ARTE - Cannabis, un monstruo que ya no asusta tanto convertido en obras de arte

Una galería del terror: eso es lo que propone El monstruo que no dejan salir, nombre con el que fue bautizada la 1° Muestra de Arte Cannábico de la Argentina. Pero, esperen, no salgan corriendo espantados, que no hay de que asustarse. Como ocurría con el viejo Tren Fantasma, los personajes reunidos en el recorrido de esta exhibición también tienen un origen lúdico. Y además funcionancomo un símbolo poderoso para hablar del imaginario atroz que las diferentes corrientes punitivas construyeron en torno de la marihuana y su consumo.

La muestra está conformada por esculturas, cuadros y objetos que a partir de diferentes técnicas aluden a la cultura cannábica. Por ejemplo, el artista plástico Jacko Rial trabaja en sus cuadros en base a imágenes microscópicas del cannabis, generando una serie de formas que se parecen a un libro de biología intervenidos desde la psicodelia. Lo monstruoso aparece de manera literal en las esculturas del artista Fernando Brizuela. Trabajando con hojas y flores de la planta de cannabis, Brizuela crea verdaderos monstruos que recuerdan a aquellos que habitaban en las películas de terror de clase B de los años ’40 y ’50. De esta manera se apropia de la demonización que pesa sobre la marihuana, fruto de todo un siglo de propaganda negativa, para convertir a aquella construcción terrorífica en inofensivos monstruos vegetales.

El recorrido, que incluye más de 50 obras, es fruto de la comunión de muchas fuerzas que militan la cultura cannábica. Una de esas fuerzas es la Asociación Cannabicultura del Sur (ACS). Su presidente Matías Yanzón confirma que se trata de “una gesta colectiva” que “se terminó de definir tras la participación del artista en la Expo FUMARTE, la feria de emprendedores y microemprendedores cannábicos que fue el ultimo evento presencial antes del confinamiento, y que tuvo un éxito enorme”. El espíritu colectivo se confirma en el testimonio de Christo Carnelli, productor de El monstruo que no dejan salir. “Esta unión de fuerzas de protagonistas del ámbito e identidad cannábica cultural, artístico comercial y militante, es el nuevo 'faro' hacia la legalización”, sostiene. “Creemos que la inclusión y el proceso de des-demonización se dará de la mano del campo popular y en el seno de lo cultural e identitario”, sigue el productor.

En relación al contenido artístico, el propio Brizuela confirma que “la curaduría no solo estuvo relacionada a la calidad de los trabajos”, sino a “las búsquedas estéticas en el campo del cannabis”, teniendo en cuenta “un enfoque integrador que es la premisa de la muestra”. El artista cuenta que desde hace más de una década desarrolla trabajos que buscan “problematizar la mirada que tenemos sobre la planta de marihuana”. En el mismo sentido, cree que la elección de la serie Tricomas de Rial resulta un complemento perfecto en “el camino hacia conceptualizar la idea de la liberación de estos monstruos”.

Los organizadores creen que la muestra resultó exitosa y así lo confirma Laura Scuteri, tesorera de ACS. “Desde que el recorrido 360° virtual se presentó en nuestra web, en pleno confinamiento del mes de mayo, las repercusiones entre les socies fue abrumadora”, asegura. “Nos obligaron a acelerar los mecanismos para brindar el paseo presencial que hoy ya hacemos con los protocolos vigentes. Una vez que las primeras burbujas visitaron el espacio, advertimos la enorme cantidad sensaciones que dicha muestra generaba entre les visitantes”, asegura Scuteri.

“El objetivo de esta apuesta es avanzar hacia la recomposición de todo el daño que esta persecución, estigmatización y represión social han marcado en nuestra comunidad e identidad. Una tarea que la organización que presido lleva a cabo desde hace años”, agrega Yanzón. “¿Y qué mejor que el arte y sus licencias para empezar a legitimar nuestros actos y tradiciones?”, agrega Carnelli. El productor recuerda además que El monstruo que no dejan salir “fue pensada para ser itinerante” y espera que la iniciativa ayude a convocar a “más artistas afines”, para que esta sea “la primera muestra de arte cannábico de muchas”.  

Para visitar al monstruo 

La 1° Muestra de arte canábico de la Argentina El monstruo que no dejan salir puede visitarse de manera virtual accediendo a la presentación de 360° a través de la página web cannabiculturadelsur.org. Par poder acceder a la visita presencial en la sede del Centro Cultural La Base Cultural, ubicado en Av. Bartolomé Mitre 252, Avellaneda, los interesados deberán anotarse por correo electrónico escribiendo a cannabiculturadelsur@gmail.com. Se informa que durante todas las visitas se cumple con todos los protocolos de distanciamiento y cuidados vigentes. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

ARTE - Cuadros virtuales y esculturas que nadie ve: La hora del arte inmaterial

Hace algunos meses una noticia causó conmoción en el mundo del arte, pero también en el de las finanzas, dos universos que en principio parecen realidades paralelas, pero que se encuentran histórica e íntimamente vinculadas. La obra de un artista conocido por el alias de Beeple, titulada EVERYDAYS: The First 5,000 Days (Everydays: los primeros 5.000 días), fue vendida por la famosa casa de remates británica Christie´s en 69 millones de dólares (57 millones de euros). La suma no parece sorprendente si se la compara con los más de 450 millones pagados en 2017 por la pintura de Leonardo Da Vinci Salvator Mundi, el cuadro más caro de la historia. Pero hay un dato que explica el alboroto.

Lo que ocurre es que Beeple es un artista digital y sus obras no tienen un soporte físico: lo que se vendió por esa suma no es otra cosa que un archivo digital de imagen encriptado. Algo así como un archivo jpeg gigantesco protegido con una bruta contraseña, por decirlo de manera burda pero elocuente. Para hacer la cosa más interesante, el comprador no pagó la obra con billetes depositados o transferidos a una cuenta bancaria, sino con los hoy populares y controvertidos bitcoins, una moneda también virtual que tampoco tiene un soporte físico. Arte y economía fantasmas. 

Hasta no hace mucho el arte era concreto, real en el sentido de que las obras producidas por los artistas necesitaban de un soporte físico/analógico para ser percibidas. Incluso la música, articulada por la intangible materia del sonido, necesita de instrumentos físicos para tomar forma. El trabajo de Beeple en cambio está hecho de una secuencia de ceros y de unos, de impulsos eléctricos que generan una imagen que no puede verse sin una pantalla. Sin embargo, la virtualidad en el arte no es un proceso nuevo. La aparición de los archivos mp3 en la década del ’90 le permitió a la música dejar de depender de un soporte analógico para existir. Y algo parecido pasó con el cine, que ya en el siglo XXI dejó de filmarse y proyectarse a partir de cintas fotográficas, para empezar a hacerlo usando discos rígidos. 

La mencionada venta de la obra de Beeple representa un impacto similar en el mundo de las artes plásticas. Un bombazo sin precedentes que ni los críticos más atentos se vieron venir. Como prueba alcanza con mencionar que hasta la subasta millonaria, lo máximo que alguien había pagado por alguna de las obras previas de este artista habían sido apenas 100 dólares. Las grandes revistas y analista de arte todavía están tratando de explicar qué es lo que pasó acá. Un movimiento sísmico similar al que provocó la aparición de las monedas virtuales (o Token No Fungibles, NFT según su sigla en inglés) en el mundo de la economía. 

Pero en el llamado mundo del arte siempre hay lugar para noticias aún más inverosímiles. El artista conceptual italiano Salvatore Garau, de 67 años, vendió hace menos de tres semanas una escultura titulada Io sono (Soy Yo, en italiano). La obra fue rematada en la ciudad de Milán por la casa de subastas Art-Rite y el comprador pagó por ella quince mil euros. La suma parece irrisoria al lado de lo que se pagó por el collage digital de Beeple, sin embargo es una fortuna. Ocurre que se trata de una escultura inmaterial, es decir, una escultura que en el mejor de los casos, siendo benevolentes, es invisible. O en el peor de ellos: directamente no existe. 

A cambio de los quince mil euros pagados, el comprador de este pedazo de aire recibió un certificado de garantía con el sello y la firma de Garau, único elemento que da fe de la escultura imaginaria. En el certificado se sugiere que “la obra” debe ser exhibida en “una habitación privada, dentro de un espacio de 150x150cm libre de obstáculos”. Por si hiciera falta, el documento aclara que el presente certificado de ninguna manera “puede ser exhibido en el lugar reservado para la obra”. Para justificar su trabajo, Garau cita el Principio de indeterminación de Heisenberg y afirma haber entrenado su “fantasía” durante toda la vida y que gracias a eso puede “ver lo que aparentemente no existe”. ¡Salud, Maestro!

Paseo por una galería virtual 

Para conocer los trabajos de Beeple no es necesario visitar un museo. Desde hace trece años el artista publica uno por día, tanto en su página web (www.beeple-crap.com ), como en su perfil de Instagram (@ beeple_crap). La obra que se vendió por 69 millones de dólares no es otra cosa que un collage que los reúne a todos ellos. 

Artículo publicado originalmente por la sección Cultura de Tiempo Argentino.

PLÁSTICA - Alice Cooper vende un cuadro de Warhol que tenía olvidado en el garage

El olvido es una fatalidad que puede ocurrirle a cualquiera. ¿Quién no se olvidó una campera en casa de un amigo, las llaves dentro del auto o de comprar huevos en el súper? Pero la memoria también puede dejar atrás algunas cosas menos banales y así es posible olvidar a una persona con la que se ha perdido contacto, una película que ya se vio, e incluso cómo se sentían los besos del primer amor. Porque el olvido es un destino que nos iguala: todos somos iguales frente a él. Pero hay algunos casos que son más extraños que otros. Como el del cantante Alice Cooper. Parece que este pionero del rock pesado, famoso por sus puestas en escena teatrales y truculentas, se olvidó que tenía un cuadro de Andy Warhol guardado en el garaje de su casa y recién lo volvió a encontrar 40 años después, revolviendo entre las cosas que tenía ahí amontonadas ahí adentro. 

Se trata de una serigrafía titulada Little Electric Chair (Pequeña Silla Eléctrica), realizada por Warhol en los '60, que Cooper recibió como regalo de cumpleaños a comienzos de la década siguiente. "Me la regalaron durante unos años locos y me había olvidado por completo que la tenía", dijo el cantante, dándole a la historia un giro insólito. Sin embargo, no se trata de un reencuentro feliz: Cooper también anunció que venderá la obra en una subasta a realizarse durante antes de fin de año. Pero si ya con esto la historia tiene elementos suficientes para llamar la atención, no son menos curiosas las razones que dio el rockero para deshacerse de la pieza en cuestión.

El cuadro que Cooper se olvidó en la cochera fue realizado por Warhol en 1964 y pertenece a la serie Death and Disaster (Muerte y desastre). La pieza mide 57 centímetros de alto por 71 de ancho y de acuerdo a los expertos que la revisaron se encuentra en perfecto estado. Little Electric Chair está basada en la foto de un diario de los ‘50 publicada, en la que aparece retratada la sala de ejecuciones de la prisión de Sing Sing. La obra reproduce una toma distante de la silla eléctrica, cuya imagen ha sido virada hacia el rojo: la combinación entre el color y la desolada sala vacía, presidida por ese objeto mortal, le da a la composición una atmósfera escalofriante. Una escena que es fácil asociar a la estética aterradora que Cooper solía llevar a los escenarios.

A pesar de eso, el rockero cuenta que tomó la decisión de vender la pieza porque "ya no pega" con la decoración actual de su casa y entonces “no tiene sentido conservarla”. Es imposible no leer estas líneas sin sentir que quizá no hay tanta diferencia entre uno y estrellas como Cooper. A fin de cuentas, todos amontonamos porquerías en un cuartito en el fondo y cambiamos los posters de las paredes después de pintar la casa. Sin embargo se trata de una ilusión similar a la que se produce con los espejos retrovisores de los autos, que ahora vienen con un cartel que le avisa al conductor que los objetos que uno ve a través de ellos no están tan cerca como parecen. Porque la realidad es que mientras nuestros posters viejos van a la basura, Alice Cooper podría recibir entre dos millones y cuatro millones y medio de dólares por subastar ese cuadro de Warhol que tenía tirado por ahí y que al rencontrarlo se dio cuenta de que ya no le gusta.

¿Pero cómo llegó hasta sus manos esta pequeña y millonaria silla eléctrica? Como todos los cuentos, este también empieza diciendo que “había una vez” una época en la que Nueva York era una fiesta. Una fiesta de happenings, arte pop y rock ´n´ roll. Eran los primeros’70 y por entonces era habitual que la intelectualidad “cool” se juntara a tomar algo en alguna terraza y que de golpe hubiera dando vueltas una constelación de estrellas de las galaxias del cine, las artes plásticas o la literatura. Y también del rock, que atravesaba su etapa más fashionista con el auge del glam, un género que bajo la estética de la purpurina, las plumas y el maquillaje era capaz de reunir en su amplio seno a artistas disimiles como Bowie, T-Rex, Elton John, Slade, o New York Dolls. Y, claro, a Alice Cooper, que se había hecho famoso por transportar a los escenarios del rock el espíritu del horror gótico. 

En esas fiestas la creatividad estaba en el aire y todos competían por ver quién tenía el ego más grande. Pero también se influenciaban mutuamente e incluso llegaban a colaborar entre ellos. Un ejemplo de ese espíritu es el primer disco de Velvet Underground, la banda comandada por Lou Reed. Un álbum que es tan famoso por sus canciones como por su tapa, ilustrada con la famosa banana también pintada por Warhol. Ese fue el ecosistema en el que él y Cooper se hicieron amigos.

"Lo conocí cuando yo vivía en Nueva York, justo cuando me estaba convirtiendo en el flagelo del rock ‘n’ roll. Y, por supuesto, eso atrajo a toda la banda de Warhol”, contó Cooper al referirse al comienzo de su vínculo. El cantante recordó que por entonces todo el mundo iba a los boliches más exclusivos y en uno de ellos se vieron por primera vez con el artista plástico. “Fue una época muy surrealista. Andy siempre estaba sacándole fotos a todos o filmando todo. Siempre tenía una multitud alrededor y Cindy Lang, que en aquel momento era mi novia, estaba muy conectada a ese grupo", recuerda el rockero. Fue justamente Lang quien le regaló Little Electric Chair para su cumpleaños: había pagado “apenas” 2.500 dólares por un cuadro que hoy podría valer hasta cuatro millones y medio.

"Estoy seguro de que hay un montón de gente buscando una silla eléctrica de Warhol”, comentó Cooper. “Bueno, dejemos que la encuentren", remató con ironía. O como una forma de justificar la decisión de desprenderse de esta obra que le pertenece desde hace medio siglo, pero que permaneció guardada en un depósito sin que él la recordara durante cuatro largas décadas. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

ARTE - Una argentina creó un cajero que entrega billetes de un dólar lijados a cambio de 2.000 y conquistó Nueva York

¿Qué? ¿Alguien inventó un cajero automático que en el centro de Nueva York te debita 100 dólares de la tarjeta y a cambio te da un billete de un dólar todo rallado? ¿Y además estás obligado a pagar otros 1.900 para poder llevártelo a tu casa? ¡Eso tiene que ser invento de un argentino! Y efectivamente, así es. Pero con una salvedad: el inventor no es un argentino. Es una argentina. Agustina Woodgate fue una de las artistas que formaron parte de la reciente edición de la feria de arte Frieze Nueva York 2021, en donde su obra Don’t Trust. Verify causó furor. Tanto, que hasta recibió comentarios elogiosos de medios como el New York Times o del prestigioso sitio web dedicado al arte Artnet.com. En ambas publicaciones se destaca la capacidad de la obra tanto para tematizar el concepto del valor del dinero en tiempos de criptomonedas, como para poner en cuestión la relación del arte con la economía, revalorizando la capacidad del arte conceptual como generador de sentidos y discursos.

Pero el truco de Don´t Trust. Verify que tanto fascinó a los críticos de arte neoyorquinos, no concluye en el mero gesto de cambiar en un cajero automático cien dólares por un billete que ha sido alterado con el fin de anular su valor monetario. La puesta en escena tiene una segunda parte, que es tanto artística como legal. Tras retirarse del cajero, el cliente (esa parece ser la palabra indicada) debe acercase hasta un mostrador que completa la escenografía bancaria, en donde se le entrega un certificado de autenticidad. El mismo garantiza que lo que ha recibido de la terminal automática no es solo un billete arruinado, sino una obra de arte. Y acá viene el segundo gesto político de la instalación. Porque para conseguir ese certificado que convierte en arte a un billete inservible es necesario pagar otros 1.900 dólares. 

En dos breves pasos, la obra de Woodgate no solo establece que el valor del dinero es un asunto absolutamente relativo e ilusorio, una ficción sostenida por la fe que millones de seres humanos depositan en él. También demuestra que existen otros sistemas generadores de valor, como el arte, cuyo peso simbólico parece ser mucho más sólido que el del propio dinero. ¿De qué otra forma se explica que un billete multiplique dos mil veces su valor, solo por haber pasado por las manos de una artista? Como si se tratara de alquimia, es la acción del arte la que legitima el valor de un objeto que fuera de ese marco simbólico sería apenas un pedazo de papel.

La reflexión que propone la obra de Woodgate juega además con la larga relación que une al arte con la economía. Alcanza con recordar la figura de los mecenas durante el Renacimiento o el arquetipo del artista que muere pobre (de Van Gogh a Beethoven) como expresiones de lo imbricadas que están las historias de ambas materias. “Claro que el arte está vinculado a la economía”, acepta Woodgate, en diálogo con Tiempo desde Nueva York, pero aclara que “el surgimiento de la cultura digital es un concepto tan abstracto como una moneda”. “En mi trabajo me refiero a la deconstrucción más amplia del valor simbólico en relación al valor material, ya sea de un código, de un papel o de un certificado que autentifica el valor de la transacción”, explica la artista. “En Don’t Trust. Verify me interesa investigar los sistemas de distribución que nos regulan hoy, sus protocolos, diseños y consecuencias”, continua. Woodgate sostiene que “el sistema del arte es parte de una economía afectiva y de vínculos de relaciones” que “pone en evidencia una forma de organización”. “La aparición del mundo digital propone otro sistema de relación y distribución, y esto afecta la forma de producción y organización”, concluye.

No es la primera vez que una obra de Woodgate gira en torno del dinero, de la idea del valor y otros conceptos propios de la economía. “Mi práctica intenta desglosar sistemas y mecanismos de distribución, no sólo de dinero, sino de recursos en general”, explica la creadora de Don’t Trust. Verify, cuyo nombre remite a la frase “In God we Trust” (En Dios confiamos), impresa en el frente de los billetes de un dólar. “El arte tiene el poder de la síntesis, de presentar investigaciones a través de recursos concretos generando una plataforma de comunicación. Como artista me convierto en investigadora experimental, en tanto mi metodología no es científica sino más bien intuitiva”, continúa. “El artista tiene una acabado estético poético pero igual su trabajo es de investigación, de análisis y de comunicación”.

Pero si hay algo que su obra parece confirmar es el carácter de la economía como género creativo, una usina de representaciones metafóricas e incluso de ficciones que nada tienen que envidiarle a las disciplinas del arte. “Sí, la economía es un genero creativo”, reconoce Woodgate, “pero lamentablemente sus ficciones son demasiado reales y demasiado significativas socialmente”. La obra de Woodgate llegó a Frieze New York 2021 de la mano de la galería de arte Barro, cuya sede está ubicada en el barrio de La Boca. Fueron los únicos representantes argentinos en la prestigiosa feria.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

PINTURA - Marcia Schvartz presenta su muestra "Infierno": El atroz reflejo de la relaidad

La obra de Marcia Schvartz es uno de los grandes tesoros de las artes plásticas contemporáneas en Argentina. Polifacético y rupturista, su trabajo es siempre una conmoción. Y no solo en lo que se refiere a su propuesta estética, que de forma natural busca fugarse de las convenciones, sino como acercamiento y metáfora de lo real. Ambas características vuelven a aparecer con notable potencia en su nueva muestra, que bajo el nombre de Infierno se exhibe hasta el 4 de diciembre en la Galería Vasari. Y se la puede visitar personalmente de martes a viernes de 14 a 18 en la sede de Esmeralda 1357, o recorrer de manera virtual en la web de la galería: www.galeriavasari.com.ar.

Inferno está compuesta por un total de 20 piezas, incluyendo cuadros, esculturas y objetos trabajados con técnicas mixtas, cuyo conjunto siniestro evoca la imaginería popular creada en torno a esa estancia atroz propia del universo religioso, en donde las almas impuras purgan el castigo eterno. Pero también tiende puentes con las obras de otros artistas que desde distintas disciplinas abordaron ese espacio antes que ella. Es así como la mirada atenta no tardará en encontrar en las imágenes creadas por Schvartz referencias claras a grandes referentes de la pintura, desde El Bosco a las vanguardias. Pero también a clásicos de la literatura, como La Divina Comedia de Dante o el Paraíso Perdido de Milton, y a populares relatos ancestrales provenientes de diversas mitologías.

Sin embargo, no solo con sus precursores se conecta Schvartz a través de su obra, sino que cada una de las piezas de la muestra también parece ser una apostilla dentro de un diálogo con su propio tiempo. De modo que en la infernal configuración de sus cuadros y esculturas no es difícil hallar los reflejos distorsionados de un presente espantoso, en el que pandemia tiene a la humanidad bajo asedio. Por supuesto que este carácter evocativo es mucho más fácil de reconocer en sus cuadros, cuyas imágenes explícitas transmiten de inmediato las vívidas sensaciones del horror y el espanto.

Lo más curioso de Infierno es que todas las obras que la integran son anteriores a 2018 y, por lo tanto, producidas en un mundo que ni siquiera imaginaba la tragedia que escondía el porvenir, apenas dos años en el futuro. Es ese carácter anticipatorio lo que vuelve a la muestra aún más intimidante, hipnótica y maravillosa. Recorrer ese conjunto de obras creadas por Schvartz no es muy distinto a visitar un oráculo. O, por qué no, a colarse en la caverna de una bruja cuyos ojos son capaces de atravesar las nieblas del tiempo, para ser testigos de lo que todavía no ocurrió.  

Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar.

CINE - "Swallow", de Carlo Mirabella-Davis: Una guerra dentro del cuerpo

Hunter es joven y bonita. Está casada con el heredero de una familia rica y se pasa los días en una casa de lujo mientras su marido se va a trabajar. Y cada noche lo espera bien arreglada, con la comida servida y una sonrisa de virgen renacentista pintada en la cara. A pesar del panorama, que para una mirada conservadora podría ser idílico, tres o cuatro escenas alcanzan para que las grietas empiecen a rasgar esa superficie perfecta. Teniéndolo todo (al menos todo lo que el manual de la buena ama de casa blanca, occidental y cristiana indica que se necesita para ser feliz), Hunter no tiene nada: encerrada en una prisión de cristal, contempla el mundo entero como si fuera suyo, pero no lo puede tocar. La noticia de su embarazo parece venir a darle a la chica un motivo legítimo de felicidad, pero pronto se da cuenta de que no solo es un adorno de lujo, sino un recipiente de genética perfecta para asegurar la continuidad del linaje de su marido. Acostumbrada a aguantar sin decir nada, la chica empieza a tragarse literalmente todo: una bolita, un candado, una pila, una chinche.

Aunque no se trata de una ópera prima, Swallow es el primer largo de ficción del cineasta neoyorquino Carlo Mirabella-Davis, que debutó en 2011 con el documental The Swell Season. Mirabella-Davis se graduó en la escuela de cine de la universidad de su ciudad (NYU) y la película reúne algunos méritos y debilidades que suelen ser parte de los primeros trabajos de directores que llegan al séptimo arte desde el espacio académico. Esto es notorio en la exquisitez formal de Swallow, cuyo trabajo de arte, sonido y sobre todo fotografía roza lo perfecto. La labor de puesta de cámara, encuadre, composición de planos y desarrollo cromático es de una precisión quirúrgica y funciona para dejar a la protagonista aislada en el espacio aséptico de un hogar ABC1. El diseño hopperiano de la casa (sin dudas la obra del pintor estadounidense ha sido una referencia estética en el diseño del film) le permite a Mirabella-Davis fundir lo interior y lo exterior.

Esa transparencia también puede aplicarse a Hunter, cuyo cuerpo es el campo de batalla en el que lo externo y lo interno colisionan. Incluso es llevada al terreno literal al incorporar a la narración distintos procedimientos médicos, como la ecografía o la endoscopía. La escena en que una sonda con una cámara se interna en su aparato digestivo en busca de los objetos tragados es ilustrativa. Al mismo tiempo, el juego pone en escena la oposición entre lo visible y lo oculto, avatares de los físico y lo psicológico. Pero también delata la ambición del director de impactar en la sensibilidad del espectador e incluso contrasta con la elegancia con la que maneja el fuera de campo en el resto del relato. 

Pero a partir de ahí el juego metafórico empieza a descender por las ramas simbólicas de la sociología o el psicoanálisis, limitando sus interpretaciones. Que Hunter sea una chica del siglo XXI atrapada en la vida de un ama de casa de posguerra dialoga con una realidad en la que las mujeres aún luchan por la igualdad de derechos. Y Swallow, que hasta ahora había conseguido ser siniestramente sugerente, vuelve explícita su intención crítica. Lo mismo ocurre con el paralelismo que puede hacerse entre los objetos que la protagonista se traga, a riesgo de su propia vida, y el embarazo, que no deja de representar la presencia de un cuerpo extraño dentro del organismo. De ahí al alegato abortista hay una cercanía peligrosa. Y no porque estén mal los alegatos abortistas, sino porque por ese camino la película resigna parte del halo de misterio que construyó con tanto método.

Aunque Swallow logra capturar la atención con su historia retorcida y su frío preciosismo formal, no es menos cierto que sobre el final el guion revela su carácter artificioso y su naturaleza moralista. A pesar de todo eso, Mirabella-Davis no condena a sus criaturas, afirmándose en la idea de que en cada persona lo humano convive con lo monstruoso. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CÓMIC - El regreso de la revista "Fierro", en formato digital: Mística fierrera

Siguiendo el camino mítico del eterno retorno, esta semana volvió a editarse la revista Fierro, espacio histórico y semillero de la historieta en la Argentina. Aunque esta vez, acorde con los tiempos que corren, su contenido se publicará de forma online. “La revista compartirá un lugar en la web de El Destape, que es un medio ya consolidado en lo digital, algo fundamental para que Fierro pueda llevar su universo ligado netamente a la gráfica al mundo digital”, explica Lautaro Ortíz, último director que tuvo la revista antes de su cierre en 2017 y que también encabeza este regreso en busca de recuperar la mística fierrera.

Esta versión de Fierro ofrecerá su contenido de forma gratuita. “No hay restricciones para la lectura de ningún tipo”, confirma Ortíz, aunque aclara que los lectores que decidan asociarse accederán a una serie de beneficios. La suscripción permitirá mantener un vínculo directo con los autores, participar de votaciones para definir parte del contenido de las ediciones especiales de Fierro en papel y contar con descuentos en las colecciones de libros que editará la revista y en diversas editoriales independientes asociadas.

La historieta es un género con historia en nuestro país. Lo prueban no solo la gran cantidad de artistas que han trascendido sus límites para convertirse en maestros admirados en todo el mundo, como Oesterheld, Muñoz, Sampayo, Salinas, Nine o el gran Alberto Breccia, el viejo, y su hijo Enrique, Breccia el joven. Ese éxito también se registra en sus ramas más populares, en las que el género alumbró firmas notables como Caloi, Quino, Fontanarrosa o Altuna, sin olvidarse de próceres como Divito, Dante Quinterno o Lino Palacio. Además de los nombres, la historia argentina también está hecha de publicaciones, espacio vital para que el cómic se reproduzca y crezca, que en muchos casos alcanzaron estatura legendaria. Hora Cero, Rico Tipo, Tía Vicenta, Hortensia, El Tony y todas las revistas que publicaba la editorial Columba son títulos que marcaron distintas épocas. Pero desde la vuelta de la democracia la historieta argentina tuvo una gran casa: Fierro.

Inspirada en modelos europeos, como las revistas Cimoc o Metal Hurlant, la Fierro siempre albergó lo mejor de la producción local a lo largo de sus distintas etapas. La primera abarca desde su primer número, lanzado por Ediciones de La Urraca en 1984, hasta 1992. Su cierre coincide con una de las grandes crisis del género en el panorama local. En el siglo XXI Fierro reencarnó de la mano del diario Página/12, editándose de forma regular desde 2006 hasta 2017. Este regreso también tiene ese objetivo: “Fierro no es de una persona, sino de los autores. Siempre lo dijimos y lo mantenemos en esta nueva etapa”, sostiene su director

Fierro digital sigue siendo pensada como revista y tendrá actualizaciones diarias. “Habrá notas, series de continuará, capítulos de series clásicas y muchas historias cortas para leer, además de notas de fondo, videos y entrevistas. Tenemos muchas secciones, incluso una de humor viejo y malo”, enumera Ortíz. “Nuestra idea es siempre la misma: contar, imaginar y joder con los formatos. En tanto medio de comunicación, Fierro sigue siendo una anomalía, porque somos un medio de imaginación en un mundo de noticias. ¿Raro, no? Bueno, la historieta es un arte raro”, concluye.

La revista cumple, además, con uno de los principios que la sostienen desde su fundación: ser un espacio de trabajo para los artistas. “Ese es un aspecto importante por el que decidimos volver”, reconoce Ortíz. “No hay que olvidar que durante su etapa en papel Fierro produjo un 80% de los libros de historieta argentina que se editaron a través de sellos independientes”, recuerda. Además de recuperar a grandes personajes de la historieta argentina como Vito Nervio o Bull Rockett, la nueva Fierro será un terreno fértil para los mejores artistas de la época. Así lo demuestra el contenido disponible desde el miércoles pasado, donde las firmas de Minaverry, China Ocho, Mariano Buscaglia, Pablo De Santis, Matías San Juan, Gustavo Sala o Fuchi Bayugar se abrazan con las de Breccia, Oesterheld, Wadel, Zoppi u Oscar Chichoni. El regreso de Fierro es un lujo por donde se lo mire.  

Online y gratuita 

Todo el contenido de la nueva versión de la revista Fierro se encuentra disponible de forma gratuita para todos sus lectores a través de su espacio en la web: www.eldestapeweb.com/revistafierro. Quienes se suscriban accederán además a una serie de beneficios y descuentos.

 Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "The Souvenir", de Joanna Hogg: Una memoria neoromántica

Julie es una temprana estudiante de cine. Tiene apenas 20 años y ese ímpetu juvenil que le hace creer que sabe muy bien lo que quiere. Por supuesto, está equivocada. Ella le cuenta a todo el mundo la idea que tiene para su primera película, pero cada vez que lo hace la mirada de los otros va socavando sus certezas. Al mismo tiempo conoce a Anthony, un enigmático, seductor y culto hombre de mundo algo mayor que ella, quien la deslumbra con esa inteligencia ácida y un poco despectiva que caracteriza a la fauna de la más alta aristocracia británica. La devoción que comienza a sentir por él coincide con ajustada simetría con el desmoronamiento de esa ilusoria confianza en sí misma. A esa altura Julie ya no está tan segura de lo que cree, ni de lo que quiere filmar, ni de qué cosa es o debieran ser el cine o la vida.
Exquisito cuarto trabajo de Joanna Hogg, en su capa más superficial The Souvenir es un relato estrictamente autobiográfico, en el que la cineasta británica explora los años de su juventud a través de los zurcos abiertos por un primer amor turbulento. De hecho, el film comienza con las fotografías en blanco y negro que la propia directora tomo en 1980 cuando ella misma cursaba los años iniciales de la escuela de cine. Imágenes de Sunderland, una ciudad portuaria devastada por la crisis económica al comienzo del gobierno de Margaret Tatcher. Encima de ellas, la voz en off de la protagonista esboza la sinopsis de esa película que quiere filmar en la frontera entre la ficción y el documental.
The Souvenir es un retrato de muchas caras. Por un lado, una historia de amor más grande que la vida, tormentosa cuanto apasionada, cargadacon iguales dosis de placer y de dolor. Por otro, el camino que Julie va abriendo a los golpes en busca de descubrir quién es o qué quiere. Al mismo tiempo, se trata de un ensayo sobre cine construido a partir del diálogo que se produce entre el desarrollo de la trama y una serie de ideas dispersas, traficadas a través de distintos personajes. Este juego queda establecido ya al comienzo de la película, cuando durante su primera cita Anthony cuestiona las ideas de Julie. Él afirma que en el cine “no queremos ver la vida representada tal como es”, sino que lo que “queremos ver es la experiencia de la vida”. Una diferencia sutil que establece la enorme distancia que hay entre la mera observación y la puesta en escena, un camino que Hogg se ocupa de desandar en su película.
En el complejo entramado que propone la directora, en el que se enlazan recursos como el registro fotográfico, el uso de distintas texturas fílmicas o la reproducción de diálogos epistolares, convierten a The Souvenir en un epígono cinematográfico del romanticismo decimonónico. No en vano es posible reconocer en la historia de Hogg ecos de La educación sentimental, última novela de Gustave Flaubert, o de Cumbres borrascosas de Emily Brontë. Incluso ese carácter se vuelve literal en el rol central que juega la imagen del cuadro que da nombre a la película, obra del francés Jean-Honoré Fragonard, que a pesar de pertenecer a un período inmediatamente anterior, representa a la perfección el espíritu romántico del siglo XIX. Al mismo tiempo, su paleta de colores y el tratamiento de la luz parecen haber sido la referencia que la directora utilizó para la fotografía de la película.
El cuadro muestra a una mujer tallando una inicial en un árbol, mientras una carta yace a sus pies, sobre la tierra. Como si se tratara de un Aleph, Hogg reúne en esa imagen, que Anthony le revela a Julie durante las primeras escenas, todas las líneas del relato. Ahí está la joven volviéndose mujer que busca dejar su marca en el mundo, pero aún a la sombra de su amante. “Se la ve triste”, dice ella, fascinada por el cuadro. “Pero también decidida. Y enamorada”, agrega él. El diálogo le adelanta al espectador el recorrido por venir, aunque Julie aún no sabe cuánto de ella misma hay en esa imagen, ni cuánto de los infiernos y los paraísos al que la expondrá su vínculo con Anthony. El “souvenir”, en este caso, es esa memoria de la que Hogg se vale para relatar su historia. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

ARTE - Cuadros de pogos para sobrevivir a la nostalgia del contacto físico

El punto de vista puede cambiar por completo la forma en que se valora una idea, se entiende una situación o se desarrollan los vínculos con los demás. Es la famosa “cuestión de perspectiva”. Un acantilado puede ser alto o profundo, según se lo mire desde arriba o desde abajo. Una persona a la que se respeta puede convertirse en infame; solo hace falta que abra la boca para decir algo inesperadamente desagradable. De la misma forma, la extrema cercanía con un centenar de cuerpos puede provocar rechazo o nostalgia, dependiendo de si uno está viajando en el transporte público en hora pico, o aislado en su propia casa desde hace un mes por culpa de una gripe patotera.
El encierro y el distanciamiento social han cambiado el punto de vista en muchas cuestiones, provocando que un gesto cotidiano como el contacto con los otros se vuelva de golpe un paraíso perdido. No importa si cuando todo esto termine, trenes, subtes y colectivos vuelven a convertirse en el infierno habitual: hoy estamos ávidos del roce con la gente y con gusto cambiaríamos diez días de encierro por meternos dos minutos en un scrum con los All Blacks. Pero no es la intención de este espacio darle manija a la cabeza de nadie. Más bien lo contrario: se trata de proponerle al lector un placebo. Y la obra del artista plástico estadounidense Dan Witz puede resultar oportuna para aplacar esa ansiedad de volver a sentirse pueblo.

Nacido en 1957, Witz se formó como street artista en su Chicago natal, durante los revulsivos años ’70. Fue en el agite del seminal movimiento punk donde comenzó a perfilar su mirada del mundo. Sería en ese mismo ecosistema juvenil donde, años después (muchos; más de 30), encontraría la inspiración para realizar una serie de cuadros en los que retrata escenas multitudinarias. Pero a Witz no le interesa cualquier multitud, sino que tiene sus obsesiones y a ellas ha regresado cuadro tras cuadro. Son las orgías, las pistas abarrotadas de las discotecas y sobre todo los pogos que tienen lugar en los recitales de la escena hardcore, los frondosos paisajes humanos que le dan forma a su obra.
Realizados bajo una estética híper realista, sus trabajos registran estas escenas con pretensión casi fotográfica, encapsulando en ellas la intensidad del instante. Con excepción de aquellos donde retrata orgías –en los que evita registrar las expresiones de los rostros para concentrarse en la trama humana que conforman los cuerpos amontonados—, sus cuadros buscan no solo transmitir la explosión de energía que tiene lugar en los pubs y locales bailables, sino plasmar el desborde emocional que ahí se produce, valiéndose de la elocuencia de los gestos. En una época signada por la imposición de la distancia física, vaciada de sus espacios de expresión colectiva, los cuadros de Witz se convirtieron de un día para otro en el inesperado registro de un pasado que en apenas 30 días ya se percibe distante.
El alto impacto de las imágenes radica en el carácter de verdad que les impone el extremo naturalismo con el que fueron pintadas al óleo por Witz. El trabajo con la luz es impecable pero con un aire artificial, como si las escenas realmente hubieran sido iluminadas con un golpe de flash fotográfico. Al mismo tiempo, quienes hayan participado alguna vez de un pogo (o mosh, como se conoce a esta danza salvaje en la mayor parte del mundo) podrán percibir la forma natural en la que el artista logra plasmar la convivencia extrañamente armoniosa que surge entre esas 30, 40 o 100 personas que se empujan, se tironean y se golpean con belicosa alegría. Aunque en el mundo real los pogos no siempre respetan la regla tácita de hermandad, Witz parece haber elegido para sus cuadros la mejor versión. Una donde todos se ven plenos, justamente porque están juntos y son libres: de saltar, de amontonarse, de estampar el propio cuerpo contra los demás, creando un caos físico donde lo que se anhela es entablar el contacto humano de la forma más visceral posible.

Todo eso está presente en los cuadros pintados por Witz, cuyas escenas fueron utilizadas por la  firma francesa de alta costura Christian Dior para estampar las telas con las que se confeccionó su colección de moda 2017-2018. Las obras del artista pueden disfrutarse en su página personal, www.danwitz.com. Sugerencia: ideal para visitar escuchando de fondo algún disco de Cro-Mags, Agnostic Front o Minor Threat.
Y a no aflojar: ya volveremos y seremos pogo.  

Artículo publicado en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

LIBROS - "Del infinito al bife", de Esteban Feune de Colombi: Federico Peralta Ramos, el hombre rizomático

Tratar de entender quién fue Federico Manuel Peralta Ramos a esta altura del siglo XXI no resulta tarea sencilla. Si apenas lo entendían sus contemporáneos, los que compartieron con él una época en la que el ideal era transgredirlo todo y derribar las convenciones. ¿Cómo explicar el lugar que ocupó este artista excéntrico entre 1960 y 1990 en este futuro en el que se ha impuesto (otra vez) la tiranía de lo racional? Si se menciona que fue primogénito de una familia patricia, tataranieto del fundador de Mar del Plata, descendiente por parte de madre de uno de los lugartenientes de San Martín y egresado del Cardenal Newman, se corre el riesgo de reducirlo a la categoría de nene bien. Una conclusión certera desde lo fáctico, pero muy incompleta desde lo conceptual. Porque Peralta Ramos también fue un tipo que hizo de sí mismo una celebración ambulante del arte entendido como mecanismo de ruptura, como fuerza contraria al sentido común. Un artista de lo efímero, un filósofo espontáneo, poeta de versos tan fugaces como potentes. Un performer que hizo humor con amor, un dandy sin un peso en el bolsillo. Una oveja negra que sin ser del todo aceptado por su propia clase tampoco renegó de ella. Un marginal vestido de pituco, pero también un chiflado capaz de ver los hilos invisibles de la realidad. Un ser único muy difícil de explicar ayer, hoy y siempre.
Esteban Feune de Colombi parece haber entendido a la perfección los alcances de tal imposibilidad a la hora de construir una biografía de Peralta Ramos y por eso ni siquiera lo intentó. Quienes se internen en las páginas de su libro Del infinito al bife (Caja Negra) no encontrarán en ellas un relato biográfico tradicional, de esos que a caballo de una línea de tiempo recorren una vida en el sentido lógico. Por el contrario, se trata de un montaje de voces, las de quienes conocieron a Peralta Ramos y mantuvieron vínculos de distintos grados con él, cuyos relatos fragmentados se amontonan hasta generar un perfil posible pero nunca definitivo del protagonista. Del infinito al bife es un libro sin centro ni dirección que se va construyendo de forma rizomática mientras avanza, provocando convergencias y divergencias que al acumularse trazan un hipotético mapa para recorrer su figura. Es esa forma arbórea de ramificación ilimitada la que mejor representa a Peralta Ramos. Al finalizar el libro sus lectores tal vez sigan sin entender bien quién o qué era este señor delirante, enorme y de voz profunda, ni cuáles sus méritos como artista, pero habrán disfrutado el recorrido con plenitud.
Sería fácil intentar aquello que Feune de Colombi evitó y ordenar la vida de Peralta Ramos en una serie consecutiva de hechos destacados. Que nació en 1939 y que el 2 de enero pasado hubiera cumplido 80 años. Que sin ningún tipo de formación artística empezó a exponer sus pinturas, durante los primeros ’60. Que a a mediados de esa década fue tomado por el arte conceptual que definió a quienes fueron parte de la generación del Instituto Di Tella y que ganó el Premio Nacional que entregaba esa institución con su obra Nosotros afuera, un huevo gigante de yeso que comenzó a desmoronarse durante la ceremonia de premiación y que él terminó de demoler ahí mismo con un pico. Que fue parte de diferentes temporadas del programa de Tato Bores. Que ganó la Beca Guggenheim y se gastó la plata en hacerse trajes a medida e invitar a 25 amigos a cenar, invirtiendo lo que le sobró en una financiera. Que se expuso a sí mismo en una galería de arte vacía en la que se dedicó a charlar con los visitantes.
Es cierto que puesto de corrido su currículum acumula unos cuantos méritos, sin embargo se trata de una sucesión de actos muertos y si algo queda claro en el libro de Feune de Colombi es que la mejor forma de pensar a Peralta Ramos es desde una pulsión vital. Eso es lo que aparece cuando las fuentes consultadas se trenzan en un diálogo sin comienzo, sin nudo ni desenlace que las miserias del mercado editorial consiguen apretar en las 220 páginas de Del infinito al bife. Entre quienes cuentan su experiencia peraltiana están sus hermanos, sus amigos, sus tíos y sobrinos, pero también figuras como el conductor radial Bobby Flores, las actrices Edda Bustamante y Katja Alemann, la vedette Moria Casán o los artistas plásticos Marta Minujín y Yuyo Noé, entre muchos. Todos tienen una anécdota o una historia para dar fe de lo estimulante que resultaba su presencia. En la acumulación no es raro encontrarse con versiones contradictorias de la misma historia, como si sus andanzas hubieran sido filtradas por un teléfono descompuesto hasta transformarse en mitos urbanos. Como ocurre con Macedonio Fernández, Peralta Ramos casi no dejó obra física y lo mejor de su arte es lo que ha quedado en la memoria de quienes han tenido la generosidad de compartirlo con todos en las página de este libro. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CULTURA - ¿Qué has ganado tú?: Historias de artistas vanidosos y fanfarrones del siglo XX

Narcisistas, presumidos, ególatras, vanidosos, pedantes, megalómanos, arrogantes, soberbios, engreídos. Fanfarrones. Características que comparten muchos de los nombres de la cultura a lo largo de la historia, pero que en el siglo XX encontraron su época de oro, tal vez porque la Era de las Comunicaciones se convirtió en el megáfono perfecto para que un ejército de bocones se pavoneara con la Historia como público. La famosa frase del arquero paraguayo José Félix Chilavert que sirve de oportuno título para esta nota revela que el deporte, territorio de dónde surge buena parte de la mitología popular moderna, ha sido un terreno fértil para estos personajes. Empezando por Muhammad Alí, el mejor boxeador de todos los tiempos y gran bocón del siglo, pasando por el tenista rumano Ilie Năstase, otros boxeadores como Floyd Mayweather o nuestro José 'El Mono' Gatica, o futbolistas como el brasileño Pelé, el norirlandés George Best, los argentinos Hugo Orlando Gatti, José Sanfilippo y, claro, Diego Maradona.

Si para algo sirven estos nombres es para comprobar la intimidad carnal que une a la soberbia con la competencia: solo se puede ser fanfarrón si existe otro a quien refregárselo en la cara. La lista también deja claro que la pedantería solo se aparta del ridículo si a esta la sostiene un talento auténtico que la sostenga. Porque aunque la soberbia es siempre una muestra de carácter insufrible, no son lo mismo ese vecino que te mira de costado cuando baja de su 0km o tu jefe, que se cree mil porque gana más que vos por hacer el mismo trabajo, que genios de la talla de Ernest Hemingway, Leopoldo Lugones, Frank Sinatra o Salvador Dalí, todos ellos a su manera pedantes ejemplares que durante toda su vida le escaparon como a la peste a la instancia de darse un baño… de humildad.

La Real Academia define a la palabra pedante como “persona engreída que hace inoportuno y vano alarde de erudición, la tenga o no la tenga en realidad”. A continuación de esa frase bien podría aparecer el nombre de Leopoldo Lugones como ejemplo sin que el asunto resultara una sorpresa. Nadie duda de la erudición de este escritor argentino que en las primeras décadas del siglo pasado fue elevado, en parte por sus méritos pero también por su gran habilidad para el autobombo, a la categoría de Poeta Nacional. También es cierto que a 81 años de su suicidio tanto su figura como su obra (que no envejeció de la mejor forma) han ido perdiendo peso. Pero en sus años dorados Lugones sembraba el terror entre los jóvenes aspirantes literarios desde su púlpito en el diario La Nación, determinando de qué forma debía utilizarse el lenguaje. Con su ensayo de 1916 El payador, Lugones no solo es responsable de que el Martín Fierro se convirtiera en el mito fundacional de la incipiente cultura argentina, sino que se atrevió a proponer al español rioplantense como una versión mucho más pura de la lengua, en contra del “castellano paralítico de la Academia”. No era un capricho entonces comenzar citando aquella definición del diccionario Real: como se ve, don Leopoldo no se andaba con chiquitas a la hora de elegir rivales para ver quién tenía la erudición más grande.

Si hay un candidato firme a quedarse con el campeonato mundial de testosterona, ese es el escritor estadounidense Ernest Hemingway, quien reúne en su currículum de macho todas las condiciones necesarias para entender un modelo masculino que tuvo su apogeo durante el siglo pasado y que hoy es objeto de una profunda deconstrucción. Un modelo que con gusto lucieron otros nombres relevantes de la cultura estadounidense, desde cineastas como John Ford y John Houston a colegas como Norman Mailer.

Aficionado al boxeo y la tauromaquia, bebedor de primera, provocador full time y mujeriego encantador, Hemingway amaba todo lo que significara poner a prueba su valía de hombre. Esa fue la ambición que impulsó su vida, obligándose a arriesgarla cada vez que pudo. Es probable que esa misma exigencia haya sido la que lo llevó abrazar su propia muerte, volándose la cabeza de un escopetazo el 2 de julio de 1961. Participó de la Primera Guerra Mundial, donde un explosivo le clavó más de un centenar de esquirlas en el cuerpo. Volvió al frente como periodista: cubrió la Guerra Civil Española y participó del desembarco en Normandía, el famoso Día D. Durante una expedición por África en 1954 sobrevivió a un incendio forestal y dos accidentes aéreos consecutivos. A pesar de ello disfrutó leyendo los laudatorios obituarios que los periodistas habían escrito cuando tras el segundo accidente recibieron la información inexacta de su fallecimiento. Ese mismo año recibió el Nobel de Literatura.

En su vida Hemingway cultivó la amistad de muchos colegas a los que nunca consideró a su altura. Tal vez solo su vínculo con Scott Fitzgerald, quizá el escritor más notable de su generación, escapaba a esa bravuconada literaria. Así y todo el viejo Ernest no podía evitar su arrogancia. Aunque tenían personalidades opuestas ambos compartían la debilidad por el alcohol, terreno en el que, como era de esperarse, Hemingway era siempre el último en mantenerse en pie, The Last Stand Man. En cambio el autor de El Gran Gatsby, un hombre más sensible y emocional, tarde o temprano acababa revolcado por el piso. Imposibilitado de menospreciarlo en el terreno literario, Hemingway aprovechaba estas circunstancias para sublimar su complejo de superioridad/inferioridad, burlándose de la dudosa masculinidad del atormentado Fitzgerald.

¿Y qué decir de Frank Sinatra? Cantante prodigioso, actor de múltiples talentos, encantador y carismático, es uno de los rostros (y la voz) más reconocidos de la cultura popular del siglo XX. Pero fuera de los escenarios Sinatra era un monstruo de muchas caras. Amable y generoso con los suyos, aunque siempre exigente y perfeccionista, también podía ser sumamente desagradable y despectivo. El escritor Guy Talese lo describe de forma maravillosa en su perfil "Sinatra está resfriado", publicado en la revista Esquire en abril de 1966. Ahí narra la forma en que hizo expulsar a un grupo de jóvenes de un club nocturno porque no le gustaron los zapatos de uno de ellos o sus malos modos con todo el mundo durante la grabación de un especial para televisión. La actriz Ava Gardner, su segunda mujer, con la que mantuvo una relación tormentosa signada por los celos mutuos, alguna vez dijo de él que era "demasiado arrogante, abrumador y vanidoso".

Una de las anécdotas que pintan ese carácter de forma contundente es el de la rivalidad que surgió entre él y Marlon Brando durante el rodaje del musical Ellos y ellas (Joseph Mankiewicz, 1955). Sinatra, que venía de recuperar cierta popularidad perdida con su papel en De aquí a la eternidad (1953), que le valió un Oscar como actor de reparto, quiso quedarse con el protagónico de Ellos y Ellas y propuso al gran Gene Kelly para el papel de reparto. Pero los estudios Metro querían a Brando, que en ese momento estaba en la cima de Hollywood, y le ofrecieron al cantante el papel de reparto. Sinatra aborreció de inmediato a Brando, que no tenía al canto entre sus méritos. Aun así Brando se acercó a él para pedirle ayuda con los números musicales, pero Sinatra lo desairó diciéndole que no le interesaba “esa mierda del Método” y lo apodó Mr. Mumble (Señor Murmullo), por sus dificultades para cantar. Marlon, que no era precisamente un nene de mamá, no se quedó atrás y empezó a llamarlo Mr. Baldy (Señor Pelado), metiéndose con uno de los traumas de Sinatra: su calvicie. Cuenta Talese que Sinatra tenía una mujer que por un sueldo de 400 dólares a la semana se encargaba se seguir a La Voz a todas partes llevando un pequeño maletín con una buena provisión de peluquines. Es que en los años ’50 ser pelado era un defecto que no se salvaba ni con los ojos más lindos del mundo. Pero Sinatra, que era hijo de italianos, sabía que la venganza se come fría. Años después incluyó dentro de su repertorio permanente a la canción "Luck Be A Lady" que en la película Brando canta de forma mediocre y con poca gracia. Alcanza ver ambas versiones en Youtube para confirmar de qué forma Sinatra le muestra a Brando quién era La Voz.

Salvador Dalí es tal vez el artista del siglo XX que con más empeño, humor y autoconciencia ha promocionado su propia genialidad. No existe registro de sus apariciones públicas que el excéntrico pintor no haya convertido en un show de su propio ego. En una entrevista extraña, pero no más que cualquier otra que lo haya tenido como protagonista, a mediados de los '70 el cineasta Narciso Ibáñez Serrador intenta sacarlo del personaje ególatra y fanfarrón preguntándole si no es hora de empezar a “desdalizarse” para que la gente pueda identificarse con él y quererlo más. A esa pregunta, algo tonta por cierto, Dalí responde de la única forma posible: yéndose daliniánamente por las ramas. Así empieza a contar lo que le hubiera gustado ser cuando era chico. “A los cinco años quería ser cocinera”, revela el pintor. “No cocinero: cocinera”, subraya muy serio. “Después me tomó la manía de ser Napoleón”, otro famoso ególatra de la historia, por cierto. La enumeración acaba de la forma esperable, con el pintor afirmando que después de Napoleón no ha querido ser otra cosa que Dalí.

Consecuente con sus argumentos de medio pelo, Ibáñez Serrador lo chicanea recordándole que la gente lo quiere más a Pablo Picasso que a él. Entonces, dando otra muestra de su habilidad performática, el gran surrealista confiesa que no aspira a ser querido por nadie y que, por el contrario, realiza una campaña permanente para ser lo más antipático posible. Porque en el fondo su objetivo es que “se hable continuamente de Dalí, incluso en el caso que se hable bien. Porque si se habla mal, eso es sublime”. ¿Se puede ser más narcisista? Dalí podía.

“Siempre he dicho que como pintor soy muy malo”, continúa el artista. “Pero como genio soy el único que existe”, afirma. “Si me comparo con Velázquez mi obra es un desastre”, pero comparado con los pintores contemporáneos, “entonces soy el mejor. No porque sea bueno, sino porque los otros son terriblemente malos”. La frase recuerda a otras historias: la de Hemingway tratando de “flojito” a su amigo Fitzgrald; la rivalidad de Sinatra con Brando o incluso la de Maradona y Pelé en su disputa permanente por ver quién de los dos es el mejor futbolista de la historia. Dalí confirma que el narcisismo, la egolatría, la vanidad o como se la quiera llamar, es un derivado de la competencia, una necesidad de afirmarse por encima de otros a partir del antagonismo. Pero unos otros que nunca son cualquiera. Elegir como rival a los mejores es también una forma de aspiración, y tratar de imponerse a ellos desde la dialéctica es el inetento de dar por sentado algo que en los hechos puede ser materia de discusión: que uno es mejor que el resto de los mejores. La vanidad, entonces, no sería otra cosa que una manifestación extrema de una inseguridad proverbial a la que se busca ocultar tras un borbotón de palabras. No importa el genio que haya detrás.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CULTURA - ¿Pueden los robots escribir un Quijote de algoritmos?: Arte e inteligencia artificial

Desde que a mediados del siglo XX la invención de las computadoras enfrentó a la humanidad con el concepto de inteligencia artificial (IA), una pregunta se repite: ¿podrán algún día las máquinas reemplazar al hombre sin que ningún ser humano note la diferencia? A años luz de la computadora creada por el británico Alan Turing en la década de 1940 para descifrar el código Enigma que los nazis usaban para ocultar su información, en la actualidad distintos tipos de IA han sido aplicadas a la creación artística con resultados diversos, haciendo que la pregunta original se vuelva más específica. ¿Existen máquinas aptas para imaginar obras de arte con la sensibilidad de un artista humano?
Algunas experiencias científicas certifican que esa frontera se ha corrido y que hoy hay máquinas con la capacidad de generar obras musicales, literarias o plásticas que en todos los casos resultan sorprendentes. El problema es que dichos artefactos trabajan a partir de procesos imitativos antes que creativos. En ese punto surgen las discusiones, porque entre los artistas humanos a la imitación se la llama influencia. ¿O acaso los artistas humanos no comienzan imitando como parte de un proceso de aprendizaje que eventualmente puede derivar en el hallazgo de una voz artística propia?
Tal vez en este momento las máquinas se encuentren atravesando ese estadío de su progreso artístico. Entonces la humanidad no parece estar lejos de visitar teatros, salas de conciertos, de cine y hasta museos en los que todas las obras hayan sido creadas por distintos tipos de IA.
Máquinas pensantes. Ray Bradbury, uno de los padres de la literatura de ciencia ficción, describió en su ensayo de 1975 “Un festín de pensamientos, un banquete de palabras”, incluido en su libro Fueiserá, un museo de robots programados para imitar a diversas figuras históricas. En el relato un niño inicia una charla con Sócrates, Platón y Aristóteles en torno del carácter benigno o maligno de las máquinas. Sócrates opina que en realidad no son ni una cosa ni la otra porque, “al igual que los animales, las máquinas no se conocen a sí mismas”. “Sin embargo”, interviene Platón, “los hombres siempre han sentido temor” ante ellas, sobre todo cuando se trata de “dispositivos que hacen cosas por sí mismos”.
El Platón robótico de Bradbury podría tener razón. Ya en su ensayo Lo siniestro (1919) Sigmund Freud utilizaba al personaje de Olimpia, una autómata de la que se enamoraba el protagonista del cuento de E.T.A. Hoffmann “El hombre de la arena”, como ejemplo para hablar de su objeto de estudio. Una de las ideas sobre las que el padre del psicoanálisis se apoya utilizando la figura del autómata es la del doble, aquello que se aparece como familiar pero sin embargo es ajeno.
Los ensayos de Bradbury y Freud discuten entre sí. El primero hace que sus filósofos mecánicos afirmen que el caracter siniestro no habita en la máquina, sino en el uso que le dan los humanos. Freud lo refuta diciendo que todo aquello que sea indistinguible de lo humano sin serlo es, por definición, siniestro. De este contrapunto nacen los argumentos de muchas obras de ciencia ficción, sobre todo en el cine, en las que el avance de las IA representa una amenaza.
Ser o no ser robot. En el centro de esa discusión se paró Turing cuando en 1950 diseñó el test que lleva su nombre, cuyo fin es el de determinar si una IA es capaz de imitar a una humana hasta hacerse indistinguible. En su película Blade Runner (1982) el cineasta Ridley Scott incluyó el Test Voight-Kampff, una prueba ficticia basada en el Test de Turing pero que mide la capacidad de empatía en lugar de la inteligencia, utilizada para identificar a una clase de autómatas denominados Replicantes. Construidos con el fin de realizar trabajos de riesgo en las colonias espaciales, los replicantes son perseguidos y eliminados luego de que protagonizaran un motín en el que a los pobres robots se les ocurrió reclamar por sus derechos.
Blade Runner está basada en la novela ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, de Philip K. Dick, otro nombre fundamental de la ciencia ficción, cuya obra trabaja sobre las rebarbas éticas vinculadas al diseño de las IA. Dick es además protagonista involuntario de una de las anécdotas más significativas (y cómicas) en la historia de las IA.
En el año 2005 la empresa Hanson Robotics presentó un androide diseñado a imagen y semejanza de Philip K. Dick. El mismo consistía en una computadora instalada dentro de una cabeza con la cara del escritor animada por una red de servomotores, montada a su vez sobre la réplica de un cuerpo humano. El cerebro del androide Dick había sido cargado con miles de cartas, entrevistas y escritos publicados por el autor, una base de datos que servía para que el robot pudiera interactuar en el marco de una conversación y responder preguntas como si se tratara del propio escritor. El proyecto fue un éxito (varias entrevistas al androide pueden verse en YouTube), a tal punto que los hijos de Dick donaron algunas prendas de su padre (fallecido en 1982) para que el autómata luciera lo más parecido posible. Cualquier similitud con los filósofos robóticos de Bradbury no sería una mera coincidencia.
La prueba definitiva del éxito llegó cuando le presentaron el androide a Isolde, una de las hijas del escritor. Ella cuenta la experiencia. “Se parecía mucho a mi papá", dijo Isolde refiriéndose al Philip K. Dick artificial. A tal punto llegaba el parecido que “cuando alguien le mencionó mi nombre al androide, este empezó una larga perorata contra mi madre. Aquello no fue agradable". ¡Marche un Test de Turing!
Música electrónica. La música fue la primera disciplina con la que los científicos comenzaron a trabajar en el diseño de una IA aplicada a la creación artística. Esto se debe a que las estructuras de matriz matemática utilizadas en la composición musical son las más afines a la base algorítmica sobre la cual trabajan las IA.
La primera experiencia exitosa fue realizada en 1957 por el estadounidense Lejaren Hiller, quien utilizó a la computadora ILLIAC (Illinois Automátic Computer, la unidad experimental de procesamiento de la universidad de esa ciudad estadounidense) para componer el cuarteto de cuerdas conocido como Illiac Suite, considerada la primera partitura generada por una computadora.
Algunas experiencias posteriores comenzaron a trabajar en la veta imitativa. En 1987 el músico californiano David Cope presentó EMMY (o EMI, Experiments in Musical Intelligence), un software capaz de producir piezas en el estilo de diversos compositores clásicos como Bach o Mozart. El programa no era otra cosa que una base de datos que trabajaba a partir de la deconstrucción de las estructuras musicales de cada autor, identificando los rasgos comunes que denotaban el estilo de cada artista, y finalmente la compatibilidad, es decir, la utilización de lo aprendido en la composición de nuevas obras.
En la actualidad existe Amper, un software compositor de música que funciona al indicarle el estilo e incluso el tono emotivo que definen el carácter de la obra que se pretende obtener. El mejor ejemplo de su uso es el obtenido por Taryn Southern, una joven cantante muy popular en la plataforma YouTube, quien usó el programa para componer las canciones de su último disco I AM AI, divertido palíndromo que puede traducirse al castellano como “Yo soy una IA”.
Aprendizaje profundo. Durante la segunda década del siglo XXI se creó Deep Learning, un sistema basado en el concepto de red neuronal que trabaja a partir de un conjunto de algoritmos de aprendizaje automático, el cual permite que un núcleo de IA pueda “instruirse” no solo a partir de nueva información, sino de sus propios procesos de prueba y error. Creada por Google, Deep Learning hace posible que una máquina sea capaz hallar la solución a un problema sin que las acciones a ejecutar para resolverlo hayan sido programadas previamente, sino que surgen como consecuencia de su propia experiencia, replicando el formato del razonamiento humano.
Como una forma de mostrar de qué modo funcionan estas redes neuronales Google creo el algoritmo de procesamiento de imágenes Deep Dream. Al recibir una imagen Deep Dream intenta determinar qué es lo que la misma contiene sin contar con ninguna instrucción adicional. La IA analiza cada píxel de la foto y lo reintroduce de nuevo en la red neuronal en un bucle infinito. El resultado son una serie de imágenes que buscan imitar al original, pero que lucen como una versión lisérgica de El Bosco. Encantadoramente monstruoso.
CJ Carr y Zack Zukowski son dos científicos rockeros que utilizaron Deep Learning para crear al artista artificial Relentless Doppelganger. Se trata de una red neuronal que genera de forma ininterrumpida canciones de death metal técnico las 24 horas y los siete días de la semana en su propio canal de YouTube.
Por su parte la banda monegasca de metal tecno experimental Hardcore Anal Hydrogene realizó el video clip de su canción “Jean Pierre” procesando sus propias imágenes a través de Deep Dream. El resultado permite apreciar ese carácter de bucle infinito que cracteriza a las imágenes creadas por Deep Dream.
Con esta misma perspectiva el cineasta Oscar Sharp y el científico Ross Goodwin crearon Jetson, una IA capaz de escribir guiones, con el objetivo de ver si una computadora sería capaz de producir uno que pudiera ganar un premio en un festival de cine. Alimentado con cientos de guiones de ciencia ficción, Jetson escribió el libreto de Sunspring, un cortometraje de nueve minutos que también puede verse en YouTube.
Quijote de algoritmos. En el campo literario Google trabaja junto a algunas universidades como las de Massachusetts y Stanford para que una máquina sea capaz de escribir un best seller antes de 2050. Con ese objetivo le facilitaron a una IA más de 11 mil novelas para permitirle comprender las variaciones del lenguaje humano. Luego le proporcionaron una frase de inicio y otra de cierre, a partir de las que la propia máquina escribió varios poemas.
En esa direción se movió la editorial china Cheers Publishing al editar el libro La luz solar se perdió en la ventana de cristal. El mismo incluye 139 poemas escritos por Microsoft Little Ice, un algoritmo que fue "educado" con 500 sonetos. Lo que sigue es uno de ellos y no hace falta ser poeta para apreciarlo. Si una máquina lo pudo escribir, ¿por qué no sería capaz de comprenderlo el viejo cerebro analógico de cualquier lector humano?

La lluvia sopla a través del mar
Un pájaro en el cielo
Una noche de luz y calma
La luz del sol
Ahora en el cielo
Corazón frío
El salvaje viento del norte
Cuando encontré un nuevo mundo…

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

LIBROS - "Bowie, una biografía", de María Hesse y Fran Ruiz: Queríamos tanto a David

Una despedida siempre tiene consecuencias, tanto para los que parten como para quienes se quedan. Para el que se va se trata de la posibilidad de un salto hacia afuera de lo cotidiano, la perspectiva de una realidad distinta, de otros mundos. En cambio el que se queda no tiene más alternativa que acostumbrarse a la ausencia, esa sensación de permanente vacío que siempre llega acompañada de silencio. Cuando hace dos años el que partió fue el cantante y compositor británico David Bowie, estrella inextinguible del firmamento rockero y alienígena por adopción, la ausencia se sintió como nunca y pocas veces antes el silencio había sido tan triste. Algunos recordaron otras partidas, como las de Freddy, Michael o John, y eso ya era decir mucho. A ese silencio lo siguió una certeza: nunca más habría canciones nuevas que trajeran su voz inconfundible de regreso a los oídos de sus fieles y devotos seguidores, a quienes desde entonces apenas les queda el consuelo de sus discos cada vez más viejos. El 10 de enero de 2017 David Bowie se convirtió en una ausencia y, todavía peor, en un silencio que ya no tendrá fin.
¿Exagerado? No tanto. Es cierto que el dolor por la muerte de un artista nunca iguala al que se siente ante la pérdida de un ser querido y es mejor no comparar. Son otras cosas las que se pierden y a cada cual le corresponden sus propios ritos funerarios. Para ambos casos el único consuelo es la memoria, esa máquina de recuperar lo irrecuperable, capaz de desafiar a la muerte, a la ausencia y al silencio, y que siempre se abre como una puerta que nos permite seguir adelante. Pero la memoria necesita ser alimentada y para eso, en este caso, están los discos de Bowie, uno de los dos o tres músicos en la historia que parecen haberse probado todos los trajes del rock. Pero a partir de su muerte comenzaron a aparecer por todas partes otra clase de ayudamemorias: los libros. Biografías, autorizadas o desautorizadas; recopilaciones de entrevistas; análisis de su figura y de su obra, tanto la musical como la que marca su vínculo con el cine; recopilaciones de retratos y fotografías. Pero de entre todos ellos hay uno que se destaca por su originalidad y particular belleza, aunque en un principio su título no prometa demasiado.
Se trata de Bowie, una biografía, libro ilustrado que recorre la vida del brillante artista londinense desde su nacimiento, el 8 de enero de 1947, y termina un poco más allá de su muerte, ocurrida exactamente 69 años y dos días después. Con ilustraciones de una belleza naive realizadas por la artista española María Hesse y textos de su compatriota Fran Ruiz, que a partir de herramientas como la inocencia o la ternura convierte a la vida de Bowie en una historia para chicos. A través del libro van recorriendo la historia personal y artística del músico británico utilizando como guía una doble columna vertebral que por un lado atiende a los hitos de su vida privada y por el otro a los de su carrera artística. A ninguna de esas mitades les faltan atractivos.
Excéntrico y siempre dispuesto a llamar la atención, la vida de David Bowie parece haber sido pensada por un artista plástico. Hesse se aprovecha de esa condición, de ese carácter visual, y recorre cada unas de las etapas de la carrera del artista. Sus dibujos retratan a Bowie en cada una de sus encarnaciones y recrean una buena parte de las tapas de sus 28 discos. En paralelo Ruiz va desovillando el hilo vital de Bowie, disimulando detrás de oportunas fantasías algunos de los detalles de una existencia que tiende al infinito. De esa manera el golpe de puño que le produjo el desprendimiento que convirtió a su ojo izquierdo en una obra de arte, se convierte en manos del biógrafo en el impacto de un meteorito. Un modesto gesto poético que luce bien en la historia de Bowie.
El libro llega antecedido por el éxito que Hesse tuvo con un trabajo anterior, una biografía ilustrada de Frida Khalo que vendió decenas de miles de ejemplares en todo el mundo. Es posible que esta nueva biografía sea capaz de replicar aquel suceso, pero eso no es lo importante. El verdadero valor de esta pieza de colección reside en su poder para rescatar de la ausencia y del silencio a aquel músico que en algún momento se rebautizó a sí mismo como Ziggy Stardust y en otro como Aladdin Sane, pero que cuando tuvo ganas volvió a llamarse David Bowie, que es el nombre con el que se quedará en la memoria de quienes no lo pueden olvidar.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Gauguin, Viaje a Tahití" (Gauguin, Voyage de Tahití), de Edouard Deluc: El manual de la buena biopic

El cine adora a las figuras trágicas, porque siempre representan la excusa perfecta para filmar una película. Si estas figuras surgen de la realidad y en particular del universo de las artes en el siglo XIX, muchísimo mejor. En esta categoría el nombre del pintor francés Paul Gauguin califica bien alto, aunque es cierto que lejos de lo más alto del podio, ocupado por otro artista plástico genial y aún más trágico, como el colorado Vincent Van Gogh. Hoy se estrena Gauguin, viaje a Tahití, dirigida por Edouard Deluc, que está lejos de ser la primera película dedicada a este pintor, famoso por la representación de imágenes de la vida al natural en la famosa isla de la Polinesia, que componen la etapa final de su obra.
Dentro de la filmografía dedicada a él se encuentra el telefilm de 1980 Gauguin, el salvaje, transmitido por la televisión argentina con asiduidad durante esa década. Ahí el pintor era encarnado por David Carradine. Puede mencionarse también la curiosidad de que fue interpretado en películas distintas primero por un famoso actor y años más tarde por su hijo, no menos popular. Se trata de Donald y Kiefer Sutherland, quienes se pusieron en la piel de Gauguin en Oviri (1986) y Paradise found (2003), respectivamente.
Todas las películas mencionadas tienen su eje sobre aquello que acabó por imponerle a la obra de Gaugin su propia personalidad: el viaje a Tahiti. Ya desde el título queda claro que esta nueva producción también se aferra a esa regla. El viaje se produce luego de un breve primer acto que cumple con la función de justificar la decisión del pintor de abandonar París en 1891 para instalarse en la lejana isla del Pacífico. Su marchand no conseguía vender su trabajo y por consiguiente su nombre no terminaba de instalarse como parte de la crema pictórica de la capital francesa, que en esa época era además la capital mundial del arte y la cultura. Una esposa y cinco hijos apiñados en un pringoso departamento no hacían las cosas más fáciles. “Acá en París ya no hay paisajes que pintar”, le dice el artista a un grupo de colegas durante una cena y la decisión de cambiar Francia por Tahití tiene que ver con eso. La forma que Gauguin encontró para darle a su trabajo una nueva vida.
Pero el viaje también representa un cambio todavía más profundo: el de abandonar la civilización para abrazar un regreso a las fuentes en el que Gauguin buscaba encontrar la esencia de lo humano. La película aborda esta búsqueda de manera partida. Por un lado recurre a una puesta en escena que se apoya en el naturalismo de las actuaciones, que sin embargo contrastan con el explícito esmero puesto en tratar de emular la mirada del pintor ante su nuevo entorno, a través de las estructuradas puestas de cámara, los encuadres y una fotografía de pretensión virtuosa. Una musicalización por momentos sobrecargada y redundante lleva la cosa unos cuantos pasos más lejos de la inicial búsqueda naturalista.
Quizá la decisión más acertada de la película, que nunca consigue ir más allá de la corrección ni apartarse del estricto Manual de la Buena Biopic, es la elección del actor francés Vincet Cassel para interpretar a Gauguin. Su cara angulosa de facciones perfectamente cubistas resulta un festival para la cámara. Masculino y bello al extraño modo en el que también lo era Jean-Paul Belmondo, Cassel tiene un rostro que parece haber sido hecho para ser filmado y el director Deluc aprovecha al máximo esa rara fotogenia. Es Cassel con su intensidad quien vuelve verosímil el drama de Gaugin y el resto lo acompaña sin desentonar, es cierto, pero sin tampoco conseguir en ningún momento ponérsele a la par. 

Artículo publicado originalmente en la secció Espectáculos de Página/12.

CULTURA - En medio de una discusión sobre la gratuidad, se inauguró la muestra de J.M.W.Turner: Ser o no ser gratis

Luego de una previa áspera, que incluyó la discusión en torno de la posibilidad de que la entrada a los museos nacionales dejara de ser gratuita, desde el miércoles por fin puede visitarse en el Museo Nacional de Bellas Artes la muestra J. M. W. Turner. Acuarelas, que incluye 85 obras de quien fuera uno de los nombres más relevantes de la pintura durante el siglo XIX. La muestra, integrada por trabajos del maestro inglés pertenecientes a la colección de la TATE Gallery de Londres, podrá visitarse hasta el 17 de febrero de 2019 y la entrada tiene un valor de $100.
Justamente la decisión de arancelar la muestra, anunciada hace dos semanas por la Secretaría de Cultura de la Nación, corrió el eje de la atención mediática de la innegable relevancia artística de la exhibición. La misma está compuesta por seis núcleos que enmarcan las diferentes etapas de la trayectoria creativa de Joseph Turner: la obra temprana –realizada a fines del siglo XVIII–, los paisajes ingleses de 1805 a 1815, su producción como artista viajero entre 1815 y 1830, las experimentaciones de luz y color, y sus trabajos de madurez –creados en las décadas de 1830 y 1840–, con las obras más tardías, de tormentas y naufragios, realizadas en sus últimas dos visitas al norte de Francia, en 1845.
 “Con esta muestra sufrimos bastante, porque las muestras grandes demandan tiempos largos de preparación: hace dos años y medio que estamos trabajando en ella con los curadores de la TATE. Ocurre que nuestro país no acompaña mucho a esa tranquilidad que se necesita para firmar un contrato con tanta anticipación”, reveló Andrés Duprat, director del Museo de Bellas Artes, en una charla exclusiva con Tiempo. “La muestra se paga en libras esterlinas y económicamente nos excedía. Entonces me reuní con el entonces ministro de cultura Pablo Avelluto, para ver si existía la decisión política de traerla a pesar de todo. Porque era una oportunidad: es una muestra que hicieron por nosotros, a pedido nuestro, no es una muestra enlatada”, agregó.
“Las muestras como está, que exponen piezas de valores millonarios, tienen protocolos muy estrictos con enormes costos de seguro y traslado en dólares que no hay forma de abaratar. En esa reunión se tomó la decisión de traerla a pesar de ello y una de las posibilidades era, como se hace en museos de todo el mundo, la de hacer que el público pagara un arancel. Algo que no me escandaliza, porque me parece que pagar $100 para ver una muestra como esta sigue siendo razonable. Sobre todo cuando también se contempla la posibilidad de que los que no puedan pagar esa plata puedan verla gratis.El Museo garantiza que todo el mundo va a poder ver la muestra”, concluyó el director.
Sin embargo no son pocos quienes consideran que el arancelamiento de la muestra de Turner representa un primer paso en el camino de la pérdida de la gratuidad de los muesos públicos. Precisamente el miércoles, mientras se desarrollaba la inauguración de la muestra, un grupo de artistas, trabajadores de la cultura y miembros de Ate protestó en la puerta del Museo de Bellas Artes, proyectando sobre la fachada consignas en contra del arancelamiento. “La cultura no se achica”, “No a la privatización de la cultura” y “La cultura está de luto”, fueron algunas de las frases elegidas para protestar contra las actividades aranceladas.
“Me parece que el Museo es un servicio público y creo que está bien que su espacio sea de libre acceso. Eso no significa que todo debe ser absolutamente gratis. Si hay una muestra especial, como la de Turner, a la que es necesario arancelar para poder traerla, entonces no me parece mal. Siempre y cuando se garantice que quienes no puedan pagar ese arancel también puedan verla, como ocurre en este caso”, respondió Duprat al ser consultado. “En todos los museos del mundo las muestras de este tipo están aranceladas. Incluso en este caso el valor de la entrada hasta me parece modesto. Pensá que hoy una entrada de cine vale $250”, comparó.
“Yo creo que el tema de la entrada a la muestra de Turner se magnificó porque se anunció casi junto con el cambio del Ministerio de Cultura a Secretaría, cuando en realidad las dos cosas no estuvieron conectadas, porque lo del arancelamiento lo veníamos hablando hace rato. Y en realidad como hombre de la cultura me parece mucho más grave ese cambio de status que el asunto de la entrada. Porque si sos cabeza de un ministerio tenés acceso a la mesa chica de decisiones políticas, pero si sos una secretaría dentro de un ministerio, ese acceso se ve limitado seriamente. Eso necesariamente va impactar en la cultura. Haber tenido un Ministerio de Cultura era un logro importante y este cambio representa una degradación dentro de la estructura jerárquica de los organismos públicos. No es una buena noticia para la cultura,”concluyó Duprat.


Días, horas y entrada

La muestra J. M. W. Turner. Acuarelas puede visitarse hasta el 17 de febrero de 2019, de martes a viernes de 11 a 20, y sábados y domingos de 10 a 20, en Av. del Libertador 1473. El valor de la entrada es de $100 pesos, excepto jubilados, docentes, menores de 12 años, discapacitados y contingentes escolares. Los martes el ingreso será libre y gratuito para todo público. De miércoles a domingos, durante la última hora de apertura del Museo, la entrada también será gratuita. 

Versión ampliadartículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.