CINE - Entrevista a Beda Docampo Feijóo, director de "La maldición del guapo": Poner a la comedia en valor

Humberto vivió mucho tiempo en Buenos Aires, donde estuvo preso por estafa. Después de eso se volvió a España para abrir un bar, intentando construirse una nueva vida y dejar atrás esa época oscura. Hasta que reaparece Jorge, su hijo, que lo detesta pero que necesita pedirle nueve mil euros para cubrir el costo de unas perlas que le robaron en su trabajo, una joyería del más alto nivel. El pedido es para Humberto la oportunidad de recuperar el cariño de su hijo, pero también una tentación para volver a las andadas. La maldición del guapo es la nueva película del guionista y cineasta hispano argentino Beda Docampo Feijóo, en la que vuelve a abordar los vínculos familiares, una temática recurrente de su filmografía. Es además su 11° largometraje como director, que está protagonizado por Gonzalo de Castro y Juan Grandinetti en los roles de Humberto y Jorge, y se estrena este jueves en la plataforma Cinear Play.

“La maldición del guapo es una comedia en la que hay una estafa y en la que también se tratan otros temas, como la amistad o el matrimonio como sociedad anónima. Pero su columna vertebral es esa relación entre un padre y un hijo”, reconoce el director. “Buscaba hacer una comedia no se quedara solo en hacer chistes como una sitcom. El tema es la fascinación que un padre ejerce sobre su hijo”, agrega. “Un tipo que con los demás es simpático, un encantador de serpientes, pero también un mal padre. Partí de la idea de que todo hijo quiere un padre, aunque se trate de uno malo, de un egoísta, pero que finalmente también quiere tener un hijo. Aunque en este caso, como en el de muchos padres, lo haga desde el egoísmo, tratando de moldearlo a su imagen y semejanza”, insiste Docampo Feijóo.

-Entre padres e hijos siempre hay máscaras que esconden secretos. En la película eso está potenciado porque el protagonista es un estafador, alguien que trabaja componiendo máscaras.  

-Eso lo articulé deliberadamente a partir de un sistema de intrigas, para que la película no girara solo en torno a la estafa, sino que también fuera una posibilidad para que el espectador vaya conociendo a los personajes. En algún sentido el público se va sorprendiendo junto con el hijo con la aparición de las múltiples caras del padre. Traté que todos los personajes fueran así, que tuvieran una apariencia pero ocultaran algo más denso en el fondo. Por supuesto, eso se da mucho más en el vínculo entre los protagonistas, porque es ahí donde se encuentra el nudo del relato. 

-Además todos los personajes son emocionalmente vulnerables, incluso aquellos que pueden ser más fáciles de cuestionar.  

-La maldición del guapo es una película sobre tipos cuyas caras parecen decir que se las saben todas, pero en realidad son eso: personas vulnerables. Un grupo de auténticos perdedores emocionales.  

-La historia también pone al espectador en ese lugar de creer que “se las sabe todas”. Sin embargo, sobre el final tiene lugar un episodio que revela algo que había quedado oculto. 

-La película te hace creer que sabes todo sobre ese personaje que parece hacerle honor a “la maldición del guapo”, según la cual todos los hombres atractivos en el fondo son un poco tontos. Creo que si esa sorpresa final funciona es porque va en contra de ese lugar común.  

-¿Tuvo algún modelo o influencia a la hora de abordar esta estructura narrativa que navega entre la comedia y el policial? 

-Una de las películas que repase cuando escribía el guión fue Una Eva y dos Adanes (Billy Wilder, 1959), donde hay una subtrama mafiosa que se aborda como comedia. El asunto de emocional está muy bien logrado en El apartamento (Wilder, 1960), que desarrolla una relación muy particular con lo emotivo. Y también comedias de Woody Allen como Hannah y sus hermanas (1986) o Blue Jasmine (2013), que giran en torno a los lazos familiares. Pero sobre todo lo que quise es revalorizar el género. Creo que hay una degradación de la comedia y se tiende a creer que se la puede filmar de cualquier modo, que el vestuario no importa o que se trata solo de hacer chistes. Quise que La maldición del guapo tuviera otra profundidad cinematográfica. Que la cámara estuviera en movimiento siempre, que la luz tuviera cierta característica, que las masas de color del vestuario definieran la estética. Es decir, darle a la comedia la jerarquía que le corresponde como cualquier otro género y, sobre todo, que la risa surgiera de la creación de situaciones y no solo de la instancia del chiste.  

-Visualmente La maldición del guapo luce como un film de buen presupuesto, con gran despliegue de locaciones, una fotografía cuidada... ¿Resulta difícil hacer una película así en este momento? 

-Me alegra que se perciba así, pero es una película que está por debajo del coste medio. Lo que pasa es que con el tiempo vas aprendiendo a producir y yo ya tengo casi 60 guiones escritos… Siempre recuerdo una anécdota de David Mamet, que antes de rodar su primera película va a ver a un gran productor y el tipo le dice que los errores del rodaje son los que se cometen en la preproducción. Creo que el secreto de La maldición del guapo es que la produje muy bien y por eso tiene un costo por debajo de lo normal, pero luce como si se hubiera gastado más dinero. Hubo un trabajo previo muy intenso con el director de fotografía, con los actores.  

-Otra característica repetida en su filmografía es eso de filmar a dos orillas. ¿Cómo es la experiencia de cruzar estos universos culturales unidos por un vínculo de parentesco, pero a la vez tan distintos? 

-Es la consecuencia más o menos coherente de mi propia vivencia existencial. Mis viejos eran españoles y cuando yo era chico mi casa parecía la Embajada de España. Imaginate. Creo que nuestro verdadero pasaporte es el acento y yo soy porteño, alumno del Pellegrini y la Enerc. 

-Es decir que las dos orillas de sus films son sus propias dos orillas. 

-Exacto. Y me gusta mezclarlas, jugar con el lenguaje. Me surge de forma natural y no tiene nada que ver con el truco de meter un actor argentino para conseguir guita. Menos ahora, que por un tema de cambio entre el peso y el euro el aporte argentino es minoritario (aunque el productor argentino cumplió con sus obligaciones de forma impecable). Permitir que esos dos universos confluyan es algo que hago porque me encanta.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS Y DISCOS - 9 Clásicos del rock nacional convertidos en cuentos infantiles

En el vasto cosmos de la música popular, y sobre todo en la galaxia del rock, las melodías suelen llevar el rol dominante, quedándose con el premio de la atención de los oyentes por encima la voz. Aunque también es cierto que a los ojos del público los cantantes acostumbran a quedarse con el rol del liderazgo, por lo general la música le roba el protagonismo a las letras. Porque aun cuando se las corea en los conciertos, lo cierto es que por lo general son pocos los que de verdad se detienen a tratar de encontrar la belleza poética o el sentido de un texto que habitualmente se repite de memoria, como el mantra de un rito pagano. Para sorpresa de los desatentos, la colección infantil La Marca Terrible Rock demuestra que muchas letras del rock nacional pueden llegar a leerse incluso como cuentos para chicos.
Con motivo de celebrar medio siglo de rock en la Argentina, el sello La Marca Editora lanzó esta increíble colección en la que reúne a algunos clásicos del género, revelando la intensión narrativa que los habita. Como ocurre con “El oso”, compuesta por Moris, una escala ineludible en cualquier fogón que se precie. Ya desde los primeros versos, en los que el propio oso cuenta lo feliz que vivía en el bosque antes de ser capturado por un circo, Moris construye su canción como si se tratara de una fábula.
El recorrido del personaje a lo largo de la historia, cuya estructura sigue un arco narrativo que va de la felicidad perdida a la libertad recuperada, atravesando un dolor que le deja una enseñanza al personaje y al oyente (y en este caso, al lector), confirman el carácter aleccionador del género popularizado por Esopo, La Fontaine y Samaniego. Y de paso funciona como expresión de la mirada del mundo que reunía a los jóvenes a finales de los ’60, valorando la libertad por encima de todo y entendiendo al trabajo y la educación formal como una imposición de las instituciones. Un himno hippie.
A la misma generación pertenecen “Yo vivo en una ciudad”, de Pedro y Pablo, y “La balsa”, declarada primer mojón del rock nacional (aunque el rock había llegado hasta acá varios años antes). Como la canción de Moris, la de Litto Nebbia y Tanguito y la de Miguel Cantilo también cuentan en primera persona la historia de personajes soñadores que se sienten encerrados por lo cotidiano y que tienen a la libertad como horizonte. Los tres libros dedicados a ellas respetan y aprovechan la inocencia que desborda la sencilla poesía de sus estrofas, revelando una nueva identidad como cuentos infantiles.
Un poco más complejas resultan composiciones como “El anillo del capitán Beto” o “Canción de Alicia en el país”. Ambas demuestran por qué Spinetta y Charly, cada uno con su estética, son los grandes poetas del rock vernáculo. Las dos cuentan historias llenas de misterio, para nada exentas de sentimientos como la melancolía, la nostalgia, la tristeza e incluso el miedo. Elementos que no son ajenos al universo de los relatos infantiles.
La colección también abarca otro tipo de cuentos. Los hay felices e inquietos, como la pegadiza “Cleopatra” creada por Pipo Cipollatti y Los Twist. Otros son luminosos y emotivos, como “Mariposa tecknicolor” de Fito Páez. Algunos permiten que la imaginación juegue con las posibilidades de un lenguaje que se despega de su sentido estricto, como “Mi perro dinamita” de Los Redondos. Y hasta hay un cuento de hadas en toda regla, como “La leyenda del hada y el mago”, clásico de clásicos del heavy metal nacional interpretado por Rata Blanca, en la que el bien y el mal se disputan la más épica historia de amor. En todos los casos las ilustraciones potencian el sentido del relato y así, los libros de La Marca Terrible se convierten en la puerta de entrada a la música de una nueva generación de rockeras y rockeros.

Para seguirla en Spotify

Como una forma de completar el sentido de los libros que integran la colección, los editores de La Marca Terrible Rock crearon su propia playlist en la plataforma musical Spotify. Accediendo a ella se pueden escuchar todas las canciones que integran la serie y completar así la travesía que propone cada título, para volver a convertirse en música después de haber reencarnado en cuento. Y además propone un recorrido ecléctico a través de 50 años de rock nacional, abarcando desde sus inicios y sus grandes nombres, hasta géneros habitualmente menospreciados, como el heavy metal. Quienes acepten la invitación no tienen más que entrar en https://spoti.fi/3ijJoRj. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Escondido", Miguel Baratta: Persistencia de la forma

“A partir de la morfología se puede saltar fácilmente al arte, a la ciencia, a la biología. Podemos saltar a la música. En diseño ese tipo de conexiones son importantes: trascender la propia disciplina a partir de la posibilidad de hacer formas.” El concepto lo transmite a sus alumnos Horacio Wainhaus, titular de la materia Morfología en la carrera de diseño de la Universidad de Buenos Aires. Se trata de una llave que abre la puerta a comprender la importancia de las formas no solo en esas disciplinas, sino como parte esencial en la configuración de lo humano. Además es el comienzo que Miguel Baratta eligió para su documental Escondido, un objeto complejo en el que lo morfológico juega un rol determinante tanto en lo cinematográfico como en lo narrativo, en el diseño sonoro y el montaje, o en el modo en que se hilvanan las distintas historias que componen una trama invisible que se revela ante el espectador.
Dentro del recorrido que lo morfológico tiene dentro del diseño, Baratta se concentra en la creación de meta-objetos. El procedimiento consiste en tomar un objeto para acumular en torno a él una red de otros objetos, a partir de la cual se pueda tener una idea de lo que la pieza original representa o significa. Una deconstrucción simbólica que ofrece una reflexión sobre aquello que ha quedado en el centro del sistema resultante. El director utiliza esa estructura para ir enhebrando historias alrededor de aquello que las grandes tragedias humanas ocultan detrás del horror de su capa más visible. La Guerra de Malvinas, la Conquista del desierto, el Holocausto o el plan de exterminio de la última dictadura en la Argentina son algunas de las paradas que el relato va haciendo conforme se desenvuelve.
Una serie de fotos de excombatientes exhibe un dolor que la sociedad ha preferido sepultar bajo la tierra del olvido. Una colección de restos humanos del Museo de Ciencias Naturales de La Plata revela el modo en que se utilizó a la ciencia para blanquear el exterminio de aquellos pueblos a los que se les arrebató la tierra que hoy es conocida como Argentina. Relatos de niños ocultos por sus familias para escapar de la muerte durante el nazismo. Fotografías que exhiben rostros hoy desaparecidos. Baratta encadena los relatos de tal modo que las líneas que se cruzan entre sí van generando esa meta-red, en cuyo centro se alza, bien visible, la dignidad humana que la prepotencia del horror se empeña en tratar de dejar fuera de campo. Esa continuidad se fortalece en el registro minucioso de los distintos meta-objetos que los alumnos de Wainhaus construyen y con un trabajo sonoro que funciona como amalgama, haciendo de Escondido un delicado ensayo acerca de la persistencia de aquello que se resiste a ser olvidado.  

Escondido se puede ver ACÁ.


Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "The Souvenir", de Joanna Hogg: Una memoria neoromántica

Julie es una temprana estudiante de cine. Tiene apenas 20 años y ese ímpetu juvenil que le hace creer que sabe muy bien lo que quiere. Por supuesto, está equivocada. Ella le cuenta a todo el mundo la idea que tiene para su primera película, pero cada vez que lo hace la mirada de los otros va socavando sus certezas. Al mismo tiempo conoce a Anthony, un enigmático, seductor y culto hombre de mundo algo mayor que ella, quien la deslumbra con esa inteligencia ácida y un poco despectiva que caracteriza a la fauna de la más alta aristocracia británica. La devoción que comienza a sentir por él coincide con ajustada simetría con el desmoronamiento de esa ilusoria confianza en sí misma. A esa altura Julie ya no está tan segura de lo que cree, ni de lo que quiere filmar, ni de qué cosa es o debieran ser el cine o la vida.
Exquisito cuarto trabajo de Joanna Hogg, en su capa más superficial The Souvenir es un relato estrictamente autobiográfico, en el que la cineasta británica explora los años de su juventud a través de los zurcos abiertos por un primer amor turbulento. De hecho, el film comienza con las fotografías en blanco y negro que la propia directora tomo en 1980 cuando ella misma cursaba los años iniciales de la escuela de cine. Imágenes de Sunderland, una ciudad portuaria devastada por la crisis económica al comienzo del gobierno de Margaret Tatcher. Encima de ellas, la voz en off de la protagonista esboza la sinopsis de esa película que quiere filmar en la frontera entre la ficción y el documental.
The Souvenir es un retrato de muchas caras. Por un lado, una historia de amor más grande que la vida, tormentosa cuanto apasionada, cargadacon iguales dosis de placer y de dolor. Por otro, el camino que Julie va abriendo a los golpes en busca de descubrir quién es o qué quiere. Al mismo tiempo, se trata de un ensayo sobre cine construido a partir del diálogo que se produce entre el desarrollo de la trama y una serie de ideas dispersas, traficadas a través de distintos personajes. Este juego queda establecido ya al comienzo de la película, cuando durante su primera cita Anthony cuestiona las ideas de Julie. Él afirma que en el cine “no queremos ver la vida representada tal como es”, sino que lo que “queremos ver es la experiencia de la vida”. Una diferencia sutil que establece la enorme distancia que hay entre la mera observación y la puesta en escena, un camino que Hogg se ocupa de desandar en su película.
En el complejo entramado que propone la directora, en el que se enlazan recursos como el registro fotográfico, el uso de distintas texturas fílmicas o la reproducción de diálogos epistolares, convierten a The Souvenir en un epígono cinematográfico del romanticismo decimonónico. No en vano es posible reconocer en la historia de Hogg ecos de La educación sentimental, última novela de Gustave Flaubert, o de Cumbres borrascosas de Emily Brontë. Incluso ese carácter se vuelve literal en el rol central que juega la imagen del cuadro que da nombre a la película, obra del francés Jean-Honoré Fragonard, que a pesar de pertenecer a un período inmediatamente anterior, representa a la perfección el espíritu romántico del siglo XIX. Al mismo tiempo, su paleta de colores y el tratamiento de la luz parecen haber sido la referencia que la directora utilizó para la fotografía de la película.
El cuadro muestra a una mujer tallando una inicial en un árbol, mientras una carta yace a sus pies, sobre la tierra. Como si se tratara de un Aleph, Hogg reúne en esa imagen, que Anthony le revela a Julie durante las primeras escenas, todas las líneas del relato. Ahí está la joven volviéndose mujer que busca dejar su marca en el mundo, pero aún a la sombra de su amante. “Se la ve triste”, dice ella, fascinada por el cuadro. “Pero también decidida. Y enamorada”, agrega él. El diálogo le adelanta al espectador el recorrido por venir, aunque Julie aún no sabe cuánto de ella misma hay en esa imagen, ni cuánto de los infiernos y los paraísos al que la expondrá su vínculo con Anthony. El “souvenir”, en este caso, es esa memoria de la que Hogg se vale para relatar su historia. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "El faro" (The Lighthouse), de Robert Eggers: El alumno aplicado

Como ya lo hiciera en La bruja (2015), su virtuosa ópera prima, el cineasta estadounidense Robert Eggers vuelve a trabajar sobre la frontera difusa que separa a los territorios linderos de lo histórico y lo mítico. Si en aquella cruzaba el espacio de las colonias puritanas que poblaron el territorio norteamericano durante el siglo XVII con las supersticiones heredadas de los procesos inquisitorios, en El faro se mueve sobre el fondo horroroso de las leyendas marinas.
Ambientado en los últimos años del siglo XIX, su segundo trabajo retrata el vínculo que el jefe de un viejo e inaccesible faro mantiene con su joven ayudante, durante los dos meses que comparten las duras tareas de mantenimiento. Filmada en un blanco y negro de extraordinaria factura, la película ofrece un relato que también avanza sobre el límite de los géneros, combinando elementos de la aventura y el misterio, pero también del cine fantástico e incluso del horror gótico. Si el resultado logra por momento ser cautivante es gracias a la pericia con la que Eggers realiza estos mestizajes, pero también al talento con que maneja los recursos técnicos.
La acción transcurre en una inhóspita isla rocosa en la que se levanta el faro del título. Hasta ahí llegan los protagonistas para hacerse cargo durante un par de meses de todo lo relativo a su buen funcionamiento, que no solo incluye a la torre con su linterna, sino también a una potente sirena antiniebla, cuyo sonido alerta del peligro a eventuales navegantes. El jefe del faro tiene muchos años de experiencia y una relación simbiótica con el lugar, en cambio su ayudante es joven y llega hasta ahí por primera vez. Ambos personajes cuentan con intérpretes extraordinarios: Willem Dafoe y Robert Pattinson. Su elección no solo es un acierto dramático, sino también de casting, ya que los rostros de ambos parecen salidos directamente de una fotografía de época, potenciando el aura fantasmal de la película.
Estrenada el año pasado en la Quincena de los Realizadores de Cannes, El faro da cuenta de una manifiesta voluntad preciosista por parte de su director. El trabajo con la luz es magistral, moviéndose en el terreno de los claroscuros con la misma solvencia que los maestros del expresionismo. En la línea de dicha herencia también debe ubicarse el diseño de encuadres y planos, siempre en perfecto equilibrio, en los que el manejo ejemplar de la perspectiva potencia la profundidad de campo. La cámara de Eggers se mueve con solvencia tanto en los espacios estrechos del faro y sus construcciones como en las tomas a cielo abierto. E incluso consigue que esa sensación cercana a la claustrofobia que transmiten las escenas interiores se traslade también al exterior, donde el mar se levanta como una pared que les impone a los protagonistas un encierro infranqueable.
Si El faro puede ser etiquetada como neoexpresionista no solo se debe a los detalles técnicos, sino a la labor que realizan Dafoe y Pattinson. Ellos le ponen el cuerpo y sobre todo la cara a un relato que se vuelve poderoso en la paleta saturada de sus expresiones. Son ellos los que hacen que la aparición de un corpus mítico en el que sirenas, gaviotas poseídas y pulpos fabulosos se funden con la locura que produce el aislamiento extremo, se vuelva perturbadora, siniestra y, sobre todo, verosímil.
Quizá se le podría reprochar a Eggers su exceso de virtud, la sensación de que tal vez haya algo de vanidad en la forma en que reproduce las formas del expresionismo que Weine, Murnau o Lang establecieron en sus obras. Es decir, que su trabajo sea un remedo, una copia más que un homenaje. Pero lo mismo se podría decir de Rembrandt respecto de Caravaggio o de Oasis en relación a los Beatles. Sin embargo, que el director haya decidido ambientar su película en 1895, el mismo año de la invención del cine, y que tenga como escenario un faro, es decir, un aparato que también proyecta la luz a través de lentes, tampoco parecen ser elecciones azarosas. Tal vez esos detalles permitan considerar a la película más como el trabajo de un alumno aplicado que como el de un prolijo imitador. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

MUSICA - Canciones con juegos de palabras: Desafíos al ingenio

Alguna vez alguien les hizo creer a los demás que los juegos son cosa de chicos, una mentira cargada de mala intención. Porque aun en la madurez el impulso lúdico sigue siendo importante a la hora de mantener la salud mental y física. ¿Los deportes no son juegos? ¿No lo son también los oficios y trabajos cuando se los realiza con placer? ¿Y el sexo? Es posible que el estado de cuarentena ayude a responder estas preguntas de modo afirmativo.
Lo mismo puede pensarse de la lengua, a la que el uso cotidiano le ha quitado lo divertido. Poetas y cantores, expertos en eso de jugar con palabras, son los encargados de recordarnos que el lenguaje sigue siendo un animal salvaje y que tratar de domesticarlo puede ser entretenido. El terreno de la música popular es pródigo en ejemplos en los que los recursos poéticos son puestos al servicio de recuperar ese carácter jovial.
Un caso evidente es “Ojo con los Orozco”, canción de 1997 que León Gieco escribió usando palabras donde la O es la única vocal. El artificio produce un efecto sonoro cuya gracia el cantante potencia a través del humor. Ese recurso de utilizar la repetición de un sonido para provocar un determinado efecto, en este caso el de las letras vocales, se llama aliteración. Ya el recordado Federico Manuel Peralta Ramos había esbozado algo de lo que después Gieco trabajó de un modo más abarcativo, en una canción tan inclasificable como él, llamada “Tengo un algo adentro que se llama el coso”. Eso fue en 1970.
Doce años después de Peralta Ramos pero quince antes que “Los Orozco”, el mismo truco fue usado por Virus, el grupo de los hermanos Moura, autores de “Bandas chantas arañan la nada”, en cuya letra la A es la vocal exclusiva. Y los españoles Mamá Ladilla hicieron lo propio con la letra E en “El vergel del Edén”, que forma parte de un disco de título no menos travieso, Analfabada (2002). También español, el rapero Nach es autor de “Efectos vocales”, canción dividida en tres partes en las que usa alternativamente las letras A, O y E. Y los colombianos Puerto Candelaria, cultores de una salsa con cadencia jazzera, tienen dos canciones aliteradas: “Mono Loco”, solo con la O, y “Crazy Party”, en la que intercalan estrofas utilizando todas las vocales siguiendo su orden alfabético.
Este tipo de juego con las vocales no es tan frecuente en el inglés, idioma en el que estas letras tienen más de un sonido, quitándole al dispositivo parte de la gracia. De todas formas, el rapero canadiense Andrew Huang se le atreve al asunto en su canción “One-Vowel Rap”, compuesta sólo con palabras que contienen E. Especialista en este tipo de desafíos, Huang tiene además un rap en cinco idiomas (inglés, español, francés, chino y sueco) y otro en el que la primera letra de cada palabra sigue el orden del abecedario. Un ejemplo de aliteración consonante es “Chilanga Banda”, canción de los mexicanos Café Tacuba, cuya letra está atravesada de punta a punta por palabras que incluyen la chistosa sonoridad de la CH.
Por su cadencia y la forma en que trabaja la sonoridad de las palabras, el hip-hop constituye el vehículo ideal para los juegos de palabras. La prueba es que buena parte de las experiencias antes mencionadas constituyan abordajes sui generis del género, como ocurre con el mencionado trabajo de Café Tacuba o con la canción de Gieco. Por eso no sorprende que haya habido tres raperos que tuvieron la idea de escribir largas canciones en forma de abecegramas, o textos en donde las palabras se encadenan siguiendo el orden alfabético de sus iniciales, como el rap de Huang.
Este recurso llevado al extremo es el que utilizaron los artistas Lowkey en su canción “Alphabet Assassin” (2008) y Papoose en dos oportunidades, en los temas “Alphabetical Slaughter” (1999) y “Alphabetical Slaughter, Pt.2” (2013), la primera ordenada de la A a la Z, y la segunda en reverso, de la Z a la A. Pero la más popular de las de su tipo es “Alphabet Aerobics” (1999), firmada por Blackalicious, famosa porque el actor británico Daniel Radcliffe (protagonista de la saga Harry Potter) interpretó en 2014 una versión de la misma en el popular late night show conducido por el comediante Jimmy Fallon.
Más común en inglés es el uso de acrónimos, siglas que a su vez forman una palabra. De 1996 es “A.D.I.D.A.S.”, popular tema de los newmetaleros Korn que, además de promocionar a la marca de ropa que los auspiciaba, es un acrónimo de All Day I Dream About Sex (Todo el día sueño con sexo). En 2007 el británico Ian Brown dio a conocer “F.E.A.R.”, en la que cada verso está compuesto por cuatro palabras cuyas iniciales forman la palabra fear (miedo). Y la princesita del pop Britney Spears lanzó en 2009 su provocador single “If you Seek Amy”, cuyo título según la fonética inglesa también puede leerse como “F.U.C.K. me” (C.O.G.E. me).
En su último disco de 1966, lanzado poco antes de suicidarse, la chilena Violeta Parra incluyó la canción “Mazúrquica modérnica”, cuyo contenido socialista sigue siendo evidente aun cuando el juego haya sido convertir la mayoría de las palabras en inexistentes versiones esdrújulas. En 1970 Joan Manuel Serrat también compuso una canción esdrújula, “Muchacha típica”, pero esta vez con palabras reales. El rosarino Adrián Abonizio y el uruguayo Jorge Drexler abordaron experiencia similares en sus canciones "Canción esdrújula" y "Transoceánica".
Por su parte, el infravalorado Weird Al Yankovic, famoso por caricaturizar grandes éxitos del rock y el pop, realizó en 2003 una parodia de “Subterranean Homesick Blues”, un clásico de Bob Dylan de 1965. Ahí reemplaza la letra original por otra, compuesta en su totalidad por palíndromos, frases capicúa que se leen igual al derecho y al revés. Para que la broma fuera completa, Yankovic usó como título el palindrómico nombre de Dylan: “BOB”.
El Indio Solari suele utilizar en sus letras recursos que potencian el aire lúdico de sus canciones. Entre ellos se puede mencionar la jitanjáfora, o invención de palabras sin sentido pero de sonoridad contagiosa, como hizo en “Ñam Fri Frufi Fali Fru”. O su afición por las onomatopeyas, palabras que imitan sonidos, como aquel tic tac efímero que connota el paso del tiempo en “Ya nadie va a escuchar a tu remera”; los primeros versos de “Divina TV Führer” (Me estoy por ahogar, me voy a pique glu glu. Me está por hundir mi fiel fantasma bu-buuu); o el título de la canción más épica de Los Redondos, “Jijiji”.
No puede dejar de mencionarse en esta selección el trabajo de Les Luthiers, grupo humorístico y musical con un largo prontuario de textos y canciones en los que los juegos lingüísticos son la estrella. Entre los innumerables ejemplos, encontramos su “Aria agraria”, en la que le endilgan al omnipresente Johan Sebastian Mastropiero la composición de una obra que experimenta con el tarareo conceptual, recurso inventado por ellos que consiste en reemplazar los fraseos típicos del tarareo, como “tararán”, “larailalá”, o “parapapá”, con palabras reales cuyos sonidos recuerdan a los anteriores. El resultado se acerca muchas veces al trabalenguas, pero siempre con un efecto cómico que inevitablemente provoca la risa del auditorio.
Epizeuxis, o repetición de una palabra dentro de un verso, es de lo que se vale Jorge Schussheim en “Mi personaje inolvidable”, incluida en su disco de 1970 No todo va mejor. Ahí cuenta la historia del general Duval, el gobernante de un país innominado que conforme se acrecienta su poder va rebautizando las cosas con su propio nombre, hasta que todo se termina llamando Duval. La combinación de epizeuxis con aliteración, marcada por el uso de palabras agudas terminadas en “al” (como Duval: sexual, anal, colosal, temporal), es puesta al servicio de una metáfora política simple, pero que Schussheim –quien en su vida fue cantante, escritor, guionista de Tato Bores, publicitario (y otros demases)– maneja con inteligencia y notable sentido del humor. El artista siempre se encargó de aclarar que la canción no fue pensada como una crítica a Juan Domingo Perón, sino que está inspirada en un cuento surrealista de Hans Arp. Sin embargo, su lectura habilita a que pueda ser interpretada de ese modo. De hecho estuvo prohibida durante todos los gobiernos, democráticos o no, desde 1970 a 1983: parece que el de Duval era un espejo que incomodó a todos los generales por igual. Y aunque Schussheim ha confesado que la figura de Perón nunca le resultó grata, se define como “antigorila, zurdo y partisano”. Consultado por Tiempo Argentino antes de las elecciones presidenciales de 2011, confesó que desde 2003 siempre ha votado por el Frente para la Victoria, “porque a pesar de sus errores, los gobiernos de Néstor y de Cristina han sido los que más hicieron por la justicia social y por los Derechos Humanos”. "Mi personaje inolvidable" es una muestra perfecta de la forma en que los artistas de la generación del Instituto Di Tella, a la que también pertenecen Peralta Ramos, Les Luthiers, Nacha Guevara o Jorge de la Vega, entendían su vínculo con la música: un patio de palabras para volver a jugar, pero sin ninguna inocencia.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - 7° Festival Internacional de Cine Sobre el Trabajo Construir Cine, edición especial online

La pandemia de covid-19 es una catástrofe sin parangón en la historia moderna, difícil de equiparar a otras coyunturas y de pronóstico reservado. Si bien las medidas políticas y sanitarias que se tomaron para hacerle frente cuentan con amplio apoyo social, son muchos los desafíos que se acumulan, producto de un complejo efecto dominó. Como en otros sectores productivos, en el área de la cultura el factor económico también es la mayor incógnita a futuro. En lo inmediato, artistas y gestores culturales se esfuerzan por hallar la forma de sostener el vínculo entre obra y público. En ese sentido las herramientas digitales probaron ser inestimables, permitiendo que el circuito cultural encuentre una vida alternativa en plataformas y redes sociales. Un gran ejemplo de esto es el que dará el Festival Internacional de Cine sobre el Trabajo Construir Cine, que presenta su séptima edición en versión online. Un esfuerzo solo posible gracias a la alianza estratégica con Octubre TV, plataforma que puso todos sus recursos al servicio de este vital encuentro cinematográfico, que este año tendrá al cambio climático como eje temático.
Entre el 6 y el 13 de mayo la programación de Construir Cine, que cuenta con el apoyo del Instituto Nacional del Cine y Artes Audiovisuales, ofrecerá 58 películas de 23 países, divididas en seis competencias. Tres estarán dedicadas a largometrajes –dos internacionales, que separan ficción de documental, y una nacional— y otras tres a cortos, siguiendo la misma estructura. En todos los títulos incluidos la cuestión del trabajo forma parte fundamental de la estructura dramática, aunque no siempre se trata del tema principal. A las secciones competitivas se suman además dos focos. Uno sobre cine colombiano, integrado por cuatro títulos que resumen la riqueza cinematográfica de aquel país. Y otro con temática de género, curado por la periodista chilena Antonella Estévez Baeza, creadora del colectivo FEMCINE. Este contará con cuatro films a cargo de directoras trasandinas: La Once, de Maite Alberdi, Hija, de María Paz González, Play, de Alicia Scherson y Princesita, de Marialy Rivas. Toda la programación del festival, organizado por Construir TV, señal televisiva de la Red Social Uocra, estará disponible de forma gratuita en www.octubretv.com/www.octubretv.com.
Una de las dificultades de programar un festival temático surge de la necesidad de atender a la calidad cinematográfica, sin descuidar al asunto en cuestión, que en este caso es el trabajo. “Cuando me convocaron la idea me pareció muy específica, algo a lo que no estaba acostumbrado”, cuenta Mario Durrieu, director de programación del festival. “Pero el trabajo también es una columna vertebral de la sociedad y eso me permitió pensar que lo que veía tan restringido era en realidad mucho más amplio”, sigue. “Las relaciones humanas, desde la más universal, como el amor, se pueden ver afectadas por el trabajo o su falta. Esa idea, que luego bajamos a la realidad, permite ver lo amplio que puede ser Construir Cine y mantener un equilibrio en la programación sin caer en lugares comunes”, concluye el programador.
A diferencia de las ediciones anteriores, el 7° Construir Cine no se realizará en salas sino a través de internet, instancia que representa también un desafío. “Con Octubre TV tenemos el antecedente de haber hecho en 2018 el primer Festival Internacional de Cine Online FICSur”, recuerda la cineasta Paula De Luque, fundadora y actual directora de la plataforma, un medio que considera “tiene muchas bondades a la hora de difundir la cultura argentina y latinoamericana de forma gratuita”. Para ella las plataformas y medios digitales “cobraron un valor muy importante en la difusión de la cultura durante la pandemia y el comienzo de la cuarentena”. Atenta a ello se permite invitar a “todos los festivales argentinos que tengan una programación internacional, para que exhiban su material a través de la pantalla de Octubre TV”. “Como parte del grupo de medios vinculado al trabajo, para nosotros es importante que un festival de cine ligado a esta temática enriquezca nuestros contenidos”, agrega De Luque. “Pero sobre todo lo que nos alegra es poder convertirnos en una herramienta para que los festivales de cine puedan tener una continuidad durante 2020, sin suspender las actividades por culpa de la pandemia”. “Creo que la cultura también aporta fuerzas para resistir”, concluye la cineasta.
“Lo que nos mueve es el cine, abrirnos a nuevas miradas”, insiste Durrieu. Un objetivo que solo se cumple “a través de películas de calidad, pero con un punto de vista que nos permita crear audiencias que puedan verse reflejadas en las historias, sin afectar la calidad cinematográfica”. “Si sus fotogramas te transportan a descubrir otras realidades, esa es una película para Construir Cine”, resume. En esa amplitud también es posible descubrir líneas transversales que atraviesan la programación y una de ella es la de los flujos migratorios, uno de los grandes dramas del siglo XXI.
“El cine es un arte y a la vez una herramienta que le permite a los directores expresarse y contar a través de historias, reales o de ficción, el mundo en el que estamos”, afirma Durrieu. “Lo que buscamos es contar con material que ayude al público a construir una mirada crítica y, de ser posible, empática acerca de las vivencias que tienen los trabajadores y trabajadoras del mundo respecto a los temas de agenda social”, amplía. Entre los títulos que trabajan con el eje migratorio están Perro Bomba (Juan Cáceres, Chile, ficción), Overseas (Sung-a Yoon, Francia, doc), Cowboy Makedonsky (Fabio Ferrero, Italia, doc), Chèche Lavi (Sam Ellison, México, doc) o Golondrinas (Mariano Mouriño, Argentina, ficción). Durrieu sabe que el cine cuenta con el poder de influir en la mirada que se tiene acerca de un tema tan delicado. “El cine es un catalizador de emociones, sensaciones y realidades del mundo. La expresión del artista marca las particularidades de cada época y nosotros creemos en el impacto social que tienen las historias. Por eso hacemos este festival: porque creemos en el poder transformador del mundo audiovisual para modificar estructuras o hábitos arraigados en la sociedad”, continúa. “Poner la mirada de los trabajadores en pantalla hará que el público vea el mundo desde otra perspectiva y con mayor justicia social. Eso pretendemos.”
Otro eje bien definido es el del trabajo dentro de los núcleos familiares. En particular el vínculo entre padres e hijos, y de qué forma el trabajo muchas veces termina siendo una herramienta que las personas utilizan para trazar la línea que separa a la infancia de la madurez. Películas como Mabata Bata (Sol de Carvalho, Portugal, doc), Amukan (Francisco Toro Lessen, Chile, ficción), Aleksi (Bárbara Vekarić, Croacia, ficción) o las argentinas Educación Rural (Federico García Bedoya, doc) y La botera (Sabrina Blanco, ficción) hacen su aporte. “El cine no es más que un reflejo de la realidad de las sociedades”, afirma Durrieu para ilustrar una de las formas en que el cine ilumina y le da voz a distintas situaciones ocultas o silenciadas. Por su parte explica que “el trabajo muchas veces nos define y es a través de él que hacemos visible y posible nuestro aporte a la sociedad”.
Muchos de estos ejes también señalan núcleos específicos dentro de la Competencia Argentina. Miserere (Francisco Ríos Flores, doc), Planta permanente (Ezequiel Radusky, ficción) o El Panelista (Juan Manuel Repetto, ficción), por ejemplo, desarrollan cuestiones ligadas a la explotación o la integración laboral, mientras que Una banda de chicas (Marilina Giménez, doc), Sisters of the trees (Lucas Penyafort y Camila Menéndez, doc) o La estrella (Francisco Martín, ficción) retratan el vínculo entre mujer y trabajo. A pesar de ello, Durrieu sostiene que “lo más llamativo” de la programación “es la universalidad de historias” que abordan la “relación que la gente desarrolla con el trabajo”. “Por supuesto que las películas nacionales tienen su sello propio, atravesado por la realidad socio laboral de nuestro país”, reflexiona. Incluso considera que “el fortalecimiento de las estructuras obreras y la existencia de sindicatos fuertes y activos” que se da aquí “influyen no solo en la producción de películas y en el abordaje distintivo de temáticas socio laborales, sino también en la existencia misma de Construir Cine”. Pero aun así cree que “los temas que conmueven y preocupan a los trabajadores se dan a nivel mundial”. “La importancia del trabajo en la vida de las personas y su impacto en las sociedades es universal”, afirma convencido.
La temática femenina y la lucha por la ampliación de derechos es una de las que el festival aborda con mayor amplitud. A los títulos citados de la Competencia Argentina y del Foco Género, pueden sumarse ¿Dónde está ella? (Guillaume Senez, Bélgica, ficción), Sanguinetti (Cristian Díaz, México, ficción) y Born to be (Tania Cypriano, EEUU, doc). Pero ese interés no registra un correlato en la paridad de espacios dentro de la programación, integrada en su mayoría por trabajos realizados por hombres. “Desde las primeras ediciones abordamos la temática de género, ya que encontramos gran cantidad de films de excelente calidad y fuerte narrativa que tocan el binomio mujer/trabajo de forma magistral”, informa el programador. “Con el tiempo también buscamos incluir films que le den lugar al colectivo LGTBIQ, pero no siempre es fácil”, se lamenta. “Creemos que el festival tiene muchos pendientes y en cada edición tratamos de sumar”, continúa, “y la incorporación del Foco Género tiene que ver con eso”. “Nuestra intención es seguir creciendo en la medida de nuestras posibilidades para que haya mayor paridad. Estamos en ese camino”, concluye Durrieu.
Los festivales de cine suelen ser además un punto de encuentro en el que se dan charlas, debates y discusiones sobre las películas vistas, instancia que en esta versión online se verá afectada. Sin embargo, desde Octubre TV han pensado una forma de paliar ese déficit. “Durante el Festival Construir Cine también propondremos actividades desde nuestro perfil de Instagram (@OctubreTV), que incluirá transmisiones live para generar ese vínculo de intercambio con los espectadores”, comunica De Luque. “Hoy, en el contexto de la cuarentena, las redes sociales se han convertido en herramientas muy útiles y si bien en algunos momentos uno puede criticarlas por su banalidad, en estas circunstancias se han vuelto fundamentales en la difusión de la cultura”, afirma la directora de OctubreTV. Entonces no falta nada. Solo revisar la programación completa en www.construircine.com, elegir una película y disfrutar de un buen festival de cine sin salir de casa.  

Artículo publicado originalmente en la ección Espectáculos de Página/12.

DISCOS - Canciones del rock nacional que se entienden mejor en cuarentena

Como aquel personaje de Peter Capussoto para quien todos los temas hablaban de faso, acá una lista de títulos emblemáticos que abordan el encierro, reinterpretados desde el aislamiento.

El mundo se ha vuelto monotemático, un círculo vicioso que empieza y termina siempre en la misma palabra: coronavirus. Todos los canales, las radios y los diarios (incluido este) no hablan de otra cosa, como si ya no importara nada más y el resto de los temas se hubieran convertido en superfluos en menos de lo que contagia un virus. Artículos, entrevistas, memes, videollamadas: todo sobre el coronavirus. Pero no será desde esta página que se tire la primera piedra. Después de todo acá también tenemos lista nuestra propia nota sobre… algo que tenga que ver con el boom del coronavirus. Por ejemplo: canciones de rock nacional que hablen de la experiencia del encierro y puedan servir como espejos, en las que cada uno pueda reconocer el propio hastío ante el confinamiento que todos los ciudadanos están obligados a respetar.
En el ejercicio de encontrar canciones que hablen del encierro, el hombre de los medios pasa por varias etapas. La primera es la desesperanza: no son muchos los títulos que vienen a la mente una vez planteado el eje temático. Apenas algunos versos sueltos, a los que el cronista se aferra como náufrago a La balsa de Litto y Tanguito. Después de todo, aquella canción hablaba de un tipo que estaba “solo y triste acá en este mundo abandonado”, pero invadido por la fantasía de viajar. Por desgracia para él, también está claro que no puede irse caminando (seguramente porque no cuenta con un permiso de circulación) y entonces decide juntar madera para construir una balsa. En ella se irá a navegar solo. Por suerte, no como aquele inconsciente que se subió al Buquebús y contagió a todo el mundo.
Lo anterior nos lleva a la segunda etapa: la pansignificación. Libre de la prisión de los significantes rígidos, el periodista ahora se siente como aquel personaje de Peter Capusotto para quien todas las canciones hablaban de faso, y cree encontrar inequívocas referencias al encierro y al coronavirus en cualquier lado. Fíjense sino en el caso de Helenita, la chica que se cayó en un pozo ciego por caminar por la calle con su novio en lugar de respetar la cuarentena. O el de Pierre, el vitricida, un gordo que se rajó rompiendo el vidrio y ahora anda tosiéndole a la gente y cagándose de risa por ahí, seguramente sin respetar ningún tipo de distanciamiento social. La canción de los Redondos nunca aclara si el gordo Pierre se tapa la boca con el pliegue del codo cada vez que tose.
Así se llega a una etapa final de equilibrio, en la que el reportero por fin encuentra algunas canciones en donde la mención a distintos tipos de encierro es más clara. Como en Ana no duerme, en la que Spinetta y sus compañeros de Almendra cuentan la historia de una joven insomne que, encerrada en su habitación, mira las luces nocturnas de la ciudad mientras fantasea con lo que ocurrirá al llegar el día. La amplitud de la poesía spinettiana permite imaginar que tal vez ese encierro esté vinculado con algún estado de locura. Posibilidad que se vuelve explícita en la canción En el hospicio, escrita por Pastoral, en donde una persona internada en un manicomio añora la posibilidad de ir más allá de las paredes que lo encierran. Una prisión que también es la de un lenguaje atornillado a lo concreto, en el que al protagonista se le niega hasta la libertad de la metáfora, tal como lo expresan aquellos versos en el los que “el perro es perro y nada más”.
De otro tipo de encierro habla Fito Páez en Sofi fue una nena de papá, en la que una joven está presa, tal vez por haber asesinado a un padre abusador. La letra describe la vida carcelaria e incluye algunos flashbacks que dejan entrever los crímenes del pasado. Y opone el encierro físico de la cárcel a un encierro aún peor: aquel que la mantenía encadenada a la violencia del deseo ajeno.
El caso de Charly García es excepcional, porque su cancionero parece abarcar todos los temas. En especial el del encierro, al que abordó en algunas de sus canciones más famosas, como Estoy verde (no me dejan salir), que casi podría ser un himno en tiempos de aislamiento social. Y aunque el encierro del que habla su estribillo parece ser sobre todo emocional, también expresa la opresión de estar obligado a permanecer en un lugar que se desea abandonar. Lo mismo puede decirse de Yendo de la cama al living, título que hoy por hoy resume con precisión las actividades diarias de 40 millones de argentinos.
Pero no hay obligación de quedarse con esta visión de la rutina como prisión. Tal vez por eso, y ante la certeza de que la cuarentena durará más de lo esperado, lo mejor sea recurrir a los versos finales que Gustavo Cerati escribió en Té para tres. Ahí nos recuerda que, sobre todo en momentos de angustia, “no hay nada mejor que casa”. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Punto impropio", de Albertina Carri: Tras el genoma del trazo materno

El límite entre lo biográfico y la obra de algunos artistas es un espacio difuso, un estuario barroso en el que las aguas de lo uno y la otra se amalgaman de forma tal, que es imposible discernir con claridad qué es comienzo y qué es final. Integrante de esa categoría, la cineasta Albertina Carri ha construido la suya como un recipiente para su propia historia, convirtiendo a sus películas, muestras e instalaciones en un territorio catártico. Un paradójico campo de batalla emocional, a la vez desbordado y bajo control, que ella utiliza para compartir con el público algunas reflexiones sobre sus experiencias y búsquedas personales. Una vez más, todo eso queda expresado de modo cabal en su videoinstalación Punto impropio, que a partir de esta noche a las 23:45 se puede ver por el canal de YouTube del Parque de la Memoria (www.youtube.com/watch?v=hlnmVc8Ms94).
Pero esa decisión nunca se queda en la superficie del desnudo gratuito, del mero exhibicionismo, sino que detrás de ella también hay un ejercicio autoconsciente y profundo que busca interpelar al auditorio. Como ningún otro director argentino, Carri vuelve una y otra vez sobre el pasado, convirtiendo a su trabajo en un espejo doble, capaz de mostrar su propio reflejo y, al mismo tiempo, otro que también incluye a cada espectador. El cine de Carri –toda su obra— es a la vez un retrato personal y colectivo que, a partir de determinados elementos de su biografía, consigue poner en escena relatos que abordan también distintos intereses comunes, como la construcción de la memoria, las identidades o un mundo menos injusto. Como en algunas de sus películas, sobre todo Los rubios (2003) o Cuatreros (2017), en Punto impropio la directora vuelve sobre la figura de sus padres, Ana María Caruso y Roberto Carri, ambos secuestrados en el Centro Clandestino de Detención Sheraton, posteriormente asesinados y aún hoy desaparecidos. En particular al vínculo epistolar que durante un breve período su madre mantuvo con ella y sus hermanas desde el cautiverio.
La puesta en escena de Punto impropio –que tiene su origen en la muestra Operación fracaso y el sonido recobrado, que Carri presentó en 2015 también en el Parque de la Memoria— es simple desde el diseño, pero sumamente compleja en lo que respecta al contenido. Sobre una pantalla negra se leen los dos nombres de su madre, Ana María, escritos con letras blancas y tipografía gigante. Entre ambos, separando a uno de otro, una proyección circular muestra una serie de imágenes de apariencia abstracta, que por momentos parece la ampliación macro de los trazos de un tatuaje sobre la piel. Se trata en realidad de aquellas cartas escritas por su madre, sobre cuya caligrafía la cámara realiza un travelling a través del lente de un microscopio. Sobre esas imágenes, la voz de la propia directora va leyendo esos mismos textos que, junto a sus hermanas, escuchó por primera vez cuando tenía apenas cuatro años. Lejos de cualquier efectismo, la voz de Carri avanza con la lectura de forma impersonal, casi telegráfica, citando incluso, de forma literal, cada signo de puntuación. El efecto que se produce entre el contenido íntimo de las cartas y su lectura mecánica es de inmediato extrañamiento. Como si el recuerdo de una madre se hubiera convertido en un trámite de la burocracia emocional o la automatización de su ausencia.
“Una de las decisiones radicales que tomé cuando filmé Los rubios fue la de no mostrar fotos de mis padres, para que la película rondara alrededor de un hueco. Consideraba que si exponía sus fotos construía un vínculo falso entre los espectadores y esos jóvenes asesinados. Que esas fotos que a mí me criaron con la ansiedad de la ausencia, para las personas que no los conocieron, que no los necesitaron, significarían algo de sosiego ante la narración de esa falta. ‘¡Ah! Al menos les vimos las caras, ahora sabemos quiénes son’. No: el desafío de esa película era exponer la ausencia”, afirma Carri, en busca de trazar la genealogía de Punto impropio dentro de su obra. “Y tampoco incluí las cartas que Ana María nos enviaba a mis hermanas y a mí desde su secuestro”, agrega la directora, quien considera que esa obliteración “no fue una estrategia narrativa”, sino algo más profundo: “una estrategia emocional”. “Entonces no sabía cómo abordar ese material, porque es de una intimidad brutal y provoca unas corrientes de emoción desgarradoras. Pero también vitales, algo que descubriría con el paso del tiempo”, confiesa. “Esas cartas se pueden leer como un tratado sobre la pasión de vivir. Un tratado sobre los modos de vida, escrito en lenguaje cotidiano e impregnado de desesperación”, concluye Carri.

-Está claro que los textos de Punto impropio son los de esas cartas de su madre. ¿Pero por qué decidió acompañar la lectura con esas imágenes?
-Porque creo que también hubiese sido un despropósito que las cartas se lean bajo la influencia de un rostro. Un rostro que para mí significa todas las cosas lindas del mundo y que para los demás no sería más que la cara de una muerta, de una víctima. Pero también me resultaban injustas otras imágenes, porque las imágenes del mundo no dan cuenta de todo lo que mamá intentaba dejarnos con cada una de sus comas, de sus puntos y de la compresión del tiempo maternal, todo derramado en un párrafo.  
-¿Y cómo elaboró esa particular puesta en escena de los textos?
-El trabajo con las cartas fue arduo. Pero también lo fue el trabajo con Isidro Velazquez, formas pre-revolucionarias de la violencia, primer libro que escribió papá y con el que estuve años intentando hacer una película y que luego convertí en obra audiovisual (una de las que integran Operación fracaso), y que terminaría siendo Cuatreros, otra película que habla de ausentes por acá y por allá sin mostrar ni una foto. Cuatreros fue realizada con material de archivo y solo tiene dos planos realizados por mí. Uno de ellos es un retazo de la obra Punto impropio, la imagen microscópica de las hojas en las que mamá escribía sus consejos de madre.  
-Resulta imposible no asociar esas imágenes microscópicas con el trabajo que hace el Equipo de Antropología Forense, buscando las huellas genéticas que le permitirán reconstruir una identidad perdida a partir de los restos. Como si en el trazo de las cartas usted también buscara descifrar el genoma de los sentimientos de su madre.
-Mientras te respondía sobre las imágenes que faltan, las palabras escritas que quedaron y cómo esos significantes se imprimen en la obra, me vino a la cabeza otro documental: El silencio es un cuerpo que cae, de Agustina Comedi, una de las mejores películas argentinas que he visto. Pensé en ella porque trabaja con el archivo familiar que le quedó de su padre ausente, es decir: la operación contraria a la de casi toda mi obra. Sin embargo, a partir de la abundancia de imágenes y testimonios expone la ausencia con la misma convicción. Creo que hay una búsqueda similar en el recorrido de la desaparición de los seres queridos a través de los restos arqueológicos que nos quedaron de ellos. Y se me ocurre que tal vez por eso Comedi estudió letras y yo estudié cine. Las formas de abordar las ausencias son infinitas, incansables, y el silencio es otro archivo que también se lleva en el cuerpo.  
-Las lecturas que usted hace de las cartas parecen querer reconstruir la escritura, incluyendo hasta la puntuación. ¿Piensa que ese vínculo escrito con su madre de algún modo también ha definido su trabajo?
-Me gusta más escribir que hablar y creo que en la escritura se representan mejor mis pensamientos. En general cuando hablo me enredo, no encuentro las palabras correctas. Y para mí el cine también es una forma de escritura, nunca me creí mucho el cuento de las imágenes. Quiero decir que si bien hago cine, me llevo mejor con las palabras escritas. Las imágenes me abruman, soy lenta para comprenderlas cuando me conmueven, me lleva tiempo digerirlas. Una de las maldiciones a las que nos condena el capitalismo es la absorción de imágenes de forma banal. Las series son su expresión más clara: son un dispositivo siniestro, tan adictivo como la heroína. No digo que ninguna tenga valor, porque no soy tan soberbia. Lo que critico es su dispositivo de consumo.  
-Es cierto que en su obra la palabra ocupa un lugar vital, ¿pero no cree que elegir al cine como lengua también fue una forma de dejarle el campo de la escritura a las cartas de su madre y a los libros de su padre, como si fuera un territorio sagrado que no quiso invadir?
-Pero en realidad escribo más de lo que filmo. Para hacer una película escribo varias versiones de un mismo guión, además de los cientos de textos para cada una de las presentaciones de esos proyectos. Esas escrituras son las que después me ayudan a organizar el texto audiovisual. Antes del guión y después del guión hay cientos de textos literarios que hacen a la película final. También están todos los guiones escritos, pero nunca filmados. Por otro lado escribo cosas que no se si algún día serán algo o solamente un montón de textos breves desordenamos. Escribo porque sí y tal vez un día me decida a publicar algo. Pero es cierto que hasta ahora no he logrado darle a lo que escribo una forma que no sea cinematográfica, o que no sea un apéndice de ese lenguaje.  
-Hablando de esos textos, me gusta algo del que escribió para la gacetilla de Punto impropio, donde habla de la forma en que convertirse en madre resignificó el punto de vista respecto de su propia niñez y de qué significa ser niño. ¿Qué cree que esta particular puesta en escena de las cartas de su madre representa en ese sentido?
-Cuando recibí las cartas por primera vez todavía no sabía leer, así que seguramente me las leyeron mis hermanas, recortando las partes que le correspondían a mi edad. Luego volví a leerlas muchas veces, buscando datos de distintos tipos, pero casi nunca podía llegar al final, porque las lágrimas lo empañaban todo. Durante años fue muy difícil leerlas, muy difícil correrse del dolor que me provocaba su ausencia y poder encontrar en ellas a esa joven mujer que sabe que la van a matar, y escribe con letra rápida y puntuación imperfecta lo que considera que será importante para nosotras.  
-Esas relecturas y sus propias experiencias también deben haber modificado o ampliado sus puntos de vista respecto de las cartas.
-Me pasó que solo pude leer las cartas en términos poéticos recién después de ser madre. Cuando el vínculo con ese niño que acababa de parir se convirtió en una reunión de afectos que me habían habitado, pero que habían sido acallados por la experiencia violenta del asesinato de mis padres y el efecto traumático que tuvo sobre los que me rodeaban. Creo que los signos de puntuación urgentes de Ana en esas cartas representan ese afecto desconcertante y apasionado que descubrí al ser madre y supongo que es un efecto consolador sobre la posibilidad de escribir.  
-Usted suele trabajar sobre la memoria. ¿Cree que hay diferencia entre lo personal y lo colectivo cuando se trata de una memoria histórica?
-Personalmente nunca pude leer textos históricos y sin embargo me interesa especialmente la historia. Pero la única forma que tuve de absorber esos conocimientos fue a través de la ficción. No soporto ver películas de guerra, la representación de la guerra en imágenes siempre me expulsa, me resulta pornográfica, una espectacularización del horror que no puedo atravesar. Excepto en Apocalipsis Now, de Coppola, pero en ese caso no sé si es una película de guerra o si la película es una guerra en sí misma. Sin embargo leo mucho sobre las guerras mundiales, sus resabios y la pandemia capitalista que dejaron como herencia. Todo eso está descripto en la obra de W. G. Sebald, en la de Sigfried Lenz, en Los recuerdos de infancia de Walter Benjamin, en La lengua absuelta de Elías Canetti. No puedo pensar que esas memorias son personales. Y si lo son, al leerlas se vuelven colectivas y yo soy parte de esa historia, aunque no la haya vivido. Esa es la potencia de la expresión artística. Nadie representó con tanta contundencia el horror de la guerra civil española como Federico García Lorca, que nos lo metió en el cuerpo. Tal vez el Guernica de Picasso también sea responsable de esa sensación de pueblo ante el horror. Y voy un poco más allá, porque me interesan las imágenes como profecías: ¿no serán los cuadros de Goya los que estaban anunciando la catástrofe que se estaba cocinando en esa sociedad? Y siguiendo esa línea: ¿a caso la obra de Mondongo no viene anunciando la pandemia (palabra que viene del griego: reunión del pueblo) en la que estamos en este mismo momento? 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 34° Festival de Cine de Mar del Plata, Día 2: Fuegos de Galicia, Aguas de Bolivia

El inicio de la Competencia Internacional del 34° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata no podría haber sido más contundente, ya que la proyección de su primer título, O que arde, del gallego Olivier Laxe, estableció un estándar de calidad cinematográfica muy alto. Ambientada en el paisaje agreste de Galicia y tal como se anuncia desde el título, el fuego ocupa acá un lugar central, trayendo consigo toda la carga simbólica que suele cargar. El guionista de la película, el argentino Santiago Fillol, reveló antes de comenzar la proyección que todos los fuegos que se verían a continuación no eran producto de los efectos especiales, sino abrazadoramente reales. El dato sirvió para generar expectativa, pero la película se toma su tiempo para dejar que el fuego entre en escena. Cuando lo hace, su efecto es abrumador.

El comienzo de O que arde es poderoso e inquietante. En él una serie de tomas nocturnas convierten a un bosque en un espacio sobrenatural a partir del soberbio trabajo con la luz y la cámara. Luego un plano general muestra como de repente los árboles comienzan a caer como si un monstruo gigante los estuviera derribando. El plano siguiente desnuda el carácter humano y mecánico de ese monstruo: dos topadoras amarillas avanzan llevándose a la naturaleza por delante, revelando un espanto real que justifica la atmósfera terrorífica que Laxe construyó con una precisión asombrosa. Pero de golpe las máquinas se detienen frente al vacío que ellas mismas generaron y en el hueco oscuro comienza a delinearse el contorno de un árbol enorme, ancestral. De repente la película se convierte en un western en el que se baten a duelo dos mundos irreconciliables que han quedado frente a frente: el de una España rural que parece detenida en algún punto cercano a la Edad Media y el de una modernidad que avanza sin medir consecuencias. Ambas realidades estarán en pugna durante toda la película.

La que narra la historia de Amador, un habitante del monte gallego que estuvo preso por pirómano, luego de que lo hallaran culpable de quemar uno de esos bosques. Amador es un marginal, pero no un delincuente o un caído del sistema, sino alguien que se ha quedado fuera del mundo y se intuye que de forma no del todo involuntaria. Alguien al que la condena ha dejado solo, pero que quizá también haya elegido ese destino. Al salir de la cárcel regresa a su pueblo, a la casa de su madre, a quien ayudará a cuidar las tres vacas que poseen. La relación con sus vecinos se debate entre la compasión, la burla y la desconfianza. Laxe realiza un registro cálido de los interiores de la casa en la que el protagonista vive con su madre y contempla con mirada amorosa esa vida simple que comparten en la montaña.

Además realiza un trabajo maravilloso capturando en detalle tanto las variaciones del clima como su vínculo con el paisaje y con la historia que se narra. Y así como registra esa comunión entre los elementos, del mismo modo captura la ternura que signa la relación entre el protagonista y su madre. Lo que hace extraordinaria a O que arde es la delicadeza poco usual con la que Laxe construye una cosmogonía que da cuenta de un orden y un equilibrio. Una gestalt en el que el fuego volverá a alzarse inevitable, para reabrir heridas, para conjurar la culpa y desatar el castigo, pero también para purificar a ese perfecto mundo imperfecto que Laxe modeló con tanto acierto.

Durante la primera jornada también comenzó lo que a priori parece ser una potente Competencia Latinoamericana. En ella se verán los últimos films de cineastas de prestigio como los argentinos Alejo Moguillansky y Andrés Di Tella, los chilenos Ignacio Agüero y José Luis Torres Leiva y la brasileña Maya Da-Rin. En ese conjunto la presencia de Sirena, coproducción entre Bolivia, Qatar y Chile, aparece como la posibilidad de abordar una cinematografía que sigue siendo un secreto para la mayoría de los espectadores vernáculos.

Dirigida por Carlos Piñeiro, el drama de Sirena tracciona a partir del choque que ha convertido en un malentendido permanente a la cultura de América latina. Un diálogo de sordos entre los nativos y los que llegaron con la conquista para quedarse, en el que nunca parece haber una comprensión real de lo que significa el concepto del otro. Ambientada en los ’80, un ingeniero junto a un hombre de su entorno y un policía llegan en bote hasta una isla a través del vasto lago Titicaca. Con ellos va un guía aymara, encargado de llevarlos hasta un poblado al que solo se puede llegar caminando mucho.

Durante ese breve prólogo Piñeiro maneja con sensibilidad el recurso del primer plano, registrando manos, pies, rostros, la superficie del lago y su revés subacuático. Esa insistente proximidad permite entender, a través de los detalles de sus pieles y vestimenta, las diferencias notorias en el origen de los personajes. Una vez en tierra la perspectiva cambia. A partir de ahí el director elige trabajar con planos amplios y profundos que registran una inmensidad en la que lo humano ocupa una parte mínima del paisaje. Cuadros compuestos desde una perspectiva que tiende a lo geométrico como objetivo estético, al equilibrio de los elementos. Un equilibrio que contrasta con ese permanente choque cultural en torno al cual gira la acción. El uso de un blanco y negro perfecto completa una receta que le da al relato un aire misterioso.

Con la llegada a la aldea, la presencia de un cadáver resalta el contraste entre las partes. Separados por idioma y tradición, aymaras y criollos parecen condenados a chocar. Pero no todo es tensión: Piñeiro acierta a intercalar pinceladas de un humor inesperado. Como cuando una radio de fondo hace sonar los inconfundibles acordes de “Humo sobre el agua”, de Deep Purple, que tres risueños aymaras intentarán replicar con quenas y bombos algunas escenas más tarde. Un detalle delicado para mostrar que hay lenguas, como la música, capaces de acercar lo que hasta entonces parecía irreconciliable. 

Artículo publicado en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - Comienza el 19° Festival Internacional de CIne Doc BuenosAires: Pensar el cine políticamente

Hoy jueves comienza una nueva edición -la decimonovena- del festival DocBuenosAires, que ofrece la posibilidad de acceder a un panorama amplio y a la vez cuidadosamente seleccionado de la producción del género en la actualidad. Propuesta que lejos de pretender abarcarlo todo, a partir de una programación abierta y plural se propone apenas (y nada menos) como un riguroso mapa para recorrer los caminos menos transitados del territorio de la realidad hecho cine. Esta edición volverá a contar con invitados internacionales, secciones y focos especiales. El festival se desarrollará hasta el miércoles 16 de octubre y contará con cuatro sedes: Sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín (Av. Corrientes 1530), Alianza Francesa (Av. Córdoba 946), Universidad del Cine (Pasaje Giuffra 330) y la espléndida sala de Directores Argentinos Cinematográficos (DAC, Vera 559).
Esta será la segunda edición que tendrá al programador y crítico de cine Roger Koza a cargo de la dirección artística, quien considera que la realización de la edición precedente "fue una especie de milagro, dadas las condiciones materiales y la coyuntura en la que vivíamos”. A pesar de las dificultades, el director del DocBA celebra la repercusión que en 2018 tuvo la retrospectiva dedicada al estadounidense Travis Wilkerson, ya que “le devolvió a la audiencia el placer de pensar políticamente viendo películas”. Pero lamenta la poca trascendencia que obtuvo la dedicada al brasileño Aloysio Raulino: “Me dolió porque los amantes vernáculos de cine se perdieron de disfrutar del cineasta más sensible del país vecino”.
Pero si la edición de 2018 representó un desafío a partir del panorama económico, Koza considera que “esta es un poco más sufrida”. Un año más tarde “Argentina es un país más precario, hundido en una deuda que parece infinita”, condiciones que tras “la impía devaluación de la segunda semana de agosto” ofrecen un panorama aún “más escabroso”. “Soñé otro diseño de festival, pero hasta el momento solo pude afirmar y afianzar el concepto de las retrospectivas como un eje de programación ineludible”, continúa. “Lo que sí se pudo lograr es contar con los tres directores de las retrospectivas programadas y esto sí es un gran avance”, concluye el programador, refiriéndose a las presencia del suizo Stéphane Goël, el alemán Bernd Schoch y el francés Florent Marcie, los tres invitados internacionales de esta edición.
El honor de abrir el DocBA recae en Lluvia de jaulas, película de César González, figura excepcional del campo cultural argentino. Nacido y criado en la villa Carlos Gardel, al oeste del conurbano, González se destacó en el ámbito de la poesía con el seudónimo de Camilo Blajaquis e incursionó en el cine. Su película ofrece un contrapunto entre la vida en los barrios pobres y su existencia casi extranjera dentro de la realidad porteña. A pesar de los méritos de González, Koza afirma que “habría programado Lluvia de jaulas aun si hubiera llegado sin antecedentes ni firma de autor, porque se trata de una película singular y desobediente”. Y no ahorra elogios para un cineasta al que considera “capaz de apropiarse de la estética digital tardía de Jean-Luc Godard” y al que define como borgeano, ya que ”toma prestadas nociones de dos tradiciones, las reinventa y las emplea en un campo específico que ningún otro cineasta habría podido imaginar”. Koza vincula al cine con la realidad: “Lluvia de jaulas transcurre en los barrios villeros justo cuando un candidato a vicepresidente expresa su deseo de dinamitarlos”. “González muestra la secreta unión entre la ciudad de los blancos y la de los bárbaros, y en esa intersección se explican las fisuras de un sistema que solo puede garantizar el bienestar de unos pocos produciendo gente desesperada”, cierra Koza. Hoy a las 20 en la Lugones.
La retrospectiva de Schoch (ver entrevista aparte) descubre recurrencias temáticas. Por un lado lo musical en Slide Guitar Ride (2005), retrato de un guitarrista que toca con la cabeza cubierta por un casco; o Pero la palabra perro no ladra (2006), donde acompaña la gira invernal del Schlippenbach Trio, banda referente del free jazz europeo. Por el otro, el revés de la trama cinematográfica: en Onset/Offset (2011) retrata el extrañamiento del elenco de una película alemana durante el rodaje en Rumania, en tanto que en Antes de la barrera (2018) realiza un curioso detrás de escena de un thriller político ambientado en Irak. ”El revés es el tema de Schoch”, coincide Koza, “el contracampo de lo extraordinario, todo aquello que el cine prescindiría de encuadrar”. Eso ocurre en Olanda (2019), “en la que despunta el entretejido desconocido de la economía global, a propósito de la recolección de arándanos y hongos” en los Cárpatos. “La especialidad Schoch radica en filmar los intersticios de lo cotidiano, lo mecánico y recoger allí elementos que escriben secretamente la vida de todos sus personajes”, concluye. El director brindará una clase magistral mañana viernes a las 19 en la Universidad del Cine, Giuffra 330.
La retrospectiva de Goël incluye cinco títulos: Insular (2018), ensayo sobre el archipiélago Juan Fernández que registra el presente a través de la mirada de un viajero del siglo XIX; Que viva Mauricio Demierre (2006), sobre un militante suizo convertido en mártir sandinista; Prud’hommes (2010), film de juicios anti-épica; De la cocina al parlamento (2012), donde lo social y lo político se tensionan con la mujer como centro; y Fragmentos del paraíso (2015), que indaga con humor en lo que ocurre más allá de la muerte.
El DocBA también pone la lupa sobre una de las expresiones más interesantes del cine argentino contemporáneo: el llamado Nuevo Cine Cordobés, que en pocos años convirtió a la capital mediterránea en uno de los polos cinematográficos más creativos del país. Fenómeno difícil de explicar más allá de conceptos generales como “movimiento” o “generación”, pero cuya experiencia quizá pudiera ser espejo para incentivar la producción de cine en otras regiones. “Ya hubo intentos fallidos, algunos programáticos (San Luis), otros espontáneos (Rosario), de erigir un cine regional, pero solo en Córdoba algo semejante se afianzó en el tiempo”, observa Koza, aunque subraya la heterogeneidad del fenómeno. “El único elemento común del cine cordobés contemporáneo es su proveniencia geográfica”, afirma para luego mencionar la existencia de “determinados signos que se repiten tanto en las películas de ficción como documental”. El director del festival considera que “la percepción de las diferencias de clase suele ser una variable” que recorre a buena parte del cine producido en la región, no como “un elemento decisivo, pero sí intuitivo y quizá consciente en muchos casos”. La sección Los cordobeses está integrada por Apuntes para una herencia, de Federico Robles; La cima del mundo, de Jazmín Carballo Malem; Construcciones y el cortometraje Guajiro, estos últimos dirigidos por Fernando Martín Restelli.
Por su parte, la retrospectiva dedicada a Florent Marcie se encuentra signada por un tema que se repite de forma obsesiva: la guerra. Trabajos como Saïa (2000), rodado en Afganistán; Los hijos de Ichkeria (2006), filmado durante la primera guerra chechena o Tomorrow Trípoli (2014), que retrata a un grupo de la resistencia libia, abren un interrogante: ¿será que no hay nada más humano ni más cinematográfico que la guerra? “Desestimo esa aseveración enfáticamente”, dice Koza, pero aclara que tampoco piensa que “lo opuesto sería entonces verdad”. “La contingencia histórica nos deparó una relación de continuidad entre la guerra y el espectáculo”, reflexiona el programador, “una amalgama que fijó pautas en el género nacido del deseo de representarla”. Pero a partir de ese cruce “la poética de Marcie va en una dirección opuesta: desarticula el espectáculo porque conjura la abstracción contemporánea de la guerra a distancia, incluyendo su propio cuerpo como materia insustituible de la puesta en escena”, agrega. Según Koza “Marcie trabaja sobre la representación de la guerra en un sentido microscópico, lejos de toda voluntad de espectáculo, asumiendo una dimensión atomizada de la experiencia humana en el conflicto bélico”. El francés también dictará una clase magistral el martes 15 a las 20:30, en la Alianza Francesa.
La programación incluye la sección Noticias desde Cuba, integrada por cortometrajes producidos por la prestigiosa escuela de San Antonio de los Baños, y el laboratorio de creación audiovisual Master LAV, que se realiza por quinto año consecutivo. La clausura será el miércoles que viene a las 21:30 en la Sala Lugones, con la proyección de La flor azul de Novalis, de los brasileros Gustavo Vinagre y Rodrigo Carneiro. Serán entonces 50 películas; o lo que es lo mismo: 50 miradas posibles sobre la realidad.

5 recomendaciones del director del festival

Puesto en el compromiso de recomendar un puñado de títulos de una selección que incluye cincuenta, el director artístico del DocBuenosAires Roger Koza afirma que podría nombrarlos a todos. “La programación es un holograma: cada parte es el todo”, dice, pero aún así acepta elegir cinco “que den cuenta de las diferencias” del conjunto.

Pirotecnia (Federico Atehortúa Arteaga. Colombia, 2019): A mi juicio, es la ópera prima latinoamericana del año, un inquietante ensayo sobre la indeterminación epistemológica de la imagen aplicado a un caso no menos problemático: la violencia sistémica colombiana.
Dios (Christopher Murray, Israel Pimentel Bustamante, Josefina Buschmann. Chile, 2019): La visita del papa Francisco a Chile es el tema. Lo curioso de este film colectivo es su coherencia formal y su posición justa para seguir un evento no exento de contradicciones y apto para la burla y la apología. El resultado es fascinante, porque tanto el ateo como el creyente pueden sentirse estimulados a pensar el lugar de la fe en cualquier comunidad.  
Gulyabani (Gürcan Keltek. Turquía/Holanda, 2018): Cada plano de esta carta materna dirigida al hijo constituye una condensación de hermosura y a veces de misterio que funciona como un contracampo estructural frente a la pesadumbre implícita en esa lectura, en la que se siente la violencia de la historia turca y la repugnante violencia de género.  
Nakorn-Sawan (Puangsoi Aksornsawang. Tailandia/Alemania, 2018): La inserción de la ficción en el seno de un film que no es otra cosa que el registro de un inesperado duelo por parte de la realizadora, permite conjeturar que la ficción es aquí la representación verídica de lo que sucede en la imaginación de la cineasta, quien recurre a la fantasía para aliviarse de su pena y decide incluir esa operación subjetiva en su despedida elegíaca.  
La flor azul de Novalis (Gustavo Vinagre, Rodrigo Carneiro. Brasil, 2018): El protagonista dice haber sido en otra vida el gran poeta alemán, que en esta encarnación ha sobrevivido al SIDA gracias a la medicina y a su espíritu irreverente. Un film que abraza lúdicamente el ejercicio de la libertad. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - 50° aniversario de la muerte de Witold Gombrowicz: La distancia más corta entre Buenos Aires y Polonia

Escribir sobre Witold Gombrowicz equivale de algún modo a contar una historia de fantasmas. La cosa no tiene nada que ver con el 50° aniversario de su muerte que se conmemorará este miércoles 24 de julio, pero tiene todo que ver con otro aniversario no menos importante, que se cumplirá el 22 de agosto, exactamente dentro de un mes. Ese día pero 80 inviernos atrás, el autor polaco desembarcaba en Buenos Aires con la intención de escribir un artículo sobre el viaje inaugural del transatlántico Chrobry, dar algunas conferencias en la ciudad y emprender el regreso a su tierra dos semanas más tarde. En el medio ocurrió la Historia, que vestida con disfraz de diablo metió su cola para que la vida de Gombrowicz tomara un rumbo inesperado.
Apenas una semana después de su desembarco, el 1 de septiembre de 1939 Adolf Hitler firmó la orden para que los ejércitos de la Alemania nazi invadieran Polonia, dando comienzo a la Segunda Guerra Mundial. El mundo ya no fue el mismo: a partir de ahí se desatarían algunos de los horrores más terribles que haya conocido la humanidad. Gombrowicz, que a los 35 años apenas había publicado dos libros y todavía era una promesa para la literatura polaca, no regresó a su tierra y esa decisión que sin dudas le salvó la vida, de algún modo también lo convirtió en una especie de alma en pena condenada a vagar por un limbo que tenía la forma, el color y el perfume de Buenos Aires.
Fueron 24 los años que Gombrowicz permaneció anclado junto al Río de la Plata. Los primeros cinco obligado por la guerra, pero una vez terminada esta fue la instauración del régimen comunista bajo supervisión del estalinismo soviético lo que lo impulsó a extender el exilio porteño. Durante ese tiempo el escritor empezó a convertirse en una figura influyente dentro de la escena literaria local. Influyente de un modo extraño, porque si bien nunca recibió reconocimientos oficiales en vida, de a poco su potencia comenzó a atraer a un grupo cada vez más numeroso de jóvenes discípulos que vieron en Gombrowicz a un profeta que predicaba una fe literaria muy distinta de la que en las décadas de 1940 y 1950 representaba la cofradía que integraban Borges y los suyos. Con quienes, dicho sea de paso, el polaco sostuvo más de una disputa.
Sin ser argentino y sin haber escrito ni una sola palabra de su obra en español, con el tiempo Gombrowicz se convirtió en un engranaje fundamental dentro la literatura argentina del siglo XX. Su influencia se dio en términos estéticos y puede resumirse en aquella orden que el polaco le habría dado a sus pupilos el día de su regreso a Europa, al pié del barco que le devolvería el cuerpo a su fantasma: “¡Maten a Borges!” La frase, que forma parte de la mitología literaria local, es tan incomprobable como fabulosa, porque da cuenta de su genio. Gombrowicz entendió antes que nadie que sin ese acto parricida, sin ese salto de fe, sin la decisión de ir más allá del inalcanzable legado borgeano no había futuro para la literatura argentina. 50 años después por acá seguimos tratando de matar a un Borges que con gusto se dejaría, si no fuera que ya es inmortal.
Pero el vínculo entre el escritor y la Argentina distó mucho de ser una relación despareja. Durante su vida en Buenos Aires Gombrowicz no solo escribió casi toda su obra (publicada en la Argentina por la editorial Cuenco de Plata), sino que rebautizó su primer libro con el nombre de Bacacay en honor a la calle sobre la que vivió un tiempo en una pensión del barrio de Flores, además de traducir él mismo su primera novela, Ferdydurke, al español casi sin conocer el idioma, junto a un grupo de discípulos y amigos que tampoco sabían nada de polaco. Un procedimiento que también lo define a la perfección en tanto autor. Es a partir de esa obra acumulada que Gombrowicz regresa a Europa para abrazar un reconocimiento merecido que desde acá, el país al que consideraba su segunda patria, no podemos dejar de sentir que también es un poco propia. 

Artículo publidaco originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

LIBROS - Entrevista a Darío Sztajnszrajber por su libro "Flosofía a martillazos": Filosofía con vaselina

Organizado en seis textos agrupados dentro de la categoría de “clases”, el nuevo libro de Darío Sztajnszrajber, Filosofía a martillazos, aborda algunos de los dilemas de los que la disciplina del pensamiento se viene encargando desde que a alguien se le ocurrió inventarla, hace ya varios miles de años. Dios, democracia, amor, verdad y sus contrapartes, postamor y posverdad, son los escalones que el libro asciende en la búsqueda por entender, a través de los temas de siempre, como funciona el mundo moderno.
Se trata de la transcripción ampliada de seis clases que Sztajnszrajber dictó entre 2016 y 2018 en la Facultad Libre de Rosario, que conservan el sentido coloquial que les dio origen. El formato le permite al autor apartarse del tono ensayístico de algunos de sus trabajos previos, quitándole a la filosofía corset de cosa inabordable que injustamente le atribuyen los alumnos secundarios. El resultado es un recorrido a la vez grato, profundo y revelador por seis temas que hacen a la esencia de la naturaleza humana.
Sorprende por eso el título del libro, en tanto que la idea de Filosofía a martillazos remite al acto de imponer el conocimiento por la fuerza, cuando el trabajo de Sztajnszrajber es exactamente opuesto. Su nuevo libro tiene más que ver con la idea de penetrar con el conocimiento de un modo consensuado, amable y gozoso antes que a los golpes. Tal vez “Filosofía con vaselina” pudiera haber sido un título más justo, más ligado incluso al espíritu humorístico al que el autor recurre para conseguir su objetivo: hacer de la filosofía, de su lectura, un acto lúdico y placentero.
“Hay una necesidad por parte de la filosofía de recuperar su vocación originaria, porque en estos tiempos se ha ido como burocratizando, perdiendo aquello que le dio origen, que es el diálogo, la circulación de la palabra y no tanto esta cosa elitista más solemne y analítica, algo en lo que la filosofía ha incurrido en los últimos tiempos”, dice Sztajnszrajber. “Esa es la apuesta del libro: traducir y reflejar la experiencia del diálogo. Allanar el discurso sin perder el rigor ni lo provocativo y al mismo tiempo cotidianizar, experiencias que a mí siempre se me presentaron en el marco de una clase”, continúa.


-En el texto de introducción afirma que “hacer filosofía es pelear contra el sentido común”. ¿Se puede pensar que la filosofía trabaja de un modo opuesto al de la política, uno de cuyos objetivos a priori parecería ser el de construir un sentido común?
-No hay una filosofía ni una forma única de la política, sino que ambos campos suponen un conflicto entre diversas versiones de sí mismas. Cuando trabajo la idea de que la filosofía va en contra del sentido común entiendo a la política en la misma dirección, porque el acontecimiento político que me conmueve es el que va contra el sentido común. Si no lo que hace la política es reproducir las prácticas y ejercicios de poder hegemónicos. Y el hecho revolucionario de lo político se produce justamente cuando busca transgredir ese sentido común.
-Parece que la filosofía aspira al saber absoluto, pero que en lugar de avanzar hacia él se queda analizando los fragmentos de un saber parcial. Como si para entender el universo necesitara primero desmenuzar sus elementos primarios. 
-El tipo de filosofía que a mí me gusta, que no es la única, es una filosofía de la deconstrucción que parte de la idea de que todo absoluto que se presente como tal es una impostación. Entonces la tarea es mostrar las tramas que han permitido que algo pueda haberse instalado como absoluto. Deconstruir no es destruir, sino mostrar el carácter construido de todo concepto y cómo ese absoluto está sirviendo a determinado ordenamiento de la realidad. Ese es el hecho político de la filosofía, que no va a la coyuntura de manera lineal sino que propone marcos interpretativos, literarios incluso. No tengo miedo a sostener que la filosofía es un género que provoca lo mismo que cualquier literatura: la posibilidad de interpretar una situación por fuera de su sentido frontal o literal, que es el modo en el que trabaja el sentido común.  
-La conclusión a la que llegué con la clase dedicada al amor es que el amor es una trampa, el intento de alcanzar algo que se nos escapa, pero que cuando se lo atrapar empieza a desaparecer. Pero si es una trampa, ¿quién nos tendió? ¿Y con qué fin?
-Pensar que el amor es una trampa es una provocación, siempre y cuando entendamos que la trampa surge de la concepción que del amor se genera en el sentido común. El intento del libro no es mostrar que el amor es una trampa, sino que el amor que se forjó en una sociedad occidental, grecorromana, cristiana y capitalista es una trampa. Primero porque se prioriza más al yo que al otro y se incurre en una paradoja en la que por un lado nos regodeamos diciendo que el amor es para el otro, cuando claramente está direccionado como una forma de autosatisfacción en la que el otro se vuelve un medio para mi propio desarrollo. Y segundo porque todavía creemos que cuando amamos lo hacemos de forma espontánea. Te diría, marxistamente, nietzschianamente y foucaultianamente, que sabemos que somos sujetos sujetados, que la libertad, la voluntad, el pensamiento y el lenguaje son construcciones, pero ¡ah, el amor no! Ahí creés que sos independientes y que cuando te enamorás es porque surge naturalmente de tu ser. Y bueno… ¡no! El amor también es una construcción y lo importante es hacernos la pregunta acerca de cómo sería amar si la prioridad fuese el otro y no uno mismo.
-Pero ese tampoco es un concepto novedoso. De hecho es una de las bases del cristianismo.
-Depende de cómo se analice la dogmatica cristiana. Porque el cristianismo también es un conjunto de textos y las interpretaciones de ellos que se terminen imponiendo como únicas son otra cosa. Si tomás las cartas de San Pablo o algunos textos del Antiguo Testamento podés tener lecturas muy subversivas sobre el amor y sobre el concepto de la otredad. Ahora en la Iglesia te bajan una línea donde ese amor por el otro no deja de ser una forma de autojustificación egolátrica… Porque en el cristianismo dogmático no hay realmente una entrega por el otro si no está puesta mercantilmente al servicio del propio destino.  
-¿Y se puede pensar al amor en términos marxistas, como opio, como felicidad ilusoria, como señuelo que desvía la atención de algo que alguien quiere que no veamos con claridad? 
-Creo que el amor, como el fútbol, son los opios de nuestro tiempo. Lo que me parece que falta en esas lecturas mecanicistas es que el opio está bueno y que no es solo un señuelo. Esa distracción es orgásmica, la disfrutás. Hay algo en el amor que convoca, más allá de todo lo negativo que planteo. Por algo el amor es un concepto tan problemático y lo que intentamos es dejar de pensarlo como una figura de comercial de Día de San Valentín. Hay que animarse a deconstruir al amor aunque duela. ¿O si no para qué riman amor y dolor, como se pregunta Caetano Veloso en una canción?  
-En la clase dedicada a Dios trabaja sobre la oposición de mutua conveniencia entre religión y filosofía, en la que diferenciarse de lo extraño permite auto confirmar lo propio. Ese procedimiento es propio de la construcción de la identidad que se da en la adolescencia: no sé bien que soy, pero sé que no soy todo lo demás. 
-Nos debemos un debate acerca de la categoría de identidad, para mí una de las más perjudiciales pero que recorre todos los medios de comunicación. La idea de identidad como forma de pertenencia y seguridad. Para los que abogamos por una filosofía de la incertidumbre ese concepto se vuelve una cárcel, porque en general uno no termina sabiendo quién es sino encajando en esas casillas que determinan lo que uno cree que es. A la identidad no solo hay que deconstruirla, sino que de lo que se trata es de desidentificarnos, que es un dispositivo más estructural. ¿Por qué pensar la identidad en términos de que hay algo definitivo que me describe? Con el mismo criterio uno se puede pensar no como un ser unívoco, sino como conjunto de otredades que habitan y colapsan en lo que uno cree ser. La identidad quizá sea un placebo para no dar esa pelea, porque es más fácil y tranquilizador. En el fondo yo preferiría creer en la identidad, creer en Dios y no tener tanto quilombo interno, pero no puedo. Y no es que hago militancia de la fragmentación, sino que hago militancia de que no te la pongan en nombre de Dios.  
-Al abordar la posverdad aparece la cuestión del lenguaje inclusivo y se menciona la idea de que no hay realidad fuera del lenguaje. Pero cuando se intenta refutar al lenguaje inclusivo, incluso con argumentos válidos, ¿no se incurre en la aberración de creer que alcanza con negarle a algo su existencia lingüística para hacerlo desaparecer en tanto sujeto?
-Cuando uno dice, como Derrida, “nada hay fuera del texto”, es parecido a cuando se dice que la verdad no existe pero alguien te muestra una mesa y te dice: “tocala, es de verdad, existe”. Sí, claro, no es que la mesa está construida de palabras. Estamos insertos en una forma de pensar y percibir en la que la mesa es una mesa y no otra cosa. O el blanco es blanco y no otra cosa. O la libertad es libertad individual de mercado y no otro tipo de libertad, que existen pero que uno se los olvidó. Obvio: la batalla se juega en el lenguaje porque es lo que nos constituye como humanos. Y como la batalla se juega ahí, lo que trae el lenguaje inclusivo es la posibilidad de pensar que hay ordenamientos que han estado históricamente al servicio de ciertos privilegios, pero que pueden ser de otro modo. El lenguaje inclusivo muestra el privilegio patriarcal y eso molesta. Ahora, el lenguaje es apenas un medio, un hilo conductor, una primera manera vanguardista de empezar a generar esa conciencia que permite después avanzar hacia el plano más conceptual. 

Artículo publicado originalmente en Revista Quid.