CINE - "Caperucita roja", de Tatiana Mazú González: El bosque de una familia

“El tiempo es la historia”, dice Doña Juliana en algún momento de Caperucita roja, el documental dirigido por su nieta, Tatiana Mazú González, que la tiene como protagonista. Es justamente a partir de un retrato familiar que la directora intenta dar cuenta de su tiempo y de la historia, a través de un relato en el que lo personal y lo histórico se van montando y superponiendo hasta tejer una narración coral. Para ello Mazú González utiliza distintos registros, que van de grabaciones domésticas en VHS, provenientes del archivo personal; registros de distintas reuniones en las que las mujeres de la familia se juntan a charlar, generalmente en torno al oficio de costurera de la matriarca; hasta imágenes de la comarca en la campiña española, de la que Juliana emigró a mediados del siglo pasado.

Juliana es una de esas típicas señoras españolas muy menudas, pero que parece contener en su interior una fuerza inagotable. Una mujer cuya mirada del mundo está marcada inevitablemente por lo que le tocó vivir siendo niña. Un espanto que algunas veces fue íntimo, de maltrato personal en el seno de una familia campesina que no era la propia. Otras veces encarna en una época en la que la guerra fue madre de horrores demasiado vívidos como para querer recordarlos, pero que aún así perviven en la memoria. En esa cosmovisión no hay diferencia entre republicanos y nacionales: al fin y al cabo, fue por el enfrentamiento entre ambos que ella debió abandonar su patria para buscarse otra, atravesando el vasto océano. 

La película también ofrece una cosmovisión particular, en la que el punto de vista femenino es el que organiza el relato. Son las mujeres de tres generaciones de esta familia –la abuela, sus hijas y sus nietas— las que le van dando forma a una mirada colectiva que consigue hacer que alrededor de lo femenino gire un universo que, sin embargo, sigue teniendo a lo masculino como centro. Es ese corrimiento del eje lo que provoca que el retrato que hace del mundo esta versión ad hoc de Caperucita roja acabe siendo, a su manera y modestamente, disruptivo. Lejos de estar ausente, lo masculino se mantiene en un fuera de campo discretamente ominoso.

Caperucita roja juega con el molde del cuento tradicional, pero yendo más allá de los límites de la historia de la niña acosada por el lobo. También hay referencias a otros relatos propios del universo de los cuentos de hadas y algo del espíritu de la novela Mujercitas renace en esas tertulias en las que las mujeres comparten sus puntos de vista respecto del tiempo y la historia. Mazú González logra que la candidez conviva de forma armónica con lo siniestro, con solo recorrer el linaje de una familia. Tal vez la película en algún momento ceda ante el pecado de la obviedad, sobre todo en la expresión demasiado literal de algunas ideas, pero eso no impugna sus no pocos aciertos. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Swallow", de Carlo Mirabella-Davis: Una guerra dentro del cuerpo

Hunter es joven y bonita. Está casada con el heredero de una familia rica y se pasa los días en una casa de lujo mientras su marido se va a trabajar. Y cada noche lo espera bien arreglada, con la comida servida y una sonrisa de virgen renacentista pintada en la cara. A pesar del panorama, que para una mirada conservadora podría ser idílico, tres o cuatro escenas alcanzan para que las grietas empiecen a rasgar esa superficie perfecta. Teniéndolo todo (al menos todo lo que el manual de la buena ama de casa blanca, occidental y cristiana indica que se necesita para ser feliz), Hunter no tiene nada: encerrada en una prisión de cristal, contempla el mundo entero como si fuera suyo, pero no lo puede tocar. La noticia de su embarazo parece venir a darle a la chica un motivo legítimo de felicidad, pero pronto se da cuenta de que no solo es un adorno de lujo, sino un recipiente de genética perfecta para asegurar la continuidad del linaje de su marido. Acostumbrada a aguantar sin decir nada, la chica empieza a tragarse literalmente todo: una bolita, un candado, una pila, una chinche.

Aunque no se trata de una ópera prima, Swallow es el primer largo de ficción del cineasta neoyorquino Carlo Mirabella-Davis, que debutó en 2011 con el documental The Swell Season. Mirabella-Davis se graduó en la escuela de cine de la universidad de su ciudad (NYU) y la película reúne algunos méritos y debilidades que suelen ser parte de los primeros trabajos de directores que llegan al séptimo arte desde el espacio académico. Esto es notorio en la exquisitez formal de Swallow, cuyo trabajo de arte, sonido y sobre todo fotografía roza lo perfecto. La labor de puesta de cámara, encuadre, composición de planos y desarrollo cromático es de una precisión quirúrgica y funciona para dejar a la protagonista aislada en el espacio aséptico de un hogar ABC1. El diseño hopperiano de la casa (sin dudas la obra del pintor estadounidense ha sido una referencia estética en el diseño del film) le permite a Mirabella-Davis fundir lo interior y lo exterior.

Esa transparencia también puede aplicarse a Hunter, cuyo cuerpo es el campo de batalla en el que lo externo y lo interno colisionan. Incluso es llevada al terreno literal al incorporar a la narración distintos procedimientos médicos, como la ecografía o la endoscopía. La escena en que una sonda con una cámara se interna en su aparato digestivo en busca de los objetos tragados es ilustrativa. Al mismo tiempo, el juego pone en escena la oposición entre lo visible y lo oculto, avatares de los físico y lo psicológico. Pero también delata la ambición del director de impactar en la sensibilidad del espectador e incluso contrasta con la elegancia con la que maneja el fuera de campo en el resto del relato. 

Pero a partir de ahí el juego metafórico empieza a descender por las ramas simbólicas de la sociología o el psicoanálisis, limitando sus interpretaciones. Que Hunter sea una chica del siglo XXI atrapada en la vida de un ama de casa de posguerra dialoga con una realidad en la que las mujeres aún luchan por la igualdad de derechos. Y Swallow, que hasta ahora había conseguido ser siniestramente sugerente, vuelve explícita su intención crítica. Lo mismo ocurre con el paralelismo que puede hacerse entre los objetos que la protagonista se traga, a riesgo de su propia vida, y el embarazo, que no deja de representar la presencia de un cuerpo extraño dentro del organismo. De ahí al alegato abortista hay una cercanía peligrosa. Y no porque estén mal los alegatos abortistas, sino porque por ese camino la película resigna parte del halo de misterio que construyó con tanto método.

Aunque Swallow logra capturar la atención con su historia retorcida y su frío preciosismo formal, no es menos cierto que sobre el final el guion revela su carácter artificioso y su naturaleza moralista. A pesar de todo eso, Mirabella-Davis no condena a sus criaturas, afirmándose en la idea de que en cada persona lo humano convive con lo monstruoso. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 4° Festival Internacional de Cine de Macao, Nota 3: Entrevista al cineasta rumano Christian Mungiu

Como ocurrió acá con el Nuevo Cine Argentino a finales de la década de 1990, durante los primeros años del siglo XXI se dio en Rumania un movimiento de características similares. Tanto la Nueva Ola Rumana como su equivalente local surgieron casi como revoluciones juveniles que se atrevieron a cuestionar todo respecto al modo en que el cine era producido, pensado y consumido en sus propios países. Ambos giros fueron lo suficientemente copernicanos como para que no solo fueran notados puertas adentro, sino que también tomaron nota de ellos los grandes festivales del mundo, que comenzaron a apadrinar a las nuevas generaciones de directores argentinos y rumanos. En especial el Festival de Cannes en el caso de estos últimos. La lista de premios y nominaciones de la primera década del siglo impresiona.
En 2002 Cristian Mungiu es nominado por Occidente a la Cámara de Oro, premio con el que ese festival reconoce a la mejor ópera prima. En 2005 Cristi Puiu gana ahí el premio Un Certain Regard con La noche del señor Lazarescu. En 2006 Cătălin Mitulescu es nominado en la misma sección por Cómo celebré el fin del mundo y la protagonista, Dorotheea Petre, se lleva el premio a Mejor Actriz, mientras que Corneliu Porumboiu obtiene la Cámara Dorada por Bucarest 12:08. El mismo director se lleva en 2009 el Premio del Jurado en Un Certain Regard por Policía, adjetivo. Un año más tarde Radu Muntean y Puiu son nominados en la misma sección por Aquel martes después de Navidad y Aurora, mientras que Radu Jude gana el Premio C.I.C.A.E. en la Berlinale, por su ópera prima La chica más feliz del mundo.
Pero el mayor impacto en lo que a lauros se refiere lo consiguió Mungiu en 2008, al ganar la codiciada Palma de Oro con su segundo trabajo, la comentada 4 meses, 3 semanas y 2 días. El impulso le alcanzó para ser nominado además a los Globos de Oro en la categoría de films extranjeros. El film sigue casi en tiempo real a una chica que acompaña a una amiga a realizarse un aborto clandestino en una época (la dictadura de Nicolás Causescu) en que dicha práctica era ilegal en Rumania. La película impactó por la forma aséptica con que Mungiu registra el derrotero, incluida la escena en que la joven debe deshacerse del feto. La carrera del director siguió en 2012 con Más allá de las colinas, cuyo guión fue premiado en Cannes, y en 2016 con Graduación, con la que Mungiu obtuvo el premio al Mejor Director.
Durante el reciente 4° International Film Festival & Awards de la ciudad china de Macao, Página/12 pudo acceder a una charla con Mungiu, quien se desempeñó ahí como presidente del jurado de la sección de Nuevo Cine Chino. De mantener el ritmo de estrenar un film cada cuatro años, el rumano debería tener lista una nueva obra para 2020, aunque eso parece improbable. Hoy la agenda de Mungiu está más ocupada produciendo que dirigiendo, aunque no se trata de una decisión del todo voluntaria. “Nunca quise ser productor y no creo que lo sea, es solo que ahora puedo ayudar a otras personas porque estoy más establecido”, confiesa el director. “Siempre produje mis películas y a partir de eso me di cuenta que podía ayudar a otros a expresarse, sobre todo a cineastas más jóvenes que necesitan apoyo”, continua. “Pero es menos una cuestión financiera que discutir con cineastas que necesitan no tanto una guía, sino una mirada externa”, dice. “Y de todo lo que leo y veo para dar una devolución, algunas de estas personas quieren continuar el vínculo a través de la producción. Es cierto: todo esto me ocupa más tiempo que antes y encontrar el equilibrio entre todo lo que hago es lo más difícil en este momento”, concluye Mungiu.  

-¿Cómo imagina entonces su futuro en el rol de director?
-Quiero seguir haciendo películas personales, que hablen de la forma en que la sociedad te afecta como individuo, pero sin convertirme en una especie de cineasta social. Las películas siempre tienen un lado personal, pero de fondo también hay un nivel social. Por eso cuando filmo espero no estar hablando solamente sobre Rumania. Creo que ni siquiera en 4 meses, 3 semanas, 2 días hablé solo de Rumania, porque si bien todo lo que ocurre puede verse en un contexto totalitario, en realidad se trata de la agresión, del afecto y de lo que la gente haría bajo esas circunstancias. Por eso busco historias que sean relevantes tanto para mí como para la sociedad en la que vivo y a la que puedo observar, pero que también puedan interpelar a otros.  
-¿Se mantiene activo dentro del escenario político de su país?
-Estoy involucrado sobre todo con la comunidad de cineastas, tratando de que las cosas funcionen bien a nivel legislación. Porque el presupuesto del cine rumano es tan chico que necesitás asegurarte de que se lo reparte bien. Nunca podés ser demasiado generoso, porque hablamos de montos chicos. La cosa es siempre toma a toma.  
-Usted ganó la Palma de Oro y otros premios en Cannes que instalaron su nombre a nivel global. ¿Nunca lo tentaron para dirigir en otro país?
-Creo que es importante que un cineasta hable de las cosas que conoce bien, de aquello que puede observar, y yo nunca viví en otro país. Pero incluso si lo hiciera, lleva mucho tiempo convertirse en una persona que forma parte de otro lugar y no me interesa hacer películas turísticas de un territorio al que no entiendo bien. Y aunque leo muchos guiones que me llegan de Estados Unidos, siento que miramos en direcciones muy distintas en término de lo que debe convertirse en un guión. Entonces me cuesta imaginar que alguna vez me llegará el indicado. Por supuesto que respeto a un montón de actores estadounidenses y me gustaría trabajar con muchos de ellos si encontráramos la cosa correcta, pero por el momento me importa más seguir haciendo películas sobre cosas que conozco bien.  
-Entonces hablemos de su cine. En sus películas los personajes siempre están atravesados por cuestionamientos éticos. Para usted, como cineasta, ¿cuáles son las decisiones más difíciles de tomar?
-En primer lugar creo que lo más importante para un cineasta es respetar su propia ética profesional hacia el cine y no tanto hacer un cine en el que se hable de temas éticos o morales.  
-¿En dónde radica la diferencia entre ambas posibilidades?
-En fijarte ciertos valores sobre el cine, acerca de lo que es ético hacer o no con él. Los valores que fijo para mí mismo son muy estrictos, porque entiendo cuán manipulador puede ser el cine y uno de mis ideales es ser lo menos manipulador posible. Esto moldea la forma en que trabajo. Por eso no uso trucos de montaje ni música, porque son formas demasiado obvias de mostrar lo que quiero. Cuando uno corta algo está tomando la decisión de darle más importancia que a otra cosa, en lugar de dejarle al espectador la libertad de que decida. Y usar música es una forma de decirle: “así es cómo creo que deberías sentirte en esta parte”. La vida no funciona así. Esa es la ética básica de cómo pienso el cine. Si sos fiel a vos mismo y hacés películas inspiradas por la realidad, como las que trato de hacer, te das cuenta de que la vida es de cierta manera y no podés tomar un atajo solo porque es más fácil para vos o para la narrativa. La prueba definitiva para mi generación, la de la Nueva Ola Rumana, es la del verosímil, la de preguntarse si esto o aquello realmente podría ocurrir en la vida real.  
-Pero el cine no es la vida real.
-No, pero pienso que a través de él se puede intentar reflejarla. Por eso cuando en el guión hay algo que está ahí solo porque es conveniente, entonces lo elimino. Requiere de cierto oficio hacer este tipo de películas, porque te mantenés alejado de los grandes temas. Creo que hay cosas que son demasiado grandes para el cine y esto también forma parte de mi ética. No quiero ser gráfico, no quiero explotar el tema del día: quiero hablar sobre algo que es importante para mí y con lo que te puedas identificar, porque también podría pasarte a vos. Lo que busco es que una película se pueda ver pero que al mismo tiempo se abstenga de ser espectacular, que intente ser lo más minimalista posible. Que esté filmada con tomas largas, sin música ni edición. Y ese es uno de los motivos por los que no trabajo tan seguido. Porque necesito tiempo para acumular experiencia y entender cuál de todas las cosas que ocurren a mí alrededor es lo suficientemente relevante como para pasarme tres o cuatro años tratando de ponerlas en una historia.  
-4 meses, 3 semanas y 2 días es su trabajo más importante porque es el que le otorgó una notoriedad mundial. ¿Qué es lo que hizo que la película se volviera tan unánimemente universal?
-En cada uno de mis trabajos espero estar hablando acerca de la naturaleza humana. Ese es el único tema de mis películas: la naturaleza humana bajo distintas circunstancias. Si observás de cerca a la gente y retratás cómo reaccionan, es posible que los espectadores de partes muy distantes del mundo puedan sentir empatía, porque a fin de cuentas no somos tan distintos en las elecciones personales que tomamos. Siempre tenemos una opción y me gusta dejar en claro que debemos ser conscientes de que la libertad conlleva cierta responsabilidad. Somos libre de decidir, pero siempre teniendo en mente que somos responsables de esas decisiones.  
-Justamente, hablando de decisiones, aún hoy cuando se discute acerca de la película se sigue volviendo a la escena del feto. Desde una perspectiva actual, doce años después del estreno…
-Gracias por recordarme que fue hace tanto tiempo (risas).
-Usted todavía no había cumplido 40 años.
-Y ahora tengo 52.
-¿Y cómo evalúa aquella decisión cuando la analiza a sus 52 años?
-Aprendí a vivir con ella. Creo que una película nunca está terminada, sino que se termina porque tenés una fecha límite y eso hace que cada una se convierta en una suerte de cápsula del tiempo que muestra cómo pensabas en ese momento. Yo sigo sintiéndome cómodo con la película y con las decisiones que tomé, porque siento que logré captar el momento de gracia de un montón de cosas. Por eso creo que es lo suficientemente buena y se la puede seguir viendo hoy en día: porque la mayoría de las decisiones estuvieron bien. Evité todo que aquello que era un poco complicado, traté de elegir las opciones más simples y lo cuestioné todo. Esa fue la película en la que comencé a cuestionarme todas las decisiones que tomo como cineasta.  
-¿Pero, insisto, cómo se siente hoy al ver esa toma en particular?
-Entiendo que es parte de cómo estaba diseñada la película y que no había forma de evitar esa toma. Claro que ahora tengo bastante más oficio y pienso que podría haberla filmado distinto, de forma que estuviera menos tiempo en pantalla. Pero sigo pensando que la película requería que lo mostrara. Necesitaba mostrarlo porque… porque la gente no se imagina algunas cosas. Creo que las cosas son distintas cuando las pensás que cuando estás en la situación, pero recién ahí entendés que son distintas de lo que imaginabas. Es un tipo de decisión que aún sostengo y me alegra que la película haya alimentado tantas polémicas. No sólo por esa toma, sino porque generó un montón de escenas que hoy en día constituyen el objeto de análisis de estudiantes de cine y porque permite cuestionar la forma en la que tradicionalmente hacemos las cosas. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.