LIBROS - "Cortázar", de Jesús Marchamalo y Marc Torices: Todas las vidas de Julio, ilustradas y en un solo libro

El género biográfico tiene sus reglas y particularidades: debe apegarse a la vida que pretende narrar, ilustrarla con hechos comprobables y, relato al fin, entretener a sus lectores. Aun así, el biógrafo puede hacer suya la libertad de embellecer los hechos sin lesionar la aspiración de ser fiel al original, aventurándose por el camino largo de la imaginación o por el atajo de la metáfora, para llegar al mismo destino, pero haciendo que el recorrido resulte más grato que el de la mera transcripción de anécdotas más o menos notorias. Es lo que parecen haberse propuesto los españoles Marc Torices y Jesús Marchamalo en un libro al que, con elocuente simpleza, decidieron titular con una sola palabra que, a pesar de su soledad, es capaz de abarcar un universo entero: Cortázar.

La sola mención de quien es uno de los mayores escritores de la literatura argentina, autor de al menos media docena de libros fundamentales, es suficiente para justificar los recursos poéticos, muchas veces al filo de lo fantástico, que Torices, dibujante, y Marchamalo, escritor y periodista, escogieron para darle forma a esta particular biografía de Julio Cortázar, que llega a la Argentina a través de editorial Nórdica. El primer detalle que la distingue de otras, que con anterioridad se propusieron dar cuenta de la vida del creador de Rayuela, es el carácter ilustrado que la convierte en una novela gráfica. Y para comenzar eligen narrar una anécdota que es casi una fantasía, toda una declaración de principios.

A partir de la sugerencia de un amigo, Cortázar viaja a una ciudad indeterminada cuya única referencia de ubicación es un punto cardinal: el sur infinito. El amigo le contó de una pensión acogedora a la que se llega avanzando por una calle empedrada, subiendo una escalera, para llegar al fondo de un callejón. Encantado por la descripción, el escritor va en busca de aquel paraíso modesto y una noche cree encontrarlo. Pero al levantarse a la mañana las dudas lo atrapan y piensa que tal vez la calle, la escalera, el callejón no eran los mismos que había descripto su amigo y ha pasado la noche en otro lugar. ¿O será que en realidad todas las pensiones son la misma, aquella a la que su amigo lo envió? Torices y Marchamalo aciertan al colocar a modo de prólogo esta historia de color cortazariano, en la que es imposible no ver destellos de algunos de sus cuentos. La bienvenida no puede ser más acogedora.

Este particular relato de la vida de Cortázar sigue, a partir de ahí, un orden cronológico que respetará (casi) a rajatabla hasta el final. Así recorre la infancia y juventud del escritor enumerando ciudades en una lista que reúne a Bruselas y Zúrich, Buenos Aires y Banfield, y que más tarde se extenderá hasta París, Roma, La Habana. Es que la historia de una persona es también el mapa de los lugares que habitó, aquellos que transitó y amó. Pero además, una biografía que se precie nunca debe olvidarse de mencionar las pasiones que aceleraron el corazón de aquel cuya vida se cuenta. De ese modo, acá también aparecen la afición del escritor por el boxeo, su gusto por el jazz, el amor por los gatos, los viajes y el inagotable placer de la lectura. 

Si bien cumple todos los requisitos que indica el manual del biógrafo estupendo, el libro de Torices y Marchamalo no se conforma con repetir los nombres de las mujeres con las que compartió su vida, los títulos que integran su bibliografía completa, la lista de colegas con los que se vinculó o la suma de sus ideas políticas. Esta versión ilustrada de Cortázar revive no solo al escritor sino también al hombre, a través de un anecdotario en el que lo inesperado y el azar encuentran un lugar de privilegio. Todo a través de dibujos, viñetas, collages, fotografías intervenidas, mapas y otras ilustraciones, sin temor a apropiarse de cualquier recurso estético que resulte oportuno a la hora narrar en imágenes, de la forma más bella y efectiva posible, la vida del autor de Bestiario. Y si algo consigue este pequeño Cortázar ilustrado es el objetivo de contarla como si fuera una novela, un cuento, una historieta o todo eso junto, recordándonos que a veces ficción y realidad no están tan lejos como parece.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

LIBROS - "La misa de los suicidas", de Pablo Forcinito: El terror de la fe

Las historias de regresados, aquellas en las que alguien vuelve de forma inesperada a un lugar que dejó atrás hace mucho, siempre llevan la marca del misterio como distintivo. Su sello se hace presente ya en las primeras páginas de La misa de los suicidas (Editorial Metalúcida), última novela del argentino Pablo Forcinito, donde Gómez, un hombre dado por desaparecido hace mucho tiempo, regresa una noche a un pueblo de provincia durante la celebración del carnaval. El hecho sorprende a todos los vecinos, en especial a tres de ellos, quienes 26 años atrás, siendo aún adolescentes, vieron a Gómez morir ahogado en una ciénaga. Pero este hombre ya no regresa como el borracho vago que todos recuerdan, sino como un sanador cuyos milagros comienzan a extender su fama y acrecentar su oscuro poder. Uno de aquellos chicos que fueron testigos de su muerte, ahora convertido en cura párroco del pueblo, será quien oficie de narrador en este relato que Forcinito construye en la encrucijada siniestra entre el horror y la religión.

A partir de una prosa rica y muy precisa, el autor le da forma a un universo en el que la mitología cristiana (en especial la surgida de la doctrina católica), repleta de presencias diabólicas y referencias al más allá, se encarga de alimentar los miedos y temores recurrentes del mundo moderno. Incluso los de quienes no comparten su fe. No por nada un alto porcentaje de la literatura y el cine de terror se nutren de los fantasmas y demonios imaginados por el cristianismo. En La misa de los suicidas Forcinito maneja esos elementos con maestría para darle forma a un registro muy visual, haciendo que resulte sencillo traducir en imágenes las escenas atroces que componen su relato.  

-Es curioso que el cristianismo, la punta de un ovillo de esperanza al que todavía se aferran 1.300 millones de personas en el mundo, sea también uno de los principales imaginarios que alimentan el terror moderno. ¿Cómo explicar esta dualidad? 

 -Se me viene a la mente Carrie, la novela de Stephen King. En particular la madre de la protagonista, ese personaje ganado por el puritanismo, por una radicalidad cristiana detrás de la cual nunca se sabe bien si está operando la demencia de esta mujer, o si realmente se trata del diablo. A mí me interesa abordar el terror desde ese lugar y creo que ese puede ser el punto intermedio: el horror que habita detrás de esa máscara del cristianismo.  

-¿Pero no hay algo contradictorio entre estas dos líneas de relatos, los de la fe y los del terror, surgiendo del mismo universo? 

-En La misa de los suicidas me interesaba trabajar esta tensión entre el mensaje tradicional del catolicismo, de la vida como un valle de lágrimas, y la propuesta de estas iglesias surgidas del protestantismo en los últimos 40 años, como la Iglesia Universal, que tiene ese eslogan tan contundente: “Pare de sufrir”. Entonces, por un lado tenés al catolicismo, que es la visión más tradicional del cristianismo, diciéndote que uno vino a este mundo para sufrir y que hay que bancársela cristianamente, porque la recompensa va a estar en el más allá. Y por el otro lado están estas otras iglesias que te proponen “parar de sufrir” ahora, que esto no es un valle de lágrimas y que uno también está acá para realizarse. Incluso, si querés, para realizarse económicamente. Ahí es donde se nota la influencia del protestantismo, donde lo económico está integrado a la vida cotidiana y no se tiene esa relación culposa con el dinero, que sí aparece en el catolicismo. Ambas miradas terminan siendo las dos caras de una misma moneda a partir del concepto de la reversibilidad del símbolo, en el que algo tanto puede ser una cosa como su opuesto. Y volvemos a Stephen King, a su novela Misery, donde hay una enfermera que supuestamente viene a sanar al protagonista, pero que lo termina enfermando. 

-La posibilidad de la salvación, pero también de la condena. 

-Exacto. En el cristianismo existe esa tensión y eso es lo que me interesó plasmar en la novela. La idea de que sea el propio diablo el que lleva al protagonista, el padre Gabriel, a iniciarse en el cristianismo y a consagrarse sacerdote. Me interesan esos puntos de quiebre donde las cosas pueden ser para un lado o para el otro.  

-La Iglesia católica es una institución poderosa que en los últimos cinco siglos ha jugado roles muy negativos (ya sea activamente o por omisión) en muchas de las grandes atrocidades ocurridas en el mundo occidental, de la conquista de América y la Inquisición al apoyo a casi todas las dictaduras del siglo XX. Pero en tu novela es al revés: es todo un pueblo el que se alza para ir contra ella. ¿Por qué elegiste que la Iglesia ocupe el lugar de víctima? 

-No la pensé como víctima, sino como una cuestión económica de una feligresía que quiere “parar de sufrir” y termina sometida a este sanador que llega. No lo veo tanto por el lado de la Iglesia como víctima, sino como una consecuencia de los intereses de esa feligresía cooptada por este personaje. Lo que pasa es que ocurren cosas en la novela que tienen que ver con el hecho de que sea el hombre más débil del pueblo quien acaba imponiéndose a él. Y entonces la autoridad espiritual que la iglesia tiene en este pueblo termina siendo reducida por este hombre misterioso que regresa.  

-En un momento el protagonista cita a Santo Tomás para defender la existencia de lo sobrenatural, diciendo que “si de mil relatos sobrenaturales al menos uno es cierto, entonces lo sobrenatural existe”. ¿Por qué la fe necesita crear monstruos para justificar sus creencias? 

-Cuando escribí esa cita de Santo Tomás, el gran intelectual de la Iglesia católica, tenía presente un cuento de Clive Barker.  

-¿El cineasta, el director de Hellraiser? 

-Claro, que también escribe cuentos de terror. Uno de ellos se titula “Los muertos tienen autopistas” y su protagonista es un chanta que dice ser médium y engaña a las personas que desean encontrar un vínculo con sus seres queridos muertos. Y así va embaucando a todo el mundo, hasta que un día llega a una casa donde efectivamente hay un canal en donde se hacen presentes los descarnados.  

-Un poco como el personaje que interpreta Whoopi Goldberg en otra película, Ghost, la sombra del amor. 

-Exactamente. Y en esa mención a Santo Tomás yo tenía esto muy presente, porque este tipo va por las casas engañando. Hasta que un día, de mil lugares a los que va, finalmente llega a uno donde esa conexión con el otro mundo es auténtica y, entonces, la posibilidad de lo sobrenatural también. El autor de El exorcista, William Peter Blatty, por ejemplo, dijo haber presenciado un exorcismo real que lo inspiró a escribir la novela. ¿Y por qué no le vamos a creer que fue así? Salvo que nos haya mentido.  

-Ojo: como estrategia de marketing es inmejorable (risas). 

-El lugar para la duda siempre está, por supuesto. Pero, ¿y si realmente presenció un exorcismo?  

-Ahí volvemos a una cuestión básica de la fe cristiana, aquello de “felices los que creen sin ver”. La fe por lo general prescinde de la mirada y su sostén se ubica más allá de lo sensible. Pero en un mundo regido por la lógica de la ciencia las pruebas para demostrar la existencia de algo deben ser sensibles. 

-Sin embargo la fe no puede ser medida con categorías propias de la física, por ejemplo.  

-Volviendo a la pregunta original, ¿por qué esa fe necesita construir monstruos que la justifiquen, como el diablo? 

-Quizás tenga que ver con la necesidad de imponer un miedo que le permita mostrarse como la salvación. Todas esas presencias de lo demoníaco para tener al pueblo consciente de los horrores del infierno se ven con mucha claridad en el barroco español. Por su parte, desde el punto de vista teológico, el diablo también es una creación de dios, el ángel caído. 

 -Ese relato de la creación del diablo resulta oportuno para justificar al propio dios. Porque ¿qué importancia tendría su poder sin la existencia de uno similar que se le oponga? 

-Ahí tenés el problema que surge de la dualidad entre el bien y el mal y es que si el mal desaparece, todo es bien. Es en ese punto donde filósofos como Leibnitz introducen el concepto de libre albedrío. Porque si dios hubiese hecho de todos los hombres seres buenos hubiera creado autómatas, dice Leibnitz. La posibilidad del libre albedrío es lo que lleva a que el hombre pueda disponer del mal.  

-Pero siempre sabiendo que hay un monstruo esperándolo detrás de esa elección. 

-Sí. Pero también hay otros conceptos, como la idea de que el bien puede soportar ciertos actos que tienen que ver con el mal, en pequeñas dosis, en aquellos casos en los que el fin es un bien mayor.  

-Esa idea está jugada en tu novela ya desde el título, con la mención del suicidio, un acto reprobado por el catolicismo, pero que dentro del universo del libro puede llegar a convertirse en un sacrificio de orden muy cristiano, en el que la muerte de uno se convierte en la salvación de muchos.  

-De hecho, quien lo termina de convencer al padre Gabriel de lo que tiene que hacer, de cuál es el camino a seguir, es este Gómez, el regresado. Y de alguna manera esa es también la salida que encuentra el sacerdote para todo eso que está viviendo, para cortar ese mal que se ha alojado en el pueblo.  

–La misa de los suicidas se caracteriza por su facilidad para generar en el lector imágenes casi cinematográficas. ¿Esa búsqueda estuvo presente durante la escritura? 

-No sé si es una búsqueda o si son maneras que uno tiene de escribir. Cuando escribo intento pensar casi como si estuviera viendo una película y si siento que algo puede funcionar en el cine, si funciona desde lo visual, entonces me sirve para lo que quiero contar. Por otra parte, comencé a escribir más narrativa en el momento en que empecé a ver más cine. Películas de directores como George Romero, John Carpenter, David Cronenberg, Mary Lambert, en las que aquello que se cuenta es muy sólido. Estructuras cinematográficas que te forman también como narrador y que, por lo menos a mí, me dieron claridad para pensar después en las historias que quería escribir. Hay en particular un relato de King qué Romero llevó al cine en uno de los cortos que forman parte de la película Creepshow (1982), titulado “La solitaria muerte de Jordy Verrill”, que fue muy importante para mí, porque después de verlo a los 18 años escribí mi primer cuento. Entonces, tal vez no sea casual que lo que escribo tenga también esa dinámica cinematográfica.  

El crecimiento del terror como género en la literatura argentina

-El terror es un género que, tanto en el cine como en la literatura, es considerado una especie de hermano menor al que nadie en la familia se toma en serio, pero que produce relatos muy poderosos y cuyas metáforas reflejan al mundo de una forma muy real. ¿Por qué creés que el terror está comenzando a ser revalorizado como género, al menos en la literatura argentina? 

-En primer lugar te diría que cuando uno habla de la literatura de terror en la Argentina básicamente se está hablando de cuentistas. Horacio Quiroga; Las fuerzas extrañas de Leopoldo Lugones, que también es un libro de cuentos de terror; o Mujica Láinez, que también escribió muy buenos cuentos de terror. Siempre fue difícil encontrar novelas de terror en la literatura argentina. Hasta que en la década de 1990 llegó Charlie Feiling con El mal menor. Feiling era alguien que venía de la academia, pero que mostraba abiertamente su admiración por Stephen King, al punto de considerarlo un autor que debía ser tenido en cuenta. Hay que recordar que en esa época eran muy pocos los que se tomaban a King en serio, salvo los jovencitos que lo leíamos con devoción porque sus libros se integraban a nuestra educación sentimental. Creo que con esa novela Feiling dejó una puerta abierta por la que después empezaron a entrar otros autores. También es cierto que en Argentina se ha escrito mucha mala literatura de terror y que no hubo nadie que tuviera algo para decir, como ocurrió con autores estadounidenses como King, Dean Koontz o Thomas Disch, en cuyas obras está muy integrada la idea del gusto popular por el terror. También pasa que aquello que en algún momento fue despreciado a veces comienza a ser tenido en cuenta más adelante. Y me parece que lo que se está empezando a perder es esa relación culposa que la literatura argentina tenía con el terror como género. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

LIBROS - "Las aventura del Negro Raúl", de Arturo Lanteri: Historietas para entender la historia

“Viernes, 17 de diciembre (de 1976). Cuento a Borges que en el Times Literary Supplement aparece un dibujo del Negro Raúl, héroe de la historieta de Lanteri, al que se presenta como ‘victim of discrimination’, no como el popular mendigo de Buenos Aires que conocí en mi niñez. Tal vez solo fuera popular en el Barrio Norte, pues me parece que componía el papel de una suerte de bufón de los chicos de la clase alta. A Borges le dijeron que era pendenciero con vigilantes.” El párrafo anterior pertenece al Borges, monumental volumen en el que Bioy Casares retrata a su amigo, el más grande escritor argentino, a través fragmentos recopilados de sus propios diarios personales. En el texto se habla del Negro Raúl, al que se menciona como protagonista de una historieta escrita y dibujada por Arturo Lanteri, Las aventuras del Negro Raúl, publicada de forma periódica por la revista El Hogar en 1916. Sin embargo, Raúl, el negro, fue un personaje real muy popular en Buenos Aires durante la década del Centenario (1910-1920). 

De forma nada inesperada, su figura ha sido eliminada del imaginario sobre el que se construyó la Argentina del siglo XX, como casi todo lo vinculado a la presencia de las personas negras y su cultura. La historieta de Lanteri debe ser considerada, entonces, como un verdadero documento. Como tal también debe entenderse el trabajo de rescate, restauración y reedición realizado por la Biblioteca Nacional, que acaba de publicar Las aventuras del Negro Raúl como primer tomo de la colección Papel de Kiosco, que se dedicará a la reconstrucción histórica de las narrativas gráficas argentinas. Esta nueva edición resulta extraordinaria por su carácter de rescate cultural, poniendo en valor a la que es considerada la primera historieta argentina, mérito que se le otorga atendiendo a dos elementos que la certifican como tal. El de haber sido la primera serie publicada en nuestro país creada por un autor local –lo que convierte a Lanteri en el virtual padre de la historieta argentina—, como así también el hecho de ser la primera de su tipo en la que el protagonista, la ambientación, los argumentos y el tratamiento formal son estrictamente vernáculos.

Para confirmar esa intención documental, el volumen editado por la Biblioteca Nacional acompaña todos los episodios publicados en El Hogar con una serie de textos que, muy oportunamente, contextualizan la obra en cuestión, confiriéndole el valor de un doble rescate. Por un lado, el del autor, a partir de un artículo firmado por José María Gutiérrez que ofrece la primera biografía formal de Lanteri, reivindicando la importancia de su labor y obra dentro de la historieta argentina. Por el otro, un ensayo de la investigadora Paulina Alberto acerca de Raúl Grigera, el extraño personaje real en el que se inspiró Lanteri para crear su historieta, entendiendo su figura como emergente y paradigma de lo que representaba ser negro en la Argentina del Centenario. 

En ese sentido, las tiras de Lanteri, leídas desde el presente, pueden causar asombro, pena e incluso vergüenza por las características de las “aventuras” que el protagonista debe atravesar. Pero difícilmente causen gracia. En sus cuadritos, el Raúl de la ficción se parece mucho al que recuerda Bioy Casares. Un muchacho negro que se presenta a sí mismo como un hombre de la alta sociedad, vestido de etiqueta, con galera, bastón y guantes blancos, pero que en realidad es el blanco de las burlas de los “nenes bien” de Buenos Aires. Como aquel episodio en el que Raúl pasea su desgarbada elegancia por el centro de la ciudad durante las celebraciones del carnaval, convertido en el objeto de las bromas pesadas de todos aquellos con los que se cruza en su camino. Incluyendo chicos, perros y hasta policías.

En ese sentido, las viñetas de Lanteri, con sus textos escritos en verso, están cargadas de cierta crueldad que es fácil emparentar con los limericks del británico Edward Lear o con algunas viñetas del Struwwelpeter, el tradicional cuento infantil alemán escrito por Heinrich Hoffmann. Solo que el origen real del protagonista le confiere a la obra un halo triste que no tenía en su origen. Y es que, lejos de toda gracia, Raúl Grigera acabó internado en el hospital psiquiátrico de Open Door, donde murió olvidado en 1955. Esta es una buena oportunidad para conocer su historia, que también es la del país. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

LIBROS y CINE - "Máscaras, machetes y masacres. La historia del slasher", de Roberto Barreiro: Asesinos pop

Las películas de asesinos enmascarados que dejan un tendal usando solo un arma de hoja afilada son un clásico del cine de terror. Sagas como Halloween, Martes 13, Pesadilla o Scream han convertido a sus protagonistas en verdaderos íconos pop, al punto que hoy cualquiera sabe quiénes son Jason Voorhes, Freddy Krueger o Michael Myers. Todos esos (y otros) títulos le fueron dando forma a un universo específico que pronto tuvo nombre propio: slasher. Así se conoce al género que reúne a estos criminales enmascarados, que desde hace casi 45 años aterrorizan a generación tras generación de adolescentes (y no tanto). De ellos se ocupa el libro Máscaras, machetes y masacres. Historia del slasher, escrito por Roberto Barreiro y publicado por Cuarto Menguante, sello dedicado al análisis de distintas vertientes del cine de género y la obra de algunos de sus artistas más reconocidos.

A diferencia de otros títulos de su colección, como los que abordan las filmografías de John Carpenter, George Romero, David Cronemberg o Dario Argento –cuyos objetos, aun siendo amplios y complejos, resultan más fáciles de abarcar en virtud de su especificidad—, Máscaras, machetes y masacres propone un recorrido exhaustivo por el universo slasher. Aunque necesariamente incompleto, debido a la magnitud de la producción que involucra un género tan popular. En eso se parece más a otro libro de la editorial, que se ocupa de analizar las producciones realizadas por los británicos estudios Hammer, responsables de revivir en la década de 1960 a monstruos clásicos como Drácula, el hombre lobo o la criatura de Frankenstein, pero en versiones más crudas y sanguinarias. Sin embargo no debe asumirse que ese carácter incompleto implica falta de rigor o corresponde a una debilidad estructural del trabajo de Barreiro. Por el contrario, a lo largo del libro el autor realiza referencias a más de 200 títulos, 80 de los cuales son analizados de forma más específica y mayor profundidad.

Antes de lanzarse a recorrer ese vasto territorio, Barreiro asume dos tareas previas en busca de entender de qué se trata el slasher. La primera consiste en definir al género, enumerando las características que le confieren su identidad cinematográfica. La segunda es ir en busca de los precursores, aquellos cuyas influencias se fueron sumando hasta que alguien fue capaz de reunir los elementos dispersos para ponerlos por primera vez en su lugar. Algo que ocurrió con el estreno de Halloween, de John Carpenter, en 1978. Un linaje cuya paternidad se remonta hasta Psicosis, una de las obras maestras de Alfred Hitchcock; que tiene como primo al giallo italiano y sus películas de asesinos surgidas de la mente de maestros como Argento, Mario Bava o Lucio Fulci. Y, sobre todo, El loco de la motosierra (1974), de Tob Hooper, el hermano mayor.

El primer capítulo define a su objeto prestándole atención a los detalles que le dan forma. En especial a los asesinos, eje de la narrativa slasher. Por ejemplo, está claro que se trata de asesinos seriales, pero no toda película con un argumento montado alrededor de un asesino serial es un slasher. Por empezar, sus representantes suelen no tener un motivo claro para matar y las películas no se preocupan por ahondar en su psicología: matan por compulsión, de manera mecánica y sin regodearse en el sufrimiento ajeno. El uso de una máscara que oculta su identidad es otro elemento recurrente que vuelve a su accionar más impersonal e injustificado. Además eligen las armas blancas que los obligan a entrar en contacto físico con el otro, generando una intimidad que las armas de fuego les quitarían. Por lo general suelen ser hombres y aunque no discriminan por género a la hora de sumar cadáveres, las mujeres son el blanco más habitual de sus ataques. Pero también lo son quienes acaban derrotando a la bestia, creando un arquetipo tan primordial para el género como el propio asesino: las Final Girls, esas chicas fuertes que por inteligencia y tenacidad son las únicas capaces de llegar con vida hasta los títulos finales. Y, por supuesto, está el uso visceral y gráfico de la violencia. El libro desmenuza en profundidad cada uno de estos y otros aspectos.

Ya con las cosas claras, en los capítulos siguientes el autor se encarga recordar películas olvidadas o de revelar otras que pocos conocen. Una lista interminable de títulos que va desde Cuando llama un extraño (1979) a la saga de Sé lo que hicieron el verano pasado, pasando por Maníaco (1980), Campamento del Terror (1983) o Cutting Class (1989), con un joven Brad Pitt. De esta forma recorre el período seminal, marcado por Halloween y Martes 13, la segunda ola generada por Pesadilla y el renacer autoconsciente que marcó el estreno de la saga Scream a mediados de los ‘90. De esa forma, Máscaras, machetes y masacres se ofrece como una verdadera guía para los amantes no solo del género, sino del cine en general. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

LIBROS y CINE - "Escuela nocturna", una nueva novela de Jack Reacher: El secreto de Lee Child

Ser héroe no es para cualquiera. Se necesita una voluntad férrea puesta en acción, la conciencia de un destino manifiesto y vocación mesiánica. Y, claro, la persistencia para ordenar todas esas fuerzas al servicio de valores superiores. El hecho de que sea cada héroe el que determina cuáles son esos valores a los que se aspira le agrega al asunto un adicional de complejidad: el héroe de unos puede ser el villano de otros. Y cada quien elige al que mejor lo representa.

El miembro más reciente de esa familia es Jack Reacher, personaje creado por el escritor Lee Child (seudónimo del inglés James Dover Grant), protagonista de una saga de novelas que se mueven con ingenio y plasticidad entre los géneros de espías, la intriga y el policial, y que se ha convertido en uno de los éxitos literarios más grandes del siglo XXI. Solo la serie de libros de Harry Potter, creación de la también británica J. K. Rowling, han generado más ganancias que las novelas de Child en los últimos 25 años. A pesar de eso, Jack Reacher recién está empezando a ser reconocido en la Argentina, gracias al trabajo realizado por la editorial Blatt Ríos, dueña de los derechos de la obra de Child en español, quienes comenzaron a publicar las novelas protagonizadas por este sagaz y violento expolicía militar estadounidense hace más o menos un lustro. La última de ellas, Escuela nocturna, acaba de llegar a las librerías. El quinto de un total de 25 libros.

Como se adelantó, Jack Reacher es un policía militar retirado que al abandonar la fuerza resuelve darle la espalda a la sociedad. No porque sea un revolucionario ni un activista antisistema, sino porque tomó la decisión de no obedecer el deber ser de la vida moderna: trabajar, casarse, tener hijos, jubilarse, morir. En lugar de eso, Reacher es un vagabundo sin problemas de dinero, que vive austeramente con lo justo y viaja con lo puesto. Aunque difieren en los detalles, el personaje tiene mucho en común con la protagonista de la película Nomadland (Chloé Zhao, 2020), protagonizada por la ganadora del Oscar Frances McDormand. A su modo, ambos aspiran a una vida más libre, lejos de toda institucionalización. Sin embargo, eso no le impide a Reacher mantener un estricto sentido de valores y una arraigada idea de justicia, que no difieren mucho de aquellas que rigen la sociedad que busca dejar atrás.

Child describe a Reacher como un gigante de casi dos metros y 115 kilos dueño de una inteligencia superior y un método de investigación sumamente eficaz. Características que lo vuelven infalible resolviendo misterios, ya que es tan eficiente a la hora de sacar deducciones como de fajar delincuentes de a diez. Pero además posee un sentido del humor afilado que lo hace encantador, capaz de escupir frases ingeniosas con la misma precisión con la que lanza sus golpes. Ninguno de estos elementos funcionaría del modo en que lo hacen sin la habilidad de Child para narrar sin excesos, con una economía de lenguaje infrecuente en la literatura popular que fortalece el valor de cada palabra y manejando estructuras complejas, sin jamás aburrir al lector. ¿Que la nota no cuenta nada de la última novela? Mejor: vayan y descúbranla por las suyas.

El salto obligado a las pantallas 

Por sus características, Jack Reacher estaba “condenado” a convertirse en un héroe de películas de acción más temprano que tarde. Y su primera encarnación no podía haber sido más afortunada, incluso cuando en muchos de sus detalles el personaje en la pantalla negaba y volvía a construir al protagonista a imagen y semejanza de su intérprete. Es que en Jack Reacher, película de 2012, el encargado de ponerle el cuerpo al personaje fue Tom Cruise, figura de acción de carne y hueso por excelencia. 

En las antípodas físicas del que Child describe en los libros, el Reacher de Cruise no solo es 25 centímetros más bajo y debe pesar unos 40 kilos menos, sino que también carece de la acidez y de ese sentido del humor sarcástico de quien se siente invulnerable. En su lugar, le confiere una hiperactividad siempre tensa y lo dota de una furia contenida que encaja perfectamente con las características físicas del actor de la saga Misión: Imposible. Cruise volvió a interpretar a Reacher en Sin regreso (2016), aunque la secuela nunca consigue igualar la intensidad y precisión cinematográfica de la primera. 

Mucho más cerca del espíritu original de la saga se encuentra Reacher, la serie que la plataforma Prime Video incluyó este año entre sus contenidos. El encargado de interpretar al protagonista en sus ocho capítulos es el actor Alan Ritchson, un gigante de puro músculo que parece salido directamente de la imaginación de su creador. Basada en la primera novela de Child, Zona peligrosa (1997, no editada en Argentina), sin ser extraordinaria, la serie le hace honor al personaje y le permite a los fanáticos ilusionarse con volver a ver nuevamente en acción a esa “montaña que camina”, capaz de resolver cualquier misterio. 

 Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

LIBROS - Tres libros que se hacen distintas preguntas para resolver el mismo misterio: qué es la música

Hacerse preguntas forma parte esencial del ser humano, una especie incapaz de trascender la edad de los porqué. Esa ambición de querer saberlo todo, que tan bien expresa el axioma cartesiano “pienso, luego existo”, es el motor que le permitió a la humanidad llegar sino tan lejos, por lo menos hasta acá. ¿Quiénes somos? ¿De dónde venimos? ¿Qué hay más allá de nosotros, de este mundo, de la materia? ¿Cómo es posible trascender esos límites? ¿Por qué la gallinita dijo “¡eureka!”?

La cita a los inolvidables Les Luthiers, en cuya obra la comedia se funde con lo musical, resulta el pretexto perfecto para hablar de tres libros que se hacen preguntas justamente sobre eso: la música. Y además, como si fuera poco, se animan a responderlas. Uno de ellos es una novedad; el otro una reedición; y el tercero ya es (casi) un clásico. Entre los tres le dan forma a una serie con un sentido muy claro. 

El primero, que brinda la excusa para hablar de los tres, lleva la pregunta impresa en su tapa. Se trata de ¿Por qué la música? (Serie Gong), en cuyas páginas el filósofo francés Francis Wolff intenta resolver de forma exhaustiva el interrogante, verdadero abismo conceptual. Con esa intención se propone definir el objeto abordado yendo en busca de su origen: analizando en detalle la forma en que sus expresiones afectan al cuerpo y la mente de las personas; estableciendo su relación con el mundo como forma primordial de la cultura y como canal de expresión; e incluso indagando acerca de su utilidad (o inutilidad). La tarea, a todas luces titánica, le demanda al autor casi 600 páginas de una búsqueda tan puntillosa en su desarrollo, como placentera en su lectura.

El segundo libro también cuenta con un título interrogativo, aunque esta vez su autor ha prescindido de los signos de puntuación correspondientes. En Cómo funciona la música (Sexto Piso) es el músico David Byrne el que se hace las preguntas y el que intenta contestarlas. A diferencia del libro de Wolff, que en su rol de filósofo ensaya respuestas de apariencia objetiva, propias de su área de especialización, el de Byrne aborda cada tópico de un modo que no puede evitar la parcialidad de lo subjetivo y en las que su propia experiencia funciona como filtro. La diferencia entre ambos enfoques también está dada por la cuestión semántica que separa al “por qué” del “cómo”, expresiones incluidas en los títulos de cada obra. Mientras el primero orienta su búsqueda hacia las “causas” de la música, el segundo se pregunta por sus modos. La forma en que la tecnología impacta en la música, el modo en que los espacios afectaron su aparición o la manera en que la industria incidió en su desarrollo son algunas de las cuestiones abordadas por el excantante de Talking Heads.

El tercero es En contra de la música (Gourmet Musical), del musicólogo peruano Julio Mendívil que ya va por su segunda edición local. Como se ve, es el único cuyo título no se expresa a través de una interrogación. En su lugar elige un formato declarativo, como si se tratara de un manifiesto. Pero solo es una cuestión de formas: alcanza con recorrer los títulos de algunos de sus capítulos para comprobar que este libro se encuentra tan lleno de preguntas como los anteriores. “¿Tiene sentido hablar de música?”, “¿Son biológicas o culturales las facultades musicales?”, “¿Qué significa saber música?” o “¿Cómo definir las músicas?” son algunos de los asuntos que Mendívil aborda a través de textos tan cortos y de lectura ágil, como precisos y siempre apasionantes. 

Más allá de la variedad de sus enfoques, los tres volúmenes registran coincidencias. Por empezar, ninguno se atribuye el mérito de arrojar respuestas definitivas sobre el asunto abordado. También hay otras, más simpáticas. Como el hecho de que tanto Wolff como Byrne recurran a la canción Good Vibrations, de los Beach Boys, para hablar de la música no solo como fenómeno de carácter audible, sino de la forma en que algunos sonidos son percibidos con todo el cuerpo, debido a las vibraciones producidas por las frecuencias más bajas del campo sonoro. En ese mismo camino, los tres autores se ocupan de refutar la definición clásica de la palabra música, que habla de ella como el arte de combinar sonidos. Mendívil, Byrne y Wolff recuerdan que la misma también se compone de la total ausencia de ellos: el silencio. Y utilizan la obra 4’33", de John Cage, que consiste en cuatro minutos y treinta y tres segundos mudos, para desagraviar el olvido que suele pesar sobre el silencio a la hora de las definiciones. 

¿Por qué la música?, En contra de la música y Cómo funciona la música no se limitan a recorrer las manifestaciones musicales más populares, ni se detienen en las obras más prestigiosas de su historia ni en sus géneros más comerciales. Por el contrario, todos tienen la generosidad de llevar al lector hasta los rincones más remotos del mundo, abriendo el espectro cultural con la intención de hallar las respuestas buscadas. Así y todo, la música sigue siendo un maravilloso misterio, imposible de resolver en solo tres libros. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

LIBROS - Ediciones Bonaerenses: Libros para acentar una identidad

Parafraseando una vieja publicidad, podría decirse que la literatura (la prosa y la poesía) es la gran base de toda cultura, porque en las letras está el origen no solo del arte de narrar y de poner al mundo en palabras, sino de construir toda una realidad a partir del lenguaje. Por eso la literatura es una herramienta fortísima en el proceso fundacional de las naciones modernas. Ahí están las obras de Whitman y Hawthorne para definir poética y moralmente el corazón de lo estadounidense. O las de Alighieri, Goethe o Voltaire, sosteniendo la idea de lo que significa ser italiano, alemán o francés. Por supuesto, también están Shakespeare y Cervantes alumbrando la esencia de lo británico y lo español. Y, claro, acá tenemos a José Hernández, autor del Martín Fierro, obra en torno a la cual la generación del Centenario construyó el imaginario épico de lo argentino

Tan exitosa resulta la construcción de una identidad cultural alrededor de lo literario, que incluso quienes no han leído ni un solo verso del Martín Fierro –para seguir con el caso más cercano— saben qué es, de qué se trata y qué representa esa epopeya gauchesca escrita en verso para la comunidad de los habitantes de este país al sur de todo. Por eso promover, difundir y apoyar el trabajo de los escritores es una inversión necesaria y siempre valiosa a la hora de consolidar la identidad de un pueblo. Algo de eso parece haber detrás de Ediciones Bonaerenses, la flamante editorial fundada por el gobierno de la provincia de Buenos Aires para dar a conocer los trabajos de un buen número de poetas, cuentistas y ensayistas nacidos dentro de su territorio.

Según su propia declaración de principios, Ediciones Bonaerenses fue creada a comienzos de junio de 2020, año del bicentenario provincial, “con el objetivo de democratizar la palabra, de garantizar la circulación plural y diversa de voces, y de fortalecer y expandir el patrimonio cultural de la provincia a través de la publicación de libros”. En aquella oportunidad, el gobernador Axel Kicillof había expresado que quienes integran la gestión actual se habían planteado como objetivo central justamente “la tarea de poner en discusión la problemática de la identidad bonaerense”. Junto con la creación de la editorial, la Provincia también relanzó el Concurso de Cuentos Haroldo Conti, dirigido a todos los escritores de entre 18 y 35 años residentes en la provincia, cuya primera edición tuvo lugar en 1996, pero que había sido puesto en suspenso durante los años previos a 2020. Justamente la edición de los cuentos ganadores del Haroldo Conti 2020 fue uno de los primeros títulos lanzados por el sello, bajo el título de Contra cielo plomizo.

Ediciones Bonaerenses está dirigido por el docente y ensayista Guillermo Korn, discípulo de David Viñas y del exdirector de la Biblioteca Nacional Horacio González. El proyecto cuenta además con el editor Agustín Arzac a cargo de la coordinación editorial y el apoyo de un equipo de editores del que forman parte los escritores Oliverio Coelho y Joaquín Conde. Entre 2020 y 2021, Ediciones Bonaerenses editó otros dos títulos. Por un lado, la antología de cuentos fantásticos compuesta por textos seleccionados entre los participantes del Concurso Buenos Aires Fantástica. Por el otro, Antecedentes y textos constitucionales de la Provincia de Buenos Aires (1820-1994), que agrupa los acuerdos, tratados y constituciones que rigieron —y en algunos casos todavía rigen— los destinos de la provincia y cuenta con prólogo del propio gobernador Kicillof. 

Mientras tanto, en lo que va de 2022 Ediciones Bonaerenses ha sumado a su colección otro par de libros. Uno de ellos, con el título Luces de mercurio, cumple en dar a conocer los relatos ganadores de la octava edición del Haroldo Conti, que tuvo lugar en 2015, pero cuya edición había quedado sin realizar. El otro es Pasajeras esas nubes, antología que agrupa trabajos de siete poetas mujeres, Alejandra Seguí, Carolina Rack, Agostina Paradiso, Eva Murari, Natalia Molina, Laura Forchetti y Lorena Churruhinca. Los libros de Editorial Bonaerense se distribuyen en bibliotecas públicas, escuelas y otras instituciones provinciales, en busca de sus primeros lectores. Como camino complementario, la editorial tiene el proyecto de que sus publicaciones puedan circular libremente en formato digital, para ampliar su difusión, aunque por el momento se trata solo de una declaración de intenciones. Y es que la tarea de esta casa editora provincial recién comienza, aunque ya ha dado muestras cabales de la importancia y el alcance de su misión. El tiempo dirá si los vaivenes políticos le permitirán mantener una necesaria continuidad. De conseguirlo, su trabajo será fundamental para seguir fortaleciendo la construcción de la identidad bonaerense. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

LIBROS - "Arboretum", de David Byrne: Diágramas juguetones del pensamiento

En cada página hay un árbol que reúne dos conjuntos diferentes de palabras o conceptos, uno agrupado en torno a la copa y el otro a lo largo de las bifurcaciones de la raíz. En la parte superior de uno de ellos se encuentran las palabras poesía, armonía, simetría, equilibrio y belleza. Debajo se lee: morderse las uñas, echarse pedos, hurgarse la nariz, rascarse los huevos o picor anal. Si todo eso conformara un texto se diría que se trata de uno bastante absurdo, incluso desconcertante, aunque si se lee con paciencia, tampoco es difícil hallar un camino a través de él. Porque ahí están, arriba las distintas abstracciones que definen aquello que es estéticamente bello, y en la mitad inferior una serie de imágenes muy claras (y divertidas) de lo abyecto. En su libro Arboretum (editorial Sexto Piso), el músico y artista estadounidense David Byrne reunió un total de 92 de estos arbolitos, entre los cuáles el antes descripto es uno de los más simples. Y si bien a primera vista parecen no ser más que experimentos con el lenguaje, también existe la posibilidad de pensar en ellos como juegos de ingenio, cuyo desafío consiste en dotar de sentido a aquello que da la impresión de no tenerlo.

Hallar una lógica en el sinsentido es una de las premisas que llevaron al autor, conocido por ser el cantante de Talking Heads, banda germinal del rock neoyorkino a fines de los ’70, a darle forma a su pequeño bosque ilustrado. O como él dice: se trata de “proceder cuidadosa y deliberadamente, desde el sinsentido, sin inmutarse, para a menudo llegar a un nuevo tipo de sentido. Pero ¿cómo puede del sinsentido emerger sentido?” Así, en forma de pregunta, expresa Byrne en el prólogo el impulso que lo llevó a dibujar esas estructuras arbóreas que él relaciona con las del pensamiento. A partir de esas formas recurrentes que a veces se apartan del diseño troncal para convertirse en Diagramas de Venn o en cuadros sinópticos, Arboretum agrupa conjuntos de ideas. En esa tarea, su autor manifiesta especial predilección por cuestiones vinculadas al placer, yendo de lo sexual a lo artístico o de lo gastronómico a lo filosófico. Pero siempre con un humor que surge del contraste entre esos pares enfrentados, cuya convivencia en un mismo espacio resulta difícil de imaginar más allá de la frontera de estas páginas. 

Esa insistencia formal hace que sea fácil relacionar estos experimentos del músico, con los gráficos también arbóreos que la gramática generativa aplica al análisis de estructuras sintácticas. La gran diferencia es que, mientras la teoría creada por el lingüista estadounidense Noam Chomsky se propone predecir las combinaciones correctas de palabras que aparecen en las formas del lenguaje, los árboles de Byrne parecen ser la expresión de un estado mental en el que las reglas se han desvanecido. De ese modo, cada uno de sus dibujos se encuentra más cerca de la asociación libre, de la escritura automática o de los limericks de Edward Lear que de un razonamiento organizado. Aun así, el sentido termina apareciendo a pesar de todo, no porque se encuentre expresado explícitamente, sino porque, como suele ocurrir con la poesía, cada lector se encarga de aportarlo.

“La tarea de la ciencia es cartografiar nuestra ignorancia”, dice Byrne para referirse a la forma en que los dibujos de Arboretum replican las estructuras lógicas del pensamiento científico, pero del modo menos científico posible. En este caso, como él mismo propone, su lápiz se convierte en “una linterna que ilumina una pequeña parte” de la oscuridad que aún existe en nuestro conocimiento acerca de la forma en que funciona la inteligencia humana. Sus dibujos se convierten, entonces, en mapas conjeturales de esos territorios inexplorados de la razón. Planos que en lugar de guiarnos hasta el destino previsto nos alejan, llevándonos a lugares que nunca nadie visitó antes.

Es cierto que un análisis como este puede formar la falsa idea de que Arboretum es una obra demasiado seria, un plomazo teórico, y sin embargo es todo lo contrario. Se trata de un libro que explora lúdica y poéticamente la forma en que los pensamientos van tomando forma en nuestra cabeza. Alcanza el ejemplo citado al comienzo para confirmar que si algo no le falta al trabajo de Byrne es un sentido del humor tan libre como sus inesperados árboles de palabras. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS: "Atlas de micronaciones" y "Las islas imposibles": Viajes fantásticos, territorios improbables y la vieja tradición de los relatos de aventuras

Desde que las personas descubrieron el arte de contar historias, aquellas que refieren a viajeros intrépidos aventurándose en tierras inhóspitas se encuentran entre las más populares. De la travesía de Ulises de regreso a Ítaca en adelante, el tema se ha vuelto recurrente y, sin embargo, está lejos de agotarse. Su atractivo reside menos en la hazaña del héroe capaz de superar las pruebas a las que el recorrido lo enfrenta, que en el exotismo de esas comarcas siempre al filo de la realidad. Algo que no solo ocurre con la ficción: las aventuras de Marco Polo en su camino de ida y vuelta al Lejano Oriente se cuentan entre los relatos de viajes más épicos jamás narrados. Recientemente, dos sellos editoriales con mucho de aventureros publicaron dos libros que por caminos distintos remiten a esta tradición.

Se trata de Las islas imposibles (Serie Gong), del español Daniel Villamediana, y del Atlas de micronaciones (Godot), del italiano Graziano Graziani, y mientras uno recorre territorios que se creían reales pero eran ilusorios, el otro trabaja con espacios reales que parecen obra de la imaginación. El primero reescribe el primer viaje de Cristóbal Colón con destino a América, inventando un itinerario en el que el navegante genovés realiza una serie de paradas intermedias en tierras legendarias. El segundo es un compendio que describe al detalle una constelación de pequeños “estados” cuyas historias parecen creaciones literarias. Extremos de un mismo universo, ambos cumplen con la premisa de llevar al lector a territorios ajenos que solo aparecen en aquellos mapas en los que lo real se superpone con lo fantástico.

Dividido en 11 capítulos que agrupan reinos y repúblicas en categorías como “Acciones de protesta”, “Barrios liberados” o simplemente “Distopías”, el Atlas de Graziani rescata las historias de un puñado de territorios no siempre diminutos que en algún momento y por motivos a veces inverosímiles aspiraron o reivindican su independencia. En ocasiones estos arrebatos de libertad tienen como plataforma un territorio concreto, pero otras se trata de espacios menos tangibles, incluso virtuales. El libro acumula más de 50 casos, entre los que es difícil destacar a uno por encima de los demás, ya que todos producen asombro. Pero, puestos a elegir, en especial resultan curiosos los vinculados a experiencias artísticas. 

Garbage Patch State es un estado federal que reúne a una serie de islas gigantes de residuos plásticos ubicadas en los océanos Pacífico, Atlántico e Índico, cuya superficie conjunta casi iguala a la de Rusia. La declaración de su independencia en 2013 fue un gesto simbólico realizado con apoyo de la Unesco, como forma de evidenciar la contaminación marina. Por su parte, el Principado de Ladonia consiste en una serie de esculturas realizadas en los ’90 por el sueco Lars Vilks, enormes estructuras de leña y piedras levantadas de manera precaria dentro de un parque nacional. Ante la amenaza de ser removidas por el estado sueco, ya que fueron realizadas sin permiso, Vilks optó por declarar la independencia de sus obras, acuñar su propia moneda y entregar pasaportes, llegando a “declararle la guerra” a Suecia, Estados Unidos y San Marino. En cambio el Reino de Redonda es una isla diminuta e inhabitable ubicada en el Caribe que, se dice, fue descubierta por Colón. En el siglo XIX fueron varios los que reclamaron su propiedad. En la década de 1960, una de esas líneas sucesorias decidió entregarle la ciudadanía de Redonda solo a escritores y artistas, quienes desde entonces gobiernan el reino. Su actual monarca es el escritor español Javier Marías.

A diferencia del auténtico, que en uno de sus viajes pasó frente a las costas de Redonda y siguió de largo, el Colón de Las islas imposibles es una invención. El protagonista del libro es un traductor joven y agraciado, un judío converso a quien el almirante salva de ir a prisión por seducir a la hija de un noble, para sumarlo a su expedición en calidad de intérprete. Escrita en un falso español antiguo inventado para la ocasión y con un sentido del humor ácido, el autor imagina situaciones inverosímiles para darle forma a un relato de aventuras en toda regla. Villamediana se aparta de los hitos conocidos de aquella empresa, para concentrarse en los misteriosos 70 días en altamar que median entre la salida del Puerto de Palos y la llegada a costas americanas. No faltan en sus páginas ni criaturas monstruosas ni civilizaciones perdidas ni territorios míticos, que Colón y los suyos atraviesan no necesariamente con valor, pero con la proa siempre apuntando al oeste. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de página/12. 

LIBROS - "Thatcher", de Carolina Cobelo: El romance entre la Dama de Hierro que se autopercibe hombre y el Cowboy senil

A nada de cumplirse 40 años de la Guerra de Malvinas, una escritora publicó una novela que tiene la protagonista menos pensada: Margaret Thatcher. La Dama de Hierro, la infame primera ministra británica que, a contramano de todo, no dudó en gastarse el presupuesto que le negaba a las políticas sociales para recuperar dos islitas perdidas en el Atlántico sur, al mismo tiempo que, sin proponérselo, aplastaba las fantasías mesiánicas de una de las dictaduras más sanguinarias del siglo XX. Así, Thatcher, se titula la segunda novela de Carolina Cobelo, publicada por la editorial Metalúcida. Sin embargo, aunque su autora es argentina, no hay en el libro rastros de Malvinas ni ningún gesto patriotero asoma entre sus páginas. Porque la novela se trata de otra cosa y el escenario que Cobelo elige para ambientarla es muy específico. “1986. El temor rojo se esparcía por toda la orbe. El virus marxiano podía infectar a cualquiera y pervertirlo con el elixir del colectivismo, de la abolición de la propiedad privada o de cualquier otro tipo de depravación. El mal era irreversible.” Desde el primer párrafo queda claro de qué se trata la cosa: Thatcher es una novela de intrigas, un thriller político ambientado en la Guerra Fría. Pero la cosa no es tan simple

En la novela de Cobelo Margaret se autopercibe hombre, está enamorada del presidente de los Estados Unidos, Ronald Reagan, y sueña con acabar con el zurdaje para hacer del mundo un lugar mejor. Al mismo tiempo, la primera dama Nancy Reagan es una agente de la KGB, entrenada desde niña en técnicas sexuales de sometimiento, y la joven actriz Jodie Foster una agente encubierta de la CIA. Todo esto suena absurdo y lo es: Cobelo consigue darle forma a un pastiche encantador, donde Reagan es un viejo senil que intenta crear un ejército de drogadictos y proletarios desahuciados, su esposa Nancy practica unas fellatios que son mejores que el pentotal y Maggie putea en perfecto lunfardo, produciendo en el lector impensados estados de éxtasis. Para muestra, un botón: “Querido Ron: La resaca me tiene de culo caído. No puedo separarme del inodoro aún, y eso que son las cuatro de la tarde y tuve reunión de gabinete. Me cagaba encima, Ron, y estos que me hacían todo tipo de preguntas, y yo no sabía cómo hacer para que se vayan, para que me dejen ir a cagar. Yo no estoy para cosechar aplausos, les dije, mientras fruncía el culo con fuerza de idiota. Se cierran las minas y punto. Yo solo quería irme a cagar. Pero me salían al cruce, que las huelgas esto y aquello. Me limpiaría el ojete con toda esa manga de inútiles, ¡qué digo!, ¡a toda el África le limpiaría el ojete, Ron!”

El trabajo que la autora realiza en Thatcher se percibe rocambolesco, kitsch, a veces burdo, haciendo que, a partir del lenguaje elegido, por momentos se parezca más a la mala traducción de una novela pulp que a la literatura “prestigiosa”. Lejos de constituir insalvables defectos de nacimiento, todo eso es fruto de una operación literaria que Cobelo realiza sin concesiones: una apuesta deliberada por los géneros populares. De esa forma, en Thatcher construye una literatura bastarda, en cuyo mestizaje se percibe el ADN de las expresiones artísticas más impuras. Desde el ya mencionado pulp al cine porno de los ’70, cuando Garganta profunda y Emanuelle conquistaban el mundo, y de las series de televisión de los años ’80 dobladas al español neutro a, claro, las películas de acción que en esa misma década abonaban a la construcción del monstruo comunista. Un cosmos cinematográfico que incluye desde grandes épicas como Rocky IV, hasta lúdicos despropósitos como Amanecer rojo, de John Milius, donde el ejército sandinista invade Estados Unidos. De todo eso se nutre Cobelo, sin vergüenza, para crear un universo fuera de control, en el que la Dama de Hierro anda por ahí sacada, chupando whisky, pidiendo que le traigan putas y exigiendo a los gritos que le soben bien la chota. Una belleza.

Refrescante como un licuado en la pileta de un hotel cinco estrellas, Thatcher se lee con ganas y sin culpas, contando las páginas a la espera de que esa versión procaz de la primera ministra aparezca en escena, con su boca sucia como una letrina, vociferando barbaridades con un charme que la vuelve irresistible. De hecho, Cobelo debería recibir un Oscar, un Nobel, el Pulitzer a la Mejor Puteadora de las Letras Argentinas. ¿O acaso alguien conoce a muchos escritores que hayan sido capaces de usar en una obra literaria la retahíla de vulgaridades que la autora pone en boca de la protagonista, sin lesionar la calidad de su trabajo? Al contrario, cada vez que Maggie entra en acción el libro crece, se desborda y a puteada limpia conquista el alma de los lectores dispuestos a dejarse seducir por el ingenio de Cobelo. 

Nada de lo anterior convierte a su trabajo en un experimento estéril, donde la búsqueda del sinsentido es el único y anémico objetivo. En las antípodas de eso, la autora consigue una relectura oportuna de una época de gran complejidad política, usando el humor como metal conductor por el que corren de la mano y a gran velocidad las corrientes de la parodia y la crítica social. Pero siempre en equilibrio, sin que una ahogue a la otra, evitando que la solemnidad de lo políticamente correcto interfiera con la voluntad manifiesta de crear un universo paralelo que nunca le teme al ridículo. Bajo esa máscara, lejos de ser inocua, la novela funciona como un espejo cuya superficie deforme expone en toda su ineptitud a la nueva ola de fobia anticomunista que en la actualidad, sin inocencia alguna, ciertos sectores utilizan para descalificar cualquier atisbo de política social o inclusiva. El mayor acierto de Cobelo radica en mantener esa operación reflexiva en segundo plano, siempre escondida tras una fachada guiñolesca.

Debe aclararse también que, lejos de ser una obra huérfana, Thatcher encuentra un linaje dentro de la literatura argentina y hasta tiene parientes dispersos por el territorio mayor de las letras latinoamericanas. En la meticulosa impureza de la prosa de Cobelo se reconocen rastros de César Aira, en especial de los finales de sus novelas, en los que el pringlense radicado en Flores acostumbra a quebrar los relatos para perderse en lo aireano. O del gran J. Rodolfo Wilcock, el escritor argentino que mejor manejó la farsa y el absurdo (aunque escribiera en italiano), como lo confirman, por ejemplo, sus novelas El templo etrusco o Los dos indios alegres, y que comparte con Cobelo el placer de bautizar a sus personajes con nombres desconcertantes, como Pochoclo Case, Veleta Parkinson o Tito el Charco. El parentesco es más evidente en la forma festiva con que Leandro Avalos Blacha desarticuló y rearticuló géneros considerados menores, como el terror o la ciencia ficción. Pero también se podría encontrar afinidad con autores igual de inclasificables, como el uruguayo Mario Levrero o el casi olvidado cubano Virgilio Piñera. Es posible que Cobelo no tenga a ninguno de ellos como influencia, sin embargo se vuelve imposible no vincular sus obras. No tanto por la existencia de rasgos en común, que los hay, sino por su deliberada intención de no tenerlos con nadie más. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Pägina/12.

CINE Y LIBROS - Gustavo Fontán: "No es posible hacer una película sin volverte vulnerable"

“Una vez, cuando era niño, me perdí en el centro de Mar del Plata. Iba con mis padres, me distraje mirando algo y me perdí en la multitud. Varios minutos giré sobre mí mismo, buscándolos. Pero fue inútil. No sé cuánto tiempo pasó, pero de pronto me resigné: caminé hasta la pared y me senté en el piso –no en cualquier lado, sino junto a un vagabundo, como buscando protección en su desamparo— y misteriosamente llegó la calma. Años después le recordé el episodio a mi madre. Para mi sorpresa me dijo que nunca había ocurrido, que seguramente lo había soñado. Pasó bastante tiempo hasta que lo acepté y fue por un detalle: la serenidad con que pasé de estar perdido a sentarme junto al vagabundo se volvió incongruente. Seguramente fue un sueño, me digo desde entonces. Pero tal vez no. Y no importa ya la constatación.” Este fragmento de memoria, que acá se reproduce casi textual, pertenece al cineasta y ensayista Gustavo Fontán, y forma parte de su último libro, Maraña (VerPoder Ediciones). En sus páginas, Fontán reúne un conjunto de reflexiones acerca del oficio de hacer cine, de la forma en que la mirada se va moldeando y de qué modo la experiencia forma parte de ese proceso en permanente construcción de ver el mundo.

Como ocurre con aquel relato de infancia, en el que la realidad de la experiencia es independiente de su pertenencia al orden de lo real o al de la ficción, el cine también se vuelve una experiencia real cuando uno, espectador, se apropia de aquello que una película propone. De propiciar ese encuentro se trata ser cineasta para Fontán. Pero “antes que nada hay que aprender a ver”. Ese postulado aparece de forma repetida, siempre bajo diferentes máscaras, a lo largo de Maraña. Porque ese “ver” al que se refiere el director no se limita al mero acto de capturar una imagen con la mirada. Ver es, por supuesto, la experiencia misma de ver, pero también el acto de percibir, de dejarse atravesar por aquello que es visto y, sobre todo, de intentar dar con el lenguaje adecuado para transmitir a los demás esa experiencia sensible. Entonces un sueño (una película) puede ser tan real y afectar nuestra sensibilidad tanto como un hecho físico y concreto.

Además de Maraña, Fontán acaba de estrenar este jueves una nueva película, El piso del viento, que esta vez codirigió con la escritora Gloria Peirano, quien también acaba de publicar un libro, la novela Miramar (Alfaguara). La película transcurre en una habitación vacía, recién construida, por la que desfilan distintos personajes a los que ese espacio les va provocándo distintas sensaciones, trayendo del pasado los recuerdos más inesperados o despertando reacciones que muchas veces también se acercan a lo onírico.

“Nosotros habíamos construido un espacio para convivir, arriba de su casa, en lo que era un altillo que tenía formas muy extrañas, como una ventana triangular”, cuenta Fontán, quien está en pareja con Peirano desde hace unos cuantos años. “Entonces Gloria se preguntó qué pasaría si invitáramos a un grupo de personas, elegidas con mucho cuidado, confiando en su sensibilidad, para filmarlas recorriendo ese espacio que no conocían y a ver a dónde los llevaban sus pensamientos, sus recuerdos o sus emociones. Y que ese espacio aún deshabitado, como un lienzo en blanco, se convirtiera en una especie de teatro donde se reunieran todas esas experiencias, que siempre son incompletas”, agrega el cineasta, con quién Tiempo se juntó para hablar tanto de la película como del libro.

-Rasgadura, cicatriz, inquietud, perderse son algunas de las palabras que elegís en Maraña para describir, de forma traumática, distintas experiencias de la percepción. ¿Exponerse a percibir el mundo te vuelve vulnerable? 

-Me parece que no es posible hacer una película sin volverte vulnerable. Sin que algo de tu emotividad, de tu percepción, quede comprometido y que ese compromiso de alguna manera sea también un reconocimiento de lo incompleto, de lo que uno no sabe, de la posibilidad del fracaso. Todas esas cosas están involucradas en hacer una película. Escribir en el lenguaje audiovisual es reconocer esa imposibilidad de hablar sobre el mundo, que por supuesto es un lugar donde uno se reconoce vulnerable.  

-En alguna parte decís que hacer una película es una indagación del mundo en la que, si se tiene suerte, se ponen de manifiesto una serie de hallazgos. Pero que a veces esos hallazgos no se producen y entonces la película habla de la imposibilidad de acercarse a lo real. ¿En dónde reside esa dificultad para tomar contacto con lo real? 

-Creo que es una imposibilidad de todos frente a la instancia del “decir sobre”. El cine tiene una especie de cuestión dogmática, en la que parece que se sabe cómo se hace una película, toda una cuestión de mandatos muy poderosos, y a mí me parece que la posición al empezar una película debería ser la contraria. Uno no debería saber cuál es el lenguaje para hablar de eso que queremos hablar. Es decir, que cada película nos ponga ante el desafío de encontrar los elementos formales, poéticos, que acerquen con mayor precisión aquello que queremos preguntarnos y que no está en el orden del argumento. Un argumento se cuenta de cualquier manera. Pero lo que está más allá de eso, que se sugiere más que decirse, creo que eso siempre tiene que ver con una indagación del lenguaje. 

-En tus textos todo el tiempo aparecen nombres de otros artistas, de Ignacio Agüero a Juan L. Ortiz, pasando por Héctor Viel Temperley o Jorge Calvetti. ¿Qué influencia tienen las miradas de los otros en el aprendizaje de nuestra propia mirada? 

  -Todos esos nombres, sus películas, sus poesías, produjeron en mí un enorme impacto sensible y me dispararon un montón de preguntas. Son poéticas a las que no las pienso de forma literal en relación a cómo hacer una película, sino que rozan cuestiones que están en los horizontes, porque justamente nos ponen frente a una dificultad. Cuando por ejemplo Calvetti me dice: "vaya a mirar", me revela que efectivamente hacer una película es aprender a mirar. Algo que no se puede enseñar, pero que cuando se aprende es para toda la vida. No es algo que se toma literalmente de otro, sino que son proposiciones de horizontes: de trabajo, de posiciones ideológicas, de formas de encarar una realización.  

-También citás a pescadores o boteros (recuerdo los nombres Godoy o Maldonado) que conociste filmando en el Paraná y cuyas experiencias también te ayudaron a descubrir otros perfiles de la realidad. ¿Hay alguna diferencia entre la mirada de los artistas y las de estas otras personas, igualmente sensibles? 

-No me parece que haya necesariamente una diferencia. Creo que en los artistas y en quienes no lo son puede haber miradas que nos acerquen a esa complejidad de lo real, a esa forma de maravillarse frente a eso. La diferencia está en que quien quiere hacer arte intenta encontrar un lenguaje, hay un pensamiento desplegado. Pero cuando Godoy, este pescador del Paraná, me cuenta de un amigo que se ahogó en un remanso del río y recuerda como el remanso mismo iba sacando y hundiendo el cuerpo. Lo sacaba y lo hundía, lo sacaba y lo hundía. Y eso sin dudas es un relato, ahí también hay ideas, pero que para él son naturales y que tienen que ver con el contacto con determinadas experiencias y el modo de narrarlas.  

-Es casi como la descripción que Antonio Di Benedetto hace del mono muerto en el remolino, en su novela Zama. 

-Tal cual. Algo así. O cuando Héctor Maldonado nos lleva por el Paraná y ve en el río cosas que uno no ve, como los cambios de las corrientes. Hay ahí un saber de lo invisible que es maravilloso, ideas que son poéticas en relación al estar en el mundo, pero que están por fuera de otros saberes y que se alejan de las cuestiones dogmáticas. Un saber vinculado a lo intuitivo.  

-En el libro hay una pregunta que me hizo pensar en la película. “¿Qué sombra, qué espejo, qué habitación vacía resguardan los relatos para nosotros?” La habitación de El piso del viento efectivamente es un espejo en el que los personajes encuentran relatos que siempre hablan de sí mismos. 

  -Nuestra estrategia de rodaje era que las personas invitadas no conocieran el espacio y no les dimos ninguna indicación previa. La idea era que cuando entraran a esa habitación hablaran de lo que recordaran o de lo que pensaran en ese momento. Sabíamos que íbamos a grabar el impacto inicial y después cada uno iba a permanecer ahí un tiempo prolongado. Entonces Gloria hacía algunas preguntas relacionadas a lo que cada uno de ellos iba haciendo aparecer en ese primer impacto. No había preguntas preparadas de antemano. Y luego hubo un gran trabajo desde lo cinematográfico, porque con eso solo no alcanzaba. Hubo mucho trabajo de montaje, de construcción de ese relato. Para nosotros fue muy curioso ver a dónde los llevaba la experiencia y nos hizo surgir preguntas acerca del pasado. ¿Qué se hace con el pasado?  

-En el libro se cuela la pandemia, cuando mencionás que mientras escribís el presidente decreta el comienzo de la cuarentena y te preguntás a dónde nos conducirá esa suspensión del relato de la vida cotidiana. ¿Encontraste respuestas para eso? 

-No tengo respuestas, pero sí impresiones. No sé si cambió algo del mundo real, más bien parece que profundizó su camino feroz. Pero creo que la pandemia provocó impresiones muy fuertes en las sensibilidades. Creo que no somos les mismes y no podemos ser les mismes, porque la experiencia de la fragilidad, del dolor cercano, del reconocimiento del daño que le hacemos al planeta y de la ferocidad con la que la enfermedad nos responde, no puede no afectarnos. A mí me cuesta mucho recomponer la idea de una vida cotidiana más o menos parecida a la que teníamos. Durante dos años di mis clases en la universidad por Zoom: ¿cómo va a ser volver al aula? Todavía no sabemos cuál será la realidad que nos deje la pandemia.  

El piso del viento, una película hecha a cuatro manos

-En El piso del viento hay algo que es novedoso dentro de tu cine, que es la abundancia de las palabras. En tus películas anteriores los personajes suelen ser parcos y están más signados por la acción y por la mirada, mientras que acá son verborrágicos y expansivos. ¿Qué cambió en esta película respecto de otras, además de la presencia de Gloria? 

-Me parece que ese cambio se debe, justamente, a la presencia de Gloria. Porque así como tenemos una sensibilidad afín, nos parecía que la película solo iba a funcionar en el complemento. Decidimos apostar fuertemente a la palabra de los personajes, que está muy presente, y a la palabra de los textos que Gloria escribió para la película y que para ella, como escritora, eran un territorio más natural. Y sobre eso yo podía aportar algo que estuviera en el orden de la percepción, de atender a esos cuerpos y a la luz en ese espacio. Buscamos que la película fuera el complemento de ambas cosas, porque ninguna alcanzaba por sí sola para hacer El piso del viento y que había que amalgamarlas. 

-La película también es una indagación, un intento por descubrir esa sensibilidad en la mirada de los otros. ¿Dirías que esa curiosidad por la percepción ajena, que tanto se manifiesta en la película como en el libro, es una constante que define tu obra? 

-En mi primer corto, un documental sobre el poeta Jacobo Fijman, había una voz en off que se hacía una pregunta: "¿Qué se puede conocer del otro?" Y después decía que a veces hay un momento donde nos acercamos, pero que ese momento siempre es esquivo. Y me parece que esa pregunta tracciona en todas mis películas, aún en las de ficción. Esa posibilidad de entender que detrás del otro siempre hay un mundo maravilloso, complejo, contradictorio, misterioso. Esa idea del misterio, de lo enigmático, nos atrae mucho a Gloria y a mí, porque es un elemento de gran potencia. Aquello que nos acerca pero a la vez nos aleja, un deseo que es al mismo tiempo una imposibilidad, implica una idea narrativa y poética muy fuerte. 

El piso del viento puede verse todos los días en el Cine Gaumont, Av. Rivadavia 1635. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

Correspondencia - Cartas entre José Pablo Feinmann y Adolfo Aristarain: Viaje a la intimidad de dos amigos

Hay historias que necesitan de una explicación antes de ser contadas. Esta es una de ellas.Ha

ce menos de dos semanas, el 17 de diciembre pasado, la noticia de la muerte de José Pablo Feinmann tomó a todo el mundo por sorpresa. Y no es que el reconocido filósofo, escritor y guionista atravesara su mejor momento: tenía 78 años y arrastraba las secuelas de un ACV sufrido en 2016 que limitaban sus apariciones. Sin embargo, nada de eso le impedía seguir participando de la escena pública con intensidad. Así lo hizo luego de las PASO, cuestionando la gestión del presidente Alberto Fernández y de su vicepresidenta, Cristina Fernández, a pesar de ser un peronista histórico, defensor de las gestiones kirchneristas. Un ejemplo de honestidad crítica nada habitual en estos días. Poco antes, el 23 de junio, había publicado en Página/12 una despedida para su amigo Horacio González, fallecido el día anterior a causa del Covid-19. Una auténtica declaración de amor con un final conmovedor, que no solo expresaba el cariño por el amigo perdido, sino una lúcida conciencia de su propia fragilidad: “Te quise mucho, Horacio. Esperame. No voy a demorar. Así lo siento hoy, ahora, mientras escribo estas líneas tristes, esta despedida”.

Como ocurre cada vez que muere una personalidad de la estatura que Feinmann tuvo dentro de la escena cultural, Tiempo Argentino contactó a una lista de personalidades cercanas al homenajeado, ya sea por vínculos personales o afinidad profesional. Algunos se excusaron, otros dieron el sí. Pero hubo una persona cuya respuesta no llegó a tiempo.

Adolfo Aristarain es cineasta. Tal vez el más importante del cine nacional en el período que va de finales de la década de 1970 hasta la aparición del llamado Nuevo Cine Argentino, 20 años después. Él es el responsable de trabajos que marcaron a varias generaciones de espectadores. En especial la trilogía compuesta por las películas La parte del león (1978), Tiempo de revancha (1981) y Últimos días de la víctima (1982), tres thrillers clásicos y oscuros que, aunque parezca increíble, fueron rodados y estrenados durante la dictadura. La tercera de ellas está basada en la novela homónima de Feinmann, deudora del policial negro y el hard-boiled. Un libro que pone en evidencia la admiración que su autor sentía por escritores como Raymond Chandler o Dashiell Hammett, el film noir y su inclinación hacia la literatura y el cine más popular.

Escribiendo juntos el guión de aquella película, Feinmann y Aristarain comenzaron una amistad que duró hasta el 17 de diciembre pasado. Por eso la palabra del director parecía oportuna para despedir al amigo escritor, tal como Feinmann había hecho con González. Por desgracia, su respuesta llegó cuando la edición de Tiempo del domingo 19 ya estaba en los kioscos: 

"Estimado Juan:

Lamento no abrir todos los días mi correo. Vi tu mensaje hace un rato. Creo que te habría dicho que preferiría no escribir nada. Hablar de un amigo que se muere es hablar de uno mismo y no soluciona nada, ni la muerte ni el dolor.

Si te interesa, te puedo enviar un par de mails que nos escribimos en 2012 hablando de su novela Días de infancia. Vos dirás. Un abrazo, Adolfo."

De más está decir que nuestra respuesta fue afirmativa. ¿Cómo negarse a la tentación de espiar la intimidad de una amistad como esa? Se trata de los tipos que hicieron una de las mejores películas de la historia del cine argentino: Últimos días de la víctima no es otra cosa. Un trabajo en el que Aristarain está a la altura de los mejores directores estadounidenses de su generación, sin nada que envidiar. Un policial que elige de protagonista a un sicario y consigue que el espectador se ponga de su lado. Y que, aun abrazando la tradición norteamericana del género, logra retratar su aldea, atreviéndose a hablar del final de una era de acuario para los asesinos a sueldo, al mismo tiempo que la más sangrienta de las dictaduras que enluta la historia de este país empezaba a caer.

Es imposible ver Últimos días de la víctima y no recordar el cine de Hitchcock, en especial La ventana indiscreta pero también La llamada fatal, ambas de 1954. Y de ahí al Coppola de La conversación (1974), o más todavía al Brian De Palma de Doble de cuerpo, que recién se estrenaría dos años después de la película de Aristarain. ¿Cómo no aceptar publicar esas cartas, punta del témpano del legado inmenso que nos dejarán el filósofo escritor y su amigo, uno de los mejores cineastas del país, que inexplicablemente no consigue financiación para filmar nada desde el estreno de Roma, en 2004? 

A continuación, los lectores de Tiempo podrán leer en exclusiva las tres cartas que Feinmann y Aristarain intercambiaron por correo electrónico hace casi diez años. Por entonces, el escritor acababa de publicar Días de infancia y le pedía al cineasta una devolución de lectura. Vaya nuestro agradecimiento a Adolfo Aristarain por la generosidad de compartir este material en nuestras páginas. 

 

De: José Pablo Feinmann

Para: Adolfo Aristarain 

Enviado: 26 de julio, 2012

Asunto: Novela

Querido Adolfo:

¿No vas a leer Días de infancia? 

Es una novela escrita para tipos como vos. La veas filmable o no. (Probablemente no.) Apuesto a que te va a gustar.

Y si no, no. Pero vale la pena probar. ¿Te gusta un plano secuencia? Entonces te tiene que gustar el estilo de esta novela. ¿O te vas a sumar a los lectores de estos tiempos desangelados que dicen que es muy dura y difícil?

Abrazo, 

José.

PD: ¿Cómo vas a perderte conocer a Calamity Jennifer?

De: Adolfo Aristarain

Enviado: 27 de julio, 2012 

Para: José Pablo Feinmann

Asunto: Re: La Bella Jennifer

José:

Como dicen los pibes: SOS UN ZARPADO.

La novela la leí de un tirón y no me pareció dura ni difícil. Me pareció difícil de escribir, pero no de leer. Es una joya, pero no puedo entender que hayas sido capaz de semejante proeza con el lenguaje. ¿Cómo se puede lograr un nuevo lenguaje, síntesis de comics, películas del ‘50, traducciones buenas y malas al español neutro y no castizo? No solo lograr esa síntesis, sino hacer que el lector (este lector) se meta de cabeza en la nueva convención y disfrute sin más de la historia es algo que parece imposible de conseguir. Pero como sos un genio zarpado lo conseguís. Porque te fuiste al límite en todo, al borde del abismo o caminando por el alambre sobre el abismo, como más te guste. Porque si el lenguaje es sorprendente, la historia no es menos sorprendente y no hablo de qué pasa sino de cómo pasa. Te colocás y me colocás fuera del realismo, tres o cuatro escalones más arriba para que no pierda de vista la ironía y la exageración, pero también tres o cuatro escalones más abajo del disparate sin sentido y sin gracia. Te metiste en el punto de equilibrio de un género delirante y avasallante que inventaste vos.

Y encima te das el lujo de ponerte serio sin que se note y hablar de la nada y de la locura. ¡¡¡Y contando algo que parece farsesco, pero no llega a serlo, conseguís emocionar!!! La Bella Jennifer es absolutamente deseable y maravillosa. Y para tu conocimiento quiero decirte que sin lugar a duda, el Abuelo estuvo en Gettysburg [NdeE: referencia a la batalla del mismo nombre, de la Guerra Civil estadounidense].

Lo que es más sorprendente que todo lo anterior, es que hayas conseguido que uno (de tu generación y con lecturas y películas casi idénticas) sienta que no solo estás contando una historia, sino que me estás haciendo revivir sensaciones que ni recordaba haber tenido en la adolescencia. Una sensación placentera, la sensación de que lo que vivimos y descubrimos y vimos y leímos no se perdió, no pertenece al pasado irrecuperable porque está en uno, se siente vivo y ahora, y eso sí que ni vos me vas a poder explicar cómo carajo lo conseguiste.

No te hago una objeción (sí al corrector, que puso Hornflower en lugar de Hornblower [NdeE: referencia al protagonista de una serie de novelas de aventuras marítimas de C.S. Forester] y me amariconó al marinero) sino que tengo una preocupación que se relaciona con los lectores de Días de Infancia y con su reacción. La reacción que conseguís en mí y creo que también en Horacio González, que lo dice más difícil que yo, es por haber nacido en el 43 o cerca y haber tenido una formación cultural muy similar y supongo que experiencias no muy distintas. La cuestión es ¿qué le pasa al lector de treinta o cuarenta años? ¿Se engancha con todo y lo único que no percibe es esa adolescencia viva? No leí críticas y no sé cómo se está vendiendo. Pero es lo de menos. Joya, Feinmann. Joya que no se puede hacer en cine. Lo que contás es inseparable del lenguaje con que lo contás. Uno inventó al otro o se inventaron juntos. Funcionan a la perfección. Si lo tratás de llevar al cine vas a terminar con un producto grosero, de un humor forzado, al estilo Tarantino o similares cineastas torpes. Si te gusta Tarantino, arriesgate. 

Gran abrazo, 

Adolfo 

 

De: José Pablo Feinmann

Para: Adolfo Aristarain 

Enviado: 28 de julio, 2012 

Asunto: RE: La Bella Jennifer

¡¡¡GRACIAS, ADOLFO!!!

Es la mejor lectura que tuve, la que más me emocionó, la más cercana a mis sentimientos. ¡Qué bien que escribís, atorrante! ¡Qué bien escrito está ese mail!

No tengo palabras para agradecerte. Me arrancaste de mi soledad. De la incomprensión agobiante que rodea a esta novela y –por consiguiente– a mí, su sufrido escritor. Que esperaba se dieran cuenta todos de todo lo que a vos no se te escapó y parece que no es así.

Es cierto: me reprochan dificultad en la lectura. Pero, ¿qué culpa tengo yo si los hábitos de lectura están por el piso? Si la gente abre un libro y solo lo toma en consideración si tienen muchos espacios blancos. Si la “ficción” no vende. Solo venden los libros de chismes políticos escritos por mediocres periodistas.

Y bueno, es así. Esta novela no tiene espacios en blanco. Aunque pedí y se hizo que cada capítulo empezara en página impar. Habrás notado (¿cómo no, si nada se te escapa?) que son 85 capítulos y 85 bloques narrativos. Que ningún capítulo tiene un punto aparte. Que el punto aparte “aparece” cuando pasas de un capítulo a otro. Del lenguaje, no hablemos. Lo agarraste como nadie. Es un honor que me digas que soy un zarpado. ¿Tan generacional es la novela? Entonces, ¿cómo podemos leer El juguete rabioso? ¿Cómo podemos leer a Faulkner o a Chandler y emocionarnos y saber algo o mucho más de la condición humana? ¿Qué es la “condición humana” sino que los hombres y las mujeres (aun en distintas épocas) nos vemos enfrentados a las mismas o a muy similares situaciones límites? No sabés cuánto de mí hay en Jennifer. Porque (con el cáncer de noviembre de 1975 [NdeE: le extirparon un cáncer en ese año] y el golpe militar) se desencadenó en mi cabeza algo que –agazapado– esperaba un gran golpe para salir del ADN y adueñarse de mí: una neurosis obsesivo compulsiva y el terror de todos los terrores: el terror a la locura.

En fin, mi agradecimiento es enorme. Pero tu lucidez como lector también es enorme. No digás tan rápido que no podrías firmarla, porque –al escribirla– pensé en vos muchas veces. Curiosamente, aunque somos tipos de izquierda y odiamos al imperialismo de los yanquis, admiramos a ese país. Vos siempre quisiste filmar ahí y yo siempre admiré esa cultura: toqué a Gershwin en el piano desde pibe, conozco, no digo todo, pero mucho de la historia del cine norteamericano, siempre viví enamorado de Richard Widmark y de Robert Ryan o de la Stanwyck o la Virginia Mayo de White Heat y Colorado Territory.

Para qué seguir: en la novela está claro que solo un argentino apasionado por esa cultura podía escribir ese texto que –además– señala que en ese país hay que ser un asesino para sobrevivir. La derrota de Jennifer nos debe doler como la de toda posible supervivencia de un sujeto libre, arisco, rebelde como ella.

Un enorme abrazo, querido y viejo amigo. Al cabo, también nuestro Últimos días de la víctima es el film de dos apasionados de los grandes que hicieron el más grande cine de la historia. 

José.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

LIBROS - El nuevo Guinness de los Records Mundiales 2022: la curiosidad y el asombro hechos libro

La capacidad de nuestro planeta y de la humanidad para producir hechos y logros que van más allá, ya no de los límites de lo posible, sino también los de lo imaginable, es un asunto que despierta la curiosidad y llena de asombro a cualquiera. Esa característica tiene una contraparte: la necesidad constante del género humano de correr sus propios límites. Fronteras que a veces se interponen de forma natural frente a ese avance, pero que en otras son autoimpuestas: son las propias personas las que, en su afán de superación, se inventan desafíos. Algunos alcanzan dimensiones épicas, logrando una merecida trascendencia a partir de su magnitud. Otros, más modestos, surgen bajo el signo de una trivialidad que no les impide ser motivo de orgullo para sus artífices. El denominador común es el interés que generan en los otros, a través de la admiración o la gracia que provocan. De eso se nutre y eso es lo que ofrece el Libro Guinness de los Récords Mundiales, famoso por recoger una serie de hazañas y curiosidades que podrán causar admiración o risa, pero nunca indiferencia. 

Publicado como cada año por Editorial Planeta, el nuevo Guinness vuelve a ser el fruto de una labor tan asombrosa como aquellas que registra. La carta del editor que abre la edición 2022, ya disponible en librerías locales, da cuenta de una serie estadísticas vinculadas al trabajo de recopilar la información incluida en los libros. Ahí comenta que entre abril de 2020 y marzo de 2021, año signado por la pandemia y el aislamiento, el Guinness recibió 41.959 solicitudes de todo el mundo para validar distintos récords. Es decir, más de 800 a la semana, cifras que hablan de la gran aspiración humana por la trascendencia.

El Guinness 2022 está organizado en diez capítulos que ordenan el contenido en ejes temáticos, como Cultura Popular, Naturaleza, Deportes, Seres Humanos o Ciencia y Tecnología, entre otros. Este año el álbum abre con un apartado dedicado al medio ambiente, con el objetivo de visibilizar el “mayor desafío al que nuestro planeta se enfrenta en la actualidad: el cambio climático”. Ahí se destacan emprendimientos que atienden al cuidado del entorno, como un hotel hecho con botellas de plástico en Panamá o la ya célebre editorial argentina Eloísa Cartonera, dedicada a publicar libros confeccionados con materiales reciclados. Pero también datos que permiten generar conciencia, como la mayor emisión de humo generada por un incendio forestal, provocada por los trágicos incendios en Australia que fueron noticia justo antes de comenzar la pandemia. Además incluye una serie de láminas que ofrecen un recorrido virtual por instituciones y espacios de celebridad mundial, como el Museo del Louvre, el Zoológico de Australia, el Parque Yellowstone en Estados Unidos o el Centro de Ciencias de Guandong, China.

Lo mejor del Guinness es siempre su carácter de enciclopedia de Babel, capaz de sorprender con solo dar vuelta la página. Como ocurre al llegar a la sección dedicada a las pandemias, donde se cuenta la historia de Mary Mallon, conocida como María Tifoidea, una cocinera que debió guardar una cuarentena forzada durante 26 años (1915 a 1938), sospechada de ser portadora asintomática del virus del tifus y responsable de varios brotes en Nueva York. Se trata de la cuarentena más larga de la historia. O conocer la computadora más rápida del mundo, llamada Fugaku, instalada en un centro científico de Kobe, Japón, capaz de hacer 415 mil billones de cálculos por segundo. En la sección Viajes aparece la estadounidense Vanessa O’Brien, primera mujer en alcanzar los dos polos, además del punto más alto del planeta, el monte Everest, y el más profundo, el abismo de Challenger, en el Océano Pacífico, cuya profundidad es de 10.934 metros. Descubriremos el horno solar más grande del mundo, ubicado al sur de Francia, que a partir de un monumental sistema de espejos usa la luz del sol para fundir acero. También conoceremos a Pratik Mohite, el fisicoculturista más pequeño del mundo, de solo 102 centímetros de altura. O al británico Paul Oldfield, más conocido por su alias "Mr. Metano", quien se presenta como flatulista, o artista de pedos, capaz de acompañar una sinfonía con los gases que acumula en su vientre. Y hasta hay lugar para Maradona y un récord poco destacado: gracias a sus cinco goles en el Mundial ’86, es el capitán de selección más goleador en una copa del mundo. Claro, en un libro de récords el Diego no podía quedar afuera.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.