CINE - "Manto de gemas", de Natalia López: La raíz de la violencia

El cine mexicano dio un gran salto de reconocimiento en el siglo XXI. Por un lado, con la consolidación del trío Cuarón-Del Toro-Iñárritu, todos ganadores de los premios Oscar más importantes. Por el otro, directores como Alonso Ruizpalacios, Amat Escalante y sobre todo Carlos Reygadas, entre otros, han logrado una presencia permanente en las competencias de los festivales más prestigiosos, como Cannes, Berlín o Venecia. Pero en esta lista hay una ausencia notoria: la de nombres femeninos. Es cierto que hay una nueva generación de cineastas mexicanas comenzando a llamar la atención, pero ninguna de ellas alcanzó los niveles de trascendencia ni los logros competitivos de sus colegas varones. Con el estreno de Manto de gemas, ópera prima de Natalia López, ganadora de un Oso de Plata en la última Berlinale, algo parece haberse modificado.

Es cierto que López nació en Bolivia, pero su carrera dentro del cine es mexicana casi por completo, ya que en su rol previo como montajista ha trabajado en varios títulos de Reygadas y Escalante. Y también es muy mexicano el contenido de su primera película como directora. No solo eso: su propuesta estética, la elección del tema y el modo de abordarlo confirman la gran influencia que en especial estos dos directores han tenido en su forma de narrar y utilizar los recursos cinematográficos. La violencia como tópico; el cruce social y los roces que se producen entre una clase alta muy alta y una clase baja muy baja; la brecha étnica; el poder omnipresente del narco; cierta sordidez en el abordaje del relato; e incluso el aporte de sutiles elementos fantásticos para potenciar el registro naturalista, dan cuenta de su adscripción a ese linaje.

Pero si hay una diferencia notoria entre este trabajo de López y el de sus precursores es el protagonismo femenino excluyente que tienen sus personajes principales. Que son tres. Una mujer de familia burguesa que vuelve a ocupar una casona familiar en el campo, deshabitada desde hace tiempo, mientras asume las consecuencias emocionales de un divorcio reciente. Una mujer del servicio doméstico, que también trabaja para los narcos locales, cuya hija ha desaparecido hace ya un tiempo sin que la policía tenga ninguna pista de su paradero. Y la oficial de policía encargada de investigar el caso, quien también debe lidiar con un hijo adolescente que ha comenzado a mezclarse con los narcos. Todas ellas son, a su manera, mujeres duras que no dudan en hacerle frente a sus problemas y entre quienes se percibe cierta red de empatía.

Esa representación femenina se extiende en una constelación de personajes secundarios que ocupan cada rincón del relato, desde hijas y madres, hasta jefas, vecinas, criminales y víctimas de la más variada índole. Por su lado, lo masculino está formalmente restringido a espacios laterales, aunque mantiene una fuerte incidencia sobre las decisiones que las protagonistas deberán tomar, llegando a forzar cambios en su accionar. Acá los hombres son una fuente de preocupación, un lastre emocional, una parte del problema antes que de la solución. Más una carga que una compañía. Incluso aquellos que ayudan no pueden evitar provocar daño.

Como si se tratara de un paseo por el infierno, López realiza el relato de manera fragmentada, intercambiando el foco de atención entre las tres protagonistas, haciendo que sus problemas también se entrecrucen en una compleja red en la que siempre terminan ocupando el lugar de víctimas. Entre esos fragmentos la directora intercala algunas secuencias pesadillescas que alteran la percepción realista de la historia. Si en el registro de la violencia Manto de gemas se acerca a películas como Los bastardos, de Escalante, en el uso de estos detalles casi fantásticos es imposible no reconocer al Reygadas de Post Tenebras Lux. En el medio, la voluntad expresa de impactar al espectador de forma directa, que se confirma en un plano final al que se puede considerar un exceso.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Belfast", de Kenneth Branagh: Una memoria convenientemente embellecida

Las películas en las que los directores reescriben desde la ficción sus memorias de niñez o adolescencia son un clásico en sí mismas. Nombres pesados del cine han cedido a esa tentación cuasi biográfica. Tanto Los 400 golpes, Amarcord o Cinema Paradiso, como las más recientes Roma (Alfonso Cuarón), Fue la mano de Dios (Paolo Sorrentino) y la todavía en cartel Licorice Pizza (Paul Thomas Anderson), conforman un verdadero catálogo de evocaciones. Quien ahora se suma a ese grupo es Kenneth Branagh. Es que al llegar a su largometraje número 20, el cineasta norirlandés quizás sintió que no podía ser menos que sus notorios precursores y también echó mano a sus recuerdos infantiles para escribir y dirigir Belfast, su trabajo previo a Muerte en el Nilo, adaptación de la novela de Agatha Christie que aún puede verse en salas locales.

Como en algunos de los casos anteriores, Branagh utiliza el recurso de filtrar el relato a través de la mirada del protagonista, Buddy, un niño de nueve años, para mirar con asombro una realidad a la que es difícil hacerle frente. No solo por la asimetría de un chico tratando de entender las reglas del mundo, sino por la complejidad de un momento histórico determinado. Acá se trata de los estallidos de violencia que tuvieron lugar en la capital de Irlanda del Norte a fines de la década de 1960, que llevaron al límite un conflicto de raíz religiosa que recién se resolvería tres décadas más tarde. 

Branagh utiliza los títulos iniciales para trazar un retrato colorido de la Belfast actual, presentándola como una ciudad moderna y próspera. La secuencia, de casi dos minutos y que bien podría ser un corto de promoción turística, pone en evidencia un preciosismo calculado que definirá a la película en lo estético. Ese recorrido finaliza frente a una pared con un mural, sobre la cual la cámara se asomará para encontrarse del otro lado con el pasado. A partir de ahí el registro vira al blanco y negro y la decisión permite sospechar algo que Belfast confirmará enseguida: la necesidad manierista del director de mostrarse exquisito en la composición de cada plano y virtuoso a la hora de mover la cámara en torno a la acción. 

Lejos de conseguir que la narración fluya de manera natural, estos recursos a veces se convierten en distracciones, fuegos de artificio que buscan con desesperación llamar la atención sobre la forma. Belfast se vuelve así una película de escaso peso dramático: ligera en sus momentos más densos; empalagosa e incluso banal cuando se propone ser más íntima o emotiva. De ese modo, la tensión de vivir en aquella ciudad sitiada por la violencia, que abruma a los personajes, nunca trasciende la pantalla. Por el contrario, queda encapsulada y reducida dentro de esos cuadros que Branagh construye con precisión metódica, pero que no siempre cumplen con el fin de potenciar el drama y no pocas veces se perciben como arbitrarios y efectistas, meros reflejos de la vanidad. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Justicieros" (Retfærdighedens ryttere), de Anders Thomas Jensen: Al humor, por el filo

El humor no tiene límites y no hay tema ni situación que no pueda abordarse con él o desde ahí. ¿Seguro? Bueno, Justicieros, quinta película del guionista y cineasta danés Anders Thomas Jensen, parece ser una indagación acerca de aquellos límites que no duda en poner en pantalla algunos momentos realmente incómodos y que de humor, a priori, no tienen nada, pero sin que la película pierda su carácter de comedia. Para hacerlo, el punto de partida son las películas de venganza y justicia por mano propia, uno de los subgéneros del cine de acción más cuestionados, justamente por avanzar sobre el terreno de lo políticamente incorrecto. Es cierto que desde películas seminales como El vengador anónimo (Death Wish, Michael Winner, 1974), que fueron tachadas de fascistas desde el momento en que se estrenaron, hasta, por ejemplo, la saga Búsqueda implacable, protagonizada por Liam Neeson, este tipo de películas han recorrido el largo camino de la autoconciencia. Al mismo tiempo, también el público ha modificado su forma de percibir y pararse ante este tipo de obras, aceptando que no siempre existe una relación políticamente directa entre la realidad y la forma en que esta es reinterpretada por la ficción. 

El comienzo de Justicieros corre por los mismos carriles de otras películas de su tipo. Un soldado destinado en Medio Oriente le avisa a su esposa que no volverá a casa y que seguirá unos meses más en el frente. Decepcionada y aprovechando que el auto se descompuso, ella le propone a su hija adolescente tomarse el día. En el tren se cruzan con un experto en análisis de datos, que acaba de perder su trabajo, quien le cede el asiento a la mujer. Enseguida tiene lugar una explosión dentro de la formación, matando a 11 personas, entre ellas la mujer y el líder de una pandilla que días más tarde debía declarar en un juicio contra sus excompañeros. Aquí se pone en acción un mecanismo que será el que justifique todo (lo bueno y lo malo) que ocurrirá a partir de ahí: el de la cadena de acontecimientos. Dicho razonamiento sostiene que la casualidad no existe, sino que lo que falta es el conocimiento de los datos previos que permitirían brindar una explicación para aquello que parece no tenerla.

A partir de ahí el soldado regresa para estar con su hija y el científico que se salvó comienza, tal vez por deformación profesional, a encontrar indicios que sugieren en realidad se trató de un atentado para matar al testigo incómodo. Como la policía desestima su hipótesis, el tipo recurre a un par de colegas brillantes, uno más aparato que el otro, para hackear distintos sistemas y obtener la información que confirma su teoría. Y con todo eso van a pedirle al soldado que los ayude a investigar las pistas. Pero, siguiendo el razonamiento anterior, cada personaje actuará en línea con la formación que ha recibido (la experiencia previa que los condiciona). Eso acabará produciendo un punto de quiebre en la lógica de los hechos, provocando que estos se disparen hacia una dirección inesperada. En otras palabras: es cierto que los acontecimientos previos permiten trazar hipótesis de continuidad, pero después está el caos.

El guión de Jensen articula con gracia el choque lógico que ocurre entre el modelo racional del científico y el impulso de acción que gobierna al soldado. En el juego de opuestos, recurso clásico de las llamadas buddy movies, se apoyarán los rasgos emotivos que permitirán la aparición de una relación que parecía imposible, en la que cada uno irá encontrando un sostén para sobrellevar sus propias angustias. Este es el elemento distintivo de Justicieros, una película de acción protagonizada por un grupo de personajes frágiles, pero que es en realidad una historia sobre la sanación personal y la reconstrucción de los vínculos rotos. Que para lograrlo Jansen no dude ni un minuto en irse al carajo habla bien de él como guionista y director. Y además está Mads Mikkelsen. ¿Qué más quieren? 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Cazador de silencio" (The Silencing), de Robin Pront: Si no es por mano propia, no hay justicia

El de “pueblo chico, infierno grande” es un concepto que expresa con elocuencia una de las características de la vida en esos pueblitos de pocos habitantes, donde todo el mundo se conoce entre sí. En la mayoría de los casos el infierno al que se hace referencia es simbólico, una metáfora para expresar las incomodidades que se derivan del hecho de que lo público y lo privado se cuezan en el mismo caldo. Pero hay veces en que la cosa puede volverse literal, yendo más allá de los cuchicheos y los secretos a voces, para convertirse en un verdadero infierno desatado. Algo de eso es lo que alimenta la trama de Cazador de silencio, en el que un hombre ha visto como su mundo se derrumbaba luego de que su hija adolescente desapareciera cinco años atrás sin dejar rastros, en uno de esos poblados que en el interior de los Estados Unidos se levantan entre el campo y la montaña. Divorcio, soledad, alcoholismo y la culpa como tortura cotidiana convierten la vida de Reyburn en un verdadero averno en la tierra.

La historia está ambientada en lo que parece ser el límite entre el otoño y el invierno, con el cielo siempre encapotado tiñendo a la realidad con su amplia gama de grises, detalle que ayuda a construir una atmósfera densa que es la marca registrada de la película. Que dicha construcción incluya además a la pobreza y la marginalidad termina de completar un escenario que también es pesadillesco en el plano social. La sordidez del conjunto permitirá que, cuando aparezca el cadáver de una adolescente con todos los indicios de haber sido literalmente cazada, el asunto no resulte inverosímil. Reyburn además es un ex cazador que ha transformado sus tierras en un santuario natural en homenaje a su hija, que detestaba dicha práctica. Pero ocurre que el asesino ha decidido convertir los bosques que forman parte de su propiedad en un coto en el que se dedica a cazar a las chicas que previamente secuestra.

Si, a pesar de lo disparatada que pueda sonar esta premisa inicial, Cazador de silencio puede ser seguida con interés es sobre todo porque su protagonista ha sido construido con paciencia. Su desarrollo abona el surgimiento de una mínima empatía por el sufrimiento que arrastra y permite comprender no solo lo profundo de su dolor, sino el modo en que sigue aferrándose al placebo del alcohol y a la búsqueda imposible de esa hija desaparecida. Pero también la forma en que se toma la aparición del psicópata de turno, con quien mantendrá un enfrentamiento personal. Sin embargo, y no puede decirse que no fuera previsible, sobre su tramo final la película le va dando forma a la apología de la justicia por mano propia, tópico habitual del cine (no solo) estadounidense. De hecho, la lógica del desenlace no es muy distinta de la que cierra a la oscarizada El secreto de sus ojos, donde la justicia tampoco era tan ciega como debiera.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Escape Room 2: Reto mortal" (Escape Room: Tournament of Champions), de Adam Robitel: Soluciones mágicas

Síntoma de los tiempos, el final de Escape Room: Sin salida (Adam Robitel, 2019), dejaba bien abierta la posibilidad de una secuela y así se lo señaló desde estas mismas páginas el día de su estreno. Dos años después, la obvia profecía se cumple con la llegada a las limitadas salas locales de una segunda parte: Escape Room 2: Reto mortal, también dirigida por Robitel, cuyo título original no hace referencia a ningún “reto mortal”, sino a un Tournament of Champions (torneo de campeones). La película de 2019 contaba la historia de un grupo de seis personas que eran invitados a participar de un escape room, un juego de ingenio en el que los jugadores son encerrados en un salón y deben encontrar dentro las pistas que les permitan salir de él. El asunto es que acá el juego se pasaba de claro a oscuro en el momento en que los participantes descubrían que se trataba de una trampa real, en la que si no eran capaces de resolver el enigma acabarían muertos, dejando un único sobreviviente: el ganador. 

Con similitudes a la saga de El juego del miedo, pero en una versión más lúdica que explícita (aunque no exenta de morbo y sadismo), la película terminaba con una pareja de jugadores salvando sus vidas y revelando una oscura empresa de apuestas clandestinas detrás del juego. El comienzo de esta segunda parte reúne a los sobrevivientes dispuestos a desenmascarar a esta organización y a sus responsables. Por supuesto, los dos jóvenes volverán a ser víctimas de un poder en las sombras que está más allá de su capacidad. Y una vez más acabarán encerrados con otras cuatro personas en una serie de trampas mortales de las que deberán escapar. En este caso se trata de un grupo compuesto por aquellos que alguna vez consiguieron “ganar” sus juegos, los sobrevivientes, y de ahí viene la ronda de campeones que menciona el título original.

Escape Room: Reto mortal bien podría ser una remake de su predecesora, en tanto las situaciones que enfrentan los protagonistas son prácticamente las mismas. Lo único que cambia es la ambientación de los salones-trampa de los que deben escapar: en estos espacios mortales la película vuelve a poner en juego todo su ingenio. Esta vez se trata de un vagón de tren electrificado, un banco con un sistema de seguridad láser, una playa de arena movediza, un callejón donde llueve ácido y un baño sauna muy caliente. Si bien las situaciones se vuelven entretenidas a fuerza de tensión, no es menos cierto que, a diferencia de un buen policial, la resolución de cada enigma excluye casi por completo al espectador. Con pistas que casi nunca están a la vista y solo se aparecen como revelaciones ante los protagonistas, Escape Room pierde la oportunidad de convertirse también en un desafío para quienes pagaron la entrada. Y una vez más, todo queda servido para que la cosa termine en trilogía.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Pägina/12.

CINE - "La calle del terror (Parte 3): 1666 (Fear Street Part Three: 1666): de Leigh Janiak: Brujas (no) eran las de antes

El estreno de una trilogía completa en el transcurso de tres semanas resulta un acontecimiento por lo menos curioso. Ese es el formato que Netflix eligió para sumar a sus contenidos la saga La calle del terror, cuyas tres partes fueron presentadas en viernes consecutivos, incluyendo la que comenzará a estar disponible a partir de hoy en la plataforma. La calle del terror (Parte 3): 1666 es el título del film que viene a cerrar el tríptico, en el que los subgéneros del terror se combinan para darle forma a un universo para nada original, pero que por momentos puede haber resultado un entretenimiento aceptable para los fanáticos de los asesinos seriales, las maldiciones ancestrales y las brujas que pactan con el demonio.

En su primera parte, ambientada en 1994, La calle del terror presentó la historia de Shadyside, un pueblo sobre el que pesa una maldición peculiar. Cada tantos años alguno de sus habitantes enloquece y sale inexplicablemente a matar a sus vecinos. La tradición le atribuye estas desgracias al espíritu de Sarah Fier, una joven acusada de brujería que fue ahorcada en 1666 por los fundadores de Shadyside. Un grupo de adolescentes, acosado por los fantasmas de todos los asesinos de la historia del pueblo, intenta resolver el enigma para salvar sus vidas. Así se llega hasta este tercer episodio.

En él se pone en escena la historia de la propia Sarah Fier, quien está enamorada de una de sus jóvenes amigas, con la que mantiene un romance tan secreto como culposo. Es sabido que pocas cosas había más condenables en las colonias puritanas que dieron origen a los Estados Unidos que la homosexualidad. Y más tratándose de mujeres. La calle del terror (Parte 3) está ambientada en el siglo XVII, es decir que sus hechos tienen lugar en pleno auge de las cacerías de brujas y son contemporáneos de los que Arthur Miller narró en la obra de teatro Las brujas de Salem. Por eso, bastará con que aparezca el primero de los asesinos de la historia del pueblo, para que sus habitantes les echen la culpa de todo a las dos “pecadoras”, acusándolas de haber realizado un acuerdo con el diablo.

Si en los episodios iniciales (1994 y 1978) el relato fluía a caballo de las citas, homenajes y referencias a películas que funcionan como fuentes de inspiración, esta última entrega se percibe bastante más forzada. Uno de los grandes escollos es el elenco, que encajaba bastante bien en los relatos ambientados sobre el final del siglo XX, pero que lucen muy fuera de tono para el XVII. Lo mismo ocurre con el subtexto feminista que sostiene el vínculo de Sarah con su novia y que ya estaba presente en la primera parte. Pero si ahí lograba pasar como marca de época, acá se siente artificial, subrayado por algunas líneas que se parecen más a consignas lanzadas en Twitter, que al guion de una película cuya acción transcurre hace 350 años.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Los mejores enemigos" (The Best of Enemies), de Robin Bissell: Que la realidad no te arruine la película

Fiel exponente del Hollywood actual, donde parece obligatorio dejar un mensaje positivo y establecer una posición política clara (aun si eso afecta la solidez y precisión de sus artefactos), Los mejores enemigos cumple con los requisitos del marco vigente. Ambientada en 1971 en un pueblito del sureño estado de Carolina del Norte durante las luchas de los movimientos negros contra el segregacionismo, no hay dudas de que lo que se cuenta encaja a la perfección con el mandato de corrección que hoy se impone como sentido común en la ciudad del cine. De hecho, la historia real del vínculo que se ven forzados a establecer una activista negra y un líder del Ku Klux Klan, no exenta de altas dosis de redención, es poco menos que el sueño húmedo del liberalismo progre estadounidense.

Es cierto que Los mejores enemigos permite ser vista de forma grata durante un rato bien largo, porque en principio plantea su universo de modo efectivo, a partir de algunos personajes delineados con buen pulso. En particular los protagonistas, interpretados con solvencia por Taraji P. Henson y Sam Rockwell, en un papel que tiene varios puntos de contacto con otros en los que el actor ya se lució en el pasado. Ella encarna a Ann Atwater, una líder social que defiende los derechos de la comunidad negra del pueblo, enfrentando el racismo de las autoridades. Y Rockwell le pone el cuerpo a C.P. Ellis, el convencido presidente de la filial local del Klan, que no duda en liderar el ataque nocturno a la casa de una joven blanca, “acusada” de tener un novio negro. La oposición entre ambos es evidente.

El conflicto comienza cuando el colegio de los niños negros se incendia y su comunidad reclama que los alumnos sean recibidos en las escuelas blancas de manera temporal. Para tratar de solucionarlo sin ensuciarse las manos, el juez decide convocar a un experto que organice una serie de reuniones comunitarias, lideradas por ambos protagonistas, para tratar de encontrar la solución desde la base. Por supuesto, todos dan por hecho que con el líder del Klan de por medio no hay acuerdo posible.

No hace falta discutir aquello de ideológico o político que hay en Los mejores enemigos. Cada espectador ejerce la soberanía de su mirada y es libre de acordar o no con las tesis de las películas que se imponen el deber moral de “decir lo que hay que decir”. Incluso se puede reconocer su intento de exponer ciertas injusticias y proponer una visión del mundo superadora. Acá la dificultad radica en la necesidad de forzar la lógica de los personajes, en particular la de Ellis, para hacer que su conducta vaya más allá de los límites de su propio verosímil y así encajar con las necesidades dramáticas de la película. Algo que equivale empezar a probar un silogismo desde su conclusión en lugar de hacerlo partiendo por las premisas. Poco importa si se trata de una historia real cuando lo que ocurre en la pantalla no consigue transmitirse de forma convincente. Esa es la ley primera del cine. 

Artíuclo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "La calle del terror (Parte 2): 1978" (Fear Street Part 2: 1978), de Leigh Janiak: Terror fetiche

Haciendo pie en el formato de las sagas del cine de terror, la semana pasada Netflix estrenó la primera parte de una trilogía basada en la serie de novelas juveniles Fantasmas de Fear Street, de R. L. Stine, muy popular en los Estados Unidos pero no tanto por acá. A diferencia de otras películas seriadas, como Halloween, Martes 13, Pesadilla o Scream, todas ellas clásicos de los años ’80 y los ‘90, La calle del terror completará en tres semanas lo que a las otras les llevó años e incluso décadas construir. Es que la N roja estrenará los tres títulos de la saga en viernes consecutivos. Y así como la semana pasada tuvo lugar la premiere online de La calle del terror (Parte 1): 1994, ahora es el turno de La calle del terror (Parte 2): 1978. 

Como ocurrió con el episodio anterior, esta segunda parte también está llena de guiños a las sagas citadas. La acción, por ejemplo, ocurre en 1978, año en el que John Carpenter estrenó Halloween, piedra basal del género slasher. Los hechos tienen lugar en un campamento de verano para adolescentes al costado de un lago, que recuerda a aquellos en los que transcurrían la primera Martes 13 (Sean Cunningham, 1980) u otras películas significativas del género y la época, como Campamento del terror (Robert Hiltzik, 1983). Ni hablar de que la protagonista, víctima del bullying de sus compañeras, sea tan pelirroja como la mismísima Carrie White, protagonista de Carrie (Brian De Palma, 1976), película que además es citada de forma explícita. La lista de homenajes sigue.

 El estreno de esta parte dos revela además la voluntad de la saga de recorrer los acontecimientos que le dan forma a su universo de manera invertida. Es decir, comenzando por los más recientes y a partir de ahí remontar la historia hasta sus orígenes. Un salto que en este caso abarca 16 años y que tiene como hilo conductor a la única sobreviviente de una matanza de adolescentes ocurrida en aquel campamento de 1978, cuya experiencia puede ser útil para los personajes de 1994. Pero como es fácil imaginar, habrá que esperar hasta el viernes que viene para ver si la parte 3, ambientada en 1666 en plena cacería de brujas del período colonial de los Estados Unidos, termina de resolver el enigma.

No puede decirse que La calle del terror (Parte 2): 1978 tenga a la originalidad entre sus virtudes. Lejos de eso, la película es un mush-up de influencias y tópicos clásicos del cine de terror en el que se funden los asesinos seriales con la brujería y las posesiones demoníacas. Todo con una estética que relee desde el cine a las décadas de 1980 y 1990 en clave moderna, del mismo modo en que Stranger Things lo hizo desde el formato serial. Algo que también han tratado de hacer antes muchas películas, sin éxito alguno. Al contrario, esta segunda parte se muestra eficaz para trasladar al público las emociones y el miedo de sus personajes y logra introducir ciertos elementos que le aportan un plus al viejo combo conocido.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Blanco en blanco", de Théo Court: La ética de la puesta en escena

El de las masacres perpetradas por los colonos de origen europeo sobre los pueblos originarios en América es uno de los temas que abrazaron con más fuerza las corrientes del revisionismo histórico reciente. En la Argentina se le prestó especial atención a aquellos actos derivados de la llamada Conquista del Desierto, que convirtió a la Patagonia en una zona liberada y le dio a los “emprendedores” blancos vía libre para saquear territorios y someter o asesinar a sus pobladores naturales, llegando a extinguir civilizaciones enteras. El caso emblemático de todo eso junto es lo que ocurrió en Tierra del Fuego con el pueblo selknam, del que existe un registro fotográfico tan elocuente que lo vuelve innegable. Aquellas imágenes, documento de una atrocidad legislada y promovida por los estados de Argentina y Chile, fueron el motor que inspiró al cineasta trasandino Théo Court a filmar su segunda película, Blanco en blanco, cuyo protagonista es, justamente, un fotógrafo.

Parte de la programación del Festival de Venecia en 2019, donde recibió el premio Orizzonti al Mejor Director, el de Derechos Humanos y el Fipresci de la crítica, Blanco en blanco transcurre en algún lugar del sur de Chile a finales del siglo XIX. Hasta ahí llega Pedro, fotógrafo de profesión (Alfredo Castro, figura recurrente del cine chileno), contratado por Mr. Porter, un terrateniente de la zona, para fotografiar a la mujer con la que va a casarse. La mujer resulta ser una niña y Pedro parece quedar tan encantado con ella como su futuro esposo. Con la anuencia de la institutriz, el fotógrafo realiza una toma cargada de erotismo que está muy lejos de cumplir con las convenciones victorianas del retrato de una mujer a punto de contraer matrimonio y más cerca de la explotación sexual.

La escena es perfecta tanto desde lo fotográfico como en términos narrativos, porque no solo da cuenta del delicado tratamiento elegido por Court para llevar adelante la película, sino que sus detalles serán fundamentales para entender algunos puntos centrales del desarrollo posterior de la historia. En particular su desenlace, vinculado a esas fotografías reales que registran las matanzas llevadas adelante contra los selknam. Es que en aquella época la fotografía se realizaba por el sistema de placas que, lejos de la captura espontánea de un instante, demandaba un largo proceso de preparación de la escena y un período de exposición de la imagen de varios segundos. Con inteligencia cinética, Court revela el carácter de puesta en escena y la crueldad de dichas fotografías, en las que se ve a los cazadores blancos posando junto a los cuerpos sin vida de los indígenas, como si las mismas hubieran sido tomadas en medio de la acción y no luego de un calculado y puntilloso proceso de montaje.

A pesar de haber cumplido con el encargo de forma satisfactoria, Pedro queda prisionero de la circunstancia, esperando ser recibido por Mr. Porter para cobrar por trabajo realizado. Pero como el Godot de Samuel Beckett, la presencia de Mr. Porter se dilata y con ella el pago que el fotógrafo espera recibir para poder volver a su hogar. La cita a la obra del dramaturgo británico no es gratuita. Pedro espera la llegada de esa figura que vendría a darle sentido a su presencia ahí, de la misma manera que los protagonistas del drama teatral esperan inútilmente. En esa dilación, el fotógrafo también queda preso de un presente continuo que va minando su humanidad, insensibilizándolo ante escenas cada vez más brutales.

 Lejos de renovar el dispositivo de montaje utilizado en las citadas fotografías, el director nunca se permite hacer una explotación gráfica de aquellas circunstancias. Al contrario, siempre elige colocar la cámara con pudorosa distancia, sin ocultar el espanto, pero sin exhibirlo gratuitamente. En esa decisión también radica la árida belleza de sus imágenes, en las que lo poético y lo político mantienen un delicado equilibrio. En la escena final, tan extensa como elocuente, se funden a la perfección el retrato del horror con el delicado y meticuloso trabajo cinematográfico de Court. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Judas y el mesías negro" (Judas and the Black Messiah), de Shaka King: Una película (muchas veces) típica

Premiada con dos estatuillas en la última entrega de los Oscar (una por su banda sonora y la otra, algo controvertida, al Mejor Actor de Reparto para Daniel Kaluuya, que en realidad es uno de sus protagonistas), Judas y el mesías negro es una película típica en más de un sentido. Es una típica película política; es un típico retrato de época de los Estados Unidos a finales de los ’60; es un típico exponente del cine contemporáneo, marcado por la necesidad coyuntural de darle pantalla a los relatos de las minorías históricamente relegadas, en este caso la comunidad negra. Y reuniendo a todos esos elementos, también es un típico retrato de la segregación étnica que rigió (y todavía signa) la vida social en el país norteamericano. Todos estos elementos funcionan como anclajes, cuyo conjunto le va dando forma a una especie de mapa que le permite al espectador adentrarse en el relato como quien avanza en terreno conocido.

Que en este caso es la vida del activista revolucionario Fred Hampton, vicepresidente a nivel nacional del Partido de las Panteras Negras a finales de la década de 1960. Y la de su contracara, Bill O’Neal, un ladrón de poca monta obligado a convertirse en informante del FBI y a infiltrarse en el núcleo duro del grupo de Hampton. Dirigida por Shaka King, Judas y el mesías negro aborda los hechos que tuvieron lugar a partir del momento en el que los caminos de ambos se cruzaron, dando lugar a un trágico desenlace en 1969, cuando el primero de ellos se sumó a la lista de líderes sociales negros asesinados, junto a los más notorios Malcolm X y Martin Luther King. A diferencia de ambos, cuyas muertes ocurrieron a los 39 años de edad, Hampton solo tenía 21 cuando un grupo de agentes del FBI, que todavía era dirigido por el nefasto J. Edgar Hoover, lo fusiló en su casa mientras dormía, apenas días antes de ser encarcelado.

Narrada con eficiencia y de forma clara, Judas y el mesías negro puede ser comparada con un embudo por la forma en que avanza su relato, haciendo que los hechos se vayan organizando de tal modo que su resolución ocurra por simple decantación. Y en el único sentido posible: el de la lógica violenta de su época. El trabajo de todo el elenco es superlativo, aunque tanto Kaluuya como LaKeith Stanfield, encargado de interpretar a O’Neal (y también nominado a los Oscar como actor de reparto siendo protagonista), aparentan bastante más que los 20 años que sus personajes tenían por entonces. Tal vez el mayor lastre de la película es su obvia intención de militancia política, que genera subrayados tanto en el desarrollo como en la necesidad de expresar un mensaje aleccionador demasiado evidente. Lo mejor: la forma en la que se va construyendo el personaje de O’Neal, cuyas contradicciones lo convierten en una especie de juego de espejos invertido que la película abraza intentando no juzgar. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "El protector" (The Marksman), de Robert Lorenz: Por la mano derecha de Clint Eastwood

Jim es un hombre viejo que tiene su rancho en la Texas profunda. Tan profunda que su propiedad linda con México – literalmente— y a diario ve pasar por sus tierras a quienes con desesperación cruzan la frontera de manera ilegal. Aunque Jim es tan conservador como se puede ser en el territorio más austral de Estados Unidos, en él conviven el apego por la ley, que lo obliga a reportar cada intruso a “la migra”, con una empatía que no le impide tenderle una mano a los que quedan en el camino, vencidos por el agobiante viaje por el desierto. Esa dualidad representa, en escala pero de manera muy gráfica, uno de los grandes desafíos políticos y éticos que el país del norte tiene por delante. Y es de eso de lo que trata El protector, segunda película de Robert Lorenz, conocido por haber sido el asistente de dirección en las ocho películas que Clint Eastwood filmó entre 1995 y 2004 y luego el productor de las doce que rodó entre 2002 y 2014.

Una mañana en la que recorre sus campos cazando a los coyotes que matan a sus vacas, Jim se encuentra con una mujer y su hijo que acaban de cruzar escapando del narco. Con la valla que separa a ambos países de por medio, Jim se bate a duelo con los malos para defender a las víctimas y la mujer acaba muriendo, no sin antes encomendarle a Jim el cuidado de su hijo. Incapaz de no cumplir una deuda de sangre, Jim y el niño comenzarán una travesía por el país, perseguidos por los sanguinarios criminales. Es evidente que esas dos décadas trabajando junto al maestro han sido una enorme escuela para Lorenz: en El protector el "Espíritu Eastwood" está por todas partes. A veces se manifiesta en una forma ética de representar la realidad a partir de la ficción, tomando una posición firme frente al dilema. Y como la manzana nunca cae lejos del árbol, es fácil reconocer en Jim cierto parentesco con los protagonistas de películas como Gran Torino o La mula.

Pero otras veces la presencia de Eastwood se convierte en fetiche, con Lorenz empecinado en hacer de su película un espejo de las de su mentor. Algo que en su ópera prima, Curvas de la vida, era más evidente, en tanto el propio Clint aceptó interpretar un protagónico hecho a medida. Pero esta vez el director no cuenta con él y debió recurrir a un placebo. En ese sentido, la elección de Liam Neeson es un acierto pleno: difícil imaginar otro actor al que las botas del Viejo le calcen con tanta precisión. Otras veces esa pulsión mimética se acerca a la humorada (o al ridículo), como cuando usa a un actor muy (MUY) parecido a Morgan Freeman para un personaje menor. Pero el elemento eastwoodiano que más presente está en El protector es aquella tensión ética, que Lorenz también resuelve sobre la banda derecha del liberalismo. Como muchos personajes de la filmografía de su maestro, las dudas de Jim se destraban cuando decide que a veces el individuo debe resolver por su cuenta aquello que el Estado no es capaz de garantizar a través de sus instituciones.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Pinocho" (Pinocchio), de Matteo Garrone: Magia a la italiana

Desde que se publicó por primera vez en Italia en forma de folletín entre los años 1881 y 1883, la historia de Pinocho, la marioneta de madera que desea convertirse en un chico de verdad, no solo se transformó en una de las obras más populares de la lengua de Dante, sino que se ha vuelto un clásico universal. La creación del florentino Carlo Collodi contiene todos los elementos para ser considerada una manifestación tardía de las fábulas o los cuentos de hadas de la tradición europea. Un protagonista que sufre pero que tiene mucho por aprender; animales parlantes que encarnan reconocibles arquetipos humanos; un recorrido dramático que no teme sumar detalles oscuros en pos de conmocionar; y una lección moral que es casi una amenaza: o se la acepta y se la cumple, o se está condenado a una vida de infelicidad. 

Pero Pinocho es también un relato de aventuras que abunda en situaciones de comedia disparatadas. No extraña que Walt Disney lo haya elegido para su segundo largo, estrenado en 1940, en tanto son esos mismos detalles los que hoy definen su clásico universo. Sobre la novela de Collodi volvió en 2019 el cineasta italiano Matteo Garrone, y aunque tal vez pueda pensarse su elección como un intento de “reitalianizar” esta historia de la que Hollywood se apropió, quedarse ahí sería menospreciar el trabajo del director.

Por empezar, la adaptación de Garrone no es animada, sino que está rodada con actores en vivo, decisión que implica mucho más que una mera cuestión técnica. Porque así como el dibujo animado representa una versión estilizada y simplificada de lo real, la Pinocho de Disney también aligera la carga dramática del original, evitándole a los chicos las escenas más truculentas imaginadas por Collodi. Garrone le restituye ese peso al cuento, algo que por otra parte ya había hecho el director y actor Roberto Benigni en su adaptación de 2002, realizada justo después del éxito global de La vida es bella (1997). A diferencia de aquella, cuya estética kitsch y sobrecargada (no solo en lo estético sino por el tono humorístico que caracteriza a Benigni, quien acá interpreta a Geppetto) se asentaba en los elementos de comedia de la novela, Garrone destaca y potencia el carácter de retrato social presente en la obra de Collodi, pero que en la mayoría de las versiones queda oculto detrás del mucho más visible perfil de fantasía.

Como el de Collodi, el Pinocho de Garrone es un retrato de las clases obreras y bajas en la Italia del siglo XIX, en el que Geppetto es un pobre carpintero muerto de hambre; el Gato y el Zorro dos desocupados famélicos que tratan de resolver sus problemas engañando, robando y que no dudan en matar si es necesario; una justicia que castiga al justo y premia al delincuente. Y, sobre todo, pinta un retrato reconocible de una infancia criada en la calle y expuesta a no pocos abusos por parte de los adultos. En ese sentido, no hay diferencias de fondo entre esta nueva Pinocho y la Crónica de un niño solo de Leonardo Favio. Incluso el entorno italiano ayuda a ver los reflejos mutuos que surgen entre la película de Garrone y aquel retrato de los suburbios porteños, realizado a finales de los años ‘60. En ese terreno, Garrone vuelve a aprovechar su capacidad para registrar de un modo vívido el pulso de lo popular (incluyendo las alusiones a la simbología cristiana), capacidad que ya había demostrado en algunos de sus trabajos anteriores como Gomorra o la reciente Dogman.

Pero la decisión de abordar al cuento infantil con mayor realismo no implica que Garrone abjure de la fantasía. Al contrario, esos detalles están bien presentes y son resueltos por el cineasta de modo notable, a través de una fotografía delicada y recurriendo a un diseño de arte que minimiza todo lo posible la inevitable presencia de lo digital. Ahí están sus nominaciones a los Oscar 2021 en los rubros de maquillaje y vestuario para confirmarlo. En ese terreno, su Pinocho tiene tanto de la estética de la Comedia del Arte italiana, como de las viejas (y mejores) películas de Terry Gilliam. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - "Satisfaction en la ESMA. Música y sonido durante la dictadura", de Abel Gilbert: El sonido inevitable

Hay en el sonido una cualidad que lo distingue de la imagen: es inevitable. Resulta fácil dejar de ver algo, alcanza con cerrar los ojos o apenas con girar la cabeza para otra parte para conseguirlo. Pero no es tan sencillo dejar de escuchar. Ese apartar la mirada que carga con el peso concreto de la negación es imposible en términos auditivos. El sonido, entonces, es una representación innegable de la materialidad de la existencia, del mundo y de sus circunstancias. A pesar de ello, el valor de lo sonoro a la hora de “construir” el paisaje de lo real suele quedar sometido al impacto de la mirada, un sentido con mucha mejor prensa pero que, como queda expresado, también resulta muy fácil de manipular.

“Podemos cerrar los ojos y no ver. Pero el oído carece de párpados: nunca puede ser ciego. No puede protegerse”, afirma el escritor, músico y periodista argentino Abel Gilbert en su libro Satisfaction en la ESMA. Música y sonido durante la dictadura (1976-1983), que acaba de ser publicado por Gourmet Musical Ediciones en coincidencia con la conmemoración del 45° aniversario del último golpe de Estado en la Argentina. En sus páginas, el autor reconstruye el panorama sonoro de aquellos siete años atroces, buscando completar a través de lo oído y, sobre todo, de lo escuchado, las figuras mutiladas que dejó una época en la que el colectivo social hizo un culto del mirar para otro lado.

El libro de Gilbert parte de esa certeza –la calidad inevitable del sonido— para poner en duda una afirmación recurrente en quienes atravesaron aquel tiempo escondidos tras el escudo de la ignorancia: nadie vio nada. ¿Pero es posible que nadie haya escuchado nada? De ese modo, Satisfaction en la ESMA va montando con afán enciclopédico un escenario hecho de canciones, jingles publicitarios, eventos deportivos, emisiones radiales y televisivas o discursos públicos. Pero también de gritos, de golpes, de estruendos, de los zumbidos de la electricidad y de la estática. Un universo de onomatopeyas que (las leyes físicas y la anatomía no mienten) era imposible no escuchar.

Satisfaction en la ESMA está organizado a partir de tópicos que reúnen dentro de sí una variedad de manifestaciones sonoras. Algunos pueden resultar inesperados a pesar de la obviedad de su presencia. Como el primer capítulo, dedicado a las marchas militares y a la forma en que este género musical se convirtió en la banda sonora de la dictadura. La elección está justificada: una marcha militar sonando en la radio fue el hecho que marcó el comienzo de la dictadura, la primera acción de los golpistas. La marcha Avenida de las camelias fue la cortina elegida para que el locutor Juan Vicente Mentesana, quien se convertiría en la voz oficial del régimen, anunciara el derrocamiento de la presidente María Estela Martínez de Perón la madrugada del 24 de marzo de 1976 a las 3:21. En otras palabras: el terror comenzó con música. 

Los capítulos sucesivos abordan distintos ejes. Puede ser el canto, que aquí se asocia no solo con su manifestación más sensible, sino con el aberrante acto de arrancarle información a una persona a través del tormento (“hacer cantar” a alguien). O la utilización de la música como instrumento de tortura y que Gilbert relaciona con el “Método Ludovico”, imaginado por el británico Anthony Burguess en su célebre novela La naranja mecánica. Gracias a los detenidos que consiguieron salvar su vida se sabe que los torturadores tenían una playlist, que hacían sonar a todo volumen con el doble objetivo de amedrentar a sus víctimas y al mismo tiempo esconder sus gritos. Entre las favoritas estaba justamente “Satisfaction”, la popular canción de los Rolling Stones, cuyo título adquiere en estas circunstancias un monstruoso peso simbólico. 

Gilbert también analiza el contenido de algunas canciones de Charly García o Spinetta, entre otros artistas, para ilustrar la forma oblicua en que los mensajes se movían por el tejido social. Y, por supuesto, el abominable sonido de la tortura, que atravesaba las paredes, las casas y los barrios, imposible de ocultar. Tal es el nivel de detalle y profundidad del trabajo del autor, que es imposible no avanzar en su lectura entre el asombro y el estupor. De esa forma, Satisfaction en la ESMA consigue plasmar uno de los abordajes más completos y lúcidos escritos hasta ahora sobre la vida en dictadura.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - 22 BAFICI, Competencia Argentina, cierre y balance: Sensibilidad y formalismo en el abordaje de lo real

La 22° edición del Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires, Bafici, que mañana cerrará sus actividades, ya tiene sus ganadores. Los mismos fueron elegidos por un jurado que integraron la canadiense Élise Labbe; Jaime Manrique, de Colombia; la argentina Kris Niklison; el francés Tim Redford e Ilda Santiago, de Brasil. El Gran Premio del jurado, máximo galardón del festival, fue para la coproducción argentino chilena Implosión, de Javier Van de Couter. Además, el premio al Mejor Largometraje fue para Qué será del verano, de Ignacio Ceroi, mientras que el de Mejor Dirección recayó en el cineasta Jonathan Perel, por su película Responsabilidad empresarial. Entre los cortos fueron premiados Fabián canta, de Diego Crespo (que también recibió el de Mejor Actuación para Ana Katz), y Ob Scena, de Paloma Orlandini Castro.

 Se cierra así una versión inusual del Bafici, signada por la omnipresente pandemia que obligó a sus responsables, justo un año después del comienzo del desastre sanitario global, a abrazar un formato híbrido que amenaza con abandonar su carácter excepcional para convertirse en norma. De esta forma, las funciones tradicionales (gran parte de las cuales realizaron sus proyecciones en espacios no tradicionales) se vieron obligadas a convivir con una versión online, que incluyó la grilla completa de forma gratuita. Todavía es difícil saber si el cine en general y el festival en particular se beneficiarán con el cambio. Todo indica que los defensores de la experiencia de la sala oscura y del cine como ritual comunitario solo verán una pérdida, ahí donde los exégetas del advenimiento de la nueva cultura digital hallarán un inevitable (y bienvenido) signo de los tiempos. Como suele ocurrir, la realidad tal vez se encuentre en esa hibridez de la mitad del camino. 

Es inevitable marcar que el formato pandémico trajo dificultades, entre las cuales se destaca la decisión de unificar las competencias de largometrajes y cortos en una única sección sino inabarcable, sin dudas agotadora. En particular, esa determinación convirtió a la Competencia Argentina en un gigante de 36 títulos, repartidos de dos mitades exactas de 18 largos y 18 cortos. Es posible que esa concentración en lugar de jerarquizar a los cortos, históricamente considerados un formato menor frente a la mayor relevancia de los largos, haya terminado por invisibilizarlos de forma involuntaria, merced la anulación del espacio de una competencia propia. Ojalá el año que viene el Bafici evalúe la posibilidad de devolver el esquema competitivo a su lógica anterior.

La idea que motoriza a Implosión, ganadora del Gran Premio y tercer largo del también actor y guionista Javier Van de Couter, es inusual. La película aborda la masacre escolar ocurrida en septiembre de 2004 en la secundaria "Islas Malvinas" de Carmen de Patagones, donde un alumno de 15 años mató a tiros a tres de sus compañeros, hiriendo de gravedad a otros cinco. Pero lo hace desde la ficción y a partir de un dispositivo notable: dos de los sobrevivientes, Pablo Saldías y Rodrigo Torres se interpretan a sí mismos yendo en busca de su agresor, a quién no ven desde que fuera declarado inimputable e internado en una institución mental. A partir de eso, el cruce entre realidad y ficción alcanza niveles impensados, permitiendo momentos reveladores y otros de gran intensidad dramática. Sorprende también la destacada labor de los protagonistas, no solo por el buen nivel de su trabajo actoral, sino por su capacidad para poner su experiencia emotiva al servicio del film. 

Escrita por Van de Couter junto a la cineasta Anahí Berneri, Implosión encuentra a Rodrigo y a Pablo ya adultos, llevando una vida en apariencia normal, dando charlas sobre violencia escolar en los colegios, donde cosechan el desinterés de los alumnos. Pero tras una noche de cacería con amigos, en la que los códigos de la violencia masculina siguen rigiendo el tono de los vínculos, los dos hombres salen en busca de su victimario. Pero lo hacen sin convicción, chicaneándose uno a otro, como si necesitaran aligerar el peso enorme de la decisión. En ese camino que no le escapa a los códigos de las road movies, Van de Couter logra exhibir no solo cierto carácter autodestructivo en la conducta de Pablo y Rodrigo, sino que también revela su necesidad de volver a conectar con el espíritu lúdico de la adolescencia que, más que arrebatarles, la tragedia parece haber puesto en pausa. Implosión sostiene esa intensidad y la tensión de un relato complejo que consigue meterse en el cuerpo del espectador.

El trabajo cinematográfico de Jonathan Perel, que acumula cuatro largometrajes en diez años, está signado por un formalismo extremo. Su objetivo: exponer el accionar del aparato represivo montado durante la última dictadura con el fin de aplastar no solo a la subversión armada, sino a toda manifestación política que no resultara funcional a modelo político y económico ultraliberal que se buscó implantar. Como sus films anteriores, en Responsabilidad empresarial Perel vuelve trabajar a partir de un dispositivo audiovisual tan simple como rígido. El mismo consiste en una serie de planos fijos que registran la fachada de las sedes y plantas industriales de tres decenas de empresas, cuya complicidad con el régimen militar está probada. La idea es la misma que el director utilizó en 17 monumentos (2012), donde retrataba los memoriales levantados frente a edificios utilizados como centros clandestinos de detención. 

Pero a diferencia de aquella, acá el ganador del premio a la Mejor Dirección incorpora un elemento que modifica sustancialmente el registro: la lectura en off de textos extraídos del libro Responsabilidad empresarial en delitos de lesa humanidad, editado en 2015 por el Ministerio de Justicia y Derechos Humanos de la Nación. Los mismos ilustran en detalle la participación activa de estas empresas en el secuestro, tortura, asesinato y desaparición de sus propios trabajadores. Si 17 monumentos tenía su punto débil en la ausencia de información que revelara la historia detrás de la imagen silenciosa, esta vez Perel potencia sus postales vivas (casi todas ellas de un extraordinario trabajo de encuadre y composición) con un inventario de horrores al que el tono neutro de su lectura no consigue restarle espanto. Aún así, Responsabilidad empresarial sigue siendo una experiencia cinematográfica capaz de desafiar la paciencia de casi cualquier espectador. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Salvaje" (Unhinged), de Derrik Borte: El patriarcado en la panza de Russell Crowe

No puede decirse que Salvaje, thriller dirigido por el alemán Derrik Borte, sea una película original, mucho menos que aborde sus trajinados tópicos de forma imaginativa o novedosa. Pero aún así resulta imposible negar que una densa tensión dramática la atraviesa casi de punta a punta, incluso a pesar de una simplicidad que no pocas veces acaba convertida en torpeza. Es a partir de ese logro que la experiencia consigue el éxito de ser agobiante y de ponerle los pelos de punta al espectador en varios tramos. Pero el mérito no es consecuencia de la construcción narrativa, sino que surge de una única causa, que tiene la cara, el cuerpo y el nombre de Russell Crowe. Si hay un motivo para hacer que valga la pena dedicarle 90 minutos a ver Salvaje, ese es la presencia ineludible del actor neozelandés. 

Durante una noche de tormenta, un hombre emocionalmente quebrado lucha con sus fantasmas dentro de una camioneta. Desencajado, se saca el anillo de casado, sale del vehículo armando con un martillo y un bidón de nafta y se mete por la fuerza en una casa, donde mata a golpes a la pareja que vive ahí. Luego prende fuego todo, vuelve a la camioneta y se va. Aunque la cámara se mantiene a una distancia prudencial, evitando el sadismo, la escena es brutal y su único objetivo es convertir al personaje de Crowe en una criatura cuya sola presencia infunde terror desde el minuto cero. La apuesta paga sus dividendos unas escenas más tarde, cuando una mujer agobiada por su divorcio y los problemas laborales se cruza con la camioneta del tipo y osa tocarle la bocina en un semáforo. A partir de ahí el hombre se ocupará de convertir la vida de la protagonista en un infierno.

Salvaje puede ser vista como el cruce entre Reto a muerte (1971), el debut de Steven Spielberg donde un hombre huye del acoso de un camión conducido por un chofer al que nunca se le ve la cara, con Un día de furia (Joel Schumacher, 1993), en la que un Michael Douglas atraviesa Los Ángeles a pura psicosis, liberando su frustración en todo lo que se le cruza. Salvaje incluso copia las motivaciones de ese personaje (desempleo, falta de oportunidades, presión social) como origen de la conducta enferma del interpretado por Crowe. Pero en tiempos de un feminismo fuerte se vuelve fatal leer a Salvaje también como una postal explícita (y esquemática) del poder del patriarcado. Que el drama se desarrolle en la calle y a partir de un altercado vial no hace más que montar la acción en uno de los escenarios habituales en los que los hombres descargan su violencia contra las mujeres. Y sin dudas no hay un modo más efectivo de corporizar ese amenazante peso simbólico que ponerlo a Crowe con una panza de 150 kilos a descargar su furia contra dos mujeres a falta de una. Y aunque eso no alcanza para hacer de Salvaje una gran película, sin dudas es un acierto absoluto. ¡Salve, Russell! Los que todavía creen que sos un gran actor te saludan.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Rafiki", de la keniata Wanuri Kahiu: Otros colores y texturas para el amor

Estrenada en la edición 2018 del Festival de Cannes, donde compitió por la Queer Palm, el premio con el que distingue a los trabajos de temática LGBTIQ+, el film keniata Rafiki ilustra para el espectador de clase media/ alta urbana (el que usualmente paga una entrada o el abono de plataformas como Mubi) la experiencia de ir contra la norma en sociedades como las de los países africanos, en apariencia más represivas que el civilizado mundo occidental. Y lo hace sin renunciar a esa identidad cultural que a la vez abraza y critica. El hecho de estar dirigida por una mujer, la cineasta Wanuri Kahiu, hace que Rafiki se aparte aún más de los modelos cinematográficos más extendidos, en los que la mirada masculina acapara el rol de médium que el cine cumple entre el espectador y el mundo.

Planteada como una versión lésbica y subsahariana de Romeo y Julieta, Rafiki cuenta la historia de amor entre Kena y Ziki, las hijas adolescentes de dos políticos que se enfrentarán en las elecciones por un cargo en el gobierno de la ciudad en la que viven. Esa rivalidad familiar, que en principio se presenta como un obstáculo para el comienzo del vínculo, será un lastre con el que las chicas deberán cargar, aunque no el más pesado. También aportan lo suyo el machismo, instalado de forma transversal en toda la sociedad, y la religión (específicamente el cristianismo), que insiste en atribuirle ciertos deseos a Satanás, sobre todo cuando estos se apartan de la concepción biológica de la cuestión humana. 

Kahiu le saca provecho al color local, en el sentido más literal de la palabra, a partir de una fotografía saturada y luminosa que utiliza para registrar de manera radiante el amor entre las protagonistas. Sin embargo esa luz que destaca el brillo de las pieles, de las telas y de la arquitectura del lugar se irá aplacando a medida que el relato avanza. Así hasta llegar al punto de quiebre de la narración, en el que el estallido de la violencia contenida es registrado aprovechando la complicidad de los claroscuros que ofrece el paisaje nocturno. 

La mirada femenina también se hace evidente en el registro físico de los encuentros amorosos entre Kena y Ziki. Lejos del voyeurismo erótico de películas como La vida de Adele, en donde los cuerpos femeninos son recorridos con la lascivia propia de la mirada masculina, en Rafiki prima la experiencia sensual. Ahí los colores y las texturas vuelven a ser más importantes que lo carnal, territorio este último que la película se reserva, una vez más, no para el retrato del amor sino el de la violencia. Por desgracia, Rafiki también incurre en deslices más propios del género telenovelesco que del drama cinematográfico, que sin llegar a agriar la experiencia la recargan con picos de dulzura y amargor cuyo aporte dramático no alcanza justificar del todo su presencia en el relato. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Justicia brutal" (Dragged Across Concrete), de S. Craig Zahler: Ética de la destrucción

Con apenas tres títulos en su filmografía, el estadounidense S. Craig Zahler logró convertirse en uno de esos directores cuyas nuevas películas son aguardadas con ansias por no pocos cinéfilos. Es que desde que en 2015 sorprendió con su ópera prima Frontera caníbal (Bone Tomahawk), un gran western disfrazado de película de terror (y/o viceversa), Zahler ha ido poniéndose la vara cada vez más alta, consiguiendo siempre estar a la altura del desafío. Sin embargo, ni aquella ni su trabajo siguiente, Brawl in Cell Block 99 (2017), tuvieron un estreno comercial en la Argentina. Y si hoy este espacio se ocupa de abordar su último film, Justicia brutal (2018), limitado título latinoamericano para el mucho más potente Dragged Across Concrete (Arrastrado contra el cemento), es solo gracias a la categoría de estrenos online que impuso la nueva normalidad pandémica. Porque a pesar de su calidad y de los nombres destacados que encabezan su elenco, esta película tampoco encontró un lugar en la cartelera local durante el año y medio que pasó entre su estreno internacional y el advenimiento de la covid-19. 

Con el policial sucio como modelo, Dragged Across Concrete sigue dos líneas que corren paralelas y entre las que el director alterna su atención. Por un lado está Henry, un joven que vuelve a su casa después de pasar una temporada en la cárcel. Él vive en un barrio pobre junto a su familia y, a pesar de ser un tipo inteligente, parece condenado a recaer en el crimen por una realidad en la que las oportunidades no son lo que sobra. Del otro lado están Ridgeman y Lurasetti (Mel Gibson y Vince Vaughn en estado de gracia), una pareja de policías que son suspendidos cuando se hace público un video en el que durante un procedimiento se los ve maltratar a un sospechoso de traficar drogas en escuelas. La realidad de ambos tampoco es un remanso. Sobre todo la de Ridgeman, el más viejo de los dos, que después de casi 40 años de servicio no puede pagarse un alquiler en un barrio en el que su hija adolescente pueda volver de la escuela sin ser atacada por los otros chicos que viven en el lugar.

Los personajes de Dragged Across Concrete se encuentran ante un dilema en el que no existe la elección fácil. De una forma u otra, todos se sienten obligados hacer lo que tienen que hacer, aunque eso vaya incluso contra sus convicciones éticas y morales. Así, Henry acepta participar de un plan delictivo (que la película mantiene como un misterio durante un rato largo y que no conviene adelantar acá) para poder mantener a su madre y a su hermano inválido. Mientras que Ridgeman y Lurasetti deciden usar su primera noche de suspensión para salir a robarle a algún traficante. Los tres buscan dar por las malas el salto social que el sistema les niega por las buenas y en ese trance el destino los terminará cruzando.

Zahler presenta un mundo que es casi una prisión y sabe que el policial no solo es el género ideal para conseguirlo, sino también el mejor medio para traficar una sólida y pertinente crítica social sin volverse panfletario. No es menor que los personajes comparten una realidad de departamentos en los que casi no entra la luz del sol, trasladándole al espectador la sensación de asfixia que produce una vida sin horizontes a la vista. Igual que en sus trabajos anteriores, en Dragged Across Concrete el director vuelve a elegir la estética del realismo sucio para presentar un universo siniestro, en el que algunos de sus elementos están ligeramente desenfocados, apenas corridos de lugar. 

Pero este corrimiento no se da en el núcleo del relato, sino que se filtra por los márgenes y desde ahí lo va contaminando, forzando los acontecimientos hasta que acaba por reventar. Un recurso que se acelera a medida las películas avanzan y que en los tres casos cierra con una explosión de violencia de tal magnitud, que ninguno de los personajes será capaz de atravesar esa instancia sin recibir un daño irreversible. Zahler lleva las cosas tan al extremo, que el final de sus tres películas parece menos una decisión suya, que la imposibilidad de seguir narrando. Así de roto queda todo.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

TELEVISIÓN - Ciclos y retrospectivas en Octubre TV: Cine argentino, online y gratuito

La programación de Octubre TV incorpora a su grilla durante los últimos días de enero una serie de películas de realizadores argentinos, que se suman a la nutrida carta de contenidos online ya disponible en la plataforma. Se trata por un lado del ciclo Martes de Estrenos, que desde el año pasado viene dedicándole el segundo día hábil de la semana a los trabajos más recientes de importantes cineastas locales e internacionales. Por el otro la Retrospectiva Virna y Ernesto, espacio que le permitirá a los espectadores acceder a la filmografía completa de la pareja que integran así en la vida como en el cine los directores Virna Molina y Ernesto Ardito. Entre ambos ciclos acumulan un total de 18 películas que podrán verse de forma totalmente gratuita a través de https://octubretv.com.

El ciclo de estrenos de los días martes incluye por el momento seis títulos que podrán verse a razón de uno por semana a partir de hoy y hasta el próximo 2 de marzo, aunque la idea es darle continuidad durante todo el 2021. Las películas programadas son producciones muy recientes que en su mayoría tuvieron escasa o nula difusión, debido a las distintas complicaciones derivadas de la pandemia. Cada una estará disponible de forma gratuita solo durante las 24 horas de cada martes, por lo cual es importante estar atento a la agenda para no perderse ninguna. 

Martes de Estreno tendrá hoy su continuidad con el documental Línea 137, en el que la directora Lucía Vasallo visibiliza la labor del grupo de especialistas que trabajan asistiendo a mujeres víctimas de distintos tipos de violencia a través de la línea telefónica del título, dependiente del Ministerio de Justicia y Derechos Humanos. Con motivo de su estreno, el crítico de este diario Ezequiel Boetti describió al film como un “docu-reality de resonancias sociales”, que “aborda el tema de manera respetuosa”, poniendo el foco no “en las víctimas, sino en quienes acuden a su rescate”. 

Siete días después, el primer martes de febrero se podrá ver Escribir en el aire, de Paula de Luque. En ella se aborda figura y obra de Oscar Araiz a partir de un ensamble que combina los diálogos que el propio coreógrafo mantiene con referentes de la danza, con una serie de puestas en escena que exhiben su trabajo de manera expresionista. De Luque, ella misma bailarina que llegó a integrar el Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín, fundado en 1968 por el propio Araiz, traza el perfil del maestro reuniendo en una sola pieza la potencia kinética de la danza con la sensibilidad poética del lenguaje cinematográfico.

Los martes 9 y 16 de febrero será el turno de La chancha, del cordobés Franco Verdoia, y de La herida y el cuchillo, de Miguel Zeballos, ambas de reciente estreno. La primera es un drama psicológico siniestgro y enigmático, protagonizado por Esteban Meloni y Gabriel Goity. Según expresó en estas mismas páginas Horacio Bernades, La chancha “trabaja sobre un fuera de campo traumático ubicado en el pasado, que explica todo aquello que en la superficie resulta extraño”. Como el film de De Luque, la segunda también es el retrato de un artista, en este caso del dramaturgo Emilio García Wehbi, miembro fundador del grupo El Periférico de Objetos. Para el crítico Diego Brodersen, la película de Zeballos “termina de hacer sentido cuando toca y penetra al espectador”, como ocurre con “las experiencias teatrales de Wehbi”.

En el documental Madre Baile, la directora Carolina Rojo también se ocupa de retratar a la figura insoslayable de Leonor Marzano, considerada la creadora del cuarteto, ritmo que forma parte fundamental de la identidad cordobesa. La película, que podrá verse el martes 23 de febrero, se propone recuperar otra historia invisibilizada de una mujer, creadora de un espacio hoy dominado por hombres y signado por la lógica machista. Por último, el 2 de marzo estará disponible La forma de las horas, último trabajo de ficción de De Luque protagonizado por Julieta Díaz y Jean Pierre Noher, en la que los miembros de una ex pareja se reencuentran un año después de su separación. Esa reunión es la excusa que la directora y guionista utiliza para esbozar algunas reflexiones acerca del paso del tiempo y el dolor que muchas veces conlleva su revisión. 

Por su parte, la Retrospectiva Virna y Ernesto se propone brindarle un espacio de exhibición a la filmografía de la pareja integrada por Molina y Ardito, cuyo conjunto expresa de forma precisa sus intereses, que abarcan no solo lo cinematográfico, sino también lo histórico, lo literario o lo social. En sus películas se conjugan memoria, arte y política a partir de indagaciones estéticas que buscan entroncarse dentro de diferentes tradiciones de la cinematografía latinoamericana y europea. La retrospectiva, que incluye un total de 12 títulos, estará disponible entre los contenidos de Octubre TV a partir del jueves 28 de enero y se la podrá ver hasta finales de mayo.

La obra de Molina y Ardito se caracteriza por el abordaje documental de personajes destacados, provenientes sobre todo de distintos ámbitos artísticos. Entre los perfiles realizados por la pareja, hay algunos dedicados a cineastas como Raymundo Gleyzer, en su ópera prima Raymundo, de 2003. O el que hicieron de una figura inclasificable como la de María Elena Walsh, a quien retratan en la película homónima de 2012. Pero si hay una esfera recurrente en la filmografía de la dupla es la de la literatura, ocupándose de figuras como Paco Urondo, Alejandra Pizarnik, Jorge Luis Borges o Julio Cortázar. 

La mirada social de Molina y Ardito aparece expresada en películas como Corazón de fábrica (2008), donde retratan la experiencia de la fábrica de cerámicos Zanón, recuperada por sus trabajadores; o El futuro es nuestro (2014), donde recorren la tradición de militancia política dentro del colegio Nacional Buenos Aires. Este tema vuelve a aparecer en Sinfonía para Ana (2017), su primer trabajo de ficción protagonizado por Rodrigo Noya e Isadora Ardito, hija de la pareja. La retrospectiva se completa con Moreno (2013), donde recorren la vida, el pensamiento y el crimen político de Mariano Moreno, y los documentales Nazión (2011) y Ataque de pánico (2017), ambos dirigidos por Ardito en solitario.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "El recolector" (The Tax Collector), de David Ayer: El festival de la simplificación

La filmografía de David Ayer -reconocido primero como guionista y luego como director- gira esencialmente alrededor de un único eje: el conflicto moral que se produce cuando la línea que separa el bien del mal se borronea. Ese tema es reconocible en su film más reciente, El recolector, ambientado en el submundo de la mafia latina de Los Ángeles. Pero ya estaba presente en el guion de Día de entrenamiento (Antoine Fuqua, 2001), que le valió su primer Oscar a Denzel Washington y le permitió a Ayer dar el salto a la dirección. Y también en la mayoría de sus trabajos como director, desde su ópera prima Harsh Times (2005), el policial En la mira (2012), la bélica Corazones de Hierro (2014) e incluso en la fallida película de superhéroes Escuadrón suicida (2016). En todas, los protagonistas enfrentan ese dilema y difícilmente salen indemnes. 

Amante de ubicar sus historias en el límite entre la ley y los bajos fondos, Ayer coloca como protagonista de El recolector a David, un hombre joven feliz y de buen pasar económico, quien encabeza una típica familia latina de California. Un perfil que enseguida es contrastado por otra secuencia en la que aparece trabajando como cobrador de la mafia, recolectando el diezmo que las diferentes pandillas deben tributar a la organización madre. Si al principio se lo veía amoroso con su esposa y sus dos hijos, acá aparece amenazante e impiadoso, siempre acompañado de su siniestro ladero Creeper, interpretado por el reaparecido Shia LeBouf. Así, desde el comienzo, esa duplicidad que signa los trabajos de Ayer se encuentra personificada literalmente en David, condenándolo de entrada a pagar las consecuencias que de ahí se derivarán de forma inevitable.

La historia sigue de manera previsible. Amo de la simplificación y los símbolos demasiado claros, incluso obvios, Ayer amontona todos clichés de mafiosos y de latinos posibles. Machismo a la mexicana, fiestas de 15, rituales satánicos, códigos de lealtad casi tribales, reggaeton: el catálogo completo. Hablando de esquematismos, el punto de quiebre tendrá lugar cuando una nueva facción venga a disputarle el liderazgo territorial a la organización a la que pertenece David, haciéndolo pasar en un par de escenas de una situación privilegiada a otra en la que puede perderlo todo. 

A partir de ahí, además de banalmente violenta, El recolector se volverá sentimental, recurso destinado a que el espectador blanco pueda empatizar con los salvajes y aceptar que también son personas. Bien administrados, tal vez con esos mismos recursos se podría haber hecho una película decente. Difícil, pero posible. Sin embargo, Ayer reduce todo a planos en los que los personajes miran dramáticamente a cámara para subrayar la potencial pérdida y meter con fórceps los consabidos tiroteos en cámara lenta, recurso que debería haberse prohibido tras el estreno de Estado de gracia (Phil Joanou, 1990). Si pueden, mejor vean esa. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Los secretos que guardamos" (The Secrets We Keep), de Yuval Adler: La justicia fatta in casa

La Segunda Guerra Mundial sigue siendo una de las más grandes tragedias humanas de la historia. Justamente por eso, las heridas provocadas por ella continúan supurando, como si hubieran sido infligidas ayer mismo y no hace ya 75 años. En especial aquellas vinculadas al Holocausto. Y aunque sus víctimas directas cada vez son menos, su dolor está tan vivo como entonces. Es por todo eso que las atrocidades cometidas durante aquellos años trágicos aún hoy son una fuente continua de material cinematográfico. En particular para la industria de Hollywood, que suelen abordarlas de los modos más diversos, sobre todo desde la ficción. Los secretos que guardamos es un ejemplo de esa recurrencia, aunque se trate de la primera película que el director israelí Yuval Adler filma fuera de su país.

Como muchos de los exponentes del género, este film aborda la relación que surge entre una de esas víctimas y su victimario, cuando 15 años después de la guerra el destino vuelve a cruzarlos, esta vez como vecinos del mismo pueblito. Maja es rumana y conoció a su marido en Grecia, donde este se desempeñaba como médico del ejército. Una mañana, mientras pasea con su hijo por la plaza, cree reconocer en la figura de un extraño al hombre que la violó y mató a su familia. Un simple detalle de ese encuentro despierta en ella un sufrimiento y un miedo que luchó por olvidar, devolviéndola a aquel día. Por eso su primera reacción es lógica: escapar una vez más. Pero junto al temor llega la bronca. Ese sentimiento se apoderará de Maja hasta convertirse en el motor que le permite secuestrar a su verdugo para hacerlo confesar.

El recurso de invertir estos roles no es novedoso. Roman Polanski lo utilizó en La doncella y la muerte (1994), en donde una víctima de la dictadura pinochetista secuestra a su torturador con idéntico fin. Ambas películas recorren un arco dramático similar, en el que emociones como la culpa y la ira se superponen, y la delgada línea que separa a la justicia de la venganza se vuelve difusa. Lo novedoso acá es la inclusión de un elemento que sin llegar a la instancia del perdón (elemento deliberadamente ausente en este tipo de historias), en algún momento se le parece bastante. Sin embargo, el guión vuelve a imponer la lógica binaria y reduccionista que arrastra a películas como esta hacia el mismo final cantado y cuestionable de siempre. Y aunque claramente se trata de una ficción, la decisión implica un acto ético y político que la película, pudiendo no hacerlo, sostiene y justifica hasta el final. En ese sentido, Los secretos que guardamos admite las mismas objeciones que oportunamente se le hicieron a películas como Río Místico (Clint Eastwood, 2003) o El secreto de sus ojos (Juan José Campanella, 2009). 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.