Y sí: Fue la mano de Dios, nuevo trabajo del italiano Paolo Sorrentino, es excesiva y expansiva, barroca y deliberadamente vistosa, sobrecargada y sobreactuada, trágica y cómica, histriónica y efectista, sensiblera y puede ser que hasta un poco manipuladora (y siguen los adjetivos). ¿Pero qué esperaban de una película que transcurre en la ciudad de Nápoles entre 1984 y 1987, años signados por la llegada de Diego Maradona al club de la ciudad? ¿Querían moderación y recato? ¿Sobriedad y emociones contenidas? ¿Moral y buenas costumbres?
Y no: Fue la mano de Dios tiene como propósito deliberado conmover y emocionar, siempre y a como dé lugar. Para eso Sorrentino articula una fantasía desmesurada en torno a su propia adolescencia, a través de un relato de aristas autobiográficas, subgénero que ya es clásico dentro del cine italiano, de Fellini a Tornatore. Una nostálgica carta de amor a su familia y a su ciudad, en la que la figura del futbolista argentino funciona como catalizador y puesta en abismo de los deseos, personales y colectivos, pero también de la realidad del protagonista.
La película comienza en 1984, cuando la llegada de Maradona al Napoli todavía era un rumor. Uno muy fuerte, pero rumor al fin. Y no eran pocos los que veían con escepticismo que el pase desde el Barcelona se concretara. Pero para Fabietto, un adolescente soñador y melancólico, era una fantasía que no había forma que no acabara convertida en realidad. Es en torno a él que Sorrentino articula un universo vastísimo, habitado por una fauna que incluye a un padre irónico orgulloso de ser comunista, una madre bromista y sensible, un hermano mayor medio perdido que quiere ser actor y una hermana que nunca sale del baño. Pero también una tía que ocupa sus sueños eróticos, parientes impresentables pero queribles y la amistad con un contrabandista de maradoniana sabiduría popular.
Y es que, de algún modo, Fue la mano de Dios es una película maradoniana. Lo es en sus excesos, en la venalidad con que pone en escena sus emociones y la pasión con la que las expresa y transmite. Es maradoniana en el lujoso dispositivo cinematográfico que Sorrentino despliega, para exhibirse tan virtuoso con la cámara como el 10 lo era con la pelota. Sin embargo, hay un punto en el que la película sobrepasa límites que el Maradona futbolista siempre respetó. Porque Diego era un jugador utilitario que ponía su talento y habilidad siempre al servicio del juego, y nunca los utilizó como una herramienta para el lucimiento personal exclusivo, sino como recursos para potenciar el funcionamiento colectivo. Ahí está la anécdota del segundo gol a los ingleses, en el que debió seguir eludiendo jugadores, incluyendo al arquero, porque nunca consiguió encontrar el hueco para habilitar a Valdano, que lo acompañaba libre de marca por el centro del área. Es esa característica y no la mera habilidad (habilidosos como él hay unos cuantos) la que le otorga ese plus que lo convierte en el mejor futbolista de la historia.
Por el contrario, y más allá de la disfrutable coctelera emotiva y visual que su película propone, se percibe en Sorrentino cierto exhibicionismo en su forma monumental de construir la puesta en escena. La voluntad de hacer que la organización de cada plano, que la construcción de cada secuencia y la expresión de cada emoción sean más grandes que la vida, aunque eso no necesariamente esté justificado desde lo dramático. Una búsqueda en la que el objetivo parece ser el de dar fe de su virtuosismo, anteponiendo esa veleidad incluso a las necesidades del propio relato, al que en algún momento le hubiera venido bien moderar tanto napolitanismo explícito. Aunque también es ahí donde habita lo más querible de su universo, capaz de transmitir emociones muy intensas cada vez que se lo propone. Por eso lo mejor es dejarse atravesar por sus contradicciones y disfrutar sin culpa de su capacidad inagotable de conmover.
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.
Es imposible no ver Sole, ópera prima del director romano Carlo Sironi, sin reconocer de inmediato su legítimo lugar dentro de la genealogía del cine italiano. En particular en la rama que nace en el neorrealismo, con el que comparte no solo su temática social, sino también algunos de sus presupuestos estéticos y formales. De hecho, son varias las coincidencias que pueden enumerarse con Ladrones de bicicletas (1948), de Vittorio De Sica, emblema neorrealista, algunas de ellas muy evidentes. Para empezar, ambas están protagonizadas por actores no profesionales que hacen su debut cinematográfico. En este caso, el joven Claudio Segaluscio también interpreta a un desocupado: que el chico se dedique a robar motos para ganarse la vida tampoco parece una elección casual. Quizás por ese lado se explique la decisión de filmar la película con un formato de pantalla casi cuadrado, que remite al que se usaba a fines de los ‘40.
Estrenada en la edición 2019 del Festival de Venecia, Sole cuenta la historia de Ermanno, un chico que sin ser pobre vive una vida marginal, a quien su tío Fabio le hace una propuesta para ganar algo de plata. Fabio y su esposa no pueden tener hijos y desean adoptar, pero como los trámites para conseguirlo son complejos, deciden comprarle el bebé a Lena, una chica polaca embarazada. Pero necesitan que Ermanno se haga pasar por el padre de la criatura y de ese modo completar la artimaña que les permitirá fraguar dentro de la ley aquello que se realiza fuera de ella.
Sole retrata de manera despojada los hechos que la trama va hilvanando, evitando que sus imágenes y acciones se traduzcan en juicios de valor sobre las decisiones de sus personajes. Así registra los cambios que Lena y Ermanno van exhibiendo a medida que la convivencia forzada por un interés común (el dinero) los obliga a tomar contacto. No solo entre ellos, sino con la complicada situación que los enlaza. La naturaleza parca de los personajes, cuyos silencios parecen obedecer más a una forma de autodefensa que a un desprecio por el otro, no impide que Sole capte con sensibilidad sus derivas emocionales, haciendo que la aparición de los sentimientos resulte tierna a pesar de la sordidez de la situación.
La estilizada puesta en escena hace gala de una austeridad similar, trabajando a partir de planos cortos, cámaras fijas y desplazamientos clásicos que fluyen con suavidad. Con toda intensión, Sironi evita utilizar la cámara en mano, recurso al que se suele recurrir como método infalible a la hora de ensuciar el realismo o de sumarle garra visual a la tensión dramática. El conjunto de estas decisiones redunda en un registro tan pormenorizado como aséptico de la vida de Lena y Ermanno, de las decisiones que deben tomar y de los conflictos que, sin necesidad de ser enunciados de forma burda, se les van interponiendo en el camino.
La banda de sonido está trabajada (casi) con idéntico naturalismo. Sin embargo es ahí, en el terreno de lo sonoro, en donde el director se permite intervenir sobre la forma en que los espectadores percibirán los hechos. Aunque en líneas generales se limita a reproducir el paisaje sonoro en el que están inmersos los personajes, Sironi se permite tres intervenciones significativas. Lo hace a través de sonidos que por fuera de la diégesis cumplen con la finalidad de extrañar tres escenas puntuales, todas ellas fundamentales dentro de la trama.
Con precisión matemática, las dos primeras tienen lugar al cumplirse la primera y la segunda media hora de película, y la última sobre el final. En todos los casos, distintas melodías son utilizadas como apoyatura de la partitura emotiva que la película va orquestando en torno a sus personajes. A pesar de que no parecen ir en línea con el resto de la propuesta estética, estas intervenciones nunca son disruptivas, sino que se acoplan de forma orgánica al relato, enriqueciendo el modo en que Sole va presentando los hechos y los personajes.
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.
¿Cómo es el olor de una trufa, esos hongos que crecen bajo tierra y por los que sus consumidores pueden llegar a pagar el equivalente al valor de un diamante de un quilate? ¿Cuál es el sabor de esa gema comestible, que tiene su propio mercado ilegal, con sus traficantes, dealers y todo? Imposible saberlo viendo Cazadores de trufas, de los estadounidenses Michael Dweck y Gregory Kershaw, documental que retrata el universo que gira en torno al comercio de este producto en Italia, en cuyos bosques crece la variedad más cara de todas: la codiciada trufa blanca (o tuber magnatum), que puede alcanzar precios de hasta 6.000 euros por kilo. Con lo cual es muy probable que esta película represente lo más próximo que estarán de contemplar de cerca a este privativo manjar la mayoría de los espectadores, incluyendo al que redacta estas líneas con resignación.
Cazadores de trufas está construida a partir de dos ejes claros y potentes, uno en el orden narrativo y el otro en el terreno formal. El primero tiene que ver con el retrato que los directores hacen de los buscadores de trufas, un grupo de viejos del Piamonte, en el norte italiano, que dedican sus vidas a rastrearlas y cosecharlas. Aunque el verbo cosechar no es el más representativo para la tarea que realizan estos hombres, cuya actividad tiene más puntos de contacto con la minería que con la agricultura. Tanto, que incluso podría tratarse de una adaptación libre de aquellos cuentos que Jack London ambientó en Klondike, Alaska, durante la llamada fiebre del oro a fines del siglo XIX. Salvo por el paisaje nevado, porque las trufas solo se recolectan durante el verano y esa exuberancia de la naturaleza en plenitud forma parte del registro de la película.
De hecho, como suele ocurrir con la clase rural del sur europeo, ellos viven en condiciones que se parecen más a las del período decimonónico que al siglo XXI. Con esa característica se relaciona aquel eje formal citado en el párrafo anterior. Dweck y Kershaw realizan un registro de la vida de estos hombres que en el terreno fotográfico alcanza niveles de exquisitez. No solo por la habilidad que demuestran a la hora de colocar la cámara o componer e iluminar cada plano con vocación pictórica, convirtiendo a la película en una verdadera galería de cuadros vivientes. En Cazadores de trufas el tiempo parece haberse detenido y los directores potencian esa sensación haciendo que la vida simple que llevan los personajes, produzca un incómodo contraste con aquellas escenas que muestran el ostentoso mal gusto en torno al comercio de las trufas.
El retrato de esos cuatro viejos, representantes de un mundo en el que las personas heredaban el oficio de sus padres, se sostiene además en el vínculo que cada uno tiene con sus perros. De la habilidad de estos animales para detectar con el olfato la ubicación de las trufas –que a veces están a más de medio metro bajo tierra— depende el éxito de su trabajo. Y ellos les muestran su devota gratitud mimándolos como si fueran sus hijos. La presencia de los perros es, en la mayoría de los casos, lo único que los separa de la soledad más absoluta y la película retrata esa relación amorosa con ternura, calidez e incluso con humor.
Pero si algo revela Cazadores de trufas son los límites del cine, poniendo en evidencia algunas de sus incapacidades flagrantes. Porque si de algo se enorgullece el séptimo arte es de la facultad de recrear el mundo, a partir de un dispositivo técnico regido por las leyes de la puesta en escena. Y si bien puede ser considerado la forma más fiel de retratar la realidad, su carácter incompleto queda expresado en la imposibilidad de responder aquellas dos preguntas del comienzo. Porque aun habiendo visto esta película, donde los personajes se pasan una buena parte de las escenas en éxtasis, cautivados por el perfume de las trufas, el olor y el sabor de esas codiciadas piezas seguirá siendo un misterio para el público.
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.
Un centauro llamado Oligor, que nunca ha visto a otro centauro en toda su vida, se dedica a la pintura. En el último de sus cuadros puede verse a un caballo que se asoma y que tiene algo de monstruoso. Mario Obradour, en cambio, es bellísimo, pero solo en fotos: en persona es igual a un maniquí. A los 14 años, Mario descubrió que el amor físico no era para él, de modo que inventó una forma precaria masturbación utilizando una franela como las que se usan para lustrar autos. Por su parte, un apasionado de la filosofía confiesa tener algunos impedimentos físicos: en una mano tiene tres dedos y en la otra, por desgracia la derecha, solo dos. Un problema que le impidió aprender piano como hubiera deseado. Por fin, Jesús Pica Planas es un inventor tan fecundo como inservible. Entre sus creaciones más memorables se encuentran un calzoncillo de goma hermético para perras en celo; un dentífrico de ruda contra el vicio de fumar; un interruptor conectado al pie para no dormirse con la luz abierta y otros 76 inventos inútiles.
La obra de Juan Rodolfo Wilcock –o J. Rodolfo, como firmaba sus libros (o simplemente Johnny, como le decían los amigos—es una de las más absurdas, poéticas, estimulantes, frenéticas y desconocidas de la literatura argentina, a la que de todas formas tal vez no pertenezca. Y es que este hijo de inmigrantes nacido en 1919 escribió la mitad de ella en italiano. Wilcock formó parte del núcleo más íntimo de la cofradía que creció en torno a Jorge Luis Borges, espacio que compartía con autores como Manuel Peyrou, José Bianco, Carlos Mastronardi y, por supuesto, el impar matrimonio que integraban Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares, cuya casa solía ser el centro habitual de reuniones, tertulias y cenas. Entre todos, Wilcock era el más joven y, fuera de Borges, probablemente el más brillante y talentoso.
Wilcock vivió en la Argentina hasta 1957 y luego se instaló de forma definitiva en Europa. Pero a diferencia de otros compatriotas emigrados no eligió París para radicarse, sino Roma. Hasta ahí, el joven escritor no había editado casi nada de prosa, pero tenía fama de gran poeta y seis libros publicados. Pero una vez en Italia dejó no solo la poesía sino también su idioma de origen, para dedicarse a la prosa y a escribir en su lengua materna: el italiano. Así publicó una decena de libros hasta su muerte, ocurrida en 1978, que recién se tradujeron al español de forma completa a finales de los ’90. Es por eso que en la literatura argentina su obra ocupa un lugar híbrido, medio monstruoso, que nada tiene que envidiarles a aquellos personajes que habitan sus libros, casi inconseguibles. Los curiosos pueden buscar las ediciones de El caos o El estereoscopio de los solitarios, ambos publicados por el sello La Bestia Equilatera. Pero pronto: no deben quedar muchos disponibles.
Para tener una idea precisa de quién fue este escritor superlativo y narcisista, lo mejor es leer Wilcock, otro volumen extraordinario en el que Daniel Martino compila las citas que sobre él escribió Bioy Casares en sus copiosos diarios personales. Sí, Martino lo hizo de nuevo: él es el responsable del Borges, libraco épico en el cual, en base al mismo sistema, recogió las anécdotas e infidencias que el autor de La trama celeste escribió en sus diarios sobre el autor de El Aleph. Menos voluminoso que aquel, las 240 páginas de esta nueva joya sin embargo alcanzan para dar cuenta no solo del talento de Wilcock y de su carácter malicioso y resbaladizo. También es posible seguir la evolución del vínculo con Bioy, que como el Salieri de la película Amadeus parece ir de los celos y recelos a la amistad y la admiración.
“Come en casa Johnny.” La ubicua frase que se hizo famosa tras la publicación de Borges, es también el latiguillo al que Bioy recurre al comienzo de muchas de sus entradas diarias. Pero esta vez no llama al invitado por su apellido, sino que utiliza el diminutivo del nombre. Ese cambio no parece ser trivial, porque a través de él toman cuerpo las diferencias entre los vínculos que lo unían a uno y a otro. Vertical, de respeto y hasta sumisión con Borges; horizontal, de paridad y competencia con Wilcock. Y es que en el libro, que abarca los 56 años que van de 1941 a 1997, la mirada de Bioy sobre él registra un vuelco considerable. De hecho, las primeras menciones que realiza en sus diarios ponen de manifiesto una clara antipatía y un encono muy marcado. Si hasta confiesa haberse basado en su figura para componer al poeta pedante y desagradable que protagoniza su cuento El perjurio de la nieve.
Sin embargo esos sentimientos de rechazo (que en alguna medida también parecen estar vinculados a la homosexualidad de Wilcock; mejor dicho: a cierta homofobia por parte de Bioy), con el tiempo y el trato van dando paso a la admiración. Bioy reconoce el genio de su joven amigo incluso contra la consideración de Borges, quien nunca se terminó de bancar mucho al egocéntrico benjamín del grupo. Tal vez sentir que Wilcock no era una competencia en el cariño de Borges le haya permitido a Bioy, que era bastante celoso de su amigo mayor, hacer a un lado los resquemores que le impedían reconocer el enorme talento de ese otro. Quien, por otra parte, abundaba en actitudes que le granjeaban antipatías a granel. Esa dualidad recorre todo el libro, de modo que en una página Wilcock puede ser un nene caprichoso y en otra un interlocutor inteligentísimo; o un conversador ocurrente en una y un histérico insoportable más adelante. Así, Wilcock, el libro, bien puede ser leído como la mera cronología de un vínculo, pero también como el diario de una amistad hermosa. O mejor todavía: como otra declaración de amor que, por pudor, Bioy solo atrevió a confesar disfrazándola de diario.
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.
Desde que se publicó por primera vez en Italia en forma de folletín entre los años 1881 y 1883, la historia de Pinocho, la marioneta de madera que desea convertirse en un chico de verdad, no solo se transformó en una de las obras más populares de la lengua de Dante, sino que se ha vuelto un clásico universal. La creación del florentino Carlo Collodi contiene todos los elementos para ser considerada una manifestación tardía de las fábulas o los cuentos de hadas de la tradición europea. Un protagonista que sufre pero que tiene mucho por aprender; animales parlantes que encarnan reconocibles arquetipos humanos; un recorrido dramático que no teme sumar detalles oscuros en pos de conmocionar; y una lección moral que es casi una amenaza: o se la acepta y se la cumple, o se está condenado a una vida de infelicidad.
Pero Pinocho es también un relato de aventuras que abunda en situaciones de comedia disparatadas. No extraña que Walt Disney lo haya elegido para su segundo largo, estrenado en 1940, en tanto son esos mismos detalles los que hoy definen su clásico universo. Sobre la novela de Collodi volvió en 2019 el cineasta italiano Matteo Garrone, y aunque tal vez pueda pensarse su elección como un intento de “reitalianizar” esta historia de la que Hollywood se apropió, quedarse ahí sería menospreciar el trabajo del director.
Por empezar, la adaptación de Garrone no es animada, sino que está rodada con actores en vivo, decisión que implica mucho más que una mera cuestión técnica. Porque así como el dibujo animado representa una versión estilizada y simplificada de lo real, la Pinocho de Disney también aligera la carga dramática del original, evitándole a los chicos las escenas más truculentas imaginadas por Collodi. Garrone le restituye ese peso al cuento, algo que por otra parte ya había hecho el director y actor Roberto Benigni en su adaptación de 2002, realizada justo después del éxito global de La vida es bella (1997). A diferencia de aquella, cuya estética kitsch y sobrecargada (no solo en lo estético sino por el tono humorístico que caracteriza a Benigni, quien acá interpreta a Geppetto) se asentaba en los elementos de comedia de la novela, Garrone destaca y potencia el carácter de retrato social presente en la obra de Collodi, pero que en la mayoría de las versiones queda oculto detrás del mucho más visible perfil de fantasía.
Como el de Collodi, el Pinocho de Garrone es un retrato de las clases obreras y bajas en la Italia del siglo XIX, en el que Geppetto es un pobre carpintero muerto de hambre; el Gato y el Zorro dos desocupados famélicos que tratan de resolver sus problemas engañando, robando y que no dudan en matar si es necesario; una justicia que castiga al justo y premia al delincuente. Y, sobre todo, pinta un retrato reconocible de una infancia criada en la calle y expuesta a no pocos abusos por parte de los adultos. En ese sentido, no hay diferencias de fondo entre esta nueva Pinocho y la Crónica de un niño solo de Leonardo Favio. Incluso el entorno italiano ayuda a ver los reflejos mutuos que surgen entre la película de Garrone y aquel retrato de los suburbios porteños, realizado a finales de los años ‘60. En ese terreno, Garrone vuelve a aprovechar su capacidad para registrar de un modo vívido el pulso de lo popular (incluyendo las alusiones a la simbología cristiana), capacidad que ya había demostrado en algunos de sus trabajos anteriores como Gomorra o la reciente Dogman.
Pero la decisión de abordar al cuento infantil con mayor realismo no implica que Garrone abjure de la fantasía. Al contrario, esos detalles están bien presentes y son resueltos por el cineasta de modo notable, a través de una fotografía delicada y recurriendo a un diseño de arte que minimiza todo lo posible la inevitable presencia de lo digital. Ahí están sus nominaciones a los Oscar 2021 en los rubros de maquillaje y vestuario para confirmarlo. En ese terreno, su Pinocho tiene tanto de la estética de la Comedia del Arte italiana, como de las viejas (y mejores) películas de Terry Gilliam.
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.
El cine es un placer en el que lo individual y lo colectivo se funden con exquisitez. El acto de ser espectador es pulsional y pasional, incomparable e irremplazable. Pero existe otra experiencia que lo complementa y que también demanda de entrar en contacto con otros: la charla posterior. Esa necesidad de compartir con los demás aquello de único y particular que la vivencia colectiva deja en cada uno también forma parte del hecho cinematográfico, que no termina con la proyección del último fotograma, sino que se vuelve a casa dentro de cada espectador. La crítica es quizás la manifestación más refinada de esa instancia y por eso quienes disfrutan del cine con intensidad, también encuentran en ella una forma de permanecer un poco más dentro de ese estado de éxtasis. No es lo mismo leer sobre una película que verla, eso está claro. Pero un buen análisis crítico puede estimular zonas muy cercanas al goce original y eso es lo que consiguen los libros Cuerpos fuera de control y Profundo suspiro, cuyas páginas recorren con minucioso detalle las filmografías de dos directores fundamentales de los últimos 50 años: el canadiense David Cronenberg y el italiano Darío Argento.
Publicados por la editorial Cuarto Menguante, los dos volúmenes se dividen en tantos capítulos como largometrajes tiene la obra de cada director, analizando a cada título en profundidad. La única diferencia formal entre ambos radica en la cuestión autoral. Mientras Cuerpos fuera de control está rubricado en soledad por el crítico de cine y periodista Matías Orta, Profundo suspiro es una producción colectiva que incluye textos firmados por los también críticos argentinos Fernando Baum, Lucio Ferrante, Juan Pablo Martínez y José Miccio, a quienes se suma el catalán Diego López. A pesar de esa pluralidad, el abordaje que los cinco realizan de la obra del cineasta italiano exhibe una solidez y coherencia que permite leerlos bajo el mismo signo crítico.
Si bien algunas de sus películas se encuentran entre las más influyentes del cine producido en el último medio siglo, ni Argento ni Cronenberg se criaron en los Estados Unidos. Aunque la cultura de ese país es parte de su educación sentimental, ambos nacieron en la década del ’40 en países con una identidad cinematográfica propia. Sobre todo en el caso de Argento, que se formó durante la gran explosión del cine italiano de posguerra, cuyo amplio espectro va del neorrealismo al spaghetti western, pasando por autores inclasificables como Fellini, Antonioni o Pasolini. Sin embargo, las filmografías de ambos se desarrollaron a imagen y semejanza de la narrativa clásica norteamericana, prestando especial atención a las herramientas propias de géneros cinematográficos como el policial, el terror o la ciencia ficción.
Por eso no resulta curioso que, sin proponérselo, estos dos libros pongan en paralelo a dos directores contemporáneos que han producido obras con estéticas tan diversas como personales. En su libro, Orta consigue recorrer el laberinto de la filmografía del canadiense aferrado a su propio hilo de Ariadna. Para el crítico todas las películas de Cronenberg abordan un horror que nunca es ajeno, sino que nace en el enajenamiento de los cuerpos. De ese modo, trabajos en apariencia tan disímiles como La mosca (1986), Festín desnudo (1991, basado en la novela de William Burroughs), Crash (1996) e incluso Una historia violenta (2005), por mencionar apenas cuatro, se encuentran atados por la extrañeza con la que sus protagonistas conviven con el propio reflejo.
En el caso de la obra de Argento –que terminó de definir las reglas del giallo y a quien Miccio define como “el Mondrian de los cuchillos”—, los autores destacan la asombrosa creación de un universo con reglas estéticas propias. Ahí la teoría psicoanalítica se funde con lo sobrenatural, un revolucionario trabajo sonoro y una voluntad casi pictórica en el diseño y composición de sus cuadros. El combo le permite al espectador atravesar una experiencia que en sus mejores trabajos llega a rozar lo alucinatorio. Algo que si bien está presente desde su ópera prima, El pájaro de las plumas de cristal, de cuyo estreno se acaban de cumplir 50 años, explota en películas emblemáticas como Rojo profundo (1975), Suspiria (1977) o Terror en la ópera (1987).
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.
La pandemia sigue instalada y parece estar cómoda, porque por ahora no da muestras de querer irse a ningún lado. El panorama no es alentador pero, parafraseando a Humphrey Bogart, podría decirse que “siempre tendremos las películas”. Porque si hay algo que durante este largo encierro se convirtió en un sostén anímico y vital, ese algo fue el cine. Decenas de festivales, ciclos y muestras que perdieron su lugar en las salas no dudaron en hacer el sacrificio de saltar al vacío del streaming –formato que hasta ayer nomás era el enemigo—, con tal de no abandonar a su público en el momento de mayor necesidad. Muchos de ellos de manera desinteresada, enrolándose en el ejército de salvación de las actividades libres y gratuitas. A ese batallón se suma hoy el XVII Encuentro de Cine Europeo, que hasta el 30 de noviembre ofrece un programa que podrán verse, sí, de forma online y gratuita.
Organizado por la Delegación de la Unión Europea en Argentina, con apoyo de las Embajadas e Institutos Culturales de los países miembros, esta edición del Encuentro ofrece un menú de trece títulos provenientes de distintos países del viejo continente. En simpatía con los tiempos, la programación se organiza a partir de una mirada con perspectiva de género, poniendo a dialogar obras que reflejan y acompañan muchos de los procesos sociales que signan al mundo actual. Una invitación a reflexionar sobre temas como la desigualdad, el empoderamiento, la discriminación y la exclusión, entre otros.
Además de las películas, las actividades de la programación se completan con una serie de eventos especiales, como charlas abiertas al público general y talleres de formación para estudiantes y jóvenes cineastas, a cargo de distintos referentes de la industria. A partir de ellas se busca seguir fomentando el intercambio cultural y el aprendizaje. Las películas y más información sobre el XVII Encuentro de Cine Europeo están disponibles en el sitio https://www.cineueargentina.com.
A pesar de girar sobre un eje temático específico, la programación ofrece una saludable variedad. Decisión que comienza por liberase del prepotente corset de lo nuevo, para incluir algunos títulos que llevan años cosechando elogios de público y crítica. Es el caso de Morir como un hombre, notable trabajo del portugués João Pedro Rodrigues sobre la noche de Lisboa a través de la figura de Tonia, una travesti que ya en su madurez decide dar el paso de cambiar su identidad sexual. Elegíaca pero también celebratoria de la vida, Morir como un hombre tuvo su estreno en la edición 2009 del Festival de Cannes y entre otras distinciones obtuvo el premio Cine del Futuro en Bafici 2010 y fue elegida por la filial local de Fipresci como Mejor Película Extranjera estrenada comercialmente en el país durante 2011. Una película que vale la pena volver a ver (o descubrir, para quienes aún no lo hayan hecho).
Aunque algo más recientes, a esa misma categoría pertenecen Self-Portrait of a Dutiful Daughter (Autorretrato de una hija obediente, 2015), de la rumana Ana Lungu, y Mellow Mud (Barro Blando, 2016), del letón Renārs Vimba. Estrenadas en los prestigiosos festivales de Rotterdam y Berlín, ambas películas tienen como protagonistas a mujeres jóvenes agobiadas por el peso de cargas diversas. La primera de ellas es una chica que se acerca a sus 30, con una buena familia, carrera universitaria y buenos amigos. Pero cuando sus padres deciden mudarse y ella queda sola en la vieja casa familiar, que debe lidiar por primera vez con su propia vida. La segunda joven atraviesa los difíciles años finales de la adolescencia, viviendo junto a su abuela y su hermano menor en un pueblito rural. Pero cuando la adulta muere, los dos niños deben recurrir a distintos trucos para ocultar la situación y mantenerse unidos.
Los ejes temáticos de estas tres películas (identidad sexual, crisis de juventud y adolescencia) son retomados por otros títulos programados, todos de 2018. El primero en el film austríaco Erik y Erika, en el que Reinhold Bilgeri recupera la increíble historia real de Erik Schinegger, quien nació y creció como mujer, y como tal fue campeona mundial de esquí alpino en 1966. Pero dos años más tarde, cuando se preparaba para los Juegos Olímpicos de invierno, una prueba genética determinó que Erika era biológicamente hombre y fue descalificada. Extraño y paradigmático, su caso sigue siendo un ejemplo en las luchas de género.
Por su parte, en la eslovena My Last Year as a Loser (Mi último año como perdedora), de Urša Menart, es otra joven universitaria de casi 30 la que lucha por encontrar su lugar en el mundo. A diferencia de la mayoría de sus amigas, que decidieron emigrar en busca de un destino mejor, ella elige quedarse en su país. El film aborda las dificultades que enfrenta tras tomar esa decisión. En cambio, la alemana Nadar, de Luzie Loose, vuelve a las complicaciones de la pubertad junto a Elisa, una quinceañera que por su timidez padece el bullying de sus compañeros. Pero su vida da un giro cuando comienza una amistad con una chica decidida y segura de sí misma, su opuesto complementario. Junto a ella su actitud cambia, dejándola ante el dilema de convertirse en aquello que la sometía.
El programa también incluye películas animadas, aunque no siempre se las pueda considerar infantiles. A esa categoría pertenece la española Buñuel en el laberinto de las tortugas, de Salvador Simó, ganadora en 2020 del Goya a la Mejor Película Animada. En ella se recrean las experiencias del gran maestro del cine español durante el rodaje de su documental de 1933 Las Hurdes, de cuyo metraje se incluyen poderosas imágenes. En cambio la polaca Jacob, Mimi y los perros del barrio (2018), de Edmunds Jansons, es decididamente una película para chicos que cuenta las aventuras de un nene y una nena, quienes junto a una jauría parlante deciden sabotear un destructivo proyecto inmobiliario.
La programación se completa con la sueca Solo nos queda bailar (Levan Akin, 2019), la finesa Lady Time (Elina Talvensaari. 2020), la francesa Cassandro, el Exótico (Marie Losier, 2018), la coproducción greco española Una ventana al mar (Miguel Ángel Giménez, 2019) y la italiana El vicio de la esperanza (Edoardo De Angelis, 2018).
Artículo publicao originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.
Algunos directores consiguen convertir al cine en un medio de transporte. Una máquina de llevar al espectador a un lugar o un tiempo distinto del que se dejó atrás al atravesar la puerta de la sala. Dentro de su dificultad, lo primero es lo más fácil de lograr: son muchos los que conocen Nueva York, Tokio o París gracias a las películas. El viaje en el tiempo es un poco más complicado, porque no se trata tanto de calcar la estética de otro momento histórico (real o no), sino de convencer al público de que, al menos por un rato, se está viendo al mundo con los ojos de un habitante del pasado o el futuro. Los más difíciles de filmar son los viajes interiores, cuyos itinerarios se alejan de las leyes de la lógica, la física o la mecánica para transportar al espectador a un estado mental. El cine como trance o dispositivo hipnótico capaz de alterar la percepción y revelar lo oculto. Eso es lo que el cineasta británico Peter Strickland ha intentado a lo largo de su filmografía: que la realidad se disuelva en la ilusión de lo imposible. Eso es también In Fabric: Vistiendo la muerte, su último trabajo, una puesta en abismo que multiplica al infinito la perspectiva de lo sensible y lo posible.
Como ocurría en su segunda película, Berberian Sound Studio (2012), In Fabricvuelve a remitir al universo estético del giallo, aquel género desarrollado en Italia entre las décadas de 1960 y 1970 por directores como Mario Bava, Lucio Fulci y sobre todo Darío Argento, en el que el policial se travestía con la ropa del terror y lo fantástico para llevar sus relatos hasta el filo de la cordura. Y la máscara del giallo es una elección perfecta para contar esta historia acerca de un vestido maldito que condena a todos los que lo prueban. Un vestido que además es de un color rojo tan profundo y artificial como el de la sangre con la que los incautos pagarán la mala suerte de haberse cruzado él.
Sheila es una modesta empleada bancaria divorciada que a pesar de vivir con un hijo joven se siente sola. Como todo ocurre cuando aún no existían las redes sociales, la mujer publica un aviso personal en una revista de citas para conocer hombres. Y como quiere causar una buena impresión decide ir a comprarse un vestido nuevo en una tienda de modas que tiene una hipnótica publicidad en la tele. Entrar ahí es como atravesar un portal a una dimensión paralela donde un grupo de mujeres que parecen salidas de una novela gótica se encargan de arriar a los clientes como ganado. La que atiende a Sheila habla con acento de Europa del este y usa un lenguaje críptico que hacen de ella una extraña versión femenina del filósofo esloveno Slavoj Žižek. El choque que se produce entre ambas mujeres es tan cómico como intimidante y termina con Sheila convencida de llevarse el vestido rojo para su cita. Esa decisión precipita su calvario.
Strickland es un narrador visual brillante y transforma a la tienda departamental en un aquelarre donde los maniquíes son usados en ritos cargados de una sensualidad macabra. Pero también realiza un trabajo sonoro extraordinario que vuelve a recordar las bandas de sonido de las películas de Argento y subraya la atmósfera de irrealidad que atraviesa todo el film. El uso reiterado de espejos ayuda a multiplicar de forma borgeana el espíritu siniestro de algunas escenas, pero también sirve para jugar con el carácter especular que la moda tiene en las sociedades de consumo, donde la apariencia es una carta de presentación (“Como te ven, te tratan”, diría Mirtha Legrand). Dicho subtexto se confirma en el origen proletario de las víctimas del vestido, que además de la empleada bancaria incluyen a un técnico que repara lavarropas y un ama de casa suburbana. Sin embargo, nada en esta historia –que muchas veces coquetea con el absurdo— sería verosímil si Strickland fracasaba en el intento de convertir un lindo vestido rojo en una amenaza real durante las dos horas de ese alucinado viaje mental que propone In Fabric.
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.
La octava edición del Festival Internacional de Cine Documental de Buenos Aires (FIDBA2020), que se desarrolla de forma online hasta el 30 de septiembre, tendrá su continuidad esta semana, sumando a partir de este jueves nuevo contenido. Entre las novedades disponibles desde mañana se destacan las ocho películas incluidas en el Foco Cine, que abordan las figuras de reconocidos maestros, personalidades o personajes del ámbito cinematográfico, pero abordadas desde un punto de vista poco frecuente. La lista resulta contundente, tanto acumulación de nombres de prestigio internacional, como por los inesperados ángulos de sus enfoques. Pier Paolo Pasolini, Orson Welles, Andrei Tarkovsky, Carlos Saura y Héctor Babenco integran el quinteto de cineastas retratados por el foco. A ellos se suman Germán Puig, fundador de la Cinemateca de Cuba, los hermanos David y Shlomo Frenkel, creadores de Mish-Mish Effendi, primer dibujo animado egipcio, y la historia de una sala de cine ubicada en un pueblo de Afganistán sitiado por la guerra desde hace cuatro décadas. Los ocho títulos se verán del 17 al 23 de septiembre de forma gratuita a través de la página de www.fidba.com.ar.
En la italiana El último partido de Pasolini (L’ultima partita di Pasolini, 2020) el protagonista es el prestigioso director boloñés, cuya personalidad no es abordada a partir de su exquisita producción artística como poeta, cineasta o novelista, sino desde su verdadera pasión: el fútbol. La primera secuencia recurre al archivo, para mostrar al creador de películas como Teorema o Saló debatiendo sobre el tema en un programa televisivo. Pasolini explica que considera al fútbol como la última representación sagrada, ya que “mientras la televisión es un medio cuya representación es transmitida a través de una pantalla”, en el fútbol “quienes realizan esa representación, los jugadores, están ahí, en carne, frente a una multitud que también es de carne y hueso. Una representación entre individuos de carácter físico y real”. Como ocurre con su cine, para Pasolini el vínculo con el fútbol es vital y pulsional. Pero al contrario de su obra, con una pelota de por medio lo popular se expresa en él sin tanto filtro intelectual.
Dirigida por Giordano Viozzi, el documental intenta reconstruir el último juego de Pasolini junto a la Selección Italiana de Artistas, un equipo formado por actores y cantantes que él impulsó y capitaneaba, con el cual se dedicaba a organizar partidos con fines benéficos. Aquel mentado último juego tuvo lugar hace exactamente 45 años, el 14 de septiembre de 1975 en la ciudad de San Benedetto del Tronto, en la que nació el propio Viozzi. Su documental revela un metraje extraordinario en el que no solo se ve a Pasolini jugando a la pelota, sino desempeñándose en su habitual posición de puntero izquierdo en aquel último partido. La película no se detiene en los detalles anecdóticos, sino que Viozzi aprovecha el disparador para contar el desarrollo urbano de su ciudad natal y para pintar un fresco del convulsionado paisaje político de la Italia de los ’70.
De modo similar trabaja la brasileña La balsa de Welles (A jangada de Welles, 2019), que rescata el paso de Welles por Brasil en 1942, con el fin de rodar el documental It’s all True, que permanece inconcluso hasta la actualidad. La historia de aquella aventura es interesante porque en ella aparece con inusual potencia el rol político que muchas veces tiene el cine, y que en este caso no es nada metafórico. Es que el viaje de Welles a la tierra del Carnaval, que en principio él aceptó con desgano, fue financiado por el gobierno de Franklin D. Roosvelt a través de la Oficina de Asuntos Interamericanos, con el fin de estrechar los vínculos culturales (y políticos) con América latina durante la Segunda Guerra Mundial.
Pero una vez en Brasil, el director de El ciudadano se deslumbró con la figura de los jangadeiros, clásicos pescadores del nordeste del país, que aún hoy realizan su actividad de forma precaria. En particular con la historia de cuatro de ellos, que una década antes habían hecho una travesía heroica con sus balsas desde Ceará a Río de Janeiro, para reclamar al entonces presidente Getulio Vargas una mejora en sus condiciones de trabajo. El líder del grupo, Manuel Jacaré, murió ahogado mientras trataba de reconstruir aquel viaje para le película de Welles. Como Viozzi en el film sobre Pasolini, los brasileños Firmino Holanda y Petrus Cairy aprovechan la figura de Welles para recorrer la historia política de su país, jalonada por la irregularidad institucional, que invariablemente mantiene a las clases populares como trágicas rehenes.
El documental inglés Trakovsky’s Andrei Rublev: A Journey (Andrei Rublev de Trakovsky: Un viaje, 2018), es un mediometraje de formato más clásico que los anteriores que realiza un análisis y pone en contexto aquel segundo trabajo de la filmografía del gran cineasta soviético. Intercalando fragmentos de la película con el testimonio de distintas cabezas parlantes y material de archivo, el film dirigido por Louise Milne y Sean Martin recorre la difícil relación que Tarkovsky mantuvo con la censura de su país. Es que las autoridades vieron en el retrato que la película realizaba de la opresión medieval de las clases populares un reflejo del presente post estalinista de los años ‘60. No se equivocaban.
La programación del Foco Cine del FIDBA2020 se completa con las películas Bukra fil mish-mish (Tal Michael, Israel, 2019), Babenco, Tell me when I Die (Bárbara Paz, Brasil, 2019), las españolas Saura(s) (Félix Viscarret, 2017) y El gran impaciente (Carlos Arenal, 2019), y Cinema Pameer (Martin von Krogh, Suecia, 2020). Ocho oportunidades únicas.
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.
La industria del cine apareció en la Italia de posguerra como una explosión. El trauma bélico, que incluyó la caída del fascismo y el ocaso de su estética imperial, dejó a la nación frente a la necesidad de reconstruirse no solo en términos políticos, sociales y económicos, sino de cara a su propia identidad cultural. Los retratos amargos del neorrealismo pronto colocaron a Italia en el mapa del cine y a partir de ahí la industria creció rápido. Ya en los años ’60, apenas tres lustros después de la guerra, el cine italiano no solo tenía lugar para autores como Rossellini, De Sica, Visconti y posteriormente Fellini o Antonioni, entre otros, sino que con el cine estadounidense como espejo había comenzado a producir réplicas que explotaban el molde de los géneros cinematográficos. Así surgieron el spaghetti western, los péplum –que imitaban películas épicas como Ben-Hur (William Wyler, 1959) o Espartaco (Stanley Kubrick, 1960)—, historias de intriga internacional estilo James Bond o films de terror. En medio de ese clima apareció el giallo, un tipo de policial a la italiana que hereda su nombre de una colección muy popular de novelas que se identificaban por sus tapas de rabioso color amarillo (que en italiano se dice giallo).
Definir al giallo como género no es fácil, porque en muchos casos sus historias exceden lo meramente policial, para incorporar elementos del erotismo, el terror, lo sobrenatural o el gore, generando un universo muy ecléctico de películas. De hacer foco sobre eso se encarga el libro Giallo. Crimen, sexualidad y estilo en el cine de género italiano, publicado por la editorial Rutemberg, en el que a partir de una serie de ensayos un grupo de especialistas y críticos de cine abordan distintos aspectos de un género tan atractivo como impactante. Recopilados por Natalio Pagés, Álvaro Bretal y Carlos Pagés, los textos incluidos en Giallo no solo analizan el trabajo de los nombres más destacados de la corriente, como Mario Bava, Lucio Fulci, Umberto Lenzi, Sergio Martino y, sobre todo, Darío Argento, sino también la forma en que su representación se extiende como una expresión de su propio tiempo.
El libro trabaja sobre la producción del período más fértil del giallo, el que va del año 1963, con el estreno de La muchacha que sabía demasiado de Mario Bava, hasta Rojo profundo (1975), cuarta película de Darío Argento que representa el gran hito comercial del género. “En ese recorte se ve el avance de un cine policial más convencional, en donde la presencia de la sangre o de cierta crueldad están por completo ausentes, hasta la aparición de otros elementos en películas posteriores, que al resultar exitosas comienzan a desarrollarse y terminan teniendo relevancia”, afirma Bretal, uno de los autores y editores de Giallo. “Porque la brutalidad que presentan películas como Rojo profundo o Non si sevizia un paperino (Fulci, 1972) es inimaginable en 1963 o 1965. No tanto por una cuestión de época, sino por el propio desarrollo de un género que se convertiría en una gran influencia para un subgénero como el slasher y sus películas más emblemáticas, como Halloween (John Carpenter,1978) o Martes 13 (Sean Cunningham 1980)”, agrega Bretal.
-El giallo es producto de diversas influencias que van de las letras a la historieta o del surrealismo al psicoanálisis. ¿Cómo llega a convertirse en una expresión con identidad propia?
-No sé si hablaría de una identidad, porque todo es mucho más disperso de lo que aparenta. Por ejemplo, en La muchacha que sabía demasiado los elementos más icónicos del género están ausentes. Pero hay otros que sí es posible reconocer, como la relación con cierta literatura policial inglesa o estadounidense, o la impronta de Hitchcock y de cierto policial norteamericano. En las primeras películas del género hay un intento de hacer una relectura de todo eso. Otras cosas que se irán sumando durante el transcurso de la década del ’60. Cuestiones de la época, que podrían no haber influido pero lo hicieron, como la importancia creciente del psicoanálisis, una estética vinculada a la historieta o la presencia de personajes jóvenes que tienden un puente con el consumo de ciertas drogas y la psicodelia. A diferencian de otros géneros a los que se los puede pensar en distintos contextos, el giallo está muy pegado a esos años.
-¿Cómo se manifiesta en las películas del giallo esa próximidad con la psicodelia?
-El impacto de la psicodelia como un estilo vinculado a cierto tipo de historietas es una presencia estética muy fuerte dentro del giallo, incluso en términos narrativos. En muchas películas donde eso no tiene tanta presencia en términos visuales, sin embargo aparece a través de las vivencias subjetivas de los protagonistas que empiezan a moldear la estructura de las películas. Esto hace que en algunos trabajos determinadas decisiones narrativas a priori parezcan vagas o arbitrarias, porque se salen de la narrativa policial heredera del siglo XIX, donde la impronta del racionalismo era muy fuerte y en la que los investigadores son agentes externos que llegan para investigar objetivamente una serie de hechos. En cambio, en el giallo los investigadores ni siquiera son profesionales, sino personas que forman parte de la misma trama y que se ven en la situación de tener que investigar. Esa subjetividad le da una personalidad muy fuerte al giallo e impregna muchas películas, desde las de directores como Argento o Lenzi, que son visualmente fascinantes, a otros que no lo son tanto o piensan al género desde otro lugar.
-Otra marca de época es el lugar que ocupa la mujer dentro de los universos narrativos. Ahí podría discutirse si lo que se representa en el giallo es una mujer liberada o, por el contrario, un avatar distinto de la mujer bajo el yugo masculino.
-Una de las cosas más significativas es que se empieza a romper con esta estructura de roles que había quedado afianzada a partir del policial negro, que si bien había subvertido muchas cuestiones del universo del policial clásico, seguía teniendo dificultades para imaginar a la mujer por fuera de los roles de la vamp o la víctima. En el giallo muchas veces se trata de minas a las que hoy se definiría como empoderadas, que terminan haciéndose cargo de las situaciones y resolviendo la trama, pero que en otros casos simplemente son víctimas. Entiendo que desde una mirada contemporánea pueda haber reparos en la forma en que el género muestra los crímenes contra las mujeres, sin embargo no se trata de una cuestión de géneros. El giallo está lleno de películas en las que las mujeres son victimarias y los tipos son las víctimas, y en esos casos el trabajo visual con el que se registran los asesinatos es el mismo. Si bien hay casos como El descuartizador de Nueva York (Fulci, 1982), que resulta particularmente perversa en relación al cuerpo femenino, no me parece que en el giallo haya un deleite especial en retratar el sufrimiento femenino.
-Sin embargo me parece que la explotación de lo femenino en el giallo es algo que se expresa de manera muy gráfica incluso en los afiches de las películas, donde la figura de la mujer agredida es central en la mayoría de los casos.
-Sin duda que en el terreno de los afiches eso es así. Pero también debe haber muchos casos en el que esas imágenes resultan engañosas. De todas formas, es cierto que la figura de la mujer es abordada por lo general a partir de esta cruza de erotismo y crimen.
-El giallo también retrata la puja entre una sociedad de instituciones avejentadas y una juventud que aspira a conseguir nuevas libertades.
-Me parece que esa crítica a instituciones avejentadas atraviesa al giallo con fuerza. Es muy clara, por ejemplo, en el caso de la ineptitud policial. Acá el investigador rara vez es el héroe de la película, sino que se trata de tipos incapaces que deben ser reemplazados por ciudadanos de a pie, quienes se ponen a investigar porque no queda otra. También pasa con la institución eclesiástica, que en películas como Non si sevicia un paperino ocupa un rol sumamente problemático.
-Vista desde la actualidad, con toda la crisis en torno a los abusos y la pedofilia dentro de la iglesia, esa película resulta doblemente estremecedora.
-Claro, porque los casos más graves comenzaron a hacerse públicos no hace tanto y esa película tiene casi 50 años. Hay otras, como la serie de giallos sexy de Lenzi, dónde la mirada crítica apunta sobre el matrimonio, una institución que en las películas le genera mucho malestar a las personas. Algo que con otras herramientas también hacía Claude Chabrol en Francia. Acá los matrimonios suelen estar atravesados por vínculos monetarios o se trata de relaciones desgastadas, donde los tipos están consumidos por el trabajo y sus esposas les importan muy poco. Y las mujeres aparecen siempre insatisfechas, obligadas a salir a buscar por otro lado, situación que muchas veces termina deviniendo en una trama policial en la que también termina involucrado el marido. Las críticas a las instituciones son una constante en los universos del giallo y ese es un punto interesante y no tan rescatado, porque resulta muy difícil conciliar la idea de un cine popular como instrumento crítico. Como si se tratara de cosas que están muy separadas, cuando en realidad no es así.
El legado de un clásico
-El
pájaro de las plumas de cristal es la ópera prima de Darío Argento y un
hito del giallo que acaba de cumplir 50 años. ¿Cuál es el legado que le dejó al
cine que vino después?
-El pájaro de las plumas de cristal es
parte del filón clásico del giallo, al que pertenecen las primeras cuatro
películas de Argento, y dónde se empiezan a instaurar las líneas más claras del
género. La relevancia de los primeros planos; los planos detalles de los cuchillos;
la relevancia de los crímenes y las persecuciones previas, que ocupan buena
parte de la película y demandan una gran planificación de puesta en escena; la
idea del criminal de guantes negros. Es muy difícil encontrar en películas
anteriores esas características que uno asocia inmediatamente con el giallo y
que luego tuvieron un impacto en el cine de terror, en el surgimiento del slasher o en la obra de directores
importantes como Brian de Palma. Esta es la película que impulsa todo eso retomando
el modelo de Seis mujeres para un asesin,o
de Mario Bava, que hasta entonces no había sido tomada como ejemplo para
construir otras tramas con esos elementos estéticos puntuales. Es Argento, que
en ese momento era un tipo muy joven, el que toma esta decisión a partir de la
cual se inicia el período donde se realizan todas las películas que representan
esta identidad del giallo. El impacto de estos elementos estéticos en el cine
de las décadas siguientes sería impensable sin una película como El pájaro de las plumas de cristal. Es eso
lo que vuelve significativa para toda la producción de cine policial y de
terror que vino después.
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.
El Museo Nacional de Bellas Artes propone a partir de esta semana tender un puente que conecte de forma directa con una buena parte de lo más destacado del cine italiano reciente. Será a través de un ciclo online y gratuito que durante siete jueves consecutivos, comenzando el 6 de agosto, ofrecerá una selección de películas que en su mayoría no pasaron por las salas comerciales de nuestro país. Bajo el nombre de ¡Al Cinema! Edición Bellas Artes-Rosario y con el apoyo del Instituto Italiano de Cultura de Buenos Aires, la Embajada de Italia, el Consulado General de Italia de Rosario y Mirada Distribution, la propuesta se presenta además como una alternativa a los contenidos estandarizados de las plataformas de streaming más populares, en busca de conectar con un público ávido de un tipo de cine al que la pandemia dejó sin espacios.
Los títulos del programa, realizado con curaduría del crítico Leonardo D’Espósito, responsable del espacio de cine del Museo, recorren una gran variedad de géneros, yendo desde la comedia hasta el drama, pasando por el policial y los filmes deportivos, reflejando la diversidad y calidad del cine italiano contemporáneo. El conjunto tiene como eje la búsqueda de la universalidad, e intenta presentar qué es lo que tiene para mostrar la pantalla italiana respecto del mundo a partir de sus personajes, de sus formas de decir y de narrar. Todos los jueves a las 18 estará disponible una nueva película y durante cinco días los espectadores podrán acceder a su visionado en la plataforma Eventbrite. La única condición para poder hacerlo es completar un formulario de inscripción en la plataforma para cada una de las funciones elegidas. Todo sin ningún costo.
La primera película disponible será Noi e la Giulia (2015), de Edoardo Leo. Basada en la novela Giulia 1300 e altri miracoli de Fabio Bartolomei, cuenta la historia de un grupo de amigos cuarentones que artos de la vida en la ciudad deciden armar un emprendimiento de turismo rural en el sur de Italia. Pero ahí se la tendrán que ver con un miembro de la camorra, quien les exige el pago del “pizzo”, las coimas extorsivas que la mafia les cobra a los comerciantes bajo la excusa de brindarles protección. Una semana más tarde se podrá ver Veloce come il vento (2016), de Matteo Rovere, un relato clásico de superación personal y vínculos familiares en el molde de las películas deportivas. Es la historia de Giulia, hija menor de una familia apasionada por los autos y la velocidad, quien busca triunfar en las carreras con la ayuda de su hermano mayor, un piloto experimentado pero cuyos problemas de adicciones lo han dejado fuera de actividad. En 2017 Veloce come il vento recibió 16 nominaciones a los premios David di Donatello (los Oscar del cine italiano), arrasando en las categorías técnicas.
A partir del 20 de agosto a las 18 se podrá ver La ragazza del mondo (2016), film de Marco Danieli que trae a la tercera Giulia consecutiva del ciclo. Que en este caso es una adolescente testigo de Jehová que se enamora de un joven que acaba de salir de la cárcel. Un cuento moral en el que la religión es la excusa para contar un viaje de descubrimiento, que recibió varios premios en el Festival de Venecia. El 27 de agosto llegará La leggenda di Kaspar Hauser (2012), de Davide Manuli, film de culto de amplio recorrido por el circuito de festivales europeos, incluyendo el de la ciudad de Rotterdam. Rodada en blanco y negro y con la presencia en el elenco del siempre desconcertante Vincent Gallo, esta versión de la clásica historia del siglo XIX alemán es una rareza con elementos surrealistas, fantásticos y delirantes que juega con el anacronismo y el cuento de hadas.
Septiembre traerá los últimos tres títulos del ciclo. El primer jueves del mes podrá disfrutarse de Il permesso - 48 ore fuori (2017), de Claudio Amendola, un policial que narra las historias de cuatro presos que obtienen un permiso de dos días para resolver cuestiones personales. A partir del 10 de septiembre será el turno de Il colore nascosto delle cose (2017), película romántica del experimentado Silvio Soldini y con un gran trabajo de Valeria Golino en el rol protagónico. El cierre del ciclo será el jueves 17 del mes que viene con La guerra dei cafoni (2017), comedia de iniciación adolescente ambientada en los ’70 y dirigida por Davide Barletti y Lorenzo Conte.
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.
