CINE - "El invitado a la boda" (The Wedding Guest), de Michael Winterbottom: El thriller híbrido

El cineasta británico Michael Winterbottom es uno de los más prolíficos no solo de su país sino de todo el mundo. Desde su debut en la pantalla grande con Butterfly Kiss (1995) hasta la actualidad ha filmado por lo menos una película por temporada, para sumar un total de 31 en 25 años. El dato no solo es interesante para definirlo como artista, sino que sirve para aclarar que El invitado a la boda (2018) no es su último trabajo (ha estrenado dos más desde entonces), sino que llega al público argentino recién ahora gracias a la ruleta de los estrenos online. 

Pero El invitado a la boda no sirve solo para destacar la capacidad de producción del director, sino para confirmar la amplitud de sus intereses, que van de la comedia al romance y del policial al drama, pasando por el musical, el género bélico o el cine político. Muchos de estos géneros se entrelazan en la trama de este film, cuyo eje se organiza sobre el molde del thriller geopolítico. Elementos como la tensión, la acción y una narración áspera y austera definen su primera parte. En ella, un hombre de rasgos que tanto pueden ser indios como árabes arriba a Paquistán y atraviesa el país cambiando de autos alquilados, de celulares prepagos y comprando armas. Cuando llega hasta un pueblo en el que se realizará una boda queda claro que ahí se encuentra su objetivo, pero no cuál es este.

Hasta acá se trata del modelo clásico del héroe solitario puesto a cumplir una prueba, pero pronto comenzarán a darse pequeños giros que de a poco irán haciendo derivar la historia hacia otros destinos. Hay un secuestro, un escape a la India, el encuentro con un contratista que se niega cumplir una parte del acuerdo. Aunque la tensión se sigue acumulando, otros elementos narrativos comienzan a intervenir sobre el ambiente del relato. En particular la banda sonora, que durante la primera parte había sido seca y austera, pero que ahora comienza a ponerse atmosférica y connotativa. A partir de ahí la música va unos pasos adelante del guión y quién esté atento a ella podrá predecir los giros que irán jalonando la trama. Es cierto que esto como juego puede resultar entretenido, pero también amenaza con convertirse en una experiencia algo anticlimática.

El gran cambio tiene que ver con el vínculo que el secuestrador comienza a crear con su víctima, al verse obligado a convivir con ella más de lo que esperaba. El solitario resigna la seguridad de su soledad y con ella también va perdiendo el balance necesario para mantener la cabeza fría. Aunque El invitado a la boda atraviesa en su recorrido algunos lugares comunes, el oficio de Winterbottom para narrar cinematográficamente logra que el interés por el destino de los personajes se mantenga. Incluso el final, predecible y casi cantado, no pierde ni la gracia ni cierta sorpresa gracias a un buen manejo del tempo y el ritmo. Como dirían los Rolling Stones: es solo rock ‘n’ roll, pero me gusta.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Un amor memorable" (Supernova), de Harry Macqueen: El placer de llorar un rato

“Ya no soy la persona de la que se enamoró. Solo tengo el mismo aspecto”, le dice Tusker a su cuñada en un intento por ilustrar el momento difícil que atraviesan con su pareja. Desde el sofá, el espectador puede preguntarse: “¿y quién no?”. Incluso se podría citar a Heráclito y su célebre afirmación según la cual ningún hombre se baña dos veces en el mismo río, o impostar la inconfundible voz de la Negra para recordar que “cambia, todo cambia”. Sin embargo, el caso de Tusker es sensiblemente distinto. No se trata de esos cambios progresivos que el paso del tiempo va acumulando en forma de arrugas sobre la piel o de imprevistas variaciones en el carácter. Tusker está enfermo y pronto no estará en condiciones de reconocer su propia imagen en un espejo y mucho menos la de Sam, su pareja. Sí: Un amor memorable es otro drama que toma como eje algún tipo de demencia senil, que a esta altura es todo un género en sí mismo.

Pero a diferencia de otras de su tipo –como por ejemplo El padre (Florian Zeller, 2020), por la que Anthony Hopkins acaba de ganar su segundo Oscar como Mejor Actor—, Un amor memorable prescinde de golpes de efecto. Acá la enfermedad no aparece de forma sorpresiva para arruinar un amor idílico; tampoco hay un deterioro súbito que convierte al protagonista en un remedo de sí mismo a la vista del público; ni mucho menos una de esas actuaciones orladas con los tics de la enajenación que normalmente conducen a (¡oh, oh…!) ganar un Oscar. En esta película todo ese morbo queda fuera de campo gracias a un recorte que toma al relato después del diagnóstico y antes de que la enfermedad llegue a manifestarse en toda su amarga expresión.

Por el contrario, este segundo trabajo como director del actor británico Harry Macqueen es sobrio, preciso y, sobre todo, emotivo por su fondo y no por su forma. Y en eso tienen mucho que ver los trabajos modestamente soberbios de la pareja protagónica, Colin Firth y Stanley Tucci. Ambos son capaces de llevar a sus personajes de paseo por un amplio arco emocional con genuina sensibilidad y sin hacer sonar las alarmas del exceso. Un amor memorable es, ante todo, una película que se sostiene en el oficio de sus actores para transitar con simplicidad por esos paisajes anímicos, sin convertirse nunca ni en caricaturas ni en marionetas. Por supuesto que la película no puede evitar ser atravesada por el espíritu de la tragedia, pero Macqueen se encarga de mantener un tono siempre moderado, sin montar un show alrededor del sufrimiento y el dolor.

Tusker y Sam deciden encarar esta etapa de sus vidas haciendo un viaje en casa rodante. Uno que los llevará por distintos lugares de la Gran Bretaña profunda que se han convertido en hitos del vínculo que los une. La apropiación del molde de la road movie no es gratuita. En las escenas iniciales ese recorrido parece funcionar como negación, como un intento desesperado de la pareja por detener el tiempo y encapsular la felicidad en un presente continuo. Pero de a poco se irá transformando en un viaje de ida hacia la aceptación de la pérdida. Un camino que representa cosas distintas para cada protagonista, aunque en ambos casos se trata de transitar un duelo. El de la pérdida de sí mismo en el caso de Tusker; la del amor de su vida en el de Sam. 

Pero hay otro elemento que se destaca en la forma en que Macqueen expone la historia que eligió contar. Porque aunque los protagonistas son dos hombres, el relato nunca pone el acento en ese detalle. Incluso se los podría reemplazar por personas de cualquier género y nada cambiaría en términos dramáticos. En Un amor memorable el amor gay ya no necesita volver a decir su nombre, sino que se lo da por bien conocido con saludable naturalidad. Un gesto de gran peso simbólico, pero realizado sin llamar la atención, sin que se note el enorme y delicado trabajo que implica.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Pägina/12.

CINE - "El hombre del futuro", de Felipe Ríos: Modelo masculino

Tal vez la mayor virtud de El hombre del futuro, debut cinematográfico del chileno Felipe Ríos, coescrita junto al argentino Alejandro Fadel, sea su voluntad de aferrarse a la ternura como herramienta para narrar una historia habitada por personajes ásperos, y ambientada en un escenario agreste y hostil, al menos en apariencia. Esa es la mejor forma de describir a Michelsen, un camionero huraño a punto de retirarse tras cuatro décadas de trabajo, en las que pasó más tiempo solo en la ruta que junto a su familia. La contraparte es su hija Elena, una joven que cerca de terminar la escuela secundaria ha elegido dedicarse a la dura vida del boxeo.
Michelsen es una figura ausente en la vida de Elena y sin embargo su sombra cae sobre ella. No es que El hombre del futuro sea una película psicoanalítica, para nada, y tal vez sea más apropiado leer el vínculo entre este padre y esta hija desde aquel dicho popular que afirma que "lo que se hereda no se hurta", que a partir de una estructura edípica. La noche después de que le anuncian una jubilación forzada y antes de encarar su último viaje, el hombre decide volver al pueblo donde vive su familia. Pero una vez frente a la puerta de ese hogar, en el que es prácticamente un extraño, se arrepiente y se va. En ese mismo momento Elena vuelve de la escuela junto a unos compañeros, pero reconocer a la distancia el camión de su padre la conmociona y en lugar de ir a su encuentro, elige dar media vuelta y evitarlo. Ambas actitudes tienen más de miedo que de necedad o de rencor.
Padre e hija creen que dándose la espalda y huyendo hacia adelante se están dejando mutuamente atrás. Michelsen se sube a su camión para cumplir con su último viaje, mientras que Elena le pedirá a un colega de su padere que la lleve hasta un pueblo en el que participará de una pelea de exhibición. Sin saberlo, ambos viajan hacia el Sur. Ríos construye a sus personajes con inteligencia, otorgándoles a los protagonistas un perfil seco, detrás del que se esconden la culpa y el dolor, pero también la rabia. De la misma forma se reserva para los personajes secundarios características más expansivas, cuyas influencias resultarán benéficas para el camionero y la boxeadora.
Los paisajes misteriosos, casi sobrenaturales de la Patagonia chilena constituyen el territorio perfecto para el desarrollo de una historia como la que el director ha decidido contar en su ópera prima. Un espacio que con la desmesura de su belleza y su abundancia, de alguna manera complementa el carácter hosco de los dos protagonistas. Al principio incluso puede parecer que Michelsen y sus pocas palabras encuentran un espejo inmejorable en ese Sur lejano, frío y prácticamente deshabitado. Como si el camionero creyera que esa región que recorre de ida y de vuelta desde hace más de 40 años es su mejor confidente, una entidad incapaz de revelar los secretos que comparten en inviolable silencio.
Por eso el hombre se sorprende y maravilla cuando una joven que recoge en la ruta le revela la polifonía del bosque, del río y de la lluvia. En ese momento Michelsen no solo entiende que el silencio, incluso el más proverbial (como el suyo), es una máscara ideal para ocultar y proteger una riqueza desconocida, sino que ese universo ancestral, esas voces que brotan de la propia tierra, se parecen a él y lo representan mejor de lo que imaginaba. La escena supone una revelación, una verdadera epifanía, un instante de liberación para ese hombre que se ha acostumbrado a llevar a la rastra sus culpas y dolores sin permitirse una queja, de la misma forma en que su camión ha remolcado el lastre de un acoplado siempre cargado durante cuatro décadas.
El despertar simbólico trae consigo nuevas posibilidades que le permiten al protagonista descubrir que maneja su propia vida y que le está permitido apartarse de la huella en la que permaneció atrapado durante tanto tiempo. Michelsen entenderá, quizá por primera vez en su vida, que ser padre (ser hombre) es mucho más que proveer. Y con la complicidad de esos caminos que conoce mejor que a sí mismo, irá en busca de recuperar el tiempo perdido. Ríos aprovecha el molde de las road movies para ofrecer una fabula que aborda gentilmente algunas taras de la masculinidad y traza un camino sensible para demostrar que la construcción un modelo de hombre distinto es una tarea posible. Un hombre mejor para el futuro. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Todo por el ascenso", de Jorge Piwowarski Roza: La jaula de la (falsa) corrección

Néstor y Rafael son ultra futboleros y fanáticos de un club del ascenso que el fin de semana jugará en Mendoza la final del Torneo Federal, cuyo ganador subirá directamente al Torneo Nacional. Los amigos tienen todo listo para ir en auto hasta la ciudad cuyana, pero dos días antes del viaje aparece Fabián, un amigo de la infancia de Néstor, quien vive en Colombia desde hace años y que volvió especialmente para ir a ver ese mismo partido. El problema es que Néstor es un creyente enfermo de cábalas, mufas y de todo lo que tenga que ver con la invocación de la suerte. De la buena y de la mala. Y resulta que Fabián arrastra desde siempre el estigma social de ser yeta.
Planteada la esquemática postal inicial de Todo por el ascenso, ópera prima de Jorge Piwowarski Roza, enseguida quedan claros cuáles son los desafíos que el director y coguionista tiene por delante, en los 70 minutos que restan de película. Un rápido relevamiento de las opciones permite suponer que difícilmente logre encontrar alguna que lo ayude a evadir el destino de mediocridad, a la que su propio imaginario parece condenarla.
A priori la mejor de las opciones parece ser la más extrema: jugarse a fondo por la ruta del humor negro, utilizando la incorrección y el desborde como excusa para la risa. Y después bancarse la crítica de los defensores de la moderación, que encontrarían en esa película posible innumerables excusas (algunas de ellas razonables) para reprobar el exceso de lugares comunes, el uso de arquetipos estigmatizantes y la promoción de tradiciones que perpetúan escenarios de discriminación. Piwowarski amaga a ir por ese camino, utilizando algunos recursos que emparientan a Todo por el ascenso con ciertos códigos de la Nueva Comedia Americana, dejando entrever la intención de acercarse a una versión criolla del modelo ¿Qué pasó anoche?
Sin embargo el director y coguionista decide agarrar por un atajo que lo lleva directo a la jaula de la corrección, del mensaje engañosamente positivo y de la moraleja, sin que ninguna de esas elecciones lo redima de compartir la limitada mirada del mundo que exhiben sus criaturas. Con el Manual del Bienpensante cerca del guión, Piwowarski levanta el pie del acelerador cuando ya es tarde y su película termina derrapando en la última curva.
La decisión de imponer un final feliz solo deja a la vista dos opciones. Puede ser A) el director se revela pérfido en la voluntad de engañar al espectador, haciéndole creer que, como en la Odisea, sus protagonistas han llegado al final del viaje convertidos en mejores personas, cuando en realidad siguen alimentando los mismos vicios del comienzo. Solo que, peor, ahora los ocultan. O bien, B) el director se revela demasiado inocente y se cree su propio truco, sin comprender que la incapacidad manifiesta de sus personajes para aprovechar el recorrido cinematográfico como instancia de transformación no es solo una proyección, sino también un reflejo.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Delfín", de Gaspar Scheuer: Realismo mágico ma non troppo

La tercera película de ficción de Gaspar Scheuer como director (habitualmente se desempeña como sonidista, rol en el que ha sido parte de más de 50 películas) recorre un camino poco frecuentado por el cine argentino. O al menos no de la manera en la que él lo plantea en Delfín: se trata de una historia emotiva que tiene como protagonista y eje narrativo a un chico de once años, el Delfín del título. Sin embargo no se trata ni de un relato de aprendizaje, ni de un drama, ni de una comedia, ni de una película de aventuras, ni de una infantil ni de una road movie. Y no porque a lo largo de su desarrollo no tenga elementos de cada uno de los géneros mencionados, si no porque teniendo de todos no se termina de afirmar en ninguno.
La película tiene una interesante secuencia inicial. En ella la acción sirve para presentar con elocuencia a los personajes principales (elipsis temporal incluida), plantear las características que los definen y esbozar a través de todo eso el universo en el que va a desarrollarse el relato. Al mismo tiempo consigue que se genere una sólida simbiosis entre las imágenes y la música.
Esa secuencia comienza con una serie de escenas luminosas en la que una pareja de mochileros comparten su amor viajando a dedo por rutas marinas y caminos rurales. De ahí corte a una casillita precaria en el campo donde el hombre de aquella pareja, pero algunos años mayor, convive con Delfín, el hijo de ambos. Padre e hijo se despiertan, se levantan, se asean y salen juntos, uno para el trabajo y el otro para la escuela. O no: Delfín también va a trabajar. El chico hace el reparto del pan para la panadería del pueblo y recién después de terminar se va para la escuela, donde mientras forma fila en el patio mira embelesado a una maestra joven y bonita que no es la suya.
Tras la presentación, el título de la película y recién después comienza al relato propiamente dicho. A partir de ahí Delfín navegará entre la fantasía de una infancia idealizada a lo Tornatore, un costumbrismo cándido y ese realismo rural moderadamente sucio en el que abreva buena parte de un cine argentino al que ya no se puede llamar nuevo. La combinación produce algo que bien podría llegar a definirse como realismo mágico ma non tropo.
Scheuer abrirá unas cuantas subtramas: el enamoramiento Delfín con la maestra; el vínculo con el grupito de amigos de la escuela; las deudas del padre con el usurero del pueblo: la ausencia materna; y el sueño de Delfín de presentarse a una audición para una orquesta infantil que tendrá lugar en una ciudad vecina. Algunas de esas líneas argumentales se sostendrán hasta el final. De otras el director se irá olvidando sin dar demasiadas explicaciones.
Así, la película deja un gusto ambiguo. La sensación de que si Scheuer hubiera evitado abrir las líneas que pensaba abandonar para concentrarse en la aventura de su protagonista, y al mismo tiempo conseguía morigerar cierto tono de evocación melosa, Delfín hubiera ganado en contundencia narrativa. 

Artíuclo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - Entrevista a Albertina Carri, directora de "Las hijas del fuego": Albertina Carri no existe

Albertina Carri no existe. Albertina Carri es el seudónimo usado por un grupo de cuatro, seis… diez cineastas, para presentar las películas que cada una va filmando, haciéndole creer a la gente que en realidad son obra de una única y particular directora. Un truco de marketing cultural, una broma de intelectuales, una travesura artística para espantar a la burguesía. Eso es lo que podría pensar cualquier espectador desprevenido al que le dijeran que títulos de apariencia tan diversa como La rabia, Los rubios, Géminis o Cuatreros conforman la filmografía de una sola persona. Agregar a esa lista Las hijas del fuego, que se estrena hoy en los cines Gaumont, Malba y varios espacios Incaa de todo el país, podría ayudar a certificar esa versión.
Pero no es así: Carri no sólo existe, si no que sus películas comparten muchísimo más de lo que en apariencia las distancia. Todas se encuentran atravesadas por elementos comunes que van construyendo la identidad cinematográfica de esta directora, hija de padres desaparecidos, militante feminista, madre de un hijo e intelectual combativa, que consiguió hacer del cine una herramienta artística potenciada por su carácter político.
Las hijas del fuego, ganadora del premio a la Mejor Película de la Competencia Argentina en el últmo Bafici, es una road movie que acompaña a un grupo de mujeres en el recorrido que hacen por Ushuaia y sus alrededores, que también puede verse como síntesis esencial del cine de Carri. Manifiesto libertario de las luchas de género; diario íntimo abierto al público; ensayo sociológico; ejercicio gozoso de la puesta en escena que esta vez tiene el subrayado explícito del cine porno. Y es que este grupo de chicas (en el que siempre hay lugar para una más) no deja posición del Kama Sutra lésbico sin probar. Carri lo registra todo con mirada lúdica y aprovecha ese espíritu hedonista para convertir al film en un gran interrogante acerca de la representación de lo femenino, pero escapándole al estereotipo mercantil de la belleza. “La película es puro cuerpo, pura voluptuosidad, pero también una puesta a prueba de la trama tal como la conocemos”, dice Carri. “La puesta a prueba de una narración que se suelta, se pierde en representaciones, en discursos utópicos, en estados distópicos y que en definitiva se destruye a sí misma”, continúa. “Las hijas del fuego no es una búsqueda de certezas, sino un ir hacia una forma de estar en el mundo más poética”, apunta la directora.  

–En otras de sus películas indagó en el pasado en busca de respuestas. Pero esta vez parece aprovechar el carpe diem que transitan las protagonistas para ocuparse del presente.
–No sabría bien cómo responder a eso. Creo que si bien Cuatreros va hacia el pasado, lo hace para hablar de cómo ese pasado influye en este ahora. En el caso de Las hijas del fuego (me gusta la idea de tomar a las películas como casos: casos clínicos, casos policiales), el asunto tal vez no sea el presente sino más bien el futuro, que es una de mis obsesiones. Hace poco presenté una retrospectiva en otro país y me di cuenta que los finales de Cuatreros, Los Rubios y Barbie también puede estar triste, y la escena anterior al plano final de Las hijas del fuego son lo mismo. La idea de vínculos en sociedades comunitarias, en comunión con un presente que en principio nos expulsa y que nosotras habitamos para pensar un posible futuro.  
–Justamente Las hijas del fuego está armada a partir de un elenco que se multiplica a medida que el relato avanza, creando una comunidad. ¿Ese espíritu tuvo un correlato detrás de cámara, durante el rodaje?
–El rodaje fue caótico, como todo cine hecho sin presupuesto, pero también celebratorio. Si bien el elenco era grande, el equipo fue chico y eso generó una dinámica de colectivo que hizo que el proceso sea divertido. Al ser pocas para resolver mucho, todas hacíamos un poco de todo. Eso fue disolviendo los roles estancos y entramos en una lógica más colaborativa. Como directora fue un aprendizaje de paciencia (aunque esto es algo que un rodaje te pide siempre) y de lucidez, porque al haber tantas voces había que estar atenta a que las ideas no se disipen al punto de volverse inentendibles. Para que eso no ocurra mi faro fue la idea de la celebración de los afectos como pandemia. No hay nada más contagioso que el bienestar que da el afecto y esa idea organizó el relato y la producción.  
–¿Puede decirse que Las hijas del fuego funciona de algún modo como la búsqueda de un territorio en el cual refundar su cine?
–Supongo que sí, porque siempre me estoy refundando. Si no me aburro, lo cual a veces es agotador, pero digamos que aprendí a vivirlo con naturalidad. Cada una de mis películas es un recorrido por nuevos territorios que cada vez me obliga a diseñar nuevos mapas. El de Las hijas del fuego es el territorio del cuidado y del goce.  
–El tema de la representación es central en la película, porque ahí está la raíz de la construcción de cualquier identidad. Pero cuando alguna identidad se encuentra en su propio proceso de construcción, representarla se vuelve complejo. ¿Cómo resolvió el dilema de representar a aquello que se resiste a ser representado?
–Bueno, poner en imagen eso que no ha sido representado es una de las premisas de la película. Vivimos en un presente donde la catarata de imágenes a la que estamos expuestas a diario es tal, que parece que todo está representado. Y en tal caso esta película se pregunta eso: ¿qué es eso que no está representado? ¿Qué significa ese silencio? ¿Dónde nos ubica esa falta de imágenes? ¿Cuáles son las imágenes que faltan y por qué? No creo que Las hijas del fuego pueda dar respuestas, pero sí al menos abrir esas preguntas y ser parte de un debate necesario sobre el cine y la cultura, pero también sobre los cuerpos y las identidades como reflejo indiscernible de esa cultura.  
–Usted realiza un retrato de un universo lésbico muy distinto del que han hecho otros directores que no se apartaron del imaginario de las lesbianas para “machos”, que son como princesitas perfectas. Las hijas del fuego en cambio busca otros modelos de belleza. ¿Se trata de un gesto liberador?
–Sí, un sí contundente. Estoy convencida de que las imágenes de esta película liberan, porque quitan las capas de dominación y violencia con las que cargamos los cuerpos de las mujeres. Las mujeres como madres, como putas o como objeto de goce de otros. Una vez estaba con unas amigas fumando en una esquina de la calle Corrientes y en eso pasa en taxi un actor muy conocido y nos grita: “¿Solitas?”. A lo que yo le contesté: “Solito vos, yo estoy con ellas”. La anécdota es ingenua y no tiene tantos años, no es de la prehistoria aunque suene como tal. Lo curioso de esa idea es que si en un grupo de personas no hay un hombre en el medio, estamos solas. Las imágenes de Las hijas del fuego demuestran casi de modo científico que no estamos solas, más bien lo contrario: estamos muy bien acompañadas entre nosotras, entendiéndonos y refundándonos. Y eso es muy liberador.  
–El porno es un género demonizado tanto por derecha como por izquierda. De un lado se lo acusa de pecaminoso y obsceno, del otro de instrumento de explotación que perpetúa el staus quo machista. ¿En qué punto se paró usted para usarlo como herramienta de representación?
–Hace años le doy vueltas al género con distintos tipos de intervenciones, con material de archivo (Pets) y con animación (Barbie), porque es algo que me intriga del cine en particular y de la política en general. ¿Qué se hace con lo que nos resulta abyecto? Digamos que como tengo una consciencia libertaria y el prohibicionismo nunca me parece una solución, intenté sacarle ese velo moralista que le imprime la derecha, como si un cuerpo que goza fuera un cuerpo enfermo, cuando es todo lo contrario. Y por otro lado intente resignificar sus imágenes como posible fuente de goce para mujeres. Porque las mujeres también tenemos derecho al vouyerismo, si así lo deseamos.  
–Está claro que la película tiene una intención provocadora, ¿pero no teme que se la intente reducir a la categoría de mera provocación?
–Sería una forma maliciosa de descalificar algo que te inquieta o te incomoda o te descoloca o te sacude. Pero esa interpretación me excede. Esa y todas las que se hagan. En todo caso, ese es el riesgo cuando se provoca. Soltar una película provocadora siempre tiene el riesgo del vituperio o el ditirambo, que son peligrosos y producto de una mala educación respecto al cine. Nos hicieron creer que eso que vemos es un todo, cuando en realidad no es más que una parte, pero que ni siquiera se sabe parte de qué.  
–¿Por qué siendo una ficción que logra poner en escena de forma explícita y clara una cantidad de temas, de nuevo elige subrayarla con la palabra?
–Porque me gustaba la idea de la voz en off como otra dimensión erótica. El discurso de la protagonista va y viene, por momentos es conceptual, en otros es pura poesía y a veces hasta se torna narrativo. Esa vacilación me parece necesaria, ese poner en escena las dudas desde una masturbación mental. Y también pensar esa masturbación, el dejarse avasallar por ese cúmulo de ideas variables como una forma de erotismo. Es parecido a lo que pasa con los cuerpos en las escenas de sexo: en la película hay una búsqueda de la voluptuosidad, tanto en los paisajes como en los cuerpos, en las relaciones o en el territorio de la palabra.  
–La última escena de la película es un gran plano secuencia que cierra con una masturbación a pantalla completa de más de cinco minutos y se parece mucho a una declaración de principios. 
–Al principio esa escena no era el cierre, sino una más dentro de la película. Recién cuando la filmé me di cuenta de que era el final de esa odisea de chicas poliamorosas. Pero no por la masturbación misma, sino porque lo que esa actriz le entrega a la cámara tiene un poder político, una potencia vital y una materialidad tal que justifica todo el desparramo de goces y voces anterior. Para mí ese final es un bucle, una incertidumbre, la carencia total de certezas y, por tanto, la entrega a otros modos de percepción del mundo. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Por la ventana" (Pela Janela), de Caroline Leone: Road movie a través de la realidad

Los caminos cinematográficos más recientes de Brasil y la Argentina no abundan en encrucijadas. Aunque se trata de los dos países más grandes de América Latina, no sólo en extensión sino también por el peso de su influencia cultural, hace rato que sus historias parecen desarrollarse en paralelo. O peor, a espaldas la una de la otra, lo cual resulta curioso tratándose de territorios apenas separados por el fantasmal trazado de su frontera. En los últimos años cada uno ha producido cerca de 150 películas anuales, de las cuales casi ninguna se ha estrenado en el país vecino. El cine brasileño es una entelequia para el público argentino (salvo cuando dirigen Walter Salles o Fernando Meirelles, que por otra parte hace rato no filman en Brasil), mientras que las películas argentinas son un misterio para los brasileños (a menos que en ellas actúe Ricardo Darín). Por eso es una bienvenida sorpresa que en los últimos meses se hayan estrenado una serie de coproducciones que por fin parecen haber puesto a ambos cines frente a frente.
A fines de 2016 se estrenó la comedia Decime qué se siente, de Fernando Fraiha, y la semana pasada fue el turno del policial La muerte de Marga Maier, debut en solitario como directora de la actriz argentina Camila Toker. Hoy se suma a las carteleras de varias salas del país Por la ventana, ópera prima de la brasileña Caroline Leone, que como ninguna de las dos anteriores consigue fundir sin estridencias esa familiar extrañeza en un relato único. Pero lo hace sin grandes aspavientos, sin subrayados obvios ni intenciones didácticas: simplemente deja que su relato corra, sin detenerse a distinguir entre lo uno y lo otro.
Rosalía tiene más de 60 años y hace al menos 30 que trabaja en una fábrica paulista de balastos eléctricos, donde llegó a convertirse en jefa de producción, posición que dentro de una pyme no se parece en nada al que podría tener en una corporación multinacional. El asunto queda claro cuando Rosalía se queda sin trabajo porque el dueño de la empresita está acordando una fusión con otra y el crecimiento implica sacrificios. Una historia conocida: de un día para el otro Rosalía se convierte en obsoleta, una pieza prescindible. Leone no necesita de un gran despliegue para que el drama que ocupa el primer acto de su película quede planteado con dolorosa contundencia. Tanto que el comienzo de la película juega con la apariencia del documental y la confirmación de su carácter ficcional no deja de resultar una sorpresa.
Demolida, Rosalía es sostenida por José, su amoroso hermano, quien la empuja a acompañarlo en el viaje que debe hacer para entregarle un auto a la hija de su jefe, que vive en Buenos Aires. Por la ventana se convierte así en una road movie que lleva a la pareja por la interminable extensión de ambos países. “Pero es todo igual”, se sorprende ella cuando él le dice que ya han cruzado la frontera, luego de una impactante escena en Iguazú. “Es lo mismo pero diferente”, responde José. Con idéntica fluidez, sin distinguir demasiado cuando un estado se convierte en otro, Rosalía irá dejando atrás su depresión para aferrarse a la calidez de lo cotidiano. Ser testigo del poder de las cataratas será para ella el portal hacia una nueva forma de percibir su vínculo con la realidad, aunque tarde un poco en darse cuenta, porque la realidad sigue siendo la misma. Convertir esa continuidad territorial en una paráfrasis visual del recorrido interno de Rosalía es el gran mérito de la guionista y cineasta. Leone utiliza además al calmo y atento José casi como un alter ego, para poner en escena a través de él su voluntad de nunca soltarle la mano a su protagonista, guiándola hasta un final abierto pero iluminado de esperanza. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Pantanal", de Andrew Sala: Policial en el cuerpo de una road movie

Un policial atrapado en el cuerpo de una road movie: eso es en principio Pantanal, la opera prima del director Andrew Sala, que formó parte de la Competencia Argentina de la edición 2014 del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Un policial que repite elementos comunes del género, como la huida o la persecución, pero abordados de tal modo que permiten atravesar las capas del relato para hacer que éste se funda con la forma en que se ha decidido narrarlo. Tal como se ha dicho, ese recorrido de road movie no es otra cosa que el itinerario de la fuga de un hombre sin nombre, quien carga con celo un bolso repleto de dólares. El tipo viaja en auto hacia el nordeste para intentar salir del país por los pasos aduaneros que unen a la Argentina con Paraguay y luego pasar a Brasil, para tratar de encontrar a un supuesto hermano que vive ahí. Sin embargo, mientras más avanza el protagonista, más compleja se torna la búsqueda y más inalcanzable su objetivo, haciendo que el punto de destino devenga punto de fuga.
Porque Pantanal es un policial y una road movie, pero también un laberinto de espejos. Una historia construida sobre duplicidades como esa, en la que un hombre que escapa intenta a su vez encontrar a otro, que también aparenta estar huyendo de él, haciendo que el camino del protagonista adquiera el doble valor de ser al mismo tiempo persecución y fuga, las dos caras de la misma moneda. Sala lleva ese juego de dobleces al extremo incluyendo una segunda línea narrativa. En ella, un personaje a quien nunca se ve y del que sólo se escucha su voz, también va tras los pasos de ese hombre. Jugando con un registro que roza la estética del documental de cabezas parlantes, ese personaje en off entrevista a las diferentes personas con las que el protagonista se ha ido cruzando en su camino. La recepcionista de un hotel; un taxista: un canoero que lo ayuda a cruzar el río para evitar los controles fronterizos; el dueño y el empleado de un taller. Todos miran la foto del hombre que escapa y responden a la pregunta de si lo han visto pasar o no.
Uno de los interrogantes sobre el que los policiales suelen apoyarse, es aquel acerca de si la verdad o la realidad pueden o no ser reconstruidas a partir de los indicios que van dejando los hechos que les dieron origen. Sala parece haber querido jugar con dicha idea a partir de ese espiral en el que fugas y persecuciones se multiplican y entrecruzan. Si el relato del hombre que huye está construido sobre el registro directo de sus actos, el otro en cambio va hilvanando una versión de esos mismos hechos, pero a partir del testimonio de los testigos, que no siempre se corresponde con esa realidad de la que el espectador ha sido testigo privilegiado. Justamente la distancia que media entre una versión y otra, es la misma que separa a la realidad del modo en que cada individuo la percibe. De ese modo, Pantanal puede ser vista además como un intento de escenificar las dificultades que involucran todo acto de representación de la realidad y, por lo tanto, una reflexión acerca de la acción misma de hacer cine.
La progresiva inmersión en los escenarios selváticos en los que se desarrolla este policial extraño, le da a Pantanal una atmósfera de cuento de Horacio Quiroga. Como en aquellos, a medida que el protagonista avanza en su derrotero, los escenarios urbanos van sucumbiendo a una geografía agreste que se resiste a ser humanizada. Ese proceso de absorción es gradual y hasta moroso, como los tiempos con que Sala se ha propuesto contar su historia. Pero también irreductible, porque una vez puesto en marcha es imposible de detener. Del mismo modo, el protagonista también va siendo devorado por la selva a medida que avanza. Ambas progresiones son replicadas por el director desde lo formal. Mientras que en el tramo inicial de la película el personaje es retratado de manera sofocante, con la cámara siempre encima, para llevar un registro exhaustivo de su crítico estado emocional, sobre el final los planos comienzan a ser cada vez más abiertos. Ahí la selva va ganando espacio, haciendo que la presencia humana comience a perder espesor, hasta desaparecer por completo en un extraordinario plano fijo final de más de cinco minutos, que viene a confirmar a este agobiante mecanismo de fugas y persecuciones como un ciclo infinito. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Camino a la Paz", de Francisco Varone: Personajes con corazón

Si algo puede decirse de Camino a La Paz, ópera prima de Francisco Varone, es que se trata de una de esas películas a las que es casi imposible no disfrutar. Y no porque se trate de una obra perfecta sino porque, a pesar de las impugnaciones que se le puedan realizar, algo en ella consigue ser transmitido con una potencia tal que no hay nada que se interponga entre la película y el público mientras dura la proyección. Cualquier objeción o duda que aparezca recién lo hará más tarde, un rato después de los títulos finales y como parte de las réplicas de ese modesto terremoto interior que sólo producen algunas películas. Buena parte del mérito proviene de la habilidad de su director –también autor del guión- para hacer que el relato fluya; para que sus protagonistas no sólo resulten entidades construidas con precisión sino que además transmitan con solidez su carácter esencialmente humano; y, sobre todo, para que el asunto completo resulte una experiencia sensible de amplio espectro que puede ser prescripta a casi cualquier tipo de espectador. Logros para nada menores en un director debutante.
Aunque no deja de ser cierto que Camino a La Paz parece estar todo el tiempo subrayando el hecho de que se trata de una “película con mensaje”, como si se temiera que alguien se pudiera distraer y perderse aquello que se deseó expresar, no es menos cierto que lo más intenso de la película no se encuentra en la moraleja superficial. Por el contrario, el gran éxito de Varone son sus dos personajes centrales, que no sólo son notables como sujetos autónomos sino por la poderosa reacción química que desencadena su encuentro. Ahí está Sebastián, un joven ya no tan joven, desocupado y que acaba de mudarse con su novia a una casa nueva, que por simple aburrimiento comienza a trabajar de chofer respondiendo a los repetidos llamados que confunden su número de teléfono con el de una remisería. Entre los muchos clientes que empieza a atender de manera regular está Jalil, un viejo cascarrabias con cara de pocos amigos con el que parece no congeniar del todo. De esa fricción entre ambos surge uno de los dos perfiles clásicos que pueden percibirse en Camino a La Paz: el de las buddie movies, esos filmes en los que una pareja de personajes con características opuestas es forzada a ir tras un objetivo en común que acabará por unirla.
Esa aventura es el viaje a La Paz del título que Jalil le propone hacer a Sebastián, previo pago de una importante suma en metálico. Sucede que Jalil, que es musulmán, está enfermo y no puede viajar ni en micro ni en avión, pero necesita encontrarse con un hermano, con el que emprenderá la peregrinación a La Meca que todo iniciado en la fe de Alá debe realizar al menos una vez en la vida. Está claro que Sebastián aceptará y que el inicio de la travesía estará plagado de desencuentros, tal como lo indica el canon de las películas de parejas desparejas. Tan claro como que el camino forja al hombre, ley de oro de otra clase de película que también es Camino a La Paz: una road movie. Regla que este tipo de relatos vienen cumpliendo desde que a Homero se le ocurrió llevar a Odiseo de regreso a Ítaca. 
Más allá de estos aciertos, el éxito no podría ser completo sin los intérpretes adecuados. Tanto Rodrigo de la Serna –ocupando el rol del desconfiado pero noble Sebastián—, como Ernesto Suárez –en la piel del ceñudo y sabio Jalil— supieron dar con el color y el tono justo para que sus personajes funcionen tanto de manera individual como en tándem. Lo de De la Serna es un lugar común, porque se trata de uno de los actores locales más versátiles al que siempre es agradable ver en acción, en cambio lo de Suárez es una sorpresa. De trayectoria más que vasta en la escena teatral de la provincia de Mendoza, donde desde hace más de cincuenta años se destaca como actor y director, este papel representa, sin embargo, su debut cinematográfico a los 72 años de edad. Con una presencia y un arsenal de gestos que recuerdan al gran Alberto Laiseca, su labor es impecable.
También es cierto que algunas situaciones parecen demasiado calculadas para provocar determinadas reacciones emotivas. O que a algunos personajes, como el de María Canale, se los podría considerar cabos sueltos debido a su escaso desarrollo, algo que quizá nace de la forzada deriva que impone el formato de las road movies. Sin embargo, a pesar de esas u otras anotaciones marginales, Camino a La Paz consigue lo que se propone: atarse al destino de Sebastián y Jalil sin abandonarlos nunca a su suerte y hacer que el espectador se convierta en el tercer pasajero de esa agradable travesía hacía el corazón de sus protagonistas. 

 Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Carta a un padre", de Edgardo Cozarinsky: Fantasmas en el camino

“Cuando emprendas tu viaje a Ítaca / pide que el camino sea largo, / lleno de aventuras, lleno de experiencias.” Con estos versos comienza Ítaca, uno de los poemas más conocidos del griego Constantin Kavafis. En ellos también parece resumirse el espíritu de Carta a un padre, último trabajo de Edgardo Cozarinsky, en el que el autor va tras los pasos de su padre al que siente (y lamenta) no haber conocido bien. En el poema, la mítica isla es a la vez un pasado y un destino deseado y manifiesto para un protagonista obvio que el poeta no necesita mencionar. Lo mismo hace Cozarinsky: “Viví 30 años en París, viajé mucho, pero no conozco Entre Ríos” es lo primero que dice la voz del director, dejando claro cuál es la Ítaca de Carta a un padre. 
Como ocurre en otros documentales de búsqueda doméstica, en los que los protagonistas demandan de ciertas figuras fuertes del entorno familiar respuestas que no necesariamente tendrán, Carta a un padre se sostiene en la ilusión de cerrar desde el presente algunas puertas que el tiempo dejó abiertas. El cine, de quien oportunamente se ha dicho que es “el arte de esculpir el tiempo”, se ofrece entonces como herramienta ideal para semejante empresa; y Cozarinsky, que también es escritor, encuentra en la palabra el complemento perfecto para llevarla adelante. Con ellas construye la que tal vez sea la mejor sinopsis de su película: “Mi padre murió cuando yo tenía 20 años. Me quedaron tantas preguntas por hacerle. Pero las cosas que entonces no me interesaban son las únicas que hoy me interesan”. En busca de esas respuestas comienza la travesía.
“Me pregunto qué nos lleva a conservar cosas que sabemos destinadas a desaparecer”, dice mientras ofrece un desfile que incluye fotos y postales, un cuchillo ritual japonés, algunas cartas. Objetos que son parte de una liturgia destinada a conjurar el olvido. Curiosamente, la misma idea también aparece como disparador del primer libro de relatos de Cozarinsky, Vudú urbano (1984), en donde un viejo pasaje de avión amontonado en una caja repleta de recuerdos funciona como ticket de regreso hacia un pasado que debe y necesita ser revisitado. Como si se tratara de un banco de memoria, esos objetos acumulados son también el puerto de partida de Carta a un padre. A través de ellos Cozarinsky reconstruye la llegada a Entre Ríos de su familia en 1895, proveniente de Ucrania; la decisión de su padre de dejar la provincia para ingresar a la Armada y embarcarse, recorriendo a la inversa el camino de sus padres; e incluso su propio viaje a Entre Ríos que es el eje de la película, volviendo él también sobre los pasos del suyo. 
Entre tantos objetos fantasmales, la figura del director es apenas un perfil fugaz en la ventana de un auto; la sombra sobre un camino de tierra; unas manos que entran a cuadro como pidiendo permiso, para mostrar ese cuchillo o esas fotos. Una voz que frente a la tumba de su abuelo lee la carta que este le escribió a su hijo, escena en la que las tres generaciones se reúnen con el cine como médium. Palabra e imagen son dos universos que, como se ve, se encuentran enlazados en la obra de Cozarinsky. Por eso no parece casual que el tema de la búsqueda paterna aparezca en un film urdido poco después de publicar La tercera mañana, una de sus últimas novelas, en cuyas páginas finales el protagonista cree ver concretado su deseo de ser padre. ¿Realmente esta búsqueda de hijo estará alimentada por la idea de la propia paternidad que emergía en el final de esa novela de 2010? La película no responde la pregunta, pero la tensión entre cine y literatura que el mismo director propone cuando se declara un habitante de ambos mundos, permite conjeturar que a una empresa de tan íntimo linaje sólo pueda corresponderle un motor de índole y peso simbólico similar. 
Nieto de un hombre que atravesó medio planeta en barco en busca de la Tierra Prometida del Barón Hirsch; hijo de un marino que casi dio la vuelta al mundo detrás de vaya a saber qué misterio. Él mismo viajero infatigable, no es raro que Cozarinsky reitere el itinerario de otro navegante aventurero, Odiseo, ambos regresando en busca de un paraíso familiar que el tiempo ha borroneado. “Si al volver la encuentras pobre, Ítaca no te ha engañado. / Así, sabio como te has hecho, con tanta experiencia, / entenderás qué significan las Ítacas”. Los últimos versos del poema de Kavafis y el final de la película dialogan otra vez. “Llego al final del viaje con las preguntas intactas”, dice el director a poco de cerrar el recorrido que lo llevó a la deriva por las veladas aguas de un pasado propio pero ignorado, al que las certezas no alcanzan a iluminar del todo. Como si acá también gobernaran las leyes del policial, en Carta a un padre el protagonista está condenado a no resolver el misterio y conformarse sólo con descubrir en el camino algo acerca de sí mismo.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

CINE - "Los Muppets 2: Los más buscados" (Muppets most wanted), de James Bobin: Muñecos vivos

Pocos han logrado sobrevivir tanto tiempo a la áspera competencia hollywoodense como Los Muppets, troupe de marionetas de gomaespuma y otros bricolajes creada para la televisión por Jim Henson en 1955 (Wikipedia dixit). Su llegada al cine ocurrió a fines de la década de 1970 y desde entonces llevan siete secuelas, incluyendo la recién estrenada Los Muppets 2: Los más buscados, un corpus que puede ser dividido en tres períodos. El original, al que podría denominarse la Era de Oro, que incluye las primeras tres películas realizadas en 1979, 1981 y 1984, en las que las que el propio Henson y su equipo de titiriteros daban vida a la rana Kermit, el oso Fozzie, la cerdita Piggy y los demás personajes (es decir: René, Figaredo y el resto). El período bajo, en los 90, donde se realizaron otras dos películas, las menos exitosas, y finalmente, luego de que Disney comprara los derechos, el renacimiento modelo siglo XXI. 
Por supuesto que Disney representó una presencia importante para que el regreso fuera con éxito. Sobre todo porque la casa del ratón tuvo el buen tino de respetar la esencia del universo Muppet, sosteniendo al grupo de artistas detrás de los personajes, entre quienes se cuenta Dave Goelz, único sobreviviente de los años dorados y encargado de animar a personajes clásicos como El gran Gonzo o el saxofonista Zoot. Del mismo modo, para esta segunda película post Disney también se ha mantenido en sus puestos a James Bobin, director y guionista de la película anterior, y a Bret McKenzie, ganador de un Oscar por la canción “Hombre o Muppet”, incluida también en el film de 2011. Porque, como solía decir el viejo Walt, equipo que gana no se toca.
Lejos de esquivar el tema de las secuelas, Los Muppets 2 (numeración inexacta, como se ha visto, que no corresponde al título original) no sólo pone el asunto en primer plano sino directamente en la primera escena. La película comienza ahí donde terminaba la anterior, con todo el equipo reunido en plena avenida Broadway después de un número musical. “¿Y ahora qué hacemos?”, se preguntan Kermit y sus amigos. La aparición de un representante de artistas cuyo nombre, Dominic Badguy, revela su lugar en la trama, es suficiente excusa para que la compañía se embarque en una gira mundial. Como corresponde, la decisión es celebrada con otra canción de título oportuno: “Hagamos una secuela”. El trabajo de McKenzie resulta otra vez una de las fortalezas del Los Muppets 2, aportando no sólo a los fines dramáticos, sino que también constituye una fuente inagotable de one liners y cameos, todos recursos que son una marca de fábrica de la saga.
Bob Hope, Mel Brooks, James Coburn, Peter Ustinov o Liza Minelli son algunos de los que se han prestado a aparecer de sorpresa en las películas anteriores. Y algunos hasta han repetido, como Ray Liotta o Zach Galifianakis, quienes vuelven a aparecer en esta junto a Lady Gaga, Tony Bennett, Salma Hayek, Frank Langella y Christophe Waltz entre otros. Aunque debe decirse que no todos los cameos resultan igual de efectivos, una irregularidad leve que se traslada a otros aspectos del film. Porque esa gira mundial que los malos de turno usarán como pantalla para un plan criminal, es apenas el motor que pone en marcha una historia muy básica que no consigue ir mucho más allá de las peripecias que orbitan en torno a ese eje, debilidad que el guión suple con una metralla de gags a discreción que siempre dan en el blanco. Está claro que esta séptima secuela está (apenas) debajo de su antecesora, sin embargo no alcanza para decir que la película falla. Lejos de eso, a fuerza de un humor muy preciso, de canciones notables y un gran sentido de la oportunidad, Bobin convierte esa sencillez en una virtud y su film termina siendo un más que digno representante de la dinastía Muppet. 

Artículo publicado originalmente en la sección CUltura y Espectáculos de Página/12.

CINE - "El secreto de Lucía", de Becky Garello: Llegó la Attiasxploitation

Las películas con enanos parecen estar volviéndose un inesperado subgénero del cine argentino. Está bien: es una exageración. No alcanza con que Francella haya hecho de petiso en Corazón de León y que ahora El secreto de Lucía, de Becky Garello, tenga otro protagonista diminuto como para hablar de tendencia. La exageración es doble, porque en realidad en ninguno de los dos casos se trata de enanos en el sentido estricto. Más allá del tecnicismo, las dos películas insisten en definirlos como tales, y ese detalle se vuelve esencial, brindando una excusa dramática. O una de las excusas. En este caso la otra, no menos importante, es la presencia de Emilia Attias, para cuyo “lucimiento” (en todos los sentidos de la palabra) parece pensada esta historia con enano incluido.
A diferencia de Corazón de León, el film de Garello no se presenta en forma de comedia, aunque a veces ensaye algunos pasos para ese lado (algunos de ellos involuntarios), sino como un drama de época. Ubicado entre los ’60 y los ’70, el relato comienza con Mario, el enano, trabajando para juntar plata. Su madre espera otro hijo y él no quiere que su hermano sufra las secuelas de la enfermedad que lo afecta. Entonces aparece Juan (Carlos Belloso), típico chanta porteño que le propone montar un show de varieté para salir de gira por los pueblitos de provincia. Un número de falsa ventriloquía en el cual el petiso deberá fingirse muñeco. En definitiva, le propone una estafa y él acepta. La película recién acaba de plantear sus conflictos y los problemas empiezan a amontonarse. El primero es el uso de una voz en off que busca emparentar el relato con la serie negra, pero sin peso propio más allá de adelantar, completar o redondear algunas ideas cuando la acción no alcanza. El segundo es un problema de casting: la madre del petiso no parece su madre, volviendo risible las escenas en que uno le dice “mamá” a la otra, cuando en realidad parece la esposa. Tercero, es inverosímil que nadie, ni siquiera apelando a los más burdos estereotipos del provinciano inocente, se creyera que el petiso es un muñeco.
El último problema lo marca la entrada en escena de Attias. Ahí la película quiere convertirse en drama musical estilo Las cosas del querer, donde los números musicales a cargo de la actriz pretenden, sin conseguirlo, aportar detalles dramáticos que engrosen diferentes rincones de la trama. Es cierto que Attias, como el resto del elenco, realiza un trabajo actoral aceptable y tampoco canta mal. Pero tampoco lo hace del todo bien y todo aquello que su voz no aporta naturalmente debe rellenarse con efectos de postproducción que la vuelven artificial. Decisión que equivale a maquillar en exceso el rostro defectuoso de un actor para que se vea mejor, causando el efecto contrario. Un fugaz pero significativo (e innecesario) desnudo de la actriz sobre el final redondean la sensación de que en realidad se trata de la primera película de Attiasxploitation. A pesar de las objeciones, y aunque parezca increible, El secreto de Lucía avanza con cierta dignidad hasta un giro final que busca aplicar un golpe de tragedia, pero que no hace sino acentuar los puntos flojos. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

CINE - "En el camino" (On the road), de Walter Salles: Calcar un libro

Hay libros que son pesados. No por tediosos, sino porque poseen un valor simbólico que casi (o sin casi) los convierte en una suerte de Santo Grial. Libros que marcan épocas porque marcan a generaciones enteras, incluso más allá del universo exclusivo de sus lectores. Walter Salles, director de películas como Estación Central y Diarios de Motocicleta, declaró cada vez que pudo cuánto lo había deslumbrado en su adolescencia la lectura de En el camino y cuánto lo conmueve todavía. Justamente la novela de Jack Kerouac, obra capital de la Generación Beat que el autor comparte sobre todo con Allen Ginsberg y William Burroughs, y en parte responsable de haber cambiado la historia cultural del siglo XX, es uno de esos libros.
Desde que se publicó en 1957, varios se propusieron filmar En el camino, pero el proyecto siempre fue abandonado a mitad del recorrido. Es cierto que Salles al fin lo consiguió, pero, a pesar de que su adaptación de los días motoqueros del Che Guevara permitía ilusionarse con un genuino relato rutero, la que esta vez se quedó a medio camino fue la película.
Y no por falta de fidelidad, que no es necesariamente un problema a la hora del traspaso de la literatura al cine, ni por falencias técnicas. Tampoco por problemas de elenco: Salles reunió a un pequeño seleccionado con varios de los mejores actores y algunas estrellitas del cine actual (la notable Amy Adams y el “cuervo” feliz de Viggo Mortensen integran la primera categoría, y los jóvenes Sam Riley y Kristen Stewart la segunda). Lo que lastra, en el estricto sentido de la palabra, a este último trabajo del director brasileño, con el que compitió por la Palma de Oro en Cannes 2012, es una dificultad mucho más sutil que deriva de aquel peso del original.
El primer indicio se encuentra en la superficie misma del relato, en la decisión de incluir un narrador omnipresente de excesiva intención literaria, que parece venir a certificar que lo que se está viendo no es una película cualquiera, sino la adaptación de un gran libro. Pero no es la figura del narrador el verdadero problema, sino la subrayada intención poética de su constante irrupción. Y cuando en el cine la poesía debe ser dicha todo el tiempo, es porque de algún modo se ha fracasado en su traducción al lenguaje cinematográfico. Del mismo modo, los viajes que realizan los protagonistas por las rutas de los Estados Unidos nunca consiguen transmitir del todo esa sensación de un devenir vital que desbordaban en el libro, sino que más se parecen a un ir y venir encaprichado. 
En el camino también exhibe dificultades para representar de manera vívida el carácter transgresor que el relato de Kerouac tuvo para su época. Pero no se trata sólo de que ese y otros detalles estén o no presentes, sino de que por delante, como un filtro que lo aligera todo, está el excesivo respeto de Salles por la novela. Como si su admiración por la pesada obra de Kerouac no le hubiera permitido trascenderla, sino apenas calcarla.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

CINE - El décimo infierno, de Mempo Giardinelli y Juan Pablo Méndez: Policial del papel a la pantalla

El policial es un género transitado por el cine argentino, aunque no demasiado habitual. Mucho menos esa clase de policiales en los cuales el punto de vista es el de los asesinos. El décimo infierno, ópera prima como director del escritor Mempo Giardinelli, en colaboración con Juan Pablo Méndez (basada en una novela homónima del propio Giardinelli), tiene varios ingredientes de la receta del policial clásico: el recurso de la voz en off y el narrador en primera persona; una pareja de amantes criminales dispuestos a todo para estar juntos; una huida y una serie de acciones con las que los propios protagonistas se empujan a sí mismos a un punto de no retorno. Que la historia transcurra en Resistencia, Chaco, una hoguera de vanidades talle pueblo chico, suma a la película la certeza de que el infierno que se avecina es indefectiblemente grande. 
Todo comienza con una cena entre amigos. Antonio y Griselda reciben en su casa a Alfredo, socio del primero, en un ambiente de confianza y distensión, de charlas sobre vinos, discos y la demora del delivery que no llega. Como en un cuadro de Hopper, la escena nocturna es seguida desde el jardín de la casa por una cámara fija, a través de las puertas de vidrio que asordinan los diálogos interiores. Sin mediar ningún cambio en su actitud, Alfredo sale al jardín, toma una pala, vuelve a la casa y sin dejar de conversar con su socio, lo golpea salvajemente en la cabeza por la espalda, frente a la indecisa pasividad de Griselda. Mientras tanto la voz de Alfredo confiesa que siempre supo perfectamente que lo que hacía era horroroso, pero que eso no lo detuvo. Del mismo modo en que todos estos detalles remiten, como se ha dicho, al policial clásico y a lo que hasta hace muy poco solía llamarse “crimen pasional”, lo que sigue a partir de ahí parece cambiar la dirección (y la intención) del relato hacia la variante psycho killers. Con Antonio desangrándose en el piso pero todavía vivo, la pareja en lugar de recapacitar sobre la barbarie cometida decide persistir en ella y Alfredo remata a su socio con una cuchilla de cocina. Enseguida llegará una vecina preocupada porque acaba de escuchar gritos en la casa y esta vez será Griselda quien no tendrá reparos en apuñalarla y pedirle a su amante (y ahora cómplice), que remate también a esta mujer. El chico del delivery que finalmente llega no correrá con mejor suerte. Como los tiburones que se desesperan con sólo oler la sangre, Alfredo y Griselda emprenderán la huida hacia el Paraguay dejando un tendal de víctimas inocentes. La película deriva hacia una suerte de sangrienta Road Movie, casi a la manera de Juliette Lewis y Woody Harrelson en Asesinos por naturaleza (pero sin los desbordes estéticos de Oliver Stone, aunque algunos hay).
Muchas veces la forma en que son utilizados cinematográficamente los elementos narrativos que componen El décimo infierno conservan un estilo literario que recuerda, y casi subraya, que detrás de la película hay una novela. Sobre todo el relato en off de Alfredo, a través del cual pueden saberse los detalles de la historia, y la mayoría de los diálogos. Por desgracia esa “literariedad” vuelve a muchos de esos diálogos poco naturales, artificiosos antes que artificiales, quitándoles potencia a los momentos de intimidad en los que estos dos sádicos amantes se van revelando mutuamente las diferentes capas de su locura. Una prueba de la eterna dificultad de adaptar una obra literaria al cine, ya que no siempre lo que resulta verosímil en la lectura conserva esa característica al cambiar su género narrativo. Es esa falta de realismo cinematográfico lo que debilita incluso el humor negro que se percibe en las acciones absurdas que cometen Alfredo y Griselda. Una lástima, porque la historia no es mala.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

CINE - Días de pesca, de Carlos Sorín: Ser mínimo para ser grande

La crítica de cine en la Argentina suele adherir a lugares comunes, recetas que dan cuenta de acuerdos tácitos a la hora de hablar de algunas cosas. Está claro que el lugar común es siempre un síntoma de comodidad que suele denotar una debilidad argumental. La excusa para no profundizar, dando por sentado que la simple utilización de la fórmula conjura, de facto, un cúmulo de rasgos con el que todos acuerdan. Los críticos argentinos le deben uno de esos cómodos pactos a Carlos Sorín, quien sin dudas nunca tuvo semejante intención cuando en el año 2002 bautizó a la que tal vez sea su película más popular, con el nombre de Historias mínimas. Diez años después, hoy es habitual definir a un determinado tipo de películas como “de historias mínimas”. Ejemplo: “La película del director X se encuentra conformada por un grupo de historias mínimas”. Definir qué se entiende cuando se habla de “historias mínimas” es pertinente a la hora de escribir sobre Días de pesca, último trabajo de, claro, Carlos Sorín. 
Una película de historias mínimas sería aquella que encuentra excusas narrativas en anécdotas cotidianas, en donde lo extraordinario no surge forzosamente de lo fantasioso o intrincado de la trama, sino de la acción de pequeños detalles, domésticos por lo general (o casi), capaces de volver maravilloso o conmovedor a un relato que prescinde de forma consciente de toda grandilocuencia. El de “historia mínima” es, de algún modo, el concepto opuesto al de “pochoclero”, otro lugar común, para hablar en este caso de grandes superproducciones norteamericanas de alto impacto, sobre todo visual, con un elevado nivel de dependencia de la tecnología aplicada al desarrollo de efectos especiales. Ambas definiciones se pueden discutir y mejorar, puesto que han sido elaboradas de apuro para este texto, pero si de algo no hay dudas es que el de Sorín es, por lo general, un cine de historias mínimas. Y a Días de pesca ese marco conceptual (ese lugar común del que abusan los críticos, incluido quien suscribe) le calza perfecto.
Más allá de toda definición, tampoco es casual la referencia a Historias mínimas, porque no son pocas las líneas que unen ambas películas. Tras el intermezzo que representó El gato desaparece, intento de Sorín por narrar desde los géneros y jugar con un cine de estructura clásica, Días de pesca significa un regreso que no sólo es geográfico, en tanto vuelve a utilizar a la Patagonia como escenario (habitual telón de fondo para sus relatos desde la inicial La película del rey), sino a sus fuentes estéticas. Como en Historias mínimas, acá cuento y geografía parecen espejarse: una narración despojada y cálida (porque los espejos copian, pero también invierten), en la que conviven personajes y relatos de lo más peculiares, como si el mismo viento patagónico los hubiera amontonado en la pantalla. En ambas, que tienen algo de road movie (género ideal para moverse en el paisaje elegido), lo que une a estos elementos es un personaje central con algo de trotamundos, que en el fondo persigue una necesidad tan profunda como íntima. En este caso es Marco (Alejandro Awada) un viajante de comercio, oficio a punto de volverse obsoleto merced el uso de Internet en esa área, que llega a un pueblito patagónico para pasar unos días pescando tiburones. Mera excusa para volver a ver a su hija Ana (Victoria Almeida), a quien hace demasiados años ni siquiera llama por teléfono. En el camino conocerá a un entrenador de box y su pupila, que vienen al sur a pelear con una púgil boliviana; a un instructor de pesca y su ayudante y a otros personajes menores. Todos ellos serán instrumentos con los que el director irá dejando señales que conducen al desenlace del cuento.  
Días de pesca vuelve a demostrar que Sorín es un notable contador de historias, que con economía de recursos es capaz de obtener el máximo rendimiento narrativo. Y para ello aprovecha las herramientas que el cine pone a disposición de quienes disfrutan contando historias. Entre ellas vuelven a sorprender dos cosas: su capacidad para seguir encontrando planos de notable belleza cinematográfica en los paisajes patagónicos y su habilidad para crear personajes tomándolos de la vida cotidiana. Un mérito que se potencia en su insistencia por trabajar con un elenco de no-actores, en donde los únicos que cuentan con una formación dramática son Awada y Almeida, quienes entregan dos composiciones impecables. El resto es la capacidad de Sorín para hacer ficción de manera casi documental, aunque a veces peque de excesivamente autorreferencial (ver la escena de los muñecos cantantes, casi una reescritura de aquella de las tortas en, por supuesto, Historias mínimas). Licencias de un pequeño gran director.

 Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

CINE - "Hombre bebiendo luz", de Jorge Falcone: Por la huella de Rodolfo Kusch

Existe en la actualidad una tendencia general a revisarlo todo, a volver sobre las páginas del tiempo para cuestionar la forma en que es visto no sólo el pasado, sino también las culturas y los nombres que han sido dejados de lado para, desde allí, intentar tener una mirada más amplia, más completa del presente y la sociedad actual. El cine, herramienta fundamental de la narración moderna, gran divulgador y generador de sentidos, también participa de ese proceso. El documental Hombre bebiendo luz, de Jorge Falcone, es un ejemplo de esta forma no sólo de hacer cine, sino de pensar la realidad. Se trata de un film que busca iluminar la figura del filósofo y antropólogo argentino Gûnther Rodolfo Kusch, quien desde su pensamiento recogido en una gran cantidad de libros y ensayos, se propuso pensar el mundo desde América, a contramano de toda la historia del conocimiento de Occidente pero no de su tiempo, los difíciles pero estimulantes años 60 y 70. 

La película se vale de la estructura clásica del documental, basado sobre todo en el recurso de las cabezas parlantes, pero intercalando la recreación de “Cuándo se viaja desde Abra Pampa”, uno de los textos canónicos del autor. El resultado que podría ser definido como técnicamente limitado, es valioso porque es coherente con esa convicción kuscheana, filosófica pero también eminentemente estética, de pensar el mundo por fuera de los mandatos de la cultura capitalista. No hay en Hombre bebiendo luz la pretensión del cine occidental, sino la convicción de contar una historia del modo más puro y claro, limpia de toda espectacularidad. Aunque tal vez la dramatización mencionada pueda verse, si se quiere, como una pequeña pero necesaria concesión en ese sentido.

Rodolfo Kusch fue un apasionado del conocimiento de las antiguas culturas americanas precolombinas. Tan compenetrado llegó a estar con su trabajo, que una noche en un barcito de pueblo, Jaime Dávalos lo llamó de forma burlona, según cuenta uno de los entrevistados, “el alemán que quiere hacerse el indio”. Una definición despectiva, pero que sin embargo ayuda a trazar un perfil de este personaje tan importante como poco conocido. Puede decirse que la obra de Kusch, una mirada antropológica con un trasfondo político sumamente rico, es otra de las víctimas del derrumbe que significó el último golpe militar que sufrió la Argentina en 1976. Bajo las ruinas de un país demolido, junto a los nombres de los que siguen sin aparecer, también fueron aplastadas no una, sino muchas formas de pensar América desde y para América. 

Una de las ideas elaboradas por Kusch que de algún modo habla de eso es El hedor de América, un concepto según el cual los conquistadores (y sus herederos) agruparon tras del desprecio por las culturas nativas, a las que veían como sucias y malolientes, todo aquello que se quiso aniquilar. Osvaldo Maidana, un colega contemporáneo de Kusch de origen omahuaca atacamense, afirma que “para comprender al otro hay que pasar por todas esas dificultades, que son visuales, auditivas”, pero también superar ese obstáculo, ese hedor que es una identidad.

Confrontando de forma directa con el pensamiento proveniente de Europa, Kusch logra entender que los pueblos de América, lejos del concepto del Ser, cimentan sus culturas en el mero estar. El “estar” como oposición al “ser”, porque si el ser es proyección, progreso y avance -base de la propagación de las civilizaciones europeas-, los pueblos americanos apoyan su existencia en el estar, una conciencia de la existencia como parte de un mundo y no como un individuo a través de la historia. Como ejemplo claro de esa oposición, se observa que en el inglés no hay diferencia entre ser y estar, porque el verbo to be unifica ambos conceptos. “Los anglosajones no pueden ni dormir la siesta, no pueden dejarse estar, están siempre siendo, se mueren de angustia”, argumenta con gracia el antropólogo Mariano Garreta. Esta diferencia deriva en maneras encontradas de ver y entender el mundo y la realidad, que deriva en otra, no menos importante. Maidana explica que en oposición al individualismo del Yo europeo, los pueblos americanos adoptaron el Nos como visión de una comunidad que rechaza ese individualismo como medio de supervivencia. Mientras el yo (el individuo) se extingue, el nos (la comunidad) trasciende.

La obra de Rodolfo Kusch intenta pensar la realidad desde América como lugar de origen y no como una reinterpretación de los pensamientos hoy denominados "hegemónicos", y en esa búsqueda de una identidad propia radica su poder. Para comprender su pensamiento, el vitralista Héctor Chianetta afirma que “hay que dejar de lado las categorías de análisis modernas, ejercicio que no es sólo intelectual, sino también espiritual, cuestionando los presupuestos en donde se apoya el andamiaje del pensamiento occidental”. Si algo aporta este documental de Jorge Falcone, son elementos para conocer, difundir y comprender la obra de Rodolfo Kusch y su forma de entender el mundo que parece novedosa, pero que sin embargo es la de nuestros milenarios ancestros americanos.

Hombre bebiendo luz, documental de Jorge Falcone, se proyecta todos los días a las 18 en el cine Gaumont Espacio INCAA Km 0 Gaumont, Av. Rivadavia 1635.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - 3 Millones, de Jaime y Yamandú Roos: El fútbol como camino

El cine es un ritual en el que sus fanáticos se juntan en una platea a disfrutar de su pasión. Quien ama al cine lo hace sin condiciones, en las buenas y en las malas, y por eso sus seguidores son capaces de volver a insistir siempre una vez más, incluso tras haber visto una película horrible. El fanático del cine puede incluso llegar a los extremos de ser patotero y peleador en defensa de los colores de “Su Cine”. Cualquiera que conozca el paño, sabe que no es raro cruzarse con algún barrabrava que siempre pretende imponer por la fuerza sus gustos y ardores estéticos. Casi como un hincha de fútbol. 3 millones, la inesperada pero bienvenida película que Jaime Roos dirigió con su hijo Yamandú, siguiendo la campaña de la selección uruguaya de fútbol durante el mundial de Sudáfrica, consigue reunir en un mismo objeto ambas pasiones del mejor modo posible. Es decir, 3 millones no es sólo una película sobre fútbol sino, ante todo, una película y todo el que padezca una pasión (el fútbol) o la otra (el cine,) sin dudas disfrutará de este recorrido múltiple que imaginaron los Roos.
Antes de seguir es necesario suministrar cierta información importante. Descontando que todos saben ya que Jaime Roos es uno de los músicos más importantes del Uruguay, lo mejor es decir algo sobre Yamandú, el hijo del cantante. Yamandú Roos tiene 31 años, nació y vive en Holanda, y es hijo de una nativa de las tierras bajas. Además es fotógrafo profesional especializado en fútbol, ligado incluso a campañas publicitarias de la multinacional Nike. Aunque no lo parezca, todos estos datos son vitales para hablar de 3 millones. Primero porque Yamandú es responsable de gran parte de la calidad fotográfica de la película. Luego y tal vez más notorio, porque el destino quiso que sus dos patrias se enfrentaran dentro de una cancha en las semifinales del campeonato. Un dilema que nunca fue tal para el joven Roos: como su padre, él es hincha incondicional de la Celeste.
3 millones tiene la virtud de ser mucho más que un documental sobre la exitosa participación uruguaya en el Mundial de Sudáfrica. Sí sólo fuera eso sería como ver Fox Sports en pantalla gigante y difícilmente alguien pueda imaginar una tortura más terrible. Pero no. Montada fuertemente sobre ese eje, la película de los Roos es además el relato de un vínculo, diario de viaje de un padre con su hijo y road movie con algunos personajes soberbios. Entre ellos el más atractivo es Yamandú: divertido y seductor, el hijo de Roos recorre la película (y Sudáfrica de punta a punta) tan preocupado por el fútbol como por conseguir chicas, piropeando a cuanta mujer hermosa se le cruza y obteniendo casi siempre el premio de prometedoras sonrisas.
Más interesado en la campaña celeste, Jaime se encarga de los textos y, ante los múltiples intereses de su hijo, de aportar el anclaje futbolero y musical de la película. Es él quien deja claro al comienzo que si a un Mundial no se va con la ilusión de ganarlo es mejor no ir, pero también quien sobre el final no oculta el orgullo de haber llegado lejos respetando una tradición. Toda la película transcurre basculando entre ese deseo de triunfo y la satisfacción del orgullo por lo propio, dos fuerzas en tensión que los directores consiguen mantener en permanente equilibrio. En los textos que el músico escribió para la película se percibe además cierto aire a la prosa de otro hincha celeste, el Eduardo Galeano de El fútbol a sol y sombra, libro del autor dedicado ese deporte. En una de sus mejores frases, que tiene sentido ya desde el título, Roos dice con resignación durante uno de los siete partidos disputados por Uruguay en Sudáfrica, Roos dice con resignación: “Como siempre, somos visitantes”, aludiendo a ese paisito con apenas tres millones de habitantes, pero dueño de una de las historias más ricas del fútbol.
En cuanto a lo estrictamente futbolístico, 3 millones tiene algunas interesantes imágenes exclusivas tomadas por Yamandú (quien asistió al mundial acreditado como fotógrafo y vio todos los partidos dentro de la cancha), incluyendo videos y sobre todo fotos de una potencia envidiable y elocuente. A él también pertenecen algunas tomas realizadas por toda Sudáfrica, incluyendo algunas bellísimas de los barrios más humildes de aquel país, que ni el propio padre se explica como consiguió. Por tantos motivos puede decirse que 3 millones es una película de ruta y además, el relato épico acerca de las hazañas de un gran equipo de fútbol.
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

CINE - El vagoneta en el mundo del cine, de Maximiliano Gutiérrez: La sonrisa imperceptible como estado de animo

De entre los sueños más típicamente argentinos (y por ello también humanos), el de vivir sin trabajar se encuentra entre los más asiduos. Conseguir el “currito” que permita al afortunado disfrutar del dolce far niente es, sin dudas, el anhelo de quien se precie de pertenecer a alguna de estas dos especies. Un tema del que ya antes se ha ocupado el cine, pero que regresa en El vagoneta en el mundo del cine, un film nacional modesto en términos de producción, apéndice fílmico de una exitosa serie web, que con algunas buenas ideas -que no por buenas dejan de ser también modestas- consigue lo que a otros con mayores presupuestos y pretensiones se les suele escapar: la sonrisa del espectador. Cabe aclarar que muchas veces se trata de sonrisas que ni siquiera llegan a los labios, pero está claro que sonreír es, antes que otra cosa, un estado de ánimo y esta película, ópera prima de Maximiliano Gutiérrez, transita ese tono.
Cuatro amigos, muchachos de barrio a quienes las frustraciones de la realidad los empujan tras el sueño antes mencionado, deciden asociarse para instalar un enorme cartel de publicidad fija en la terraza de uno de ellos y vivir del alquiler de ese espacio. Ocurre que ninguno parece ni muy voluntarioso ni demasiado lúcido como para dedicarle tiempo e ingenio al asunto y cinco años después se encuentran con una orden oficial para retirar el bendito cartel, que en todo ese tiempo nunca estuvo ocupado. El problema de los sueños es que al despertarse se terminan: los cuatro amigos en bavia se encuentran de pronto en el compromiso de salvar su proyecto, como si toda esperanza se les fuera en ello. A partir de los problemas y personalidades de cada uno, El vagoneta encuentra en estos amigos la posibilidad de representar distintas formas en que la sociedad actual vacía de estímulos a la juventud. Desempleado crónico, Matías tiene ideas pero se deja atrapar con igual comodidad por la ilusión de las soluciones mágicas y la sabiduría módica de frases impresas en sobrecitos de azúcar. El gordo Walter es una masa de nervios y tensiones contenidos siempre a punto de desbordar, que ama a su mujer pero no puede sacarse de encima la carga de un suegro prepotente. Rama por su parte es inseguro, una suerte de Zelig que tanto le teme a tomar cualquier decisión como a contrariar a los demás con sus opiniones. Ponce en cambio es fanfarrón, mujeriego y mentiroso, aunque sostiene que la verdad es siempre la mejor opción. Los cuatro no son sino adolescentes crecidos que mantienen los traumas y las taras de aquella edad. Personajes que si pertenecieran a un film norteamericano, sin dudas encajarían en las películas de Apatow o Greg Mottola, pero son argentinos y en lugar de la extroversión del norte tienen la melancolía del Río de la Plata.
En busca de un cliente para salvar el cartel, llegarán al mundo del cine, yendo tras el productor de la película Un tanque, éxito de taquilla en la ficción. Para firmar el contrato, los cuatro deberán ir a Mar del Plata, en un viaje de algún modo iniciático, donde se lleva adelante el tradicional Festival de Cine. Un acierto de El vagoneta es permitirse oscilar en estilos de humor diverso, y tanto puede recordar ligeramente a los folletines de Olmedo y Porcel, o parodiar otros géneros cinematográficos (la escena del duelo entre Walter y su suegro es un agradable remedo de Spaghetti Western), pasando por diálogos truncos y silencios prolongados que parecen reírse un poco de ciertos clichés del Nuevo Cine Argentino. Aunque peque de reiterativa, luzca más cerca de la estética televisiva, cargada de cameos al tono (Francella, Víctor Bo, Silvina Luna, Karina Jelinek, Pocho la Pantera y varios otros), y sin ser una maravilla, El vagoneta en el mundo del cine es una apuesta infrecuente y no negativa.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

CINE - Una misión en la vida (The human resources manager), de Eran Riklis: Una muerte sin responsables

En el cine es fundamental la sorpresa, sobre todo cuando se busca construir sobre los moldes del género. Como en esos casos el código con el que el artista se relaciona con su público se basa en la reiteración de determinadas estructuras, la diferencia y el éxito lo alcanzan quienes consiguen moverse sobre esos carriles con la suficiente habilidad como para torcer el recurso en el momento menos pensado, haciendo que todo el movimiento parezca natural. Ahí está la sorpresa. Una misión en la vida, del israelí Eran Riklis, intenta que el carácter sorpresivo venga de la mano del cruce genérico, combinando sobre todo drama y comedia, pero no consigue que las sorpresas en este caso sean buenas. Por el contrario, no hay cruce alguno, sino un cambio de tono que deriva en dos películas montadas la una sobre la otra. En lugar de potenciarse, ambas líneas se restan mutuamente, comiéndose entre sí lo que podrían haber tenido de positivo. Pero hay más.
La vida de un gerente de recursos humanos de una compañía panificadora en Israel, se altera cuando el cuerpo de una mujer que lleva muerta más de un mes en la morgue pública, víctima de un atentado suicida, resulta ser una empleada de la empresa despedida recientemente en circunstancias irregulares. La muerta resulta ser una inmigrante rumana y la aparición de la noticia en un diario acaba por colocar al desmotivado gerente en el lugar del malo de la historia. Presionado por el periodista que sigue el caso y por la dueña de la panificadora, el tipo deberá acompañar al cadáver en su regreso a Rumania, donde el drama se convierte en una road movie tragicómica, bastante endeble en fondo y forma.
De un modo deliberado, Una misión en la vida elige “anonimizar” a su protagonista tras su cargo, negándole un nombre para activar el truco del “Soldado desconocido”. Sin identidad, ese individuo representará al cuerpo social completo: Fuenteovejuna son todos. Pero esa idea choca contra la manera en que la película se ocupa de la muerte. Porque no se trata de cualquier muerte, sino de aquella que es causada por la violencia que genera el conflicto social, político, económico, étnico y religioso que tanto daño causa entre las naciones de Cercano y Medio Oriente, con réplicas de escala global. Una misión en la vida apenas si se atreve a hablar de las consecuencias más superficiales de esa muerte, que en definitiva son las que podrían provocar una calculada empatía en el público. Los trastornos que le causa al gerente de recursos humanos en su vida laboral y personal; los molestos mecanismos burocráticos que se liberan cuando ocurre; el dolor de los que pierden a aquellos a quienes aman. De todo eso se ocupa esta película, pero no del origen de tanta muerte: nunca se menciona que detrás de ese cadáver olvidado hay un conflicto de múltiples y muy complejos intereses, que está lejos de encontrar una solución. Es desde ahí que Una misión en la vida es una película manipuladora donde nadie es culpable de esas muertes, que apela a convertir lo que claramente era un drama, en una comedia melodramática cruzada por un absurdo insignificante, efectista y muy mal manejada. Sugiriendo además que la redención de ese hombre sin nombre -uno y todos a la vez- puede ser extensiva per se a toda Fuenteovejuna. Preocupados por esa redención, la película omite un problema que evidentemente es invisible para ella. Ahí tampoco hay sorpresa.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

LIBROS - Cartas a los Jonquiéres, correspondencia de Julio Cortázar: La vida entera vía postal

¿Cuántos libros pueden leerse leyendo sólo un libro? No parece gratuito que la pregunta (compleja, misteriosa y hasta casi metafísica) irrumpa justo antes de que se hable de Julio Cortázar y de una nueva publicación de material inédito: en este caso, el volumen que reúne la correspondencia con su amigo Eduardo Jonquières, bajo el título de Cartas a los Jonquières. Fue justamente Cortázar quien a mediados de los años sesenta puso patas arriba el mundo de las letras con Rayuela, novela con la que confirmó de manera práctica el misterio de la santísima multiplicidad, dogma nodal de la fe literaria: un buen libro es siempre uno y tantos otros a la vez. ¿Cuántos libros pueden leerse, entonces, leyendo un sólo libro? La respuesta correcta es: todos.
Este epistolario, nueva golosina con que se mantiene a raya a los adictos a la prosa de Cortázar, no es sino un recorrido por un laberinto de más de 100 cartas, que cruzaron el mundo en distintas direcciones para dar testimonio de: a) la amistad del escritor con Eduardo Jonquières (a quien conoció en sus tiempos de maestro practicante en la Escuela Normal Mariano Acosta, a mediados de los años treinta); b) las diferentes circunstancias de su vida en el período que abarca del ’50 al ’83. Pero también reúne: c) un mapa de la evolución en la carrera literaria (y editorial) de Cortázar, d) un compendio de sus criterios estéticos, e) su colección de hastíos como empleado de la Unesco, f) el placer permanente de sus viajes y g) su pasión por los gatos, en particular por Teodoro, así bautizado en honor del filósofo T. W.-Adorno. En cada una de las páginas también está impresa la huella de las fidelidades de Cortázar. Hacia sus amigos, los Jonquières, en primer lugar; a los demás integrantes de un grupo de amigos en común, por carácter transitivo; y por sobre todo a su familia. El catalán Carles Álvarez Garriga, colaborador de Aurora Bernárdez (quien fue esposa, y es heredera universal y albacea de la obra de Julio Cortázar), junto a quien ha editado este libro y el anterior Papeles Inesperados, cree que en esa lealtad reside un empeño que define al hombre pero también al escritor compulsivo. “Su fidelidad familiar es algo admirable. Para suplir la ausencia física, que le era imprescindible, durante más de treinta años mandó a la madre y a la hermana, además de dinero y fotografías, una carta ¡a la semana! Uno de los temas recurrentes en su correspondencia es de hecho el lamento por no poder escribirles más seguido. ¿De dónde sacaba tanto tiempo? Creo que, clínicamente, a esa generosidad se la llama epistolomanía.” Es cierto. Esa suerte de correspondencia obsesiva también queda al descubierto en muchos de sus cuentos de esa época, que tienen en el correo un elemento definitivo, como −desde luego− son los casos de “Cartas de mamá” o “La salud de los enfermos”. Es fantástico el pedido que le hace a Eduardo, luego de comprarse su primer departamento en París: “No digas a mamá… porque le sonará a casa fatal y definitiva; no se gana nada con esas pequeñas crueldades y prefiero evitársela.” Cualquier superposición de la realidad con la literatura no es en este libro objeto de coincidencia.
Hace algunos días el escritor Alfredo Bryce Echenique dijo, hablando del famoso boom latinoamericano, que Julio Cortázar ha sido en ese contexto “el escritor puente”, por ser el más rupturista entre los escritores del boom y los ubicados en los márgenes. Álvarez Garriga agrega que “parece innegable que con la prosa de Cortázar se da un antes y un después al que no son inmunes ni siquiera aquellos escritores que no lo han leído directamente, porque es algo que –como cantaba David Bowie– ‘está en el aire’. La prosa de Cortázar es a nuestra literatura lo mismo que los Beatles a la historia de la música pop.” Como un espejo, en una de sus cartas de 1966, Cortázar comenta divertido a su amigo Jonquières su excursión al cinematógrafo para ver Help!, primera película de los cuatro de Liverpool. “Sociológicamente es un documento de primera sobre la ‘alienación’, tan celebrada y difundida en los salones de viejas sabihondas los viernes a las cinco. Ni los Beatles ni el director saben probablemente que han dejado un curioso testimonio del robotismo de los sixties.” También sin saberlo, mientras juega despreocupado entre las palabras con las que va componiendo Cartas a los Jonquières, Cortázar también dejaba un testimonio de su época.
“Irse no es nada, la cosa es darse cuenta que hay una mecánica de chicle, que te has quedado adherido y te vas estirando.” La frase define un poco el carácter de este volumen de cartas, en el cual el escritor da cuenta de su necesidad de mantenerse cerca no sólo de sus amigos, sino de su país, al que lo liga una relación bipolar de amor-odio. “Uno de los temas clave de la correspondencia con los Jonquières es la cuestión del viaje a Europa como huida necesaria para un intelectual avasallado por el país”, comenta Álvarez Garriga, y sigue. “En cierto modo estas cartas son la crónica de una liberación (familiar, nacional, incluso estética), y también el relato del coste emocional que supone llevarla a cabo, casi contra viento y marea.”
El curador menciona una liberación nacional y consigue poner en primer plano otro de los aspectos que va ganando relieve de manera silenciosa a lo largo de los más de 30 años que abarca esta correspondencia. Del Cortázar aventurero recién llegado a París en 1950 al viejo trotamundos de 1983, hay un camino que no sólo implica la confirmación de Cortázar como escritor fundamental del siglo XX, sino también el testimonio en primera persona de un cambio de paradigma en la mirada de la convulsionada época que le tocó en suerte. Manuel Antín, director de cine y amigo, quien realizó la adaptación de cuatro cuentos del escritor en sus películas La cifra impar, Circe e Intimidad de los parques, suele decir que hay dos Julios: uno lampiño y otro con barba, y que el segundo (como escritor) no le llega a los talones al primero, ya que perdió o, mejor dicho, dividió su pasión por la escritura con la militancia. Es difícil, sin embargo, reconstruir el progreso de ese cambio en el recorrido del libro, aunque pueden encontrarse puntos de referencia, con el marcado antiperonismo de sus primeras cartas en un extremo y su deslumbramiento con la Revolución Cubana por el otro. “Sí tuviera veinte años menos, te mandaría una despedida y me quedaría aquí. Pero volveré, ya no puedo salirme de mi cascarita”, escribe desde La Habana en 1963. Durante su segundo viaje a la India cinco años después, sin dejar de lado su pasión por la contemplación de las manifestaciones artísticas, Cortázar parece más atento a algunos detalles de la realidad que hasta entonces no lo ocupaban. “Mirando una India más pobre y más triste, y por mi parte con un extraño sentimiento de desapego que no conocía antes. Será porque de golpe me siento tan próximo a cosas junto a las cuales resbalé amablemente a lo largo de mi vida.” Conocedor de lo más oculto de la obra de Cortázar, Álvarez Garriga también cree que “ese viaje a la India en 1968 fue uno de los hitos de su compromiso socialista. Se junta con los decisivos viajes a Cuba de 1967 y de finales del ’68, y con los hechos de París de mayo del ’68, que tienden a olvidarse. Ahí empieza a mirar la realidad de otro modo, sin duda: basta leer la narración del acercamiento a la miseria india que relata en el estremecedor texto “Turismo aconsejable”, recogido en Último round.” En la misma línea está su referencia al Cordobazo. “Cuántos años hemos vivido sin la menor esperanza cuando se trataba de la Argentina ganadera y neutralista”, dice y no es el mismo que en las cartas de los ’50 denostaba todo en relación con los movimientos populares surgidos a partir del ascenso de Juan Domingo Perón, a cuyo gobierno llega a comparar con la dictadura de Francisco Franco en España.
Libro mamushka, biblioteca completa de un único volumen, Cartas a los Jonquières resulta a fin de cuentas una experiencia deliciosa. Cada lector podrá ir descubriendo cómo diferentes libros se van apilando sobre las mismas 550 páginas. Autobiografía; Bitácora / Road Movie; Tratado de Estética; Miscelánea; Breve Colección de Confidencias Venenosas, a la manera de Borges o Descanso de caminantes, de Bioy Casares; Diferentes Novelas: epistolar, sentimental, de aventuras; Cuaderno de Apuntes. Simple volumen de correspondencia (aunque hacerlo sólo desde esa faceta involucra un liso y llano desperdicio). “Novela de Aprendizaje”, se permite agregar Álvarez Garriga a la lista, “Bildungsroman, como lo llaman los alemanes. Aprender a convivir con los parisinos en los años ’50 debía de ser algo titánico.”
Por debajo de todo eso, la delicada prosa de Julio Cortázar. Y por encima, su inigualable sentido del humor. Puesto a hacer memoria, Álvarez Garriga se permite una digresión oportuna, y vuelve a un colega peruano. “Bryce Echenique recordaba una ocasión en que en una sobremesa con amigos, estos citaban malas definiciones de diccionarios. Claro está, ganó Cortázar, con esta definición asombrosa, quizá apócrifa: ‘Madre putativa: la que se reputa madre’”. Cartas a los Jonquières, todos los libros el libro... Parece que hay Cortázar para rato.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura del diario Tiempo Argentino.