la nostalgia por los ’80, ese paraíso perdido, no sería la misma sin el lúdico y kinético descontrol de las hazañas del loco Max. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Jolt", de Tanya Wexler: Acción sin emoción, comedia sin gracia

En la actualidad la duración media de las películas se ha extendido casi hasta las dos horas, dejando de lado el viejo estándar de los 90 minutos. La mayoría de las veces esa extensión es hija del exceso, de la pretensión o la incapacidad para ir al grano. Por eso suele ser visto como un buen augurio cuando aparece un título que se atiene a la tradición de la hora y media. Jolt, protagonizada por Kate Beckinsale, es una de esas: su duración es de 90 minutos clavados. Sin embargo, esta debe ser la famosa “excepción que confirma la regla”, porque hay muy poco en la película que merezca ser ya no destacado, sino tan siquiera mencionado. Jolt es una de esas a las que es mejor empezar a olvidar con el comienzo de los títulos finales.

La película tiene un punto de partida inverosímil, pero eso no es un problema necesariamente: hay muchas producciones con esas características que proporcionan un moderado disfrute. Media filmografía de Luc Besson pertenece a esta categoría (la otra mitad es tan mala como Jolt). El ejemplo viene al caso, porque una de las influencias en las que parece abrevar este quinto trabajo de la estadounidense Tanya Wexler es el cine del francés. Lindy es una niña con un extraño desorden de conducta: ante una situación en la que se siente agredida es incapaz de reprimir sus impulsos violentos. Da lo mismo si se trata de un compañerito de jardín que le quita la torta en una fiesta o de una agresión más severa: Lindy siempre termina fajando a alguien. Debido a eso, la piba termina siendo objeto de estudios médicos, de colegios estrictos que buscan aplacarla o de instituciones que intentan someterla, siempre sin éxito. Está claro que este será el mito de origen de una heroína, que remite a las que animan varias películas de Besson, como Nikita (1990), Lucy (2014) o Anna: el peligro tiene nombre (2019).

Ya grande, Lindy consigue algo de sosiego gracias a un invento de su psiquiatra: un chaleco que lleva siempre bajo la ropa, con el que ella misma se aplica descargas eléctricas cada vez que le va a dar un ataque. El psiquiatra sugiere que el próximo paso del tratamiento sea que Lindy trate de relacionarse con otras personas y la pide que se consiga una cita con algún chico. Así conoce a un hombre del que se enamora en dos citas. Pero antes de la tercera el tipo aparece muerto en un callejón y Lindy usará todo su desquicio para vengarlo. 

Hay en esto algo de remite a la saga John Wick, pero todo lo que allá funciona como un reloj, acá hace agua sin remedio. Ni las actuaciones (un Stanley Tucci desperdiciado, entre otras abominaciones), ni la trama ni las situaciones consiguen generar puntos de interés. Ayuda muy poco el tono canchero que asume el relato, creyendo que cada uno de sus diálogos y gags están llenos de ocurrencias geniales, cuando en realidad no. (Nobleza obliga, hay una escena en una nursery que tiene bastante gracia.) En eso Jolt se parece también a lo peor de otro director europeo sobrevalorado, el británico Guy Ritchie, aunque en su caso lo peor de su obra abarca casi todo lo que ha hecho. Raro, porque Wexler es la directora de Histeria, historia de un deseo (2011), que no estaba mal.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Cuentakilómetros" (Meel Patthar), de Ivan Ayr: El engranaje más delicado de una máquina

La primera imagen que se ve tras los títulos de Cuentakilómetros, segunda película del cineasta indio Iván Ayr, aparece a través de un truco visual muy sencillo. Es el propio protagonista, Ghalib, un camionero que trabaja en la ciudad de Nueva Dehli, quien destapa la cámara para dar comienzo a la narración. Lo que la cubre es en realidad la lona que cierra el acoplado del vehículo de Ghalib, que parado en el centro del mismo la va quitando hasta dejar abierta la parte superior del habitáculo. Pero esa acción parece revelar más que el espacio en el que transcurrirá la escena y el universo en el cual se inscribe la película completa, sino que también puede ser interpretado como la caída del velo que esconde una realidad oculta para el espectador. En ese sentido, aquel plano en el que Ghalib destapa la cámara es un gesto que tal vez deba ser interpretado como la promesa de un viaje hacia un universo desconocido. Y quien mejor para guiar una travesía como esa que un camionero experimentado.

La escena es además el comienzo de un largo plano secuencia de casi cinco minutos, en el que de manera eficiente se va presentando información que será muy valiosa a lo largo del relato. Que Ghalib aún no es viejo, pero que tampoco es joven. Que la vida y el oficio parecen haberle pasado por encima y quizá por eso sus colegas ven en él un ejemplo de dedicación. Que tiene la espalda tan destrozada por el esfuerzo cotidiano que apenas puede ayudar a cargar su propio camión. Pero también que hay algo estoico en su actitud que justifica el mudo respeto que genera, incluso en sus patrones. La cámara sigue a Ghalib mientras recorre distintos espacios del dock de carga en el que la escena tiene lugar. Los movimientos de la cámara son tan naturales que el virtuosismo del dispositivo puede llegar a pasar desapercibido. Esa sencillez es una de las marcas estéticas que definen la identidad de Cuentakilómetros. 

Ghalib también es viudo y su familia política (unos campesinos humildes de la India profunda) le reclama una compensación por la muerte de su mujer. Al mismo tiempo, la empresa de transporte para la cual trabaja pone a su cargo a un joven aprendiz para que le vaya enseñando el métier. Pero también acaban de despedir a su mejor amigo, el otro chofer experimentado de la flota, y él no puede evitar ver un augurio funesto en la combinación de ambos hechos. Pero si Ghalib parece a punto de colapsar, el mundo que lo rodea no luce menos endeble. Los peones de carga están en huelga reclamando una mejora en sus magros jornales; los camioneros son acosados por policías corruptos; y todo el tiempo se menciona la existencia de saqueadores en la ruta que atemorizan a los choferes. Ayr mantiene a la mayoría de estos conflictos deliberadamente fuera de campo, evitando que tengan un desarrollo propio. De esta forma, todo su peso dramático se traslada también sobre la dolorida espalda del protagonista, que como un verdadero mártir parece llevar la carga del mundo entero.

Lejos del estereotipo kitsch del cine indio, identificado con una estética que oscila entre el costumbrismo “exótico” y los números musicales barrocos, Cuentakilómetros se desarrolla en un plano de realismo radical. Y su director se mueve en ese territorio con la misma soltura que demuestra en el plano secuencia del comienzo. También es cierto que, igual que su protagonista, la película acaba sobrecargada por su propia gravedad, por la explicita voluntad de ser a toda costa un drama humano no exento de cierta poesía y moraleja. Pero a pesar de eso, Ayr consigue presentar con eficiencia su mirada política de un mundo moderno e impiadoso, en el que las personas, como las máquinas, también tienen una vida útil después de la cual pueden ser descartadas. Cuentakilómetros se propone retratar el dolor que produce el funcionamiento de esa maquinaria pesada en sus engranajes más delicados.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Sin remordimientos" (Tom Clancy´s Without Remorse), de Stefano Sollima: Acción mata intriga

El nombre del escritor de novelas de espías Tom Clancy es conocido: sus libros están entre los más famosos del género y varias adaptaciones durante los ‘90 ampliaron su popularidad al cine. Títulos como La caza al Octubre Rojo (John McTiernan, 1990), Juego de patriotas (1992) y Peligro inminente (1994), ambas de Philip Noyce, fueron verdaderos blockbusters de su época. Y además las primeras apariciones de su personaje más emblemático, el agente de la CIA Jack Ryan, recientemente rescatado en formato serie por la plataforma Prime Video. Este mismo gigante del streaming acaba de estrenar Sin remordimientos, basada en otra novela del escritor, pero protagonizada por el agente John Kelly, alias John Clark, otra de la criaturas a las que Clancy le dedicó una serie de libros.

Es justo mencionar que el cine de acción e intriga política moderno, el surgido con la saga de Jason Bourne junto con el nuevo siglo, le debe mucho a los imaginarios creados por Clancy. Construidos sobre escenarios realistas que se alejaban del tono fantástico que James Bond le había impuesto al género durante 30 años, aquellos filmes basados en sus libros resignaban el refinamiento clásico de 007 para ganar en nervio y tensión sostenida. La lección aprendida tuvo su clímax en la trilogía Bourne y se impuso como nuevo estándar del género. 20 años después, la influencia se ha invertido y ahora es esta versión de Sin remordimiento la que parece deberle mucho a la historia del agente amnésico.

Kelly es un soldado destinado en Siria, integrante de un escuadrón de elite al que se le encomienda rescatar a un compañero secuestrado. Lo que no saben es que terminarán irrumpiendo en un arsenal ruso y generando un complicado roce político. La respuesta llegará tiempo más tarde, cuando en represalia algunos miembros de su equipo sean asesinados en suelo estadounidense. Kelly debía ser otra de las víctimas, pero algo vuelve a salir mal y no será él quien terminará muerto. A partir de ese giro, Sin remordimientos se vuelve una película en el que el tópico de la justicia por mano propia –uno de los más visitados por el cine moderno— se combinará con un complejo mapa geopolítico, dando lugar a un relato de acción tan efectivo y adrenalínico, como mecánico y en cierta forma predecible.

A diferencia de los modélicos films de Bourne, en Sin remordimiento la intriga es apenas un telón de fondo que a nadie parece importarle mucho. Sobre él se desarrolla lo que de verdad le importa a la película: las escenas de acción, todas ellas narradas con una eficiencia dinámica que pocas veces consigue ser dramática. Aún así, el film acierta en plantear un escenario político lo suficientemente opaco como para que hasta último momento no esté claro donde se oculta la verdadera amenaza. Una mirada desencantada que ubica al mal más allá de la obvia lógica bipolar de una nueva Guerra Fría. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Yo soy Durán" (I am Durán), de Mat Hodgson: Manos de Piedra, retrato incompleto de un mito

Hay una pregunta que surge incluso antes de sentarse a ver Yo soy Durán, documental que aborda la vida y la carrera deportiva del boxeador panameño Roberto Durán, conocido por el alias elocuente de Manos de Piedra: ¿tiene el cine la facultad de retratar a una leyenda? No se trata solo de si una película es capaz de contar una vida o enumerar los logros de una persona a lo largo de ella, sino de capturar en un relato cinematográfico los ingredientes pasionales, místicos y culturales que se yuxtaponen en el surgimiento de un mito. Más aún en aquellos surgidos del ámbito deportivo, donde todo eso suele estar potenciado por asuntos que rozan lo irracional. No hay que buscar mucho ni ir muy lejos para dar una respuesta afirmativa. Alcanza con recordar el retrato certero y emotivo que el cineasta inglés Asif Kapadia realizó de Diego Maradona en Maradona (2019) o el que antes hizo del brasileño Ayrton Senna en el documental Senna (2010). Es cierto: los títulos no son el fuerte de Kapadia. Pero sus películas son asombrosas. En ellas urde con delicada inteligencia tramas en las que el archivo se monta con la biografía coral haciendo surgir lo esencial: el carácter humano de seres que fueron convertidos en dioses. Algo a lo que el también británico Mat Hodgson no logra acercarse del todo en su retrato de Durán.

Si la película no lo consigue en parte es por una cuestión formal: la intromisión permanente de las cabezas parlantes, cuyo exceso invita a pensar que el director repudia el concepto de voz en off. Pero también por el modo simplista con que la vida del boxeador es puesta en paralelo con la historia de Panamá. Es cierto, como dice el periodista John Dinges, que “los héroes culturales son particularmente importantes en tiempos de disturbios políticos”. Alcanza con pensar en los goles de Maradona a los ingleses poco después de la Guerra de Malvinas. Y también en la figura de Durán, cuyas antológicas peleas con Sugar Ray Leonard coincidieron con la disputa de su país con los Estados Unidos por la soberanía sobre el canal de Panamá. Y si bien Yo soy Durán no solo menciona con acierto ese y otros datos oportunos que vinculan su carrera deportiva con la cronología histórica del país, acaba construyendo con eso un relato algo esquemático.

Nada de lo anterior significa que la película carezca de valor. Por el contrario, Yo soy Durán aporta un caudal de testimonios de primer nivel. Desde sus más grandes rivales, como el propio Leonard o Marvin Hagler, al exdictador panameño Manuel Noriega, pasando por los promotores Don King y Bob Arum o los actores Robert De Niro y Sylvester Stallone. Todas las voces, todas, se rinden ante el mito. Y por supuesto, la del propio Durán, que recuerda en primera persona su intensa vida personal y deportiva, repleta de cumbres y abismos que lo convirtieron en uno de los boxeadores más notables de la historia. Ahí está para probarlo el abundante material de archivo que, en este caso sí, Hodgson maneja muy bien. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE -"Flora y Ulises" (Flora & Ulysses), de Lena Khan: Superhéroes contra los traumas de la infancia

Tomando como disparador la amistad entre una niña y su mascota, premisa clásica del cine para chicos, y aprovechando el auge del género de superhéroes como herramienta para garantizar cierto éxito, Flora y Ulises le ofrece a los espectadores más pequeños la posibilidad de encontrase con una aventura que combina humor y acción. Pero también emoción y drama, oportunamente calibrados para impactar directo en el corazón del público infantil, un detalle que tratándose de una producción de Disney no podía estar ausente. Aunque esta vez de forma ligera y con el Happy end como punto de llegada rigurosamente planificado al final del viaje. 

La Flora del título es una niña de 9 muy curiosa pero algo solitaria, a la que su padre dibujante le ha transmitido la pasión por las historietas de superhéroes. Afición que su madre, autora de ese tipo de novelas románticas escritas para leer y descartar, intenta cambiar por el de los libros. Pero como el papá de Flora ya no vive en casa, porque la pareja atraviesa un período de crisis, las revistas se han convertido para ella en una suerte de placebo que la ayudan a conjurar su ausencia y se niega a abandonarlas. En esa situación un poco angustiante se encuentra la nena cuando ocurre el primer giro de la historia, aquel que marca el final de un primer acto que ha planteado sus elementos con eficiente economía.

Cuando Flora ayuda a una vecina a tratar de detener una aspiradora robótica fuera de control, la máquina golpea contra un árbol y provoca la caída de una ardilla que tiene ahí su madriguera, a la que termina aspirando por accidente. De corazón noble, como corresponde a una chica Disney, Flora se lleva al animalito a su casa para ayudarlo a recuperarse, marcando el comienzo de su amistad. Dadas las circunstancias emotivas de la niña, es inevitable que el roedor (bautizado Ulises en honor a la marca de aspiradora loca) acabe ocupando el lugar del objeto transicional que la ayuda a sobrellevar el dolor de la separación de sus padres. Aunque nada de esto es abordado en profundidad, las marcas son claras.

Como si se tratara de un reflejo de su propia situación, Flora convierte el trauma de la ardilla con la aspiradora en el punto de inflexión del camino del héroe: ese momento en el que un ser común recibe un poder a partir de una circunstancia también traumática. Porque al convertir a su ardilla en superhéroe es ella misma la que se vigoriza, reuniendo las fuerzas que le permitirán encarar la deseo de volver a reunir a sus padres. Que ese poder provenga de la tecnología doméstica resulta oportuno: lo que pasa en la casa, se soluciona en la casa. A pesar de dichos elementos que enriquecen el análisis, Flora y Ulises reduce todo eso a meras convenciones narrativas, poniendo en escena (una vez más) la fantasía de la familia blanca y perfecta. En ese punto la película atrasa bastante.  

Artícuo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Space Dogs", de Elsa Kremser y Levin Peter: Los perros de Dostoievsky

En la historia de la conquista del espacio los primeros héroes fueron animales. Y también sus primeros mártires. Entre los cientos que formaron parte de los programas espaciales de los Estados Unidos y la Unión Soviética, el único que alcanzó el grado de celebridad es la perra Laika. Ella fue el primer ser vivo en salir al espacio y orbitar con vida el planeta durante casi cinco horas, antes de morir a causa de una falla en los sistemas de refrigeración de la nave Sputnik-2, el 3 de noviembre de 1957. Antes de eso la perrita había sido recogida en las calles de Moscú, para recibir el entrenamiento que la convertiría en la primera cosmonauta. Su biografía es el disparador de Space Dogs, segundo largometraje de Elsa Kremser y Levin Peter, en el que documentan las vidas de Laika y de otros animales espaciales de una forma muy particular. 

La película comienza con un plano orbital de la Tierra, en el que el celeste brillante de la atmósfera se esfuma sobre la infinita pantalla negra del cosmos. En estricto off, una sobria voz en idioma ruso descarga como un mazazo la primera frase: “Había una vez una perra muerta que flotaba dentro de una capsula espacial en los confines de la órbita terrestre”. Lejos de ser gratuito, ese tono trágico, que prefiere destacar el destino fúnebre de la heroína en vez de contar su hazaña, proporciona un indicio que no se debe pasar por alto: lo que se verá no es un romántico cuento de hadas. 

Enseguida la escena comienza a mostrar reflejos extraños, unas fulguraciones que se van haciendo más intensas, hasta convertirse en llamas. Se revela así que lo que se ve no es una simple panorámica del planeta, sino la subjetiva de una nave al reingresar en la atmósfera. El narrador cuenta entonces que el Sputnik-2 con el cadáver de Laika en su interior se desintegró al caer al planeta, luego de girar en torno a él durante 163 días. “En ese momento, lo que había sido un perro callejero de Moscú se convirtió en un fantasma”, dice la voz mientras las llamaradas de un color púrpura intenso consumen la imagen.

Luego aparece el título y tras él, Space Dogs comienza a seguir a un grupo de perros callejeros que vagan por los suburbios moscovitas. La decisión es un acierto, porque resuelve la puesta en escena abarcando tanto cuestiones estéticas como éticas. En esos animales el film encuentra a los avatares perfectos para contar la vida anónima de Laika antes de pasar a la historia. Los largos planos secuencia (en los que los directores consiguen el prodigio de que la cámara deambule como si se tratara de un miembro más de la jauría) permiten entender las razones que llevaron a los científicos soviéticos a decidir que los perros de Moscú eran ideales para soportar las condiciones extremas del viaje espacial. Así de dura es la vida en las calles de la capital rusa y así de duras son algunas de las imágenes incluidas en Space Dogs.

Pero a pesar de que muchas de ellas pueden resultar crueles, nada de lo que está puesto en pantalla carece de un motivo que justifique su inclusión. Tal vez la escena más controversial es aquella que involucra a los dos perros con mayor protagonismo y a un gatito con el que se cruzan, a la que Kremser y Peter no le cortan ni un solo fotograma. Una decisión que no solo tiene que ver con retratar la realidad sin intervenirla, sino que funciona como contraparte del material de archivo con el que se empalma, en cuyo montaje los procedimientos científicos se revelan incluso más crueles. Hay un correlato entre lo que los perros hacen con el gato en la calle y lo que los humanos hacen con los perros en el laboratorio. Pero también hay un abismo: el que separa la consciencia de la inconsciencia. Sobre esa frontera nada imprecisa tracciona Space Dogs para contar una historia que, como si se tratara de una novela de Dostoievsky protagonizada por perros, tiene mucho más de trágica que de heroica.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Prometo volver" (Proxima), de Alice Winocour: Viaje al interior de una mujer

La poesía es el más influyente de los géneros y su ascendiente no solo se desborda al interior de toda la producción literaria, sino que se extiende más allá de la frontera de las letras. Así es posible encontrar su rastro en las artes plásticas, en la música y, claro, también es un elemento inherente al lenguaje cinematográfico. Su aparición en pantalla a veces es fácil de detectar, sobre todo cuando remite de forma directa a las formas de otras artes. La composición pictórica de un plano, una banda sonora intencionada o un guión demasiado lírico enseguida delatan su presencia y en esos casos su vigor se atenúa. Pero cuando su fantasma se cuela por las ranuras que dejan los relatos, es ahí donde ocurre el milagro. Y Prometo volver, tercer trabajo de la cineasta francesa Alice Winocour, es una película generosa en ese tipo de prodigios justamente por eso: da por hecho que el espectador será capaz de dejarse permear por una belleza que siempre está más allá de la superficie de su argumento.

Prometo volver (cuyo título original es Proxima) es una historia de astronautas. Pero lejos de la espectacularidad con la que se suele abordar el tópico en películas de acción o ciencia ficción, donde el viaje por el cosmos y sus avatares visuales suelen ocupar el centro del relato, acá el recorrido narrativo es menos hacia un espacio exterior que hacia el interior de Sarah, la protagonista. Ella es una ingeniera francesa elegida para integrar la tripulación de una misión internacional que la alejará de la Tierra por muchos meses, como parte de un programa que trabaja sobre futuros viajes a Marte. Como es su primera vez, Sarah está muy movilizada ante la posibilidad de cumplir con un sueño que tiene desde que era niña. Pero lejos de poder involucrarse con el exigente entrenamiento al 100% y de vivir el asunto con una felicidad despreocupada, atraviesa con culpa el que debería ser el mejor momento de su vida. Una carga que tiene que ver con tener que alejarse de su hija Stella, a quien la une un vínculo muy estrecho.

Puede decirse que Prometo volver es un ensayo acerca de lo femenino que pone en escena (de manera extrema) esa necesidad de partirse al medio que muchas mujeres sienten cuando sus aspiraciones personales no encajan con las obligaciones que les impone la sociedad. La propia Sarah se convierte entonces en un campo de batalla en el que se enfrentan la astronauta y la madre, sin que ninguna de las partes esté dispuesta a cederle todo el territorio a la otra. Eva Green realiza un trabajo extraordinario poniendo literalmente el cuerpo para hacer que el tránsito de Sarah sea verosímil, tanto cuando debe enfrentar el menosprecio de algunos de sus compañeros varones, como cuando el vínculo con su hija la desborda emocionalmente. Pero siempre sin grandes estridencias, entregando una interpretación tan contenida como sutilmente expresiva.

De algún modo el film de Winocour es un opuesto complementario de Ad Astra, la película de James Gray protagonizada por Brad Pitt. Si ahí era un hijo varón el que viajaba al espacio para lidiar con los traumas y la herencia de un padre ausente, acá es una madre la que se desdobla entre la culpa y el deseo. Pero también la que se ofrece como espejo para que su propia hija tenga un modelo femenino distinto, uno en el que una mujer puede viajar al espacio y seguir siendo una madre, sin que ello represente una contradicción. Ese juego se hace gráfico en una escena cerca del final, en la que Sarah y Stella charlan separadas por un vidrio, sobre cuya superficie ambas quedan unidas por el reflejo, como si estuvieran paradas del mismo lado. Luego de eso, justo antes de partir Sarah tomará algunas decisiones cuestionables desde el punto de vista profesional, pero justificables no solo en el marco de su propia lucha interior, sino también como parte de una poética en la que esa madre y esa hija finalmente se reúnen en la contemplación de un sueño cumplido y un futuro compartido.  

 Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

SERIES - "Hindenburg: El último vuelo", por Europa Europa: El horror de una tragedia recreado con la potencia de lo digital

A pesar de que ya han pasado 83 años de la que es considerada la primera catástrofe de la aviación comercial, las imágenes de la explosión y caída del gran dirigible Hindenburg siguen generando horror con solo verlas. Son apenas 20 los segundos que la enorme nave tarda en caer envuelta en llamas desde la primera explosión, ocurrida en su parte posterior cuando se encontraba a casi 100 metros de altura, hasta que la estructura termina de colapsar ya en el suelo, mientras una columna de espeso humo negro se eleva cubriendo el cielo y decenas de personas corren desesperadas a su alrededor. 35 de los 97 que iban a bordo entre tripulación y pasaje murieron en esa funesta tarde del 6 de mayo de 1937. El accidente representó además el final del uso de estos lujosos aparatos en el transporte de pasajeros y la caída de uno de los símbolos más potentes con que el régimen nazi se promocionaba en todo el mundo antes del comienzo de la Segunda Guerra Mundial, que ocurriría apenas dos años después. En torno a aquellos hechos está organizada la trama de la miniserie de origen alemán Hindenburg: el último vuelo, cuyo primer episodio se puede ver esta noche a las 22 por la pantalla del canal Europa Europa.

La acción comienza algunos días antes de aquel último vuelo con el que el Hindenburg uniría Frankfurt con Nueva York, un lapso que la serie aprovecha desde lo narrativo para exponer el complejo mapa político de la época. Ahí se le brinda al espectador información vital, ya que buena parte de la tragedia estuvo motivada por las tensas relaciones diplomáticas y comerciales entre el gobierno de los Estados Unidos y el Tercer Reich alemán. La serie utiliza como guía y héroe al personaje de Merten Kröger, un ingeniero creado para la ocasión que en la ficción forma parte del equipo de diseñadores del más grande de los dirigibles fabricados por la empresa Zeppelin. A través de él, el público accederá a reuniones y fiestas en las que se irá enterando de que en la década del ’30 los Estados Unidos tenían el virtual monopolio del helio, el gas noble e inerte al que su nula inflamabilidad lo convierte en el ideal para elevar dirigibles. Pero a causa de esas fricciones políticas, la potencia americana se negaba a comerciar con el Reich, obligando a utilizar el altamente inflamable hidrógeno en lugar helio, convirtiendo al aparato en un potencial explosivo que tenía casi las mismas dimensiones que el Titanic.

La referencia al malogrado transatlántico es oportuna, en tanto que El último vuelo tiene innumerables puntos de contacto con la estructura narrativa de la famosa película de James Cameron. No por nada la crítica alemana la definió como “la Titanic del aire”. Por empezar el propio Kröger protagoniza una subtrama romántica que lo vincula con Jennifer van Zandt, la hija del magnate del helio estadounidense, que se encontraba en Alemania junto a su madre para tratar de ayudar a levantar el embargo contra el Reich. Igual que en la película que recrea el desastre marítimo, acá también hay un tercero en discordia: un empresario alemán vinculado a una importante compañía química con muchos intereses jugándose en ese vuelo del Hindenburg que terminaría siendo fatal. Ese final anunciado y conocido por todos que también caracterizaba al film de Cameron, es utilizado en la serie para generar momentos de tensión.

Asímismo, El último vuelo le hace lugar a la sospecha nunca probada de una bomba a bordo del Hindenburg. Un hecho que la versión oficial descarta, determinando que la explosión tuvo origen en la energía estática acumulada en el ambiente, producto de la misma tormenta eléctrica que ya había demorado el descenso del dirigible. A pesar de eso, la versión de la bomba siguió formando parte del imaginario colectivo en torno al desastre. A diferencia de la película La tragedia del Hindenburg (Robert Wise, 1975), donde se le atribuye la posible bomba a un grupo subversivo que buscaba desprestigiar al régimen de Adolf Hitler, la serie le da a esa teoría un sentido opuesto. Así, la bomba a bordo tendría como fin dejar mal parados a los estadounidenses, obligándolos a levantar el embargo.

Aún con sus subrayados, su obvia utilización de la trama romántica o la presencia de personajes arquetípicos que buscan representar el arco dramático clásico de las películas o series sobre el nazismo (que acá incluyen a una familia judía que escapa del régimen y cuyo destino final es la Argentina), El último vuelo se las arregla para mantener el interés por sus acciones. Buena parte de dicho éxito se encuentra en la detallada recreación de época, que no ahorra en locaciones imponentes y en el despliegue de gran cantidad de extras. La reconstrucción de los interiores del Hindenburg es rica en detalles que dan cuenta de la monumentalidad de aquel aparato, incluyendo los lujosos camarotes, las zonas de esparcimiento para pasajeros y la laberíntica estructura interna que la tripulación debía controlar. Pero el gran impacto de la serie se asienta en la reproducción del horror final, en cuyo desarrollo seguramente fueron invertidos buena parte de los casi once millones de euros que costó su producción. Sus escenas renuevan y amplifican la dimensión de aquella tragedia, una de cuyas imágenes incluso llegó a ilustrar la tapa del primer disco de Led Zeppelin, uno de los más icónicos de la historia del rock.

Hindenburg: el último vuelo se compone de dos episodios largos (una hora y media cada uno) y los mismos se podrán ver hoy y el viernes 14 de agosto a las 22, con repeticiones los días jueves 13 y 20 de agosto a las 22:35. La señal Europa Europa está disponible a través de los servicios de Telecentro (427), Cablevisión (315/365) y DirecTV (1515).

LIBROS - "Favaloro. El gran operador", de Pablo Morosi: El corazón como estandarte

En el panteón de los héroes populares de la Argentina, el cardiocirujano René Favaloro ocupa un lugar de privilegio. Su figura encarna la fantasía del argentino que consigue convertirse en embajador de nuestra cultura, un emblema de la excelencia de la educación pública y un referente ético. Es el hombre que resignó la posibilidad de amasar una fortuna personal en el exterior para volver a trabajar por su gente y que hasta entregó su vida para ello. Su suicidio, del que se cumplieron dos décadas el pasado 29 de julio y que se vinculó a las fallas de un sistema ahogado por la corrupción, es una marca negra en el calendario de nuestra historia. Conocer los vaivenes de su vida equivale a comprender un poco más la idiosincrasia argentina, con todos sus claroscuros. Y el libro Favaloro. El gran operador (Marea Editorial), del periodista e investigador Pablo Morosi, puede resultar muy ilustrativo.
Nacido en La Plata como el propio Favaloro, Morosi recorre la biografía del médico desde la llegada al país de su familia de origen italiano hasta la trágica tarde de su muerte. En el camino aborda su infancia; el fanatismo que heredó de su tío por el club Gimnasia y Esgrima; el paso por el Colegio Nacional Rafael Hernández, donde recibió una formación humanista de profesores como el ensayista Ezequiel Martínez Estrada, el escritor dominicano Pedro Henríquez Ureña o el crítico de arte Jorge Romero Brest; o por la Universidad de La Plata. Pero también la distancia ideológica con el peronismo; la etapa como médico rural en el pueblo pampeano de Jacinto Arauz; su radicación en los Estados Unidos, donde se perfeccionó como cirujano especializado en afecciones coronarias en la prestigiosa Cleveland Clinic y estableció el procedimiento definitivo para el bypass coronario, que desde 1968 ha salvado millones de vidas en todo el mundo. Y, claro, su regreso al país, donde creó la fundación que lleva su nombre y desde la que intentó hacer medicina de alta calidad para todos. Pero su caótica gestión, siempre dependiente de un vínculo poco saludable con el Estado, tuvo un peso determinante en la decisión de acabar con su vida hace ya 20 años. El título del libro, El gran operador, representa un juego de palabras con el que Morosi busca dar cuenta de la capacidad de Favaloro para entablar relaciones con el poder de turno, a veces sin medir consecuencias, pero siempre convencido de estar trabajando por el bien común.
“Siempre me intrigaron las decisiones de vida tan drásticas que tomó Favaloro, esa necesidad de buscar siempre nuevos desafíos y de tomar riesgos, como el que implicó su regreso al país cuando podría haber seguido tan cómodo en los Estados Unidos”, revela el autor. “Y me interesaba sobre todo porque creo que es el argentino más trascendente del siglo XX si tomamos en cuenta su contribución a la humanidad y las vidas que han logrado salvarse a partir del procedimiento quirúrgico que sistematizó en 1967”, concluye Morosi.

–¿Es posible que en esas búsquedas también se expliquen las contradicciones que aparecen en su vida?
–Algunas de esas contradicciones están poco exploradas, como la dicotomía entre lo público y lo privado. Muchos le reprochaban que hubiera creado una fundación privada y nunca se hubiera dedicado a la salud pública. Lo mismo en el terreno de la educación universitaria. Cuando vuelve a la Argentina, Favaloro trae un proyecto que es mucho más amplio que el de crear una clínica y por eso le da el formato de fundación. El Favaloro principista del año ’49, que dice “yo no voy adherir al gobierno de turno”, no es el mismo que en 1971 regresa al país con la idea de que su proyecto está por delante de otras cosas. Trató de convertir su Fundación en una cabeza de playa para tratar de cambiar el sistema de salud. En la década del ’50, cuando empezó a interesarse en el tema, Favaloro vio que las afecciones coronarias eran la principal causa de muerte de los seres humanos y la consideraba una epidemia global. Una afirmación que para muchos era ciencia ficción. También vio que en el sistema de salud argentino el problema era que las grandes mayorías no accedían a la medicina de alta complejidad, que es la que trata esas afecciones. Por eso se propuso fundar una institución de excelencia que atendiera a los pacientes que pudieran pagar el tratamiento, pero que le diera la misma atención a quienes no pudieran hacerlo. “Y después veo de dónde saco los recursos”. Un esquema de fundación muy norteamericano, donde existe una legislación que facilita que los empresarios aporten dinero a ese tipo de instituciones, porque después se lo descuentan de los impuestos. Una legislación que en Argentina nunca existió. Ese fue su principal error de cálculo: querer trasladar un modelo que acá no tenía sustento.  
–¿No vio el contexto local?
–Me parece que sobrevaloró su propia capacidad y creyó que con su enorme voluntad también iba a poder con eso.  
–Pero no pudo cambiar el sistema ni adaptarse a él.
–Ahí también hubo un error de cálculo, porque cuando el Estado quebró a fines de los ‘90, ¿quién lo iba ayudar a sostener semejante estructura, si el propio sistema hacía que las deudas fueran creciendo de manera exponencial? Porque las obras sociales no le pagaban nunca, o le pedían coimas que él nunca aceptó pagar. Lo que vino a hacer a la Argentina era inviable desde el comienzo y él nunca lo vio. Cuando vuelve al país ya tenía un prestigio enorme en todo el mundo. Su primer “mecenas” fue Ángel Peco, que en los ‘70 estaba al frente de la asociación que nucleaba a los dueños de kioscos de diarios, lo que lo convertía en uno de los tipos más poderosos de la época. Estaba vinculado al peronismo y tenía muchos contactos con el establishment. Ese tipo se sentó con él y le dijo: “Doctor, usted si quiere va a ser presidente de la República”. Y Favaloro se creía todo eso. Los médicos que trabajaron con él lo primero que destacan es su ego superlativo. Pero ese mismo Yo era el que después lo hacía calcular mal muchas cosas, como creer que se iba a llevar puestas a las obras sociales. Por eso la Fundación fue inviable desde el primer momento y no al final, cuando el Estado quiebra, porque el edificio se hizo con fondos estatales, el terreno donde se construyó también se lo cedió el Estado durante la intendencia de Cacciattore.
–Por conseguir lo que quería apoyó a todos los gobiernos.
–Eso se explica porque para él sólo importaba su proyecto, que no sólo incluía a la Fundación sino un proyecto de país, que él pensaba debía organizarse en torno a la salud y la educación. Todo lo demás venía detrás. No hizo ninguna diferencia entre sentarse con Videla, Alfonsín o Menem. Para él los gobiernos eran circunstanciales y lo relevante era trabajar en pos de un proyecto que trascendiera todo eso. Puso en un lugar secundario quién era su interlocutor circunstancial, porque en su cabeza sus objetivos eran más importantes. La Fundación se construyó a base de compartir su prestigio, apareciendo en la foto con el político de turno, a cambio de los fondos necesarios para poner los ladrillos, para comprar los equipos, para pagarles a los médicos, para atender a todos esos pacientes que no tenían los recursos económicos para hacerlo, que fueron miles.  
–Un juego de conveniencias mutuas.
–Sí, pero también un choque de incomprensión. Porque el país lo abrazó a Favaloro, pero nunca terminó de comprenderlo, de la misma forma que él tampoco terminó de entender cómo funcionaba el país.  
–Su caída, entonces, no es responsabilidad de un gobierno en particular.
–Cuando se suicida, todo el mundo concentra la mirada en ese último gobierno, el de la Alianza, pero la realidad es que el Estado estaba quebrado y ya no había de dónde sacar guita para ayudarlo. De hecho, Roque Fernández, ministro de Economía de Menem, ya le había quitado el subsidio a la Fundación. Fijate la trascendencia que tenía su obra, que llegó a conseguir algo casi imposible: que una fundación privada fuera financiada con un subsidio incluido en el presupuesto nacional, impulsado por Domingo Cavallo. En ese momento la Fundación Favaloro recibía del Estado más guita que la Universidad de Buenos Aires.  
–Es significativo que tuviera estos claroscuros que aparecen en otros personajes icónicos, de Perón y Evita a Borges y Maradona.
–Es que la Argentina también es claroscura, así que no creo que debamos alarmarnos demasiado por eso (risas). Me parece que en definitiva lo importante es el aporte que cada uno ha hecho, los gestos trascendentes de cada uno. Pero con Favaloro pasa otra cosa. Su decisión de quitarse la vida en parte tuvo el propósito de dejar un mensaje, algo que está vinculado a las características de su personalidad, al hecho de considerarse a sí mismo un referente ético. Quiso convertir su muerte en un mensaje y por eso dejó escritas varias cartas, en las que puso bien claro cuáles fueron los motivos que lo llevaron a tomar la decisión de matarse, vinculados a la corrupción y al fracaso de su proyecto. Sin embargo, los argentinos buscamos siempre otras razones. ¿Por qué no nos cierra su propia explicación? Porque Favaloro es un espejo en el que no nos gusta mirarnos. Porque implica tener que reconocer nuestros propios errores como sociedad y entonces queremos que haya otro motivo que explique su muerte.  

Vaivenes éticos de un héroe 


–Favaloro tenía una idea muy estricta de la ética, pero en busca de sostener su obra a veces recurrió a prácticas objetables. ¿Era consciente de esa diferencia que a veces había entre lo que predicaba y la manera en la que accionaba para alcanzar ese fin sin importar los medios?
–Creo que eso es una consecuencia de la personalidad egocéntrica de alguien que sólo alcanza a ver su ombligo y se pierde la posibilidad de abrir una discusión o mirar otras perspectivas.  
–Lo que pasa es que el ombligo que miraba Favaloro era tan grande que adentro cabía casi todo el mundo. ¿Será por esa generosidad que nunca perdió el enorme prestigio que todavía tiene?
–Absolutamente. Por eso digo que si bien tenía un ego tremendo, también tenía los recursos para sostenerlo. Favaloro se sube a la plataforma del héroe nacional cuando decide volver al país teniendo todo para hacerse rico en Estados Unidos. Rechaza ofrecimientos millonarios para venir a hacer algo por la gente. Creo que no hay un gesto de desprendimiento como ese en toda la historia Argentina. Él mismo vive su regreso como una épica patriótica y el imaginario argentino compra esa idea y se lo agradece, porque es un gesto poco común.
–Recién mencionaste el hecho de que la foto con Favaloro era una herramienta que utilizaba como moneda de cambio para negociar con todos los gobiernos. ¿A partir de eso es posible pensar que en realidad fue víctima de los propios monstruos que alimentó?
–Creo que esa es la parábola: el tipo construye algo dentro de lo cual termina encerrado y que lo empuja a un final trágico. Pero no hay que perder de vista que eso se da en el marco de una situación de beneficio mutuo. Favaloro era un tipo muy astuto e inteligente, capaz de leer el humor social para recalcular la dirección de sus acciones. Esa capacidad era lo que lo convertía en un gran operador. Pero nadie puede manejar todo y creo que a veces esa misma forma de ser no le permitía ver o palpar cómo eran las cosas realmente.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

TELEVISIÓN - La serie "Legends" y cinco mitos del rock: Hendrix, Clapton, Bowie, Sting y The Smiths

Para los fanáticos del rock, la programación del mes de julio de la señal de cable Film & Arts incluye la serie documental Legends, en cuyos episodios recorre las vidas y carreras de cinco artistas fundamentales de este género: los míticos guitarristas Jimi Hendrix y Eric Clapton, el cantante, compositor y performer David Bowie, el cantante y bajista Sting, además de Morrisey y Johnny Marr, vocalista y guitarrista de los venerados The Smiths. El ciclo arranca este jueves a las 21 con la emisión del episodio dedicado a Hendrix, gran divinidad rockera, considerado el guitarrista más influyente en la historia del género. A este le seguirán, en jueves consecutivos y siempre en el mismo horario, los capítulos dedicados a Bowie (9/7), Clapton (16/7), Sting (23/7) y The Smiths (30/7).
 El ciclo promete recorrer el legado de cada uno de estos artistas notables, autores de no pocas páginas memorables de la cronología rockera. Cada episodio incluye entrevistas de gran alcance, fragmentos de shows memorables, gran cantidad de imágenes inéditas y películas históricas que involucran a cada una de estas súper estrellas. Y que el elegido para abrir la serie sea nada menos que Jimi Hendrix no puede sino ser tomada como una declaración de principios.
Famoso por haber hecho sobre las seis cuerdas cosas que nunca antes se había atrevido a hacer ningún otro artista, su carrera no fue un éxito inmediato. Nacido en la rockera ciudad de Seattle, en los Estados Unidos, Hendrix comenzó a tocar su instrumento en 1957, cuando apenas tenía 15 años. Pocos después de cumplir los 20 formó parte de distintas agrupaciones, entre ellas la banda del mítico Little Richard, hasta que en 1966 decide mudarse a Londres y esa decisión cambió su destino. Ahí es “descubierto” por Chas Chandler, Bajista de la banda The Animals (famosos por su canción “House odf the Rising Sun”), quien comienza a representarlo. En menos de diez meses el guitarrista se convirtió en un éxito con su nueva banda, la memorable Jimi Hendrix Experience. Pero la vida en la cima le costaría muy cara y no duraría demasiado: cuatro años después Hendrix falleció ahogado en su propio vómito luego de una sobredosis de fármacos y alcohol. Tenía apenas 27 años y la inmortalidad por delante.
Desde que irrumpió en la escena musical a principios de 1970, David Bowie se ha convertido en uno de los artistas más multifacéticos y camaleónicos de la historia del rock. Dueño de un estilo híper expresivo y teatral, Bowie no solo aportó una gran creatividad al género, sino que también supo nutrirse del espíritu y la estética de distintas generaciones de artistas. De ese modo llegó a tener profundos vínculos creativos con otras leyendas como Lou Reed, Iggy Pop, Mick Jagger, Trent Reznor (líder de Nine Inch Nails) o el guitarrista Reeves Gabrels. Supo además reinventarse en la figura de distintos alteregos, algunos de los cuales llegaron a ser casi tan famosos como él, desde el viajero espacial Ziggy Stardust, Aladdin Sane o el elegante Duque Blanco. Su carrera pasó por géneros como el glam, el pop, el rock, el punk, el tecno o la música industrial, siempre aportando enormes dosis de creatividad y talento. Su muerte en enero de 2016 significó una de las mayores pérdidas dentro del mundo del rock.
A Eric Clapton se lo ha llamado Dios y solo ese dato debería alcanzar para sospechar que su talento no pertenece a este mundo. Tocó en bandas fundamentales de la fundacional década de 1960, como The Yarbirds o Cream, para luego crear una contundente carrera como solista. Legendario guitarrista de rock y blues, llegó a ser comparado con el propio Hendrix debido a su talento y habilidad con el instrumento. En el episodio dedicado a él, Clapton da una descripción honesta y a menudo conmovedora de su vida y carrera, abarcando desde aquellos primeros éxitos hasta sus años de adicción a las drogas y su espectacular resurgimiento a mediados de la década de 1980. El programa incluye imágenes de toda su carrera, un concierto privado especialmente organizado con su héroe, el blusero Buddy Guy, y una reunión con Jack Bruce, bajista y líder de Cream, fallecido en 2014. Aunque su vida esta signada por algunas tragedias familiares, Clapton es una de las últimas leyendas vivas de la primera generación del rock.
El cuarto episodio se traslada al final de la década de 1980 para contar la historia de otro músico que consiguió dejar su marca en el Olimpo del rock. Sting se volvió famoso como cantante y bajista de The Police, que sin dudas es una de las 5 bandas más importantes de esa década (cada lector puede elegir las otras cuatro). Antes de eso, este tranquilo y equilibrado jovencito inglés había tenido algunas experiencias como actor (se lo puede ver haciendo de chico malo en la película de los Sex Pistols, La gran estafa del Rock and Roll) y como músico. Llegó a The Police cuando la banda estaba formada, pero llegó a convertirse en su cara más visible. Tras separarse, luego de cinco discos extraordinarios, Sting forjó una carrera solista igualmente exitosa, aunque su popularidad haya quedado unida a la leyenda de The Police. En el episodio que lo tiene como protagonista, el músico habla sobre su vida y su obra desde su casa en la campiña inglesa, dando cuenta de las diferentes etapas de su ecléctica carrera.
La última entrega de Legends tiene como protagonistas al cantante Morrissey y al guitarrista Johnny Marr, dupla que supo crear un cancionero inolvidable, liderando a sus compañeros de banda en The Smiths. Juntos elaboraron ingeniosas, apasionadas e inteligentes canciones que definen el paisaje sonoro de la década de los ’80. Resulta increíble que una banda que dejó un legado tan grande haya durado apenas los cinco años que van de 1982 a 1987, año de su separación. El enorme valor agregado del episodio dedicado a ellos es que fue realizado poco antes de la separación. Gracias a eso es posible verlos aún jóvenes y juntos, examinando sus influencias musicales y la identidad que crearon para The Smiths. Un auténtico documento de valor histórico.
Como se dijo, Film & Arts emitirá los cinco capítulos de Legends durante todos los jueves de julio a las 21, comenzando esta semana. El canal está disponible en Argentina a través de Telecentro (SD 520/HD 1086), Movistar TV (HD 611), Directv (746) y Cablevisión (HD 457). 

Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar.

CINE - "Gauchito Gil", de Fernando Del Castillo: La historia de un mito

Cuarta película que aborda la figura del mítico Gauchito Gil en menos de dos años, el film homónimo de Fernando Del Castillo se concentra en la reconstrucción del relato histórico detrás del personaje, indagando en el origen de uno de los ritos místicos más extendidos de la cultura popular local. Tan lejos del documental Antonio Gil, en el que Lía Dansker retrató las peregrinaciones multitudinarias al santuario del venerado, como de la ficción pura sobre la que se mueve Un Gauchito Gil, de Joaquín Pedretti, este nuevo acercamiento tiene varios puntos en común con la perspectiva que Cristian Jure desarrolló en Gracias Gauchito Gil. A diferencia de esta última, en donde el desvío hacia lo fantástico ocupa un rol importante, Del Castillo se atiene a lo que se conoce del personaje real a partir de los documentos de la época. Y se permite hacerlo echando mano a los recursos propios de géneros como el drama (en sus variantes romántica y trágica) y sobre todo, el western.
Como ocurre con el origen de este último en del cine clásico de los Estados Unidos, el director usa al western como vehículo para contrabandear ese relato histórico. Siempre propenso a permitir el surgimiento de lo heroico, el western resulta ideal para que las narraciones épicas en torno al origen de una nación fluyan de forma cinematográficamente atractiva. El director (y guionista) aprovecha las posibilidades de dicho molde para plantar sobre él la estructura de una historia que tiene como trasfondo a la nefasta Guerra del Paraguay, y al enfrentamiento entre unitarios y federales, génesis de la disputa ideológica que desde su origen signa el devenir de la política vernácula.
Los hechos que narra Gauchito Gil tienen lugar en Corrientes, en 1870. Ahí y entonces transcurren los últimos días de Antonio Gil, un exsoldado del ejército que formó parte de la Triple Alianza con Uruguay y Brasil para aplastar al pujante Paraguay. A pesar de su desempeño heroico, el gaucho aprendió en el campo de batalla el sinsentido de esos enfrentamientos fraticidas. Por eso al ser obligado a alistarse en las filas celestes del liberalismo correntino, Gil (que se identifica con el colorado de los autonomistas) no solo se niega a hacerlo sino que huye, y comienza a ser perseguido por desertor y cuatrero.
Como un Robin Hood sapucay que reparte su botín entre la peonada, el prófugo se convierte en héroe del pueblo. La vida del matrero, que en la actualidad es venerado como un santo, le sirve a Del Castillo para exponer de forma sucinta el contexto histórico y su apuesta funciona. También lo hace en el terreno narrativo, poniendo en escena con eficiencia los hechos que llevaron a Gil a trascender su propia muerte. Para ello cuenta con el trabajo de un elenco que en general maneja bien el tono dramático que demanda el western. A pesar de los excesos de una musicalización demasiado presente y connotativa, y de las dificultades de una producción limitada, Gauchito Gil consigue narrar lo histórico y rescatar lo heroico para comprender lo mítico. 

Artículo publicado originalmente en la ección Espectáculos de Página/12.

CINE - Con apoyo de la NASA, Tom Cruise y Elon Musk harán una película en el espacio

La historia de las películas de aventuras espaciales está a punto de dar su propio pequeño paso, pero que constituirá un salto monumental para la industria del cine. Es que Tom Cruise, una de las estrellas más grandes del Hollywood contemporáneo, ha decidido unir fuerzas con Elon Musk, uno de los hombres más ricos del planeta, para crear la primera película de acción y ciencia ficción filmada fuera de nuestro planeta. El film, que todavía no tiene nombre y del cual ni siquiera se conoce la trama, tendrá como escenario la Estación Espacial Internacional (ISS, por su sigla en inglés) y contará además con el indispensable apoyo de la NASA. Es que sin la experiencia y la infraestructura de la agencia espacial de los Estados Unidos todo el proyecto sería imposible de llevar a cabo.
Aunque la noticia la dio a conocer hace un mes el portal del espectáculo Deadline.com, recién ahora la extravagante iniciativa tiene también un director a cargo. Se trata del estadounidense Doug Liman, cuya filmografía acumula unos cuantos títulos que justifican su elección. Entre ellos se destacan Identidad desconocida (2002), la primera y estupenda película de la saga del espía amnésico Jason Bourne, y el film de ciencia ficción Al filo del mañana (2014), protagonizado por el propio Cruise junto a la actriz Emily Blunt.
La sociedad entre el actor y el magnate de la tecnología parece perfecta para encarar con éxito un proyecto semejante. En primer lugar porque Musk es uno de los millonarios que más invierte en el intento de llevar el progreso tecnológico más allá de sus límites. De origen sudafricano, Musk construyó su fortuna en base a arriesgar de forma permanente en negocios que desafían las lógicas del mercado. Socio fundador de la empresa de pagos online PayPal, de la automotriz Tesla, fabricante de los primeros autos eléctricos de alta gama, y de la ahora famosa SpaceX, con la que acaba de poner en órbita a la Crew Dragon, primera nave tripulada enviada al espacio con financiación de una empresa privada. Físico de carrera, Musk es además uno de los diseñadores de la Crew Dragon. Cualquier parecido entre él y Tony Stark, el millonario de ficción que tiene una doble vida como el superhéroe Iron Man, no es pura coincidencia.
Por su parte Cruise, que el mes entrante cumplirá 58 años, encarna como ningún otro el arquetipo del actor dispuesto a todo con tal de poner en la pantalla espectáculos nunca antes vistos. Aunque no es el único que realiza sus propias escenas de acción sin utilizar dobles de riesgo, el protagonista de Top Gun ha llevado esa decisión más lejos que ningún otro. Por ejemplo, filmar él mismo una secuencia en la que se lo ve colgado de un gigantesco avión de carga durante el despegue, que forma parte de la película Misión Imposible: Nación secreta (2018). O escalar por sus propios medios la superficie vidriada de la torre Burj Khalifa, el edificio más alto del mundo que se encuentra en Dubai, a más de 600 metros del suelo, en Misión Imposible: El protocolo fantasma (2011). Después de esas altísimas dosis de adrenalina, ¿qué otra alternativa tenía Cruise sino filmar directamente en el espacio? Bueno, parece que una vez más el caprichoso Tom se saldrá con la suya.
Más allá de todas estas confirmaciones y detalles de alto impacto mediático, el proyecto aún se encuentra en una etapa inicial, por lo cual su concreción demanda todavía de innumerables y complejos pasos. Entre ellos, asegurar la participación de alguno de los grandes estudios de Hollywood, ya que ninguno todavía ha anunciado respaldar una inversión de tanto riesgo. Por otra parte los involucrados tienen por delante unas cuantas prioridades antes de meterse de lleno con esta película.
Por el momento Musk se encuentra muy atareado, monitoreando que todo salga bien en la misión Crew Dragon, que ayer se acopló con éxito a la mencionada ISS, donde los dos astronautas de su tripulación permanecerán entre dos y tres meses antes de regresar a la Tierra. En tanto que Cruise y Liman tienen varias películas por delante. El actor prepara la presentación de Maverick, secuela de la exitosa Top Gun, cuyo estreno fue reprogramado para fin de año debido a la crisis causada por la pandemia de covid-19. Y a continuación se dedicará a rodar la séptima entrega de la exitosa saga Misión Imposible. Debido a las demandas de su propia agenda, es muy probable que para cuando por fin pueda encarar esta aventura de filmar en el espacio, Cruise ya tenga más de 60 años. 

Artículo pblicado originlmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar