¿Cómo filmar un mito? Esa debe haber sido la pregunta que le rompió la cabeza a Baz Luhrmann cuando aceptó el desafío de dirigir una biopic de Elvis Presley, rey del rock and roll, el hombre que revolucionó la cultura universal justo a mitad del siglo XX (y que no vivió para contarlo). Especialista en hacer películas donde la música ocupa un rol protagónico –aunque no siempre se trata de comedias musicales—, el cineasta australiano aparecía como uno de los candidatos naturales para encabezar el proyecto. Entre sus virtudes se encuentran la capacidad para hacer que lo sonoro se convierta en el hilo sobre el cual el drama discurre en sus películas y la particular habilidad para abordar el montaje como quien lee una partitura. Es por eso que en sus trabajos el ritmo narrativo es tan importante, incluso en los menos musicales de ellos, como su adaptación de la novela El gran Gatsby (2013), obra magna del escritor Scott Fitzgerald. Todo eso está presente en Elvis.
Sin embargo, la tendencia al manierismo, que convierte a sus películas en ejercicios barrocos signados por la exuberancia estética, aparecía como una incógnita. No es que los excesos (estéticos y de los otros) no formaran parte de la vida y obra de Elvis. Para probarlo están los shows que dio durante sus últimos siete años en Las Vegas, tan recargados como épicos, que coinciden con la etapa en que la depresión lo empujó a abusar de los fármacos y tranquilizantes que colaboraron en su temprana muerte. Pero también está el origen humilde en uno de los barrios más pobres de la ciudad de Tupelo, en el muy sureño estado de Mississippi, donde se nutrió de la cultura negra sobre la que edificó su carrera y donde lo único excesivo eran las carencias. El mismo camino del héroe por el que pasaron, antes y después, tantos ídolos populares de acá y de allá, de Muhammad Alí a Maradona y de Michael Jackson a, por qué no, L-Gante. Luhrmann consigue que su estilo afectado le haga honor a la figura del legendario cantante (interpretado con solvencia por Austin Butler), yendo de un extremo al otro de su vida.
Organizada en segmentos bien definidos –infancia, surgimiento, éxito, rebelión, aburguesamiento, renacer, decadencia y muerte—, que el director va enhebrando no siempre con la misma fluidez, el recorrido de Elvis cuenta con un narrador que se encarga de guiar al espectador por una historia que es menos laberíntica de lo que el deslumbrante despliegue hace parecer. Y que, ciertamente, es mucho menos compleja de lo que fue en realidad, reduciendo grandes etapas para concentrarse en otras. O acentuando determinadas características para (casi) pasar por alto muchas más. Como la paranoia y la megalomanía del Elvis final, que aparecen muy bien retratadas en, por ejemplo, Elvis & Nixon (Liza Johnson, 2016), donde Michael Shannon realiza una tremenda interpretación del cantante.
Quien guía el relato es Tom Parker, alias el Coronel, representante y hombre de confianza de Elvis, lo cual no hace de él una persona de fiar. A pesar de su mala fama, es su punto de vista el que ordena la acción. Una perspectiva que le permite al director replicar el mecanismo que articuló el vínculo entre ambos personajes en la vida real, haciendo que el Coronel, en la piel de Tom Hanks, trate de enroscarle la víbora al espectador igual que antes hizo con Elvis. Por su parte, aquí el cantante es retratado como una víctima constante de esa hábil manipulación, exculpándolo de la responsabilidad de las que, es evidente, fueron malas decisiones. Todo eso deja claro cuál es la respuesta que Luhrmann encontró para aquella pregunta inicial: la mejor forma de filmar un mito es mantenerlo siempre en el aire, como un prodigio de la naturaleza que debe luchar contra las oscuras fuerzas terrestres que buscan devorar su luz. Por eso la película apenas toca su trágico final, presentándolo casi como una ascensión, un paso a la inmortalidad antes que una muerte. Y está bien.
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.
Ópera prima del hasta ahora técnico y especialista en efectos especiales de origen islandés Valdimar Jóhannsson, Lamb es una de las películas más inquietantes y extrañas del año. Aunque se la considera un exponente del llamado folk horror, subgénero del cine de terror cuyo trasfondo se vincula a antiguas leyendas y mitos de la tradición europea, en especial nórdica o germánica, lo cierto es que no se trata estrictamente de una película de terror. Lamb es más bien un relato de tono naturalista, en el que la aparición de un elemento fantástico modifica la forma en la que la realidad retratada es percibida. Ambientada en el entorno rural del interior de Islandia, la película está protagonizada por Ingvar y María, una pareja de granjeros dedicados a la cría de cabras, cuya vida cotidiana se ve alterada por el nacimiento de un cordero al que, por alguna razón que la película tarda 40 minutos en revelar, deciden separar de su madre y criar ellos mismos en la casa.
Con tono pausado y sin ningún apuro, Jóhannsson registra las actividades de la pareja para dar cuenta del modo en que la presencia del cordero va alterando las rutinarias costumbres domésticas. No se trata solo de la especial atención que le brindan al animal, sino de algunos detalles particularmente singulares, como el hecho de que lo acuesten en una cunita que ubican dentro de su propio cuarto, junto a la cama matrimonial. De a poco comienza a hacerse evidente que el cordero ha venido a llenar un vacío en la vida de estos granjeros, sobre quienes el peso de una pérdida de orden traumático se va volviendo más notorio. Casi sin diálogos, con la geografía áspera y el duro clima islandés como telón de fondo, Lamb le va dando forma a un ambiente cada vez más opresivo, que es atravesado por una tensión creciente y que cada tanto se ve sacudido por breves pero significativas explosiones de violencia contenida.
Lamb puede ser vista como un ensayo acerca de la capacidad de los vínculos y los sentimientos para moldear la percepción, produciendo conductas que exceden lo racional. Así como para una madre no hay hijos más lindos que los propios, hay algo en ese cordero que tal vez solo Ingvar y María pueden percibir y que comienza a modificar sus vidas. La película introduce la figura de Petur, hermano de Ingvar, como representación del sentido común, un avatar de la mirada del propio espectador ante lo extraño. Pero, sobre todo, para mostrar cómo el surgimiento de un vínculo altera la forma en la que lo real es percibido. Mientras maneja con ambigüedad la presencia de lo fantástico, Lamb logra ser perturbadora e incluso angustiante. Sobre el final, sin embargo, Jóhannsson decide que aquello que hasta ahí solo había sido sugerido desde el fuera de campo entre en escena y se vuelva explícito, una decisión que aporta impacto pero recorta sentidos.
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Pägina/12.
Tras dos años de posposiciones obligadas por la pandemia, llega a las salas Sin tiempo para morir, nueva película de James Bond, la número 25 nada menos, que además representa la última en el que el emblemático agente secreto será encarnado por Daniel Craig. Una despedida que representa el fin de una era para el personaje. El mérito no es poco, porque eso es algo que no ocurrió con todos los actores que interpretaron a 007 en el pasado.
La marca que el actor inglés le deja a la saga es profunda y aunque su legado de 5 películas nunca estará a la altura del que dejaron Sean Connery (6 películas) y Roger Moore (7) -ambos fallecidos-, quizá le alcance para pelear el tercer puesto cabeza a cabeza con el irlandés Pierce Brosnan (4), ambos bien lejos de la fallida incursión de Timothy Dalton a finales de los ’80 (2) o la ambigua experiencia que representa la única película que interpretó el australiano George Lazenby, Al servicio secreto de Su Majestad (1969). Curiosamente, el guión de Sin tiempo para morir tiene algunos puntos de contacto con aquella, por el modo en que algunos de los hechos que le dan forma a esta historia impactan en el personaje.
Sin embargo, debe decirse que si Craig consigue ganarse un lugar respetable dentro del linaje Bond en gran medida es gracias a esta última película. Y es que hasta ahora el balance de su paso por la saga estaba bastante equilibrado entre aciertos y pifies, además de arrastrar la pesada carga de haber cambiado el perfil del personaje, haciéndolo más rudo y menos refinado que todas las versiones anteriores. Un detalle que fue tomado como una afrenta imperdonable por parte de algunos fanáticos, pero que para otros representó un aggiornamiento necesario.
Por un lado, Sin tiempo para morir no retrocede en lo que respecta a la adaptación del personaje a las reglas del cine de acción del siglo XXI, convirtiendo a quien alguna vez fuera un dandy en los cuerpos de Connery, Moore y Brosnan, en una figurita de acción más bien convencional. Acá el Bond de Craig vuelve a realizar escenas acrobáticas, a participar de asaltos tipo comando y a usar técnicas de combate cuerpo a cuerpo que lo acercan más al prototipo del boina verde que al agente seductor de tiempos idos. Pero también recupera el humor, marca registrada del personaje en el cine, sumando una buena cantidad de diálogos ácidos y citas autorreferenciales que, por fin, logran entroncar al 007 de Craig dentro de la mejor tradición del espía creado por el escritor Ian Flemming, pero convertido en uno de los más grandes íconos de la historia del cine por el productor Albert Broccoli.
Las secuencias iniciales son suficientes para apreciar la buena labor que realizó el director Cary Joji Fukunaga en su acercamiento al universo Bond. En la primera, utiliza una serie de planos en los que aprovechan toda la profundidad del campo y el montaje para presentar al villano de turno, interpretado con solvencia por Rami Malek, quien llega a través de la nieve hasta una cabaña apartada para vengarse del hombre que asesinó a su familia, matándole a la esposa y a la hija. El desenlace de la escena se convierte además en el mito de origen de Madelaine, la mujer con la que Bond se vinculó en la película anterior, Spectre (2015), y que sigue con él en esta. Al menos al comienzo, porque la acción deriva en una persecución espectacular de la que el espía responsabiliza a la mujer, marcando un quiebre. La secuencia de títulos completa un inmejorable primer acto.
Sin tiempo para morir también se atreve a llevar a 007 a través de picos emotivos por los que (casi) no había transitado antes. Por un lado recupera la figura del agente de la CIA Félix Leiter, personaje clásico de la saga, aquí convertido en algo así como el Patroclo de Bond, con todo lo que implica. Pero además coloca al protagonista en una situación emocional inédita, que si bien lo vuelve más vulnerable, también lo provee de una potente excusa no solo para volverse aún más implacable, sino para, por fin, ponerle un precio a su propia vida. Una gran despedida.
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Pägina/12.
Un viejo camina con dificultad, como si el peso de la escopeta que carga apenas le permitiera avanzar. Sin embargo levanta el arma y hace descansar la culata sobre un hombro. El movimiento es suave y plástico, como si lo hubiera practicado muchas veces hasta volverlo hermosamente mecánico. Como si el acto de preparar un disparo fuera un ritual que conoce de memoria. Entonces aprieta el gatillo. Igual que ocurre con los témpanos, el arma lanza sobre el viejo una porción mínima de su furia, mientras arroja fuego desde lo profundo de su doble caño. Resulta un misterio que el viejo aguante el empujón de pie. Frente a él, los perdigones destrozan una torta de crema con la palabra "Control" escrita en letras rojas. El hombre recarga y vuelve a disparar cinco veces sobre otras cinco tortas blancas, donde ahora se leen las palabras "Historia", "Imagen", "Realidad", "Lenguaje" y "Sociedad". Con cada tiro, el viejo salpica con tripas de repostería las caras estupefactas de los espectadores: nosotros.
La escena anterior pertenece al videoclip de la canción “Just One Fix”, incluida en el álbum Psalm 69 (1992), del grupo de heavy metal industrial Ministry, y su protagonista no es otro que el escritor William Burroughs, de cuyo fallecimiento se cumplirán este lunes 24 años. Símbolo del movimiento Beat en los Estados Unidos junto a colegas como Jack Kerouac y Allen Ginsberg, y escritor maldito por antonomasia, Burroughs es autor de novelas esenciales de la literatura norteamericana, como El almuerzo desnudo o Yonqui. A pesar de contar con méritos literarios suficientes, Burroughs es —o más bien "se convirtió en"— uno de los íconos más importantes de la contra cultura popular del siglo XX. Un procedimiento que no fue calculado ni tuvo un carácter premeditado por parte del autor, pero del que tampoco renegó. Fueron sus libros (y los retorcidos hechos de su propia vida que los inspiraron) los que lo transformaron en un personaje influyente para varias generaciones de jóvenes (como el músico Al Jourgensen, alma mater de Ministry).
Publicado en 1959, El almuerzo desnudo fue su primer libro editado como William Burroughs: Yonqui había salido en 1953 bajo el seudónimo de Bill Lee. Esa novela lo convirtió en uno de los puntos de convergencia de la generación que parió el rocanrol y una influencia fundamental en el surgimiento de la psicodelia. De hecho, la suya es una de las figuras recortadas en el icónico collage que sirve de tapa al disco del Sargento Peppers, de los Beatles. Ya ungido como símbolo, varias generaciones de roqueros solicitaron y contaron con su colaboración en distintos proyectos. En esa lista se encuentran Jimmy Page, David Bowie, Kurt Cobain y Patti Smith. Un breve paseo por la web también lo mostrará junto a Frank Zappa, Mick Jagger, Debbie Harry, Madonna o Joe Strummer.
Pero antes de todo eso, incluso antes de publicar ninguno de los libros mencionados, la vida de Burroughs había sido marcada por el asesinato supuestamente involuntario de su esposa Joan Vollmer, ocurrido el 6 de septiembre de 1951. El hecho habría tenido lugar durante una fiesta en la Ciuad de México, mientras emulaban a Guillermo Tell, un juego que, dicen, la pareja solía repetir en reuniones de amigos. La rutina consistía en que Joan se ponía un vaso de agua sobre la cabeza para que William lo hiciera estallar de un tiro. Fanático de las armas, hasta ese día Burroughs nunca había errado.
Ambos eran adictos a diferentes sustancias como el alcohol y la heroína, entre varias más, y nunca quedó claro si los hechos se dieron de esa manera o si en realidad se trató de un pacto ácido o simplemente de lo que hoy es definido como femicidio. Burroughs nunca dejó de reconocer que su nacimiento como escritor ocurrió en el horror de aquella noche. En su libro Artistas criminales (Editorial El Ateneo), Marcos Mayer cuenta esa historia de forma extensa, abordando en profundidad sus múltiples y complejos detalles.
Aquel hecho también le permitió a Burroughs emprender el camino de salida de sus adicciones. Por el contrario y a pesar de la desgracia, nunca abandonó su pasión por las armas. Justamente, el video de aquella canción de Ministry explota todo eso, no sin algo de morbo. Ahí están la historia trágica de William y Joan, el carácter iconoclasta del escritor y su fascinación con las armas. Ahí se lo ve disparándole a unas tortas de crema en las que se leen las palabras "Control", "Historia", "Imagen", "Realidad", "Lenguaje" y "Sociedad", mientras su voz repite como un mantra: "Bring it all down (Haz que todo desaparezca)".
Quienes quieran saber un poco más sobre William Burroughs pueden procurarse el documental William S. Burroughs: a man within, de Yony Leyser. O, mejor todavía, conseguir (y leer) alguno de sus libros.
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.
“¡Maten a Borges!” Esa orden, se dice, fue revoleada por Witold Gombrowicz a sus discípulos en 1963 desde la cubierta del barco que lo llevaba de regreso a Europa tras un largo exilio porteño. Desde entonces, la frase ha sido negada por quienes estuvieron presentes en esa despedida, pero la mitología suele ser más potente que la suma de mil realidades. Quizá el gran escritor polaco y el propio Jorge Luis Borges acordarían, cosa que hasta ahora no han hecho nunca, en que esa autenticidad mítica hace prescindible cualquier otro tipo de prueba material de la existencia de aquel anatema. “¡Maten a Borges!” es, entonces, un mandato concreto que deja abierta la posibilidad de un parricidio lacaniano. Uno de los consejos más oportunos que han recibido los escritores condenados a la gracia de compartir con Borges el campo fértil de la literatura argentina. Porque “matarlo” es la única forma en que cualquier otro escritor argentino puede trabajar con libertad, sin la pesada carga de tener que escribir en castellano como nunca nadie lo hizo antes. “Como escribirían los ángeles si supieran escribir “, según las palabras que eligió el eminente científico Mario Bunge para dar cuenta del carácter divino de la obra borgeana. Gombrowicz, mal que le pese, reconocía con aquella orden de Corleone literario la genialidad indiscutible del viejo ciego.
Treinta y cinco son los años que han pasado desde el 14 de junio de 1986, cuando el tiempo, el más piadoso de los sicarios, se tomó al pie de la letra aquella sugerencia y le puso punto final a la vida de Borges. Desde ese mismo día su obra no ha dejado de crecer, como si un oportuno Pierre Menard se encargara de volver a escribirla cada año, construyendo catedrales distintas siempre con las mismas columnas y enviando nuevas naves para unir una vez más la eternidad con lo infinito. Como si treinta y cinco años tampoco fueran nada, hoy todos siguen hablando de él como si todavía estuviera acá: los vivos y los muertos; los fantasmas y los libros; los que lo admiran de forma genuina y los que no pueden hacer más que resignarse a su genialidad. “De lo que estoy seguro es de que su prosa es la más notable que hoy se escribe en castellano. Pero es demasiado preciosista para ser un gran escritor. ¿Lo imagina usted a Tolstoi tratando de deslumbrar con un adverbio cuando está en juego la vida o la muerte de uno de sus personajes?” El fragmento anterior hace referencia a Borges y pertenece a la novela Sobre héroes y tumbas. A través del mismo, su autor, Ernesto Sabato, aprovechaba para declararle a Borges su amor y su odio. Que en este caso, todos lo saben, son la misma cosa. Juntos de nuevo, ahora los dos tal vez estén volviendo locos a Dios y al Diablo con sus disputas metafísicas, al fin libres de las prisiones del tiempo y del espacio. Quién sabe.
Paradigma del escritor total, Borges se pasó la vida escribiendo, incluso cuando no escribía. César Aira anotó en su Diccionario de autores latinoamericanos que “lo mejor de Borges en su vejez había pasado a lo oral, a sus conferencias y, sobre todo, a las réplicas siempre ingeniosas, nunca obvias, casi siempre geniales, que prodigaba en los infinitos reportajes a los que era sometido.” Si hasta es responsable de historias ajenas que sin él carecerían de encanto. Abelardo Castillo cuenta en su libro Ser escritor que en los años ‘60 Bernardo Kordon afirmaba “haberle dicho a los escritores comunistas polacos: ¿Cómo van a publicar ustedes a Borges, si Borges es un escritor conservador?, y los polacos contestaron: Por favor, ni lo mencione, acá nadie se ha dado cuenta.” Nada mejor para destacar su genio que la pasión que despierta su obra en quienes, fuera de las letras, caminan por la vereda de enfrente. Seguro que a Borges le haría gracia que hoy lo lean y lo admiren y lo defiendan hasta los incorregibles. Quién sabe.
Deliberadamente solo –o casi solo, para no ser más injustos de lo necesario- la calma de un pueblito medieval convertido en ciudad resultó para él la antesala de todas las paces. Fue allá en Ginebra, Suiza, donde Borges dejó de escribir su vida hace treinta y cinco años. Se fue dejando atrás a sus amigos más queridos, a los amores desdichados, a las memorias infinitas y las bibliotecas capaces de contener al universo mismo. La muerte le dio cita en el norte a los 86 años, pero su brújula literaria no ha dejado de señalar siempre hacia el sur.
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.
La carrera de Zack Snyder en el cine empezó en 2004 con la remake de El amanecer de los muertos, segunda película que George Romero hizo en 1978 con los zombis que él mismo había creado diez años antes en La noche de los muertos vivos. Después de eso, Snyder se convirtió en un especialista en adaptar a la pantalla grande algunos clásicos de la historieta y en la mente principal detrás del universo cinematográfico de DC Comics, la casa creadora de una galaxia de héroes como Batman, Superman o la Mujer Maravilla. 17 años después de su debut, Snyder regresa al universo zombi con su último trabajo, cuyo título, El ejército de los muertos, vuelve a invocar el espíritu de la emblemática saga romeriana.
La película incluye varios de los elementos básicos que sostienen el trabajo del maestro del horror y que se convirtieron en pilares del género. Está la epidemia zombi de rigor, hay un estado desbordado que actúa con torpeza en el manejo de la crisis y, claro, un grupo de personas que debe atravesar el territorio infectado. Lo que distingue a El ejército de los muertos es que la invasión zombi se produce en la ciudad de Las Vegas, la cual es amurallada con pilas de contenedores para aislar el brote. Los sobrevivientes son ubicados en campamentos de refugiados que remiten a aquellos en los que, en el mundo real, se encierra a los inmigrantes ilegales en las distintas fronteras que separan a los países ricos del subdesarrollo. Y los protagonistas son un grupo de mercenarios contratados para entrar en la zona de desastre, con el objetivo para robar el contenido de la caja fuerte de uno de los hoteles casinos de la ciudad del pecado en ruinas.
La novedad es que acá existen castas zombis. La más baja es ocupada por el clásico exponente romeriano, lento, sin conciencia y solo movido por su propia pulsión famélica. Además hay una categoría superior, capaces no solo de desplazarse a toda marcha o de pelear con la destreza de un luchador de MMA, sino de realizar movimientos colectivos que dan cuenta de cierta conciencia sino de clase, al menos de grupo. Esas características complejizan la misión del grupo protagónico, que además deberán trabajar contra reloj, ya que la mejor solución que le encontró el gobierno al problema zombi es tirar una bomba atómica sobre Las Vegas y listo.
Pero si las coincidencias son varias, las diferencias entre esta película y las de Romero son más. Porque Snyder se queda en la superficie del género, volviendo a tropezar con el deleite procrastinador que parece producirle el uso de la cámara lenta, creyendo que ralentizar la acción potencia el drama cuando no hace más que retrasarlo. La acumulación de demoras no solo estira la película sin necesidad, sino que tampoco sirve para generar un verdadero clima de suspenso. Por no mencionar el gesto absolutamente vacuo de incorporar en la trama a tigres y caballos zombis, que apenas son un impulso infantil sin trascendencia real en la acción. Si al menos hubiera algún rastro de humor en todo eso la cosa sería distinta. Pero Snyder está acostumbrado a tomarse todo demasiado en serio y acá tampoco puede evitar ese lastre de la solemnidad.
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.
Hay una pregunta que surge incluso antes de sentarse a ver Yo soy Durán, documental que aborda la vida y la carrera deportiva del boxeador panameño Roberto Durán, conocido por el alias elocuente de Manos de Piedra: ¿tiene el cine la facultad de retratar a una leyenda? No se trata solo de si una película es capaz de contar una vida o enumerar los logros de una persona a lo largo de ella, sino de capturar en un relato cinematográfico los ingredientes pasionales, místicos y culturales que se yuxtaponen en el surgimiento de un mito. Más aún en aquellos surgidos del ámbito deportivo, donde todo eso suele estar potenciado por asuntos que rozan lo irracional. No hay que buscar mucho ni ir muy lejos para dar una respuesta afirmativa. Alcanza con recordar el retrato certero y emotivo que el cineasta inglés Asif Kapadia realizó de Diego Maradona en Maradona (2019) o el que antes hizo del brasileño Ayrton Senna en el documental Senna (2010). Es cierto: los títulos no son el fuerte de Kapadia. Pero sus películas son asombrosas. En ellas urde con delicada inteligencia tramas en las que el archivo se monta con la biografía coral haciendo surgir lo esencial: el carácter humano de seres que fueron convertidos en dioses. Algo a lo que el también británico Mat Hodgson no logra acercarse del todo en su retrato de Durán.
Si la película no lo consigue en parte es por una cuestión formal: la intromisión permanente de las cabezas parlantes, cuyo exceso invita a pensar que el director repudia el concepto de voz en off. Pero también por el modo simplista con que la vida del boxeador es puesta en paralelo con la historia de Panamá. Es cierto, como dice el periodista John Dinges, que “los héroes culturales son particularmente importantes en tiempos de disturbios políticos”. Alcanza con pensar en los goles de Maradona a los ingleses poco después de la Guerra de Malvinas. Y también en la figura de Durán, cuyas antológicas peleas con Sugar Ray Leonard coincidieron con la disputa de su país con los Estados Unidos por la soberanía sobre el canal de Panamá. Y si bien Yo soy Durán no solo menciona con acierto ese y otros datos oportunos que vinculan su carrera deportiva con la cronología histórica del país, acaba construyendo con eso un relato algo esquemático.
Nada de lo anterior significa que la película carezca de valor. Por el contrario, Yo soy Durán aporta un caudal de testimonios de primer nivel. Desde sus más grandes rivales, como el propio Leonard o Marvin Hagler, al exdictador panameño Manuel Noriega, pasando por los promotores Don King y Bob Arum o los actores Robert De Niro y Sylvester Stallone. Todas las voces, todas, se rinden ante el mito. Y por supuesto, la del propio Durán, que recuerda en primera persona su intensa vida personal y deportiva, repleta de cumbres y abismos que lo convirtieron en uno de los boxeadores más notables de la historia. Ahí está para probarlo el abundante material de archivo que, en este caso sí, Hodgson maneja muy bien.
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.
En un mundo tan competitivo como el de la industria del cine global, donde el poder no solo se mide en términos creativos, el trabajo realizado por el estudio de animación irlandés Cartoon Saloon consiguió en tiempo record ser reconocido por su excelencia. Fundado en 1999 por un grupo de estudiantes de animación, el emprendimiento puso su mano de obra al servicio de varios proyectos de cine y televisión de todo el mundo, hasta que diez años después estrenaron su primera película y la consagración fue inmediata. El secreto de Kells (2009), con dirección Nora Twomey y Tomm Moore, dos de sus fundadores, fue nominada al Oscar a Mejor Película Animada y compitió de igual a igual con los pesos pesados del género, como Disney, Fox, los también emergentes estudios Laika y Pixar, quienes se llevaron la estatuilla por Up. Una aventura de altura. Sus siguientes trabajos, La canción del mar y The Breadwinner, repitieron el logro en 2015 y 2018, aunque tampoco pudieron imponerse a los grandes (Disney ganó con Grandes Héroes en el primer año y nuevamente Pixar con Coco, en el segundo). Pero quizá 2020, con su infrecuente cadena de hechos desafortunados, sea el año en que Cartoon Saloon consiga triunfar definitivamente en Hollywood gracias a su cuarta película, Wolfwakers, que acaba de estrenarse a través de la plataforma Apple TV.
Como el resto de las producciones de Cartoon Saloon, Wolfwalkers utiliza como plataforma narrativa un relato que se afirma en una cultura ancestral, en este caso la de Irlanda, conformando junto a El secreto de Kells y La canción del mar una verdadera trilogía basada en leyendas de origen celta. Igual que en buena parte de las mitologías europeas, distintas criaturas fantásticas ligadas a los elementos de la naturaleza ocupan un rol central en las películas del estudio. En este caso el paisaje elegido es el bosque, fuente de sustento para los residentes de la amurallada ciudad de Kilkenny, que en el siglo XVII se encuentra bajo el dominio británico. Los lugareños aprendieron a respetar (y temer) a los habitantes del bosque, los Wolfwalkers, seres mágicos capaces de convertirse en lobos y de controlar a las feroces mandas. Pero el señor feudal que representa a la corona inglesa quiere arrasar con la foresta para convertirla en territorio agrícola y obtener beneficios económicos. Pero para eso debe exterminar a los lobos.
Sin necesidad de grandes declaraciones retóricas ni subrayados ostensibles, Wolfwalkers consigue convertir una historia clásica en una metáfora social muy actual, en la que el respeto por la naturaleza entra en colisión con los intereses del poder económico. En otras palabras: ecología contra capitalismo, una de las grandes discusiones políticas del siglo XXI. Y como ocurre en las historias infantiles, acá también es una niña la que, a partir de su inocencia y determinación, oficiará de nexo entre ese conflicto de matriz materialista y una concepción del universo que busca mantener el equilibrio entre la cultura humana y el orden natural.
En consonancia con esa mirada, el trabajo realizado por Cartoon Saloon consigue establecer un balance casi perfecto entre las técnicas de animación tradicional, donde la mano del dibujante sigue siendo la herramienta fundamental, y los soportes digitales propios del cine moderno. El resultado es soberbio, porque el trazo del dibujo remite de forma directa al pulso humano, de la misma manera en que el diseño recupera el encanto bidimensional de las ilustraciones populares de la época en la que transcurre la historia. Un espacio en el que tradición y modernidad se combinan para conformar un universo con reglas propias. En ese sentido, las películas de Cartoon Saloon realizan con la tradición irlandesa una labor similar a la que el japonés Hayao Miyazaki consiguió crear en sus películas con la cultura ancestral de su país. La sola referencia representa un mérito para nada menor.
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.
Los argentinos conocen bien al Uruguay. El pequeño vecino de Oriente representa un espejo donde el país (en especial Buenos Aires) encuentra un reflejo levemente distorsionado al que siempre se mira con soberbia, pero también con envidia. Sus playas se encuentran además entre los destinos preferidos de nuestros veraneantes (y no solo los de clase alta). A medio camino entre Montevideo y Punta del Este se levanta una ciudad extraña y única, desmesurada y monumental, cuyo origen reúne extrañas leyendas que la vuelven magnética. Piriápolis es el primer gran centro balneario de América del sur, fundado por Francisco Piria en la pujante década de 1880 a imagen y semejanza de los paraísos de veraneo europeos. Fascinado por la historia de la ciudad y la de su creador, el cineasta Sebastián Martínez se lanzó a una investigación en la que intenta revelar los enigmas que las rodean y cuyo desarrollo dio lugar a El mundo entero, un documental no menos atrapante y misterioso.
A finales del siglo XIX, Piriápolis era un elefante blanco levantado desde cero por un hijo de inmigrantes italianos que se había vuelto millonario como comerciante. El ingenio, la autopromoción y el espíritu aventurero habían sido las herramientas que destacaron a Piria. Pero su perfil de capitalista emprendedor, habitual en la cultura estadounidense, no resultó bienvenido por la aristocracia que gobernaba su país. Y cuando construyó su magnífico balneario, en el que abundaban los hoteles de lujo, los monumentos traídos de Europa y las construcciones que excedían la modesta escala de aquel paisito decimonónico, lo que recibió no fue aceptación. Pero además, sobre Piria converge una mitología que abreva en la alquimia, la masonería y una extraña versión futurista del socialismo cuyas marcas sus devotos reconocen ocultas en el trazado urbano y el diseño de Piriápolis. Todo eso aparece en El mundo entero, que se estrena este jueves a las 20 a través de la pantalla de Cinear TV y a la que se la podrá ver a partir del viernes en la plataforma Cinear Play.
“La ciudad es la obra cumbre de Piria. Cuando la conocí en 2010 no tenía la menor idea de quién era ese hombre y el interés que me surgió por conocer el origen de su fundación, por interpretar esa simbología que aparecía por todas partes o indagar en sus edificios, me fue llevando a descubrir al personaje que la construyó”, dice Martínez. “Piriápolis es la idea de un mundo propio hecho realidad: el de un hombre que imagina una ciudad a la europea en un paraje inhóspito del Uruguay y cuyo diseño acaba convirtiéndose en el escenario sobre el que se refleja la figura enigmática de su fundador. Todavía no había caminos para llegar ni existía el turismo, pero la construye igual. ¿Por qué? Así empezó todo”.
-¿Esa mitología misteriosa que la película aborda se origina en la ausencia de documentos o es una construcción impulsada por el propio Piria?
-Es lógico que alrededor de un personaje fuera de lo común circulen mitos y leyendas. Siempre me pregunté si la simbología dispersa en Piriápolis no constituía algún tipo de documentación, una especie de lenguaje para quien supiera leerlo. Es imposible saber si Piria fue alquimista o no, pero queda claro que su bombardeo publicitario no promovió la veta enigmática durante el esplendor de Piriápolis. Ese aspecto entró en juego cuando ya había muerto, pero las señales existen y fue el propio Piria quien las dejó. Para muchos no es más que charlatanería, un recurso de marketing; para otros es indiscutible que algo especial sucede allí. Creo que Piria debe estar contento con el mito que se construyó alrededor de su ciudad.
-Tales puntos opacos abren el relato a lugares inesperados, como el ritual alquímico que actualmente un grupo de devotos realiza en la catedral abandonada de la ciudad. ¿Cómo llegó a esas derivaciones extrañas?
-El mundo de la alquimia apareció bastante rápido en la investigación, pero no resultó fácil dar con gente que estuviera dispuesta a hablar del asunto. El vínculo con la cofradía que participa del documental empezó tres años antes de filmar el ritual. En lo personal nunca me importó demasiado que tan cierto pudiera resultar. En realidad, ni siquiera se puede plantear como cierto o falso, como todo lo que tiene que ver con las creencias. Me interesó desde lo visual, me abrió la puerta para jugar con lo sensorial y el misterio. El ritual tiene un componente lúdico, es una representación. Esa gente no anda así vestida por la vida, claramente. Pero el compromiso de los tres personajes que hablan alrededor del fuego con esa idea de búsqueda y recorrido espiritual, es absoluto.
-En la película se menciona cierto desdén de Montevideo hacia la figura de Piria. ¿Puede eso tener origen en un rechazo de clase?
-Piria no se dedicaba a caerle bien a la gente. Se enfrentó a políticos, a la iglesia, a las instituciones en general y era crítico de la idiosincrasia uruguaya. Chocó contra el establishment de su época y eso no fue gratuito. Para él su país estaba sumido en un letargo y quería despertarlo. Se quejaba de la falta de iniciativa del uruguayo, haciendo un contrapunto con la pujanza de los argentinos, a quienes definía como “los yanquis de Sudamérica”. Acumuló fortuna y poder sin depender de bancos ni partidos políticos. Resulta lógico que tuviera enemigos entre sus contemporáneos.
-Sin embargo cuando quiso replica la experiencia en nuestro país tampoco fue bien recibido.
-Cuando Piria quiso desembarcar con sus proyectos en Argentina fue visto como un rival. Un empresario que no dependía de los bancos y apostaba a la tierra en vez de a la bolsa. Un modelo de acumulación de capital que encendió las alarmas y derivó en una operación de prensa que lo llevó al fracaso.
-Buena parte de la película se la lleva el retrato del patrimonio arquitectónico de Piria. ¿Cuáles fueron las directrices estéticas que organizaron esa forma detallada de mostrar la ciudad?
-El mundo arquitectónico de Piria no es difícil de filmar. Piriápolis tiene cierta espectacularidad que en la película está potenciada por la fotografía de Diego Poleri y los drones de Juan Gervasoni. Pero hubo dos ideas que buscamos transmitir desde el trabajo de cámara: por un lado que las imágenes estuvieran en sintonía con la idea de proyecto mastodóntico, que es como Piria definía a la fundación de su ciudad. Y a su vez, como si estuviéramos descubriendo las ruinas de una civilización perdida.
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.
Tal parece que en 2020 James Bond encontró la horma de su zapato. Y es que el coronavirus lo tiene a mal traer al hasta ahora invencible Agente 007 del Servicio Secreto británico, obligando a que el estreno de su última película se venga retrasando una y otra vez. Previsto originalmente para abril de este año, el lanzamiento de Sin tiempo para morir se vio afectado por los cambios de calendario impuestos por la cuarentena global, quedando atrapada en el mismo limbo en el que también se encuentran otros grandes tanques de la industria del cine. La lista es impresionante: Mulan (Disney), Top Gun: Maverick (Paramount), la nueva película de Christopher Nolan, Tenet (Warner), la nueva entrega de la saga Rápido y Furioso (Universal) o las nuevas películas de superhéroes Viuda Negra y Pantera Negra 2 (Marvel/Disney) o Mujer Maravilla 1984 (DC/Warner), entre otras.
Sin embargo, a pesar de que los perjuicios causados por la pandemia se mantienen en casi todo el mundo, esta semana los estudios Metro Goldwyn Mayer y Universal, distribuidores del film, se animaron a ponerle una fecha definitiva. Y si nada cambia, la película llegará a los cines de todo el Reino Unido, madre patria del personaje, el 12 de noviembre y el 25 de ese mismo mes en el resto del planeta. El anuncio fue apoyado con el lanzamiento de un nuevo tráiler repleto de escenas de acción imposibles, saltos acrobáticos, explosiones de todas las magnitudes y estilizados vehículos que sirven para extender las dinámicas persecuciones a través de todos los elementos, ya sea por tierra, aire o mar.
Sin tiempo para morir vuelve a tener al actor inglés Daniel Craig a cargo del agente secreto eternamente al servicio de Su Majestad, acompañado como de costumbre por un elenco que brilla como una constelación. Del mismo participan los británicos Ralph Finnes, Ben Whishaw y Naomie Harris; la francesa Lea Seydoux; la cubana Ana de Armas y el austríaco Christoph Waltz, quienes conforman un equipo de lujo. El broche final lo pone el estadounidense Rami Malek, conocido por su interpretación de Freddie Mercury en Bohemian Rhapsody, quien estará a cargo del villano de turno, una pieza siempre fundamental en la maquinaria de las películas de James Bond.
La nota amarga del anuncio la puso el propio Craig, quien se encargó de remarcar que será la última vez que le ponga el cuerpo a un papel tan demandante desde lo físico y lo mental como lo es 007. “Nunca volveré a hacerlo”, expresó el actor de 52 años, casi como si citara un título de la saga. “El trabajo pierde atractivo si te rompes un hueso, ¿sabes? También pensaba en mi mujer y mi familia, no quería que se preocuparan más”, agregó Craig, quien ya había manifestado su deseo de dejar el personaje tras Spectre (2015), la película anterior de la franquicia. Sin tiempo para morir es su quinto trabajo encarnando al personaje, suficiente para haber pensado bien en el asunto y dar por terminado su vínculo con Bond.
Se viene entonces la búsqueda de un nuevo rostro para el famoso agente creado por el novelista británico Ian Flemming, una novedad que siempre genera expectativa. Pero el adiós de Craig también es la oportunidad perfecta para repasar el trabajo de los seis actores que hasta ahora tuvieron la responsabilidad de darle vida al personaje en las 26 películas rodadas hasta ahora, incluyendo las 25 oficiales y una no oficial. Un viaje a través de James Bond, verdadero ícono de la cultura pop en todo el mundo.
El inmortal escocés que acaba de cumplir 90 años fue el primer actor en ponerse el smoking de 007, interpretándolo hace 58 años en la fundacional El satánico Dr. No (1962). Ahí ya estaban todos los detalles que conforman la simbología y personalidad del más famoso de los superagéntes que alimentaron el imaginario de la Guerra Fría. Claro que la saga se despegaba del paisaje realista del enfrentamiento de los bloques de Oriente y Occidente, pero eso no le impedía convertirse en metáfora de su contexto. Connery fue el primero en tomarse un Martini seco, en manejar los elegantes automóviles Aston Martin, en utilizar las ingeniosas armas secretas de su arsenal privado y en presentarse con el latiguillo que se volvería marca registrada: “Mi nombre es Bond. James Bond”.
Películas: Connery encarnó al personaje a lo largo de siete títulos, divididos en 3 períodos. El primero comienza con la mencionada El satánico Dr. No y sigue con De Rusia con amor (1963), Dedos de Oro (1964), Operación Trueno (1965), para terminar con Sólo se vive dos veces (1967). El segundo incluye solamente una película, Los diamantes son eternos (1971), y marca un fugaz retorno tras la fallida experiencia de su sucesor en el papel, el australiano George Lazenby. La última película se estrenó 12 años después y es una de las únicas dos películas no oficiales de la saga. Se trata de Nunca digas nunca jamás (1983), que compitió en las carteleras de todo el mundo con la oficial Octopussy (1983), anteúltima película de Roger Moore como 007. La otra película no oficial es en realidad una sátira, Casino Royale (1967), en la que el personaje estuvo a cargo del mítico David Niven. Aunque los más redituables entre los títulos ya estrenados de la saga, si se atiende a los números brutos de las recaudaciones, han sido los cuatro encabezados por Daniel Craig, las más exitosas en realidad han sido Dedos de oro y Operación Trueno. Ambas se ubican entre las 50 películas más populares de la historia si sus números se actualizan por inflación. De hecho, las siete películas en las que Connery interpreta a James Bond se encuentran entre las 802 más exitosas de todos los tiempos.
Señas particulares: Pelo castaño oscuro, cejas tupidas y ojos color café. Marcada tonada escocesa. Según un estudio reciente de esos que se realizan en alguna universidad de algún lugar, Connery es quien obtuvo el coeficiente de belleza más alto, tomando como parámetro la clásica proporción aurea. También llamado número de oro o proporción divina, la proporción aurea es un concepto matemático establecido en la Grecia antigua, pero que enseguida comenzó a aplicarse en el arte para determinar la armonía estética de los objetos. Según este estudio, el escocés es que tiene las facciones más equilibradas entre todos los que interpretaron a James Bond, seguido por Roger Moore, Timothy Dalton, Pierce Brosnan y George Lazenby. Ultimo, lejos, Daniel Craig.
Edad de alta y jubilación: El actor tenía 32 años cuando interpretó al personaje por primera vez y 53 cuando se retiró. Con sus 90 años es, además, el más viejo de los James Bond que siguen vivos. Roger Moore era tres años mayor que Connery, pero murió en 2017 a causa de un cáncer.
El paso de George Lazenby por la Casa Bond fue cortísimo: sólo se puso una vez el moñito del agente secreto en Al servicio de Su Majestad (1969). Sin embargo su historia, tal vez por poco conocida, resulta atrapante. Su trabajo en la película representó también su debut como actor, ya que antes de eso solamente había actuado en publicidades. Aunque este antecedente parezca poco, se dice que Lazenby era el modelo masculino mejor pago de Europa antes de convertirse en Bond. Para conseguir el papel se gastó sus últimos ahorros en comprar un reloj Rolex, similar a los que usa el personaje, y un traje diseñado por el sastre de Sean Connery que el propio escocés había rechazado. A pesar de que había firmado un contrato para rodar otras seis películas, fue el mismo Lazenby quien renunció al personaje justo antes del estreno de la película, llegando a presentarse el día del estreno con la barba y el pelo crecido. Cautivado por la cultura hippie, creyó que James Bond, simbólicamente ligado a los valores conservadores de la sociedad británica, pronto se volvería obsoleto. Su sorpresiva renuncia obligó a los productores a pedirle a Connery que les hiciera el favor de volver por una película, mientras buscaban al reemplazo definitivo. De origen australiano, Lazenby es además el único actor nacido fuera de las islas británicas en hacerse cargo del papel.
Películas:Al servicio de Su Majestad (1969). A pesar de su carácter excepcional, se trata de un film que muchos reivindican y cuenta entre sus fanáticos más famosos al cineasta Christopher Nolan.
Señas particulares: Pelo y ojos color castaño oscuro. Fue el primer Bond con un hoyuelo profundo en el mentón, 20 años antes de Timothy Dalton.
Curiosidad: Cuando firmó contrato para convertirse en la nueva Chica Bond, Diana Rigg ya era muy popular en todo el mundo, gracias al icónico rol de Emma Peel en la serie Los Vengadores. Su personaje en la palícula, Teresa “Tracy” Di Vicenzo, es el único que consiguió algo que parece imposible: llevar a James Bond al altar. Al servicio de Su Majestad es la única de la saga en la que el personaje se casa, aunque la decisión recibe un castigo desmedido: Tracy es asesinada cerca de los títulos finales cuando la pareja partía rumbo a su luna de miel. Una de las alianzas que se usaron en la escena del casorio fue subastada por la casa Sotheby’s de Londres en 2019, alcanzando un valor de 52.500 libras esterlinas (casi 70 mil dólares).
Edad de alta y jubilación: En este caso es la misma, 30 años, ya que Lazenby solo interpretó al personaje en una sola película. Eso lo convierte en el actor que tomó el papel y al mismo tiempo en el que se retiró de él siendo más joven.
Fue el primer actor inglés en ponerse en la piel de Bond. Antes de llegar a esa instancia, Roger Moore ya era sumamente popular gracias a sus roles protagónicos en las series El santo (1962-1969) y Dos tipos audaces (1971-1972), donde hacía dupla con Toni Curtis. Con su llegada el personaje cambió de manera sensible, volviéndose menos recio que Connery, su antecesor, abrazando en cambio un estilo mucho más atildado, más cercano al arquetipo clásico del gentleman inglés. Afectado y dado al uso de un tono irónico y poco preocupado, el suyo es el Bond pop por excelencia. Hijo de un modesto oficial de Scotland Yard, Moore heredó de su padre un profundo respeto por la institución policial. Tanto que durante el rodaje de Misión espacial (1979), en el que algunas escenas se filmaron en Río de Janeiro, se negó a que el famoso ladrón de bancos Ronald Biggs, que se encontraba exiliado en Brasil, tuviera una participación en la película.
Películas: Moore es el actor que interpretó al personaje en el mayor número de películas oficiales, todas ellas de forma consecutivas, encarnado a 007 en siete oportunidades. Los títulos son: Vivir y deja morir (1973); El hombre del revólver de oro (1976); El espía que me amó (1977); Misión espacial (1979); Sólo para tus ojos (1981); Octopussy (1983) y En la mira de los asesinos (1985).
Señas particulares: Pelo castaño claro, ojos celestes, un lunar en la mejilla izquierda y un elegante acento británico.
Edad de alta y jubilación: El inglés es el actor que comenzó en el papel siendo más grande (46 años) y el que se retiró más viejo, interpretándolo hasta los 57 años. Es además el único de los seis actores del grupo que ya falleció, muriendo en 2017 a la edad de 89 años.
A pesar de que solo perteneció a la escudería Bond por solo dos películas, la relación de Timothy Dalton con el papel es muy larga y sinuosa. Es que este actor de origen galés había audicionado para interpretar al espía en Al servicio de Su Majestad, en 1969, pero él mismo renunció a esa posibilidad por considerar que era demasiado joven. Por entonces tenía solo 23 años y una carrera ascendente. Volvió a ser tentado para personificar a James Bond cuando Roger Moore comenzó a mostrarse cansado del personaje, tras el estreno de Octopussy en 1983, pero lo volvió a rechazar porque su agenda estaba repleta de proyectos. Cuando Moore finalmente se bajó de la saga en 1985, el rol de 007 se le ofreció al irlandés Pierce Brosnan, quien primero aceptó pero finalmente tampoco pudo resolver algunos compromisos previos y debió resignar su lugar. Entonces los productores volvieron a ofrecerle el papel a Dalton y la tercera fue la vencida. Su labor en la piel de Bond fue convincente desde lo dramático, pero las películas no tuvieron el éxito que se esperaba y eso adelantó su salida. También es cierto que la etapa coincide con el peor momento de la productora EON, dueña de los derechos del personaje, que se vio envuelta en una serie de litigios que afectaron la promoción de las películas. De hecho, el guión que luego se convertiría en GoldenEye –con Brosnan debutando como 007— fue escrito para ser protagonizado por Dalton. Bajo el título original de The Property of a Lady (La propiedad de una dama), el film debía estrenarse en 1991, pero los problemas mencionados ocasionaron que la producción se demorara tanto que el galés terminó por renunciar en 1994. Como consecuencia de tales inconvenientes entre el último trabajo de Dalton y el desembarco del irlandés en 1995 pasaron 6 años, el mayor lapso entre dos títulos dentro de la filmografía Bond.
Películas:Su nombre es peligro (1987) y Licencia para matar (1989).
Señas particulares: Pelo castaño oscuro, ojos verde esmeralda, hoyuelo en el mentón y voz profunda. Según los sastres que vistieron a los diferentes actores de la saga, Dalton sería el más alto de los seis. Sin embargo, de acuerdo con la página Imdb.com, el galés mide lo mismo que Lazenby (1,87 metros), con lo cual ambos serían un centímetro más bajos que Connery (1,88), pero uno más altos que Moore y Brosnan, quienes “apenas” llegan al metro 86.
Edad de alta y jubilación: En su primera película como 007, Dalton tenía 41 años. En la segunda y última, 43.
A diferencia de su antecesor, que llegó a la saga con una sólida carrera en el teatro y el cine, o del caso de George Lazenby, que venía del mundo de la publicidad y no tenía ninguna experiencia como actor, Pierce Brosnan se había convertido en un actor popular gracias a su trabajo en la televisión, igual que Roger Moore. En la pantalla chica había protagonizado entre 1982 y 1987 la serie Remington Steele, en donde interpretaba a un investigador privado con muchos puntos de contacto con la idiosincrasia de 007. Sin embargo fue esa misma serie la que frustró su primer desembarco en la saga. Sus productores habían decidido cancelarla en 1986 y eso permitió que Brosnan fuera el primer actor elegido para reemplazar a Roger Moore. Todo estaba dado para que el irlandés protagonizara Su nombre es peligro, estrenada un año después, pero los responsables de Remington Steele dieron marcha atrás y decidieron rodar una nueva temporada de la serie. Tras una ardua negociación, los responsables de la marca Bond decidieron que el súper espía no podía compartir la identidad con un detective televisivo y el papel recayó en Dalton. Finalmente se grabaron apenas seis episodios de aquella quinta temporada y luego la serie se canceló de forma definitiva. Pero justo después de eso Brosnan tuvo otro curioso acercamiento al personaje, interpretando una velada versión no oficial en un par de publicidades para Coca Cola Diet. Ambos cortos, de apenas 30 segundos de duración, estrenados en 1987 y 1988, están protagonizados por un elegante espía de acento británico, quien se presenta repitiendo con gesto irónico un latiguillo de inconfundible aire bondiano: “Bueno, este no es un mundo perfecto”. Mientras se toma unas latas de la conocida gaseosa junto a sus acompañantes femeninas, el proto Bond frustra con gracia los ataques de un grupo de ninjas que lo quieren matar. Vistos en retrospectiva, ambos comerciales adelantan con bastante precisión al agente 007 que estaba por venir.
Películas: Aunque la llegada de Brosnan revitalizó la saga tras los diez años de depresión que pasaron entre el retiro de Moore y su desembarco, el actor irlandés solamente protagonizó cuatro películas: GoldenEye (1995), El mañana nunca muere (1997), El mundo no basta (1999) y Otro día para morir (2002). Sin embargo, todas ellas se encuentran entre las más exitosas de la filmografía y así su estampa quedó asociada con fuerza al personaje.
Señas particulares: Pelo castaño oscuro, ojos azules. Siempre de acuerdo con el equipo de sastres encargado de vestir al personaje, fuente inagotable de chismes, Brosnan detenta dos records físicos contradictorios dentro del historial Bond: es al mismo tiempo el actor más liviano y el más pesado de los seis que se pusieron el smoking de 007. Cuando debutó en GoldenEye Brosnan pesaba algo más de 74 kilos, mientras que cuando se retiró siete años después, en la película Otro día para morir, la aguja de la balanza siguió de largo hasta marcar casi 96 kilos.
Edad de alta y jubilación: El irlandés tenía 42 años cuando asumió como el quinto Bond y su retiro se concretó cuando ya andaba por los 49.
Luego de haber pasado por todas las nacionalidades que conviven en las islas británicas –con el plus del australiano Lazenby—, con Daniel Craig James Bond volvió a ser inglés, siendo junto a Moore los únicos actores de ese origen en interpretar oficialmente al personaje. Pero antes de eso hubo una dura puja por resolver quién ocuparía el lugar de Brosnan en la línea sucesoria. La danza de nombres antes de que Craig resultara elegido es impresionante: los australianos Eric Bana y Hugh Jackman, los ingleses Clive Owen y Ralph Fiennes, el galés Ioan Gruffud, el escocés Dougray Scott y hasta el neozelandés Russell Crowe fueron algunos de los candidatos oficiales. Aunque la lista se amplía si se suman algunas encuestas realizadas por distintas revistas y publicaciones británicas, en las que aparecieron algunos nombres lógicos, como los de Jude Law o Ewan McGregor, pero también otros inesperados como el del cantante Robbie Williams. La elección de Craig causó un gran impacto, ya que su tipo físico no coincide con los cánones que surgen de la suma de sus cinco antecesores, sin embargo es el ideal para asumir los cambios profundos que la saga sufrió a partir de su llegada. En consonancia con el modelo de las películas de acción post atentado de las Torres Gemelas, las películas de Bond se volvieron más aguerridas y espectaculares, más realistas pero también más nihilistas en relación al vínculo que establecen con el mundo real. Al mismo tiempo perdieron el carácter juguetón y algo despreocupado que caracterizaba a los filmes anteriores, y con ello se fue buena parte de su humor autoconsciente. Curiosamente el agente 007 de Craig parece haber acusado el impacto que provocó en el cine de acción el éxito otras sagas, en especial la de su colega estadounidense Jason Bourne, donde los niveles de intriga y adrenalina convierten a sus películas en una guerra de nervios. Suena bastante lógico que tras cinco películas con esa intensidad, el actor inglés haya terminado agotado y con ganas de retirarse.
Películas:Casino Royale (2006); Quantum of Solace (2008); Operación Skyfall (2012); Spectre (2015) y Sin tiempo para morir (¿2020?). Las cuatro estrenadas hasta ahora se convirtieron en los mayores éxitos comerciales de la saga, recaudando en conjunto casi 4.200 millones de dólares, llegando en el caso de la tercera a superar por sí sola los 1.100 millones. Aunque ha personificado a Bond en cinco películas, dos menos que Connery y Moore, Craig es quién más tiempo a estado a cargo del personaje, prestándole sus servicios histriónicos durante, hasta ahora, 14 años.
Señas particulares: Pelo rubio y ojos azul profundo. Son muchas las diferencias morfológicas que separan a Craig de sus antecesores en el linaje Bond y que hicieron que los barrabravas de la saga nunca terminaran de aceptarlo. Por empezar, con una altura de 1,78 metros es el más petiso de todos, pero también el de físico más trabajado, en consonancia con la moda de los héroes de acción fibrosos del siglo XXI. Estas características, sumadas a unos rasgos faciales más duros que se asemejan a los de un jugador de rugby o un boxeador (dos deportes de origen bien británico), le confieren un aspecto de bulldog que combina muy bien con la nueva personalidad del icónico espía británico. Pero definitivamente lo alejan del estilo atildado, longilineo y, claro, publicitario de los cinco anteriores.
Edad de alta y jubilación: Cuando se estrenó Casino Royale en 2006 Craig tenía 38 años y cumplió 52 el 2 de marzo pasado. Habrá que ver si finalmente la pandemia permite que Sin tiempo para morir se estrene antes de que el actor sople sus 53 velitas.
Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar.
Cuarta película que aborda la figura del mítico Gauchito Gil en menos de dos años, el film homónimo de Fernando Del Castillo se concentra en la reconstrucción del relato histórico detrás del personaje, indagando en el origen de uno de los ritos místicos más extendidos de la cultura popular local. Tan lejos del documental Antonio Gil, en el que Lía Dansker retrató las peregrinaciones multitudinarias al santuario del venerado, como de la ficción pura sobre la que se mueve Un Gauchito Gil, de Joaquín Pedretti, este nuevo acercamiento tiene varios puntos en común con la perspectiva que Cristian Jure desarrolló en Gracias Gauchito Gil. A diferencia de esta última, en donde el desvío hacia lo fantástico ocupa un rol importante, Del Castillo se atiene a lo que se conoce del personaje real a partir de los documentos de la época. Y se permite hacerlo echando mano a los recursos propios de géneros como el drama (en sus variantes romántica y trágica) y sobre todo, el western.
Como ocurre con el origen de este último en del cine clásico de los Estados Unidos, el director usa al western como vehículo para contrabandear ese relato histórico. Siempre propenso a permitir el surgimiento de lo heroico, el western resulta ideal para que las narraciones épicas en torno al origen de una nación fluyan de forma cinematográficamente atractiva. El director (y guionista) aprovecha las posibilidades de dicho molde para plantar sobre él la estructura de una historia que tiene como trasfondo a la nefasta Guerra del Paraguay, y al enfrentamiento entre unitarios y federales, génesis de la disputa ideológica que desde su origen signa el devenir de la política vernácula.
Los hechos que narra Gauchito Gil tienen lugar en Corrientes, en 1870. Ahí y entonces transcurren los últimos días de Antonio Gil, un exsoldado del ejército que formó parte de la Triple Alianza con Uruguay y Brasil para aplastar al pujante Paraguay. A pesar de su desempeño heroico, el gaucho aprendió en el campo de batalla el sinsentido de esos enfrentamientos fraticidas. Por eso al ser obligado a alistarse en las filas celestes del liberalismo correntino, Gil (que se identifica con el colorado de los autonomistas) no solo se niega a hacerlo sino que huye, y comienza a ser perseguido por desertor y cuatrero.
Como un Robin Hood sapucay que reparte su botín entre la peonada, el prófugo se convierte en héroe del pueblo. La vida del matrero, que en la actualidad es venerado como un santo, le sirve a Del Castillo para exponer de forma sucinta el contexto histórico y su apuesta funciona. También lo hace en el terreno narrativo, poniendo en escena con eficiencia los hechos que llevaron a Gil a trascender su propia muerte. Para ello cuenta con el trabajo de un elenco que en general maneja bien el tono dramático que demanda el western. A pesar de los excesos de una musicalización demasiado presente y connotativa, y de las dificultades de una producción limitada, Gauchito Gil consigue narrar lo histórico y rescatar lo heroico para comprender lo mítico.
Artículo publicado originalmente en la ección Espectáculos de Página/12.
“¿Por qué Vlad Tepes y la Condesa sangrienta horrorizan tanto?”. La pregunta se la hacían Fernanda Gil Lozano y José Emilio Burucúa (h) en la introducción de Zilele Dracului, las diversas caras del vampiro. Esa breve pero abarcativa antología de ensayos fue editada por Eudeba pocos años después de cumplirse el centenario de la publicación de Drácula (1897), novela con la que el escritor irlandés Bram Stoker se volvió tan inmortal como su personaje, uno de los más populares del siglo XX. El cine, que muy temprano adoptó como a un hijo dilecto al siniestro conde inspirado en aquellos dos personajes históricos, ha tomado la simiente vampírica para engendrar todo un linaje de criaturas que se alimentan no solo de sangre, sino también de la fascinación que produce el miedo. Expertos en la materia, los programadores de la Sala Leopoldo Lugones se valen de esa atracción para convertir al tradicional espacio cinematográfico del Teatro San Martín en un templo oscuro, que durante casi 20 días estará dedicado a la adoración de las criaturas más macabras del cine de vampiros.
El ciclo Enciclopedia cinematográfica del vampirismo Parte 1 tendrá lugar del 10 al 29 de marzo y estará compuesto de 16 títulos, que van desde los clásicos al cine de culto, pasando por el cine mudo, la comedia, la clase B o los géneros de explotación, poniendo en pantalla casi todas las variantes del mito. Entre ellos no faltan dos títulos fundacionales cuyos protagonistas forman parte del panteón de monstruos de la gran pantalla. Al mismo tiempo constituyen las primeras representaciones que el personaje de Stoker tuvo en el cine. Se trata por supuesto del clásico del cine mudo Nosferatu (1922), del cineasta alemán F. W. Murnau, y de Drácula (1931), del estadounidense Todd Browning, que lanzara a la fama al actor húngaro Bela Lugosi.
La primera fue realizada como una versión no oficial, debido a que los herederos de Stoker se negaron a ceder los derechos del libro a Murnau. A pesar de su origen bastardo, el film acabó convertido en una de las obras más representativas del expresionismo alemán y en una lección de cómo el cine puede afectar las emociones del espectador a partir del trabajo de la imagen y del uso expresivo de luces y sombras. Por su parte, el de Browning tiene el mérito de ser el que inauguró la estirpe clásica del cine de terror estadounidense. Además el Drácula de Lugosi se convirtió en el hermano mayor del universo de monstruos que sostuvo a los estudios Universal durante la crisis económica de la década de 1930 y que incluyó películas como Frankenstein (1931), La momia (1932) o El hombre invisible (1933).
En el terreno clásico también entra Vampyr (1932), primer film sonoro de Carl T. Dreyer. Se trata de otra pesadilla convertida en obra de arte, muy influida por la estética surrealista que por entonces había impactado fuerte en el cine. Reconocible por su atmósfera cercana a la de un sueño alucinado, el poder de Vampyr radica en la forma apenas perceptible en que la realidad se va desvaneciendo para el protagonista, que como un siniestro Flautista de Hamelin arrastra a los espectadores tras de sí. Se dice que para potenciar ese ambiente onírico, el maestro del cine danés rodó muchas de las escenas utilizando como filtro un finísimo retazo de gasa, que al ser colocado delante del lente le da a las imágenes ese aire fantasmal.
Dentro del conjunto hay títulos en los que se reconocen parentescos. Ocurre con la española La novia ensangrentada (Vicente Aranda, 1972) y la checa Valeria y la semana de las maravillas (Jaromil Jirés, 1970), que giran en torno al despertar sexual femenino y su carácter de ritual ligado a la sangre que en pleno siglo XXI no ha perdido del todo su aura medieval. Algo de eso también hay en la comedia Sangre para Drácula (Paul Morrisey, 1974), donde el conde no anda bien de salud porque en Transilvania ya no quedan chicas vírgenes de las cuales alimentarse y decide mudarse a Italia, país en el que debido a su naturaleza católica se supone que abundan. Claro que por el lado del humor esta película parece más cercana a La danza de los vampiros (1967), clásico en el que Roman Polanski decidió jugar con éxito sobre el delgado límite que separa al miedo de la risa.
Unidas por el denominador común de contar con verdaderos amos de lo extraño a cargo de la dirección, pueden mencionarse títulos como El planeta de los vampiros (1965), del italiano Mario Bava; Rabia (1977), del canadiense David Cronenberg; Salem’s Lot (Las brujas de Salem, 1979), de Tob Hooper y Vampiros (1998), de John Carpenter, que consiguen llegar al espanto a partir de recursos muy diversos. A veces utilizando la catapulta de géneros como la ciencia ficción o el western en los casos de Carpenter y Bava. Otras lo hacen desde el espíritu gótico, hábitat natural del vampiro, que el film de Hooper heredó de la novela de Stephen King en la cual se basa. O desde esa mirada siniestra y al filo de la tecnofobia con la que Cronenberg mira a las sociedades modernas en muchos de sus trabajos.
El mito vampírico también está presente en el cine argentino, como lo prueba la segunda película de Martín De Salvo, El día trajo la oscuridad (2013), donde la maldición de la sangre llega a través de una epidemia. La idea del vampirismo como enfermedad transmisible, el temor al contagio y el pánico social se volvieron recurrentes en el género a partir de la aparición del HIV a mediados de los ’80. De Salvo aprovecha la premisa de manera inteligente y consigue hacerla dialogar con los elementos más tradicionales del cine y la literatura de terror. La lista se completa con cuatro títulos de los años ’70: la coproducción belga-franco-alemana Labios Rojos (Harry Kümel, 1971); Blácula (1972), clásico del Blaxploitation que se vale del tema para hablar de la segregación en los Estados Unidos; Ganja y Hess (Bill Gunn, 1973); y Sed (Rod Hardy, 1979), película australiana de título elocuente.
Poder, erotismo, decadencia, fobias y pulsiones. Miedo y risa. Cada una de las 16 películas que integran esta Enciclopedia cinematográfica del vampirismo Parte 1, así como su identidad colectiva, constituyen respuestas potenciales a la pregunta que Gil Lozano y Burucúa lanzaron desde las páginas de Zilele Dracului. Todas ellas reafirman el poder hipnótico que se acumula en el horror. El ciclo demuestra además que la potencia del cine modificó la esencia del mito. En manos de los grandes maestros, el vampiro dejó de necesitar de la sangre de nuevas víctimas para mantenerse eterno: una dieta basada en el miedo de los espectadores es la que hoy por hoy garantiza su inmortalidad. Es por eso que los vampiros decidieron cambiar de hogar, abandonando la humedad de los castillos para habitar en los rincones más oscuros de las salas de cine. Ahora es el público, fascinado por la luz que en la oscuridad proyecta la sombra de sus pesadillas, el que permite que Drácula y su ejército de no-muertos vivan para siempre.
*Para conocer la grilla completa de días y horarios, dirigirse al sitio web de la Sala Lugones https://complejoteatral.gob.ar/cine
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.
No hace tanto el terror venido de oriente estaba de moda. En especial el de Japón, que fue donde la tendencia surgió en 1998 con el estreno de Ringu, segundo trabajo de Hideo Nakata, recibiendo el rótulo colectivo de J-Horror. El éxito del film no solo trajo dos secuelas y dos remakes bajo el título local de La llamada (The Ring), sino también decenas de “Salieris”. Entre ellos destacan Pulse (Kairo, 2001), de Kiyoshi Kurosawa, que ganó el Premio Fipresci en Cannes; Dark Water (Nakata, 2002) y Ju-On: The Grudge (2002), dirigida y escrita por Takashi Shimizu. Se trata de historias fantasmas de la tradición japonesa, como los Yūrei o los Onryō, y elementos tomados de disciplinas como el teatro kabuki, en las que los protagonistas son acosados por espíritus vengativos de mujeres que murieron torturadas o asesinadas de forma violenta. Todas tuvieron remakes Made in Hollywood, pero solo The Grudge se convirtió en una saga que hasta ahora acumulaba 13 episodios, diez en Japón y tres en Estados Unidos. Esta trilogía, conocida acá como El grito, hoy suma su cuarta secuela bajo el distraído título local de La maldición renace.
El punto de partida es el mismo: cada persona que entra en esa casa de Tokyo en la que un hombre mató a su mujer, a su hijo y al gato negro de la familia, de inmediato comienza a ser perseguido por los fantasmas de las tres víctimas. Pero la saga americana aprovechó la capacidad de estos espectros de adherirse a los desafortunados intrusos, para desplazar la acción de forma progresiva de Japón a Estados Unidos con el correr de las secuelas. De modo que La maldición renace solo una breve escena inicial se desarrolla en la capital japonesa y luego el relato viaja a un pueblo del interior estadounidense, a donde una mujer llega trayendo la condena desde oriente. Que el estreno tenga lugar en medio de la histeria colectiva causada por el brote de coronavirus no es más que una casualidad sugestiva.
La consecuencia de esa mudanza definitiva a los “States” es que la saga pierde lo mejor que tenía: la estética anclada en la tradición japonesa de fantasmas. Con ella se va la poca gracia que le quedaba. Ya no está ni la temible Kayako, con su piel blanca, los ojos enormes y el pelo larguísimo ocultándole la cara, ni su hijo siniestro. Ni siquiera queda el gato negro, cuyo maullido era una marca registrada en la creación de Shimizu. Ahora los fantasmas son como los de las peores películas de terror y sus apariciones siguen el ritmo burocrático de un guión que no exhibe ninguna idea atractiva e incluso se regodea en detalles estériles, como darle a la dirección de la comisaría del pueblo el número 999. Es decir: un 666 invertido. Una idea occidental y cristiana que traiciona por completo al universo profundamente oriental de la saga. Pero ahí está el número de la Bestia, no una sino dos veces en la pantalla, sin que a nadie se le haya ocurrido decir: “Che, mejor saquemos esa pavada”. Lo único que acá se conserva del original es el funesto gruñido que identifica a Kayako, detalle que de todas formas carece de sentido, porque en La maldición renace nadie muere con el cuello roto como ella.
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.
Un sesentón de aspecto conservador tiene un desayuno romántico con una veinteañera preciosa y seductora. Su mesa está instalada bajo un árbol en medio de la bellísima campiña italiana y él, conmovido por su suerte, no puede más que reconocer su felicidad. Es justo en ese momento que la pata de su silla queda atrapada entre los rieles de una vía ferroviaria. Sorprendido busca a la chica con la mirada pero ya no está frente a él, sino que subida a una rama le avisa que el tren se acerca. Cuando vuelve a tomar consciencia, el pobre descubre que está atado a la silla y que no puede escapar. El tren está ahí nomás y ahora la desesperación lo dejó sin palabras. Enseguida se despierta a los gritos en su habitación. En la siguiente escena está en el consultorio de su psicoanalista, quien le dice que “el timón de la vida siempre está en nuestras manos” y que en ocasiones la ayuda del Banco de Roma “puede ser providencial”. Atribulado, el hombrecito quiere saber más, pero el analista le responde que él solo se ocupa “de cuestiones psicológicas” y que “para todo lo demás está el Banco de Roma”. “Acepte mi consejo y sus noches serán más tranquilas”, concluye el émulo de Freud. El corto titulado Desayuno sobre la hierba es uno de los tres que Federico Fellini filmó en 1992 para la campaña publicitaria del banco romano. Esos tres spots fueron lo último que el italiano dirigió antes de morir al año siguiente. A pesar de su origen bastardo, todos ellos son legítimamente “fellinescos” y exhiben ese poderoso núcleo estético y el imaginario que definen la obra de quien es uno de los grandes maestros del cine en el siglo XX, de cuyo nacimiento en la ciudad italiana de Rímini hoy se cumplen cien años.
Considerado uno de los creadores más talentosos de la historia del cine, Fellini es quizá el nombre más importante dentro de la genealogía del séptimo arte en Italia. Su nombre se destaca incluso por encima de pesos pesados como Vittorio De Sica, Michelangelo Antonioni, Roberto Rossellini, Pier Paolo Pasolini, Sergio Leone o Luchino Visconti. Imposible decir si fue el mejor, porque esa es una categoría demasiado contaminada por la subjetividad, pero sin dudas su obra es la que mayor popularidad le dio al cine de su país alrededor del mundo. Películas como La strada, La dolce vita, Las noches de Cabiria, 8½ o Amarcord suelen ser citadas entre las mejores de la historia. En ellas la ficción siempre remite con ironía a la realidad y el humor se trenza con el drama en universos siempre luminosos, a veces idílicos, en donde el enrarecimiento onírico es el código a través del cual se expresan la nostalgia y una memoria que nunca resigna emotividad.
El trabajo de Fellini no estuvo exento de polémicas, generadas sobre todo alrededor de sus primeras películas, que impactaron en el corazón de su tiempo con la potencia de lo inédito. Alcanza con mencionar el caso de La dolce vita, estrenada en 1960, ante cuya mirada ácida de la sociedad no pocos se sintieron ofendidos. En especial los popes de la Iglesia Católica, que desde alguna oscura dependencia oficial del Vaticano llegaron a calificar al film como “desagradable, obsceno, indecente y sacrílego”. Incluso algunos diputados de la Democracia Cristiana, partido que en ese momento gobernaba Italia, expresaron entonces que la película podía representar un “peligroso empujón hacia un despertar revolucionario”. No se equivocaban: La dolce vita se estrenó en un mundo que todavía se escandalizaba por los movimientos de la cadera de Elvis Presley y apenas unos años antes de que fenómenos como la beatlemanía, el feminismo o la revolución sexual cambiaran para siempre la configuración de las sociedades modernas. De algún modo las fantasías de Fellini captaban el espíritu de una época y las miradas más conservadoras no pudieron evitar ver libertinaje donde solo había un retrato lúdico y expresionista de un profundo deseo de libertad.
Se vuelve difícil escribir sobre Fellini sin mencionar el vínculo amoroso y creativo que lo unió a Giulietta Masina, actriz fetiche, musa inspiradora y pareja del cineasta, con quien se conoció en 1942 cuando ambos trabajaban en el radioteatro Las aventuras de Cicco y Pallina, ella como protagonista, él como libretista. Se casaron un año más tarde en una Roma oscurecida por la Segunda Guerra Mundial y se mantuvieron juntos durante 50 años. En el cine compartieron siete largometrajes, que incluyen el debut de Fellini como director en Luces de varieté, codirigido junto a Alberto Lattuada en 1950, y también el debut en solitario que tuvo lugar dos años después con el estreno de El sheik, donde Masina ya era coprotagonista de Alberto Sordi. En 1954 la actriz protagonizó junto a Anthony Quinn La strada, primera película de Fellini en ganar un Oscar (Mejor Película Extranjera) y primer gran salto del director en el plano internacional. La colaboración se extendería en El cuentero (1955), Las noches de Cabiria (1957), Giulietta de los espíritus (1965) y tendría su broche de oro dos décadas después con la crepuscular Ginger y Fred (1986), anteúltimo trabajo del cineasta que también es el último junto a Marcello Mastroiani. En el camino quedaban la muerte de su hijo Pier Federico, fallecido en 1945 a causa de una neumonía antes de cumplir un mes de vida; las infidelidades de él, que una vez convertido en celebridad se permitió acumular amantes; y medio siglo de un amor que la muerte convirtió en eterno cuando Masina falleció el 23 de marzo de 1994, apenas cinco meses después que su esposo.
Sus películas fueron nominadas a 21 premios Oscar, ganando cuatro veces el de Mejor Película Extranjera (La strada en 1957; Las noches de Cabiria en 1958; 8½ en 1964 y Amarcord en 1975) y otras tres el de Mejor Diseño de Vestuario (la primera en 1962 por La dolce vita, la segunda por 8½ y la última por Casanova en 1977). En el terreno personal Fellini fue nominado doce veces a la estatuilla dorada, ocho como guionista y las otras cuatro como director por La dolce vita, 8½, Amarcord y en 1971 por Satiricón. No ganó ninguna. Los socios del club de Hollywood compensarían la injustica justo a tiempo, entregándole un Oscar honorario en 1993, pocos meses antes de su muerte, ocurrida el 31 de octubre de ese año.
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.
Amor, pérdida, felicidad: esos son los ejes que traza Gabriel Rolón en su nuevo libro, El precio de la pasión (Mitos e historias al filo de la vida), donde vuelve a hacer gala de su capacidad para entretejer textos de los orígenes más diversos, en busca de intentar una serie de recorridos por el más intrigante de los laberintos: el de las pasiones humanas. Todas las fuentes son válidas para alcanzar la meta: tratados filosóficos; mitos y leyendas; poesías y letras de tango o de canciones populares; novelas, cuentos y películas; y los casos clínicos que ya son un clásico y que el autor narra casi como si se tratara de historias de intriga. A partir de estos cruces el autor construye diálogos en los que Horacio Ferrer le contesta a Friedrich Nietzsche o en los que Sigmund Freud se entiende con Discepolín.
Pero no solo de amores, pérdidas y felicidades se habla en El precio de la pasión. Alcanza con avanzar algunas páginas para que los senderos se bifurquen y aparezcan la soledad, la esperanza, el placer, la melancolía, la diversión, el goce. Los caminos de la pasión son insondables y Rolón invita recorrerlos a partir de tres capítulos que remiten emocionalmente a la composición musical. Psicoanalista, escritor y músico, Rolón confirma su don de atrapar utilizando solo palabras. O, para ser más justos, las palabras necesarias para expresar con precisión una cantidad de ideas capaces de conjurar el entramado pasional y de activar en el lector los mecanismos de la duda y el pensamiento.
“A mí me parece que toda comunicación es música. Las palabras son música”, afirma Rolón. “Cuando vos sentís que un orador te aburre es porque su música es mala. A lo mejor sus notas están bien, pero la música… el ritmo no se acelera, no tiene pausas, no tiene silencios”, continúa. “Yo tengo un pensamiento muy musical, estudió música desde muy chico y soy un apasionado de la música, entonces siempre intento armar mis libros y hasta mis conferencias con matices musicales”, concluye el autor.
-¿Pero por qué eligió en particular la figura de los nocturnos para organizar El precio de la pasión?
-La idea del nocturno tiene que ver con que, a pesar de que el libro ha sido trabajado durante mucho tiempo, con mucha investigación y una enorme intertextualidad, quería genera la sensación de que podría haber sido escrito en tres o cuatro noches desveladas. En tres o cuatro nocturnos, con todo lo que tiene el nocturno, que es un poco romántico, un poco pasional e incluso a veces un poco lúgubre. Me gustó la idea de pensarlo de esta manera (aunque por supuesto el libro se escribió de día, de tarde, de noche y a lo largo de un año), esta cosa de que podría haber sido el arrebato asociativo de alguien que quiere pensar mucho sobre un tema como la pasión a lo largo de tres o cuatro noches. -La pretensión contenida en la idea del amor o la felicidad eterna va en contra de la certeza de la finitud humana. ¿Cuál es la diferencia entre ese anhelo de eternidad cuando se lo aplica a estas emociones que cuando forma parte de los discursos de la religión?
-La idea de eternidad religiosa tienen una relación de exclusión con la idea de eternidad que está en mi libro, porque en el libro se despliega claramente que la eternidad no tiene que ver con que algo dure para siempre, sino con la confluencia en un mismo instante del pasado, el presente y el futuro. Es decir que todo lo que fuiste, lo que sos y lo que te gustaría ser está presente en ese instante. A eso en el libro se le llama el "Momento de eternidad". Es decir, la eternidad que se consigue cuando haces el amor con alguien, cuando terminas de dar un concierto o la que se consigue en muchos momentos cuando uno siente que no hay otro lugar en el mundo en el que uno quiera estar más que en este. El libro habla de la necesidad de encontrar esos puntos de eternidad para no diluirnos en la amenaza de este tiempo dónde lo único que nos espera es la certeza la muerte. Diferenciándose de la idea de eternidad religiosa que anhela la permanencia del alma para siempre en algún lugar mejor, el libro lo que transmite es que no hay otro lugar más que éste, no hay otra eternidad más que estar haciendo lo que uno desea hacer o jugándosela por lo que uno desea, viviendo la vida que uno quiere vivir. -Los casos clínicos del libro permiten imaginar a la estructura psíquica de las personas como laberintos siempre distintos y que el trabajo del psicoanalista consiste en hallar la solución a los enigmas que estos plantean.
-El paciente es al mismo tiempo el prisionero del laberinto, el Minotauro y el hilo de Ariadna. Todo es él. Los analistas lo acompañamos como Virgilio a Dante por su infierno personal. Lo acompañamos, pero el recorrido es de él y quién tiene el hilo que le va a permitir salir del laberinto es el propio paciente. Por eso lo escuchamos y tratamos de percibir aquello que él sabe pero no percibe. El paciente aprende a poner palabras a algo que ya está dentro de él pero que no puede ver. El analista lo único que tiene que tener es el oído y la sensibilidad para captar cuando aparece la punta de ese hilo de Ariadna que vive en el paciente, por qué es eso lo que lo puede quitar de este laberinto sintomático en el que parece que no tuviera ninguna salida. El psicoanálisis es una lucha permanente por la libertad del paciente.
-No parece casual que siendo psicoanalista la mitad literaria de su bibliografía esté dedicada al policial. ¿Cree que el género detectivesco es un género psicoanalítico?
-Totalmente psicoanalítico. O si querés invirtamos y digamos que el psicoanálisis es un thriller, un género detectivesco. Sólo que en vez de buscar un culpable buscamos un trauma; en vez de un asesinato, una escena infantil; en vez de huellas digitales buscamos palabras, un lapsus, un fallido. Esas son nuestras huellas digitales, las que nos marcan quién es y quién fue el que produjo este daño. Yo divido mis obras en ficción, las novelas, que son los thrillers, y los libros que tienen más que ver con casos clínicos. Si lees los libros de casos clínicos te vas a dar cuenta que casi son como pequeños cuentos detectivescos. Y si bien están basados en hechos reales, lo que se ve es el camino que recorre el analista en la investigación. Cuando los escribo pienso mis casos de una manera detectivesca, pero también los pienso así cuando trabajo: sé que estoy a la pesca de alguna señal, alguna pista que me permita descubrir quién le hizo a este paciente lo que está sufriendo, que a veces es el mismo. -En el libro define a la esperanza como “el deseo de algo que no se tiene, cuya satisfacción no depende de nosotros e ignoramos si será o no satisfecho”. ¿Diría que la esperanza es un sentimiento perverso?
-Yo lo definiría como un sentimiento dañino. No sé si perverso es la palabra, porque la perversión para los analistas tiene algunas connotaciones y una estructura particulares Pero sí la pienso como una trampa que la vida le hace al sujeto para que no ponga en juego su deseo. La esperanza te sostiene a dentro de la caverna y no te permite luchar para salir de ese mundo de sombras. La esperanza es una ilusión muy dañina y es enemiga del deseo, porque la esperanza te detiene y el deseo te moviliza y siempre está del lado de la vida. Entonces por carácter transitivo a mí la esperanza me queda del lado de la muerte. La muerte de apropiarse del propio destino, o la muerte de poner en juego los anhelos y de jugársela por lo que uno quiere. Pero también la muerte de la posibilidad de duelar los deseos que no se pueden cumplir. La esperanza te sostiene en un mundo en el cual el duelo no tiene lugar, porque si uno no pierde la esperanza, si uno no admite que esto no va a volver, ¿entonces por qué lo va a duelar? Quedar esperanzado es uno de los peores castigos que le pueden pasar al sujeto humano, porque te sumerge en la melancolía, que es una psicosis gravísima.
-Quisiera reivindicar a la figura de Thok, la giganta que en el mito escandinavo no quiso llorar la muerte de Balder, el hijo más amado de Odín, aún sabiendo que sus lágrimas podían devolverle la vida. Thok se niega argumentando que los muertos pertenecen a la muerte y que deben quedarse allí. Es decir que hay en ella una idea de duelo. Sin embargo el libro juzga que su actitud solo puede ser una muestra de maldad o de estupidez. ¿No será que la giganta es la única sana, la que no está presa de esa mirada melancolizada por la muerte?
-No creo que se trate de una mirada melancolizada, porque en la historia de Balder todavía se podía hacer algo y todos lo intentan. Melancólico hubiera sido que todos se quedaran esperando a que Balder volviera, pero en cambio hicieron todo lo que podían para intentar ese regreso. Pelearon hasta que pudieron, movilizaron su deseo y por eso no hay melancolía. A mí la idea que más me gusta de esa historia es que ni siquiera los dioses lo pueden todo. En ese sentido los dioses paganos tienen algo tan humano que a mí me conmueve. Me conmueve la figura de ese Odín llorando por su hijo y sufriendo por algo que no puede remediar, porque él también está sujeto a las leyes. -Usted afirma que “en esta época de consumo suele asociarse la felicidad a la cantidad de cosas materiales o no que pueden conseguirse”. ¿Ese corrimiento de la idea de felicidad hacia la avaricia o la mera acumulación esté asociado al concepto de diversión, que también es una de las obsesiones de la era del consumo?
-Claro, porque diversión quiere decir “dar la espalda a lo real”. A mí no me gusta divertirme porque no quiero dar la espalda. Quiero encontrar la manera de pasarla bien y de sentirme vivo con la realidad que tengo en lugar de gozar de los beneficios de la ignorancia. Porque esa es la idea de diversión. Creo además que el mundo está armado para que nosotros como engranajes lo dejemos funcionar como quiera y me parece que hay una cierta necesidad de rebelión que debe dar el pensamiento hacia estas cosas. Me parece que medir la felicidad por la cantidad de cosas materiales que uno pueda tener es haberse dejado convencer por el mundo de valores que son de cartón pintado. Retomando la idea, el mundo nos empuja adentro de la caverna y nosotros creemos que está buenísimo estar en la caverna. Me parece que si algo tiene que hacer el pensamiento (y un ensayo básicamente es el intento de pensar sobre algo) es cuestionarlo todo. El libro toma las pasiones desde muchos lugares, no siempre para bien. A partir de un ideal, el libro juega con esto en un intento de generar preguntas. No es un libro que quiera dar respuestas ni definiciones: es un libro que quiere perturbar desde el lugar de las preguntas. Como sujetos tenemos la posibilidad y hasta te diría el compromiso con nosotros mismos de encontrar esas definiciones sobre la pasión, sobre el amor, sobre la felicidad, sobre la soledad. Porque la vida es tan breve y hay tan poco tiempo, que quedarse mirando para otro lado sería una verdadera tragedia.
Entrevista publicada originalmente en la Revista Quid.
