HOMENAJE - William Burroughs: La pesadilla de una vida convertida en literatura

Un viejo camina con dificultad, como si el peso de la escopeta que carga apenas le permitiera avanzar. Sin embargo levanta el arma y hace descansar la culata sobre un hombro. El movimiento es suave y plástico, como si lo hubiera practicado muchas veces hasta volverlo hermosamente mecánico. Como si el acto de preparar un disparo fuera un ritual que conoce de memoria. Entonces aprieta el gatillo. Igual que ocurre con los témpanos, el arma lanza sobre el viejo una porción mínima de su furia, mientras arroja fuego desde lo profundo de su doble caño. Resulta un misterio que el viejo aguante el empujón de pie. Frente a él, los perdigones destrozan una torta de crema con la palabra "Control" escrita en letras rojas. El hombre recarga y vuelve a disparar cinco veces sobre otras cinco tortas blancas, donde ahora se leen las palabras "Historia", "Imagen", "Realidad", "Lenguaje" y "Sociedad". Con cada tiro, el viejo salpica con tripas de repostería las caras estupefactas de los espectadores: nosotros.

La escena anterior pertenece al videoclip de la canción “Just One Fix”, incluida en el álbum Psalm 69 (1992), del grupo de heavy metal industrial Ministry, y su protagonista no es otro que el escritor William Burroughs, de cuyo fallecimiento se cumplirán este lunes 24 años. Símbolo del movimiento Beat en los Estados Unidos junto a colegas como Jack Kerouac y Allen Ginsberg, y escritor maldito por antonomasia, Burroughs es autor de novelas esenciales de la literatura norteamericana, como El almuerzo desnudo o Yonqui. A pesar de contar con méritos literarios suficientes, Burroughs es —o más bien "se convirtió en"— uno de los íconos más importantes de la contra cultura popular del siglo XX. Un procedimiento que no fue calculado ni tuvo un carácter premeditado por parte del autor, pero del que tampoco renegó. Fueron sus libros (y los retorcidos hechos de su propia vida que los inspiraron) los que lo transformaron en un personaje influyente para varias generaciones de jóvenes (como el músico Al Jourgensen, alma mater de Ministry).

Publicado en 1959, El almuerzo desnudo fue su primer libro editado como William Burroughs: Yonqui había salido en 1953 bajo el seudónimo de Bill Lee. Esa novela lo convirtió en uno de los puntos de convergencia de la generación que parió el rocanrol y una influencia fundamental en el surgimiento de la psicodelia. De hecho, la suya es una de las figuras recortadas en el icónico collage que sirve de tapa al disco del Sargento Peppers, de los Beatles. Ya ungido como símbolo, varias generaciones de roqueros solicitaron y contaron con su colaboración en distintos proyectos. En esa lista se encuentran Jimmy Page, David Bowie, Kurt Cobain y Patti Smith. Un breve paseo por la web también lo mostrará junto a Frank Zappa, Mick Jagger, Debbie Harry, Madonna o Joe Strummer.

Pero antes de todo eso, incluso antes de publicar ninguno de los libros mencionados, la vida de Burroughs había sido marcada por el asesinato supuestamente involuntario de su esposa Joan Vollmer, ocurrido el 6 de septiembre de 1951. El hecho habría tenido lugar durante una fiesta en la Ciuad de México, mientras emulaban a Guillermo Tell, un juego que, dicen, la pareja solía repetir en reuniones de amigos. La rutina consistía en que Joan se ponía un vaso de agua sobre la cabeza para que William lo hiciera estallar de un tiro. Fanático de las armas, hasta ese día Burroughs nunca había errado. 

Ambos eran adictos a diferentes sustancias como el alcohol y la heroína, entre varias más, y nunca quedó claro si los hechos se dieron de esa manera o si en realidad se trató de un pacto ácido o simplemente de lo que hoy es definido como femicidio. Burroughs nunca dejó de reconocer que su nacimiento como escritor ocurrió en el horror de aquella noche. En su libro Artistas criminales (Editorial El Ateneo), Marcos Mayer cuenta esa historia de forma extensa, abordando en profundidad sus múltiples y complejos detalles. 

Aquel hecho también le permitió a Burroughs emprender el camino de salida de sus adicciones. Por el contrario y a pesar de la desgracia, nunca abandonó su pasión por las armas. Justamente, el video de aquella canción de Ministry explota todo eso, no sin algo de morbo. Ahí están la historia trágica de William y Joan, el carácter iconoclasta del escritor y su fascinación con las armas. Ahí se lo ve disparándole a unas tortas de crema en las que se leen las palabras "Control", "Historia", "Imagen", "Realidad", "Lenguaje" y "Sociedad", mientras su voz repite como un mantra: "Bring it all down (Haz que todo desaparezca)".

 
Quienes quieran saber un poco más sobre William Burroughs pueden procurarse el documental William S. Burroughs: a man within, de Yony Leyser. O, mejor todavía, conseguir (y leer) alguno de sus libros. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "El hombre del mañana" (The Tomorrow Man), de Noble Jones: Sobre el pilar de la ternura

Ed Hemsler es un tipo metódico, de hábitos constantes, poco afecto a la improvisación. Todo eso se refleja en su casa, en el orden preciso que ahí se impone. Y él no se aparta de la prolija rutina que organiza su agenda diaria. Hacer ejercicios a la mañana; chequear las fechas de vencimiento de los alimentos y que no falte nada en la despensa; ir al supermercado a hacer las compras; investigar cosas en internet; participar en un foro online bajo el alias de “Capitán Realidad”, donde todos respetan sus opiniones. Es cierto, Ed es un tipo metódico, pero tal vez sea un poco más que eso. Un primer indicio aparece mientras cena, mirando siempre el mismo noticiero: Ed cree que la periodista que lo conduce le habla a él.

El comienzo de El hombre del mañana, ópera prima de Noble Jones como director tras una carrera prolífica como realizador de videoclips, es el avatar perfecto de su protagonista. Filmada con la misma precisión con la que Ed organiza su vida, cada uno de los planos que componen la secuencia inicial van recorriendo la casa del personaje y sus actividades cotidianas, incluyendo una charla telefónica con un hijo que se limita a escucharlo y a decirle que sí como a los locos. De ese modo logra dar perfecta cuenta del carácter minucioso y obsesivo del personaje. 

Dentro de ese montaje hay un segmento breve, que en principio parece un detalle incluido solo para hacer más dinámica la presentación, pero que podría contener un pequeño mensaje cifrado. En el momento en el que Ed vuelve del supermercado a su casa con su vieja pero fiel camioneta (“una Ford”, repetirá él con orgullo a lo largo de la película) pasa por delante de un negocio cerrado. La cámara, ubicada dentro del local, registra ese paso fugaz a través de una pequeña ventana. De inmediato, corta al primer plano de unas perchas metálicas que apenas se agitan debido a las vibraciones del vehículo, produciendo un delicado tintineo. En solo dos planos de cinco segundos de duración total, Jones brinda una modesta pero efectiva demostración práctica del Efecto Mariposa: un hecho cualquiera puede producir efectos sensibles e inesperados en un tiempo o en un espacio distante. Es decir: todo tiene consecuencias.

En la vida de Ed eso ocurrirá en su siguiente visita al supermercado, donde mientras hace la fila para pagar descubrirá a Ronnie, una mujer que, como él, anda por los 70 y de la que se enamora a primera vista. Lo que sigue son las torpes e inocentes estrategias que el protagonista pone en marcha para generar un encuentro casual con ella. Quien en principio parece percibir en el otro una intensidad que la incomoda, pero que gracias a la insistencia de Ed (que nunca acusa recibo de esas señales) termina aceptando primero la invitación a un café y luego a una cena. Ese cruce representará el primer eslabón de una reacción en cadena que, como una explosión atómica (este símbolo es importante dentro de la película), viene a alterar la vida de ambos.

El del amor en la tercera edad en clave de comedia dramática no es un tópico novedoso. Si hasta el cine argentino tuvo su éxito temático con Elsa y Fred (Marcos Carnevale, 2005). El hombre del mañana incluye varios de los elementos que hacen distintivo al subgénero, no siempre en el mejor sentido. De hecho, al promediar el relato aparece el clásico clip musical en el que Ed y Ronnie hacen “locuras de enamorados”, torciendo la película hacia un costumbrismo tan simpático como trivial. Sin embargo ambos personajes están construidos tan sólidamente, con sus miedos, deseos y extravagancias, que El hombre del mañana consigue sostenerse en la ternura que genera el encuentro entre ellos. Más fundamental todavía resulta que John Lithgow y Blythe Danner sean quienes pongan su talento al servicio de dos personajes y una película capaz de iluminar las sombras de un mundo en pandemia. Al menos por un rato. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Tierra maldita" (The Wind), de Emma Tammi: La prosaica tentación de lo explícito

La soledad puede ser una fuente de miedo. Muchos lo experimentaron de manera forzosa durante esta pandemia. Pero a veces, lo dice la frase, es mejor estar solo que en mala compañía. Algo así pasa con Lizzy, una mujer que vive sola junto a su marido en un rancho en medio de ese enorme vacío que era el desierto al oeste de los Estados Unidos a mitad del siglo XIX. Al principio la llegada de una joven pareja, que vienen a ocupar la única vivienda cercana, a unos kilómetros de distancia, resulta esperanzadora. Lizzy encuentra en Emma a alguien con quien pasar los largos momentos del día que antes eran todo silencio. Pero de a poco, el carácter de la chica nueva comienza a verse perturbado, volviéndola extraña y agresiva. 

Debut en la ficción de la estadounidense Emma Tammi, el retrato que Tierra maldita realiza de las exigentes condiciones de vida de los primeros colonos que se aventuraron en la llamada Conquista del Oeste es un elemento importante, pero no central. Sin embargo, de ahí la directora toma determinados elementos y los aprovecha. Sobre todo aquello que tiene que ver con las consecuencias que un aislamiento extremo puede producir en la mente humana. Circunstancia que acá es utilizada para construir una historia que transita sobre el límite de la realidad. En ese mantener el equilibrio entre lo real y lo fantástico (que también expresa un balance entre cordura e insensatez), se encuentra lo mejor de este trabajo. 

Sin embargo Tierra maldita es una película partida al medio. Mientras consigue mantener el misterio en torno a los acontecimientos que relata, jugando con la ambigüedad entre la salud mental de las protagonistas y la posibilidad de eventos que exceden el marco lógico, la directora logra construir un escenario atractivo y sugerente. Por el contrario, cuando decide que la historia decante hacia uno de esos dos caminos posibles, la película comienza a perder buena parte de su peso específico y a alejarse de sus momentos más tensos. La incorporación de ciertos elementos que se inclinan a esbozar algún tipo de explicación para lo que ocurre resulta contraproducente. Una decisión que acaba por arrasar con el elemento siempre perturbador de lo desconocido, para echar raíces en las zonas menos atractivas del cine de terror contemporáneo.

Aunque nada en sus créditos lo confirma, no pocos elementos de Tierra maldita, cuyo título original es The Wind (El viento), resultan llamativamente similares a la película homónima de 1928, dirigida por Victor Sjöström. Ahí también una mujer se mudaba de la pujante costa este de los Estados Unidos a un oeste hostil, escenario en el que el viento jugaba un papel central en el progresivo deterioro perceptivo de la protagonista. Sin embargo, aquellos fantasmas del cine mudo no necesitaban abandonar su carácter poético para seguir siendo percibidos como una amenaza. En cambio acá terminan cediendo a la prosaica tentación de lo explícito. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Saint Maud: salvando almas" (Saint Maud), de Rose Glass: Apoteosis del horror cristiano

El vínculo entre cristianismo y horror se encuentra en el origen mismo de ese culto que durante 2000 años signó el devenir cultural de Occidente. Ritos que incluyen devorar la carne y beber la sangre del líder, la idea del mal encarnado en un ser poderoso, los muertos volviendo a la vida o el relato sanguinario de la Pasión son elementos que evidencian el carácter aterrador que habita en el núcleo de la fe cristiana. Tanto es así, que pocos imaginarios son capaces de provocar tanto miedo como el que despliega su iconografía religiosa, la cual, si se la explota de forma adecuada, es capaz de hacer temblar hasta al más ateo. No son pocas las películas que se han nutrido de sus imágenes, ideas, escenas o relatos, a tal punto que el grueso de la producción del cine de terror tiene, en menor o mayor medida, algún tipo de vínculo con él. El caso de Saint Maud: salvando almas, ópera prima de la directora británica Rose Glass, es uno de esos en los que el concepto mismo de la pasión (o purificación a través del sufrimiento físico), las epifanías delirantes y la santería conviven para crear uno de los universos más oscuros que se hayan visto en los últimos años.

Maud es una joven solitaria que se desempeña como enfermera particular, luego de que una tragedia con una paciente la tuviera como protagonista, haciendo que perdiera su trabajo en el hospital. Mujer de fuertes convicciones religiosas, Maud sufre una crisis de fe y solo ve oscuridad a su alrededor. Ahora cuida a Amanda, una bailarina y coreógrafa que atraviesa la última etapa de una enfermedad terminal. Ella también tiene una visión desencantada del mundo, aunque su mirada es más nihilista y nada religiosa. De a poco, el cruce se va convirtiendo en una luz de esperanza para ambas, aunque los motivos sean muy distintos para cada una. Amanda encuentra en su acompañante terapéutica una fuerza de la naturaleza, una criatura de una pureza e inocencia que ella ve con ternura y simpatía. Para Maud, en cambio, representa la posibilidad de poner su vida al servicio del dolor ajeno. 

En su primer largometraje, Glass consigue una de las cosas más difíciles de lograr en el cine: construir un universo a partir de un clima que no duda en afirmarse en la base audiovisual. Un ambiente en el que una fotografía que recuerda la luz mórbida de los cuadros de Vermeer o Rembrandt, se articula de manera precisa con una banda de sonido en la que un paisaje sonoro detallista hasta la obsesión se funde con la música, que logra ser intimidante sin abusar de los lugares comunes del género. Sobre ese lienzo se lucen Morfydd Clark y Jennifer Ehle, las actrices a cargo de interpretar a Maud y a Amanda respectivamente, quienes consiguen hacer de ellas dos presencias dolorosamente vívidas. 

Saint Maud es la puesta en abismo a partir de los recursos del cine de terror de algunas de esas historias de mujeres atormentadas que alimentan el martirologio cristiano. Son muchos los puntos de contacto que es posible establecer entre la protagonista y figuras como la de, por ejemplo, Santa Gemma, una chica que a comienzos del siglo XX decía mantener conversaciones con su ángel de la guarda y recibir mensajes directamente de Cristo, pero también afirmaba ser visitada por el Diablo, quien se encargaba en persona de darle terribles golpizas. Todo ello se repite en la vida de Maud, que además encuentra en la ominosa obra del pintor y poeta William Blake un espejo adecuado para sus tormentos.

La forma cadenciosa con que la acción avanza en la película se opone a la fuerza abrumadora de sus imágenes. El recorrido de la protagonista, por su parte, tiene también un correlato visual que queda claro al promediar el drama, cuando una serie de planos invertidos coinciden con la crisis de fe de la pobre Maud. Una advertencia gráfica que parece sugerir la entrada a otra dimensión, otra forma de interpretar las escenas que siguen. Mención especial para la secuencia final del film, una de las más carnalmente aterradoras que el cine haya imaginado. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - Homenaje Rojo Sangre en la plataforma Cont.ar: El mejor cine argentino fantástico y de terror

La plataforma de contenidos Cont.ar, que reúne un amplio catálogo de producciones audiovisuales entre programas de televisión, series y películas, ofrece desde ayer un ciclo que homenajea al Festival Buenos Aires Rojo Sangre (BARS). Se trata del festival de cine de género más importante del país, que el año pasado cumplió veinte ediciones y por cuyas pantallas pasaron las producciones de cine fantástico y de terror más destacadas realizadas por artistas locales. El BARS ha acompañado la evolución del cine independiente fantástico argentino y se ha convertido en uno de sus más importantes difusores, mostrando en cada nueva edición los progresos del género y el crecimiento que sus creadores. El ciclo estará disponible hasta el 19 del julio.
La selección agrupa 19 títulos repartidos entre largo y cortos, y abarca los géneros y sub géneros más populares de los universos del terror, el fantástico y la ciencia ficción. Entre ellos el slasher (películas de asesinos seriales que se ocultan detrás de una máscara y matan con armas blancas), el giallo (en los que el terror más truculento se cruza con el policial, sin ahorrar nada de sangre) o híbridos en los que varios de estos géneros se combinan, incorporando elementos de la comedia y el absurdo. Todos los films fueron parte de las últimas ediciones del BARS y algunos han llegado a convertirse en verdaderas películas de culto.
Entre ellas se puede mencionar en primer lugar a ¡Malditos sean! (2012), dirigida a cuatro manos por Fabián Forte y Demián Rugna, compuesta por tres historias que pueden ser vistas de manera unitaria, pero vinculadas entre sí a través de un oscuro personaje. El más contundente de esos segmentos es el último, protagonizado por los integrantes de un grupo de tareas durante la última dictadura militar. Ahí, el horror real se confunde con una fantasía de la que también forman parte un monstruo compuesto por partes humanas y un ridículo escuadrón de enanos, encargado de instaurar un extraño orden en ese caos.
Otro nombre importante es el de Daniel de la Vega, cuya extensa carrera lo convierte en uno de los mayores impulsores del cine de género. De él se verá su film más reciente, Punto muerto (2018), realizado en blanco y negro. Ambientado en las primeras décadas del siglo XX y utilizando el clásico misterio del cuarto cerrado, Punto muerto se inspira y homenajea a la estirpe clásica del policial, tanto en el campo literario como en el cinematográfico. Dentro del ciclo también se destaca la presencia de los hermanos Luciano y Nicolás Onetti. A pesar de que su filmografía se mueve sobre todo dentro el giallo, la película de ellos que puede verse en la plataforma Cont.ar es un clásico exponente del slasher. Se trata de Los olvidados (2017), en el que un grupo de documentalistas encuentra el horror entre las ruinas de la inundada ciudad de Epecuén.
No menos importante es la labor de Farsa, productora integrada por Pablo Parés, Hernán Sáez, Berta Muñiz, Walter Cornás y Paulo Soria, cuya desquiciada filmografía puede ser equiparada con la de los legendarios estudios Troma. Quienes integran el equipo de Frasa son los virtuales padres de la movida, a partir de su festiva película Plaga Zombie (1997), parodia del cine clase B convertida en saga de culto. De ella se verá su tercera parte, Plaga Zombie: Zona Mutante: Revolución Tóxica (2011), en la que con mejores recursos vuelven a proponer una celebración que reparte vísceras y sangre como cotillón.
El resto de la programación estará integrada por Mirada de cristal (2017), un giallo ochentoso de Ezequiel Endelman y Leandro Montejano; Rebobinado (2018), film de Juan Francisco Otaño que combina humor con viajes en el tiempo. También se podrán ver dos exponentes del terror clásico como Corazón Muerto (2015), de Mariano Cattaneo, y La Segunda Muerte (2012), de Santiago Fernández Calvete, el slasher Naturaleza Muerta (2014), de Gabriel Grieco, y el documental Culto al terror (2017), de Gustavo Mendoza. Entre los cortos: Atajo, de Matías Xavier Rispau; Tinta, de Matías Boettner; Virgen, de Nicolás Amelio Ortiz; Camino al monte, de Santiago Fabrizio; Durazno, de Francisco Ríos Flores; Homúnculo, de Exequiel Sambucetti; La chica en el estacionamiento, de Andrés Pintos; Abaddon, de Jessica Aran; y Pinball, de Nicanor Loreti.

El terror, también en envase chico  

En la misma línea y como complemento del ciclo dedicado al Festival Buenos Aires Rojo Sangre, se encuentra la serie No grites, dirigida por Sebastián Dietsch y guión de Martín Méndez. Recién estrenada en la plataforma Cont.ar e integrada por cinco capítulos de no más de diez minutos, la misma cuenta la historia de una vieja casa habitada por una monstruosa entidad paranormal. Cada episodio se ubica en una época diferente y son presentados en un orden cronológico inverso. Es decir, la historia que se cuenta en el primero sucede en la actualidad y los siguientes irán en busca del origen del mal.
En el primer capítulo, titulado “Selfie”, un grupo de adolescentes se cuela en una casa abandonada y descubrirán el horror que ahí se esconde mientras se sacan fotos entre las ruinas. El segundo se llama “Bienes raíces” y transcurre mientras un agente inmobiliario le muestra la propiedad a unos posibles compradores, una familia con dos hijos. “Posesión” es el tercero y tiene lugar en los ’80. El cuarto, “Purgatorio”, es el de mayor impacto. Como ocurría con uno de los segmentos de la película de Forte y Rugna que integra el ciclo BARS, acá la historia también transcurre durante la dictadura y tiene como protagonistas a un trío de represores. El en este caso el horror le abre la puerta a una suerte de espantosa justicia poética.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Pägina/12.

CINE - "Verano del 84" (Summer of 84), de F. Simard, A. Whissell y Y. K. Whissell: El último verano

Montada sobre el molde de las películas de aventuras protagonizadas por adolescentes, que fueron furor en los ‘80 y que el revival en curso ha reflotado tras el éxito de la serie Stranger Things (2016), la historia que cuenta Verano del 84 aborda ampliamente el espectro temático que define al cine de la década pop por excelencia. Ahí están la pandilla de cuatro chicos aburridos durante las vacaciones de verano, tratando de estirar al máximo una infancia que se termina. Ahí está el asesino serial de chicos, proyectando la sombra de la muerte sobre el barrio de los suburbios. Ahí están (o más bien, “no están”) los padres ausentes, subrayando la presencia inminente de una adultez que viene a llevarse puesta la inocencia. Y ahí están también las bicicletas, los walkie-talkies, la casita del árbol, la página central desplegable de las revistas “para hombres” y la necesidad desesperada de encontrar en los amigos un nuevo lugar en el mundo, uno propio, en donde el tiempo se detenga en un presente eterno.
Por lo general esas referencias que habitan la película son muy directas y remiten a títulos puntuales. De hecho es inevitable no vincular el comienzo de Verano del 84 con el punto de partida de Cuenta conmigo (1986). En ambas existe la casa del árbol como base de operaciones; hay un chico desaparecido como motor de la acción; una voz en off que opera como guía; y un salto narrativo de 30 años hacia un pasado idealizado por la nostalgia, que acá es hasta los ’80, pero que en la película de Rob Reiner encontraba su destino en los ’50.
También existe un lazo que la une a películas como Los Gonnies (Richard Donner, 1985), Escuadrón antimonstruos (Fred Dekker, 1987) e incluso Pesadilla en lo profundo de la noche (Wes Craven, 1984): el gesto iniciático de enfrentar los miedos (siempre provenientes del mudo adulto) como rito de paso entre la infancia y la madurez. Igual que los protagonistas de aquellas películas, los cuatro chicos de Verano del 84 quieren probar ante los otros, pero sobre todo frente a sí mismos, que ya están listos para lo que se les viene encima.
La acción transcurre en Ipswich, suburbio de nombre con aires lovecraftianos en el que viven Davey, Tommy, Woody y Curtis, cuatro amigos que crecieron compartiendo la escuela y el barrio. La vida tranquila del lugar está alterada por la presencia de un asesino de chicos que tiene desconcertado a la policía. La situación proporciona el ambiente ideal para que Davey, fanático de las historias de misterio y las conspiraciones, crea reconocer en la foto de un chico desaparecido a otro, al que vio algunas noches antes a través de la ventana de un vecino mientras jugaba a las escondidas en la calle con sus amigos. De ahí a convencerlos para empezar a investigar el asunto hay apenas unos pasos.
El trío de directores que integran los canadienses François Simard junto a los hermanos Anouk y Yoann-Karl Whissell consigue trascender la mera copia, utilizando con gracia las referencias pero proponiendo un marco más amplio para su revisión cinéfila de la época. Es que en su último acto, la película realiza un giro dramático que le cambia el tono al relato de manera drástica. Apartándose del la inocencia luminosa del neón ochentoso e incorporando elementos del cine de terror de aquella década, Simard y los Whissell consiguen sumir a la historia en uno de los finales más oscuros que se recuerden en este tipo de películas protagonizadas por adolescentes.
En ese salto los directores caen muy cerca de lo que propuso Andy Muschietti en la primera parte de su díptico It (2017), pero prescindiendo de cualquier elemento sobrenatural. Redondean así un objeto tan entretenido como desafiante, que cruza en un mismo plano cinematográfico a los universos de las aventuras adolescentes con el del "slasher". Verano del 84 es como tener a Los Goonies y a Martes 13 en una misma película.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "La cabaña siniestra" (The Lodge), de Veronika Franz y Severin Fiala: El miedo en el aire

A partir del antecedente de su opera prima, la estilizada --pero también discutida por un importante núcleo de espectadores y críticos-- Goodnight Mommy (2014), la dupla que integran los cineastas austríacos Veronika Franz y Severin Fiala consiguió con su segundo trabajo desembarcar en el mercado angloparlante. Aunque todavía en el territorio del llamado “cine independiente” –es decir, sin el apoyo de ninguno de los grandes estudios de Hollywood—, La cabaña siniestra representa un paso importante en el desarrollo de la carrera de los directores. Sin embargo, es posible que en términos cinematográficos la película resulte una modesta desilusión para quienes hayan disfrutado y defendido a la anterior. Una afirmación que tiene sus matices y que amerita ser justificada con un mayor desarrollo.
La cabaña siniestra tiene un inicio de alto impacto, con un primer acto construido de forma minuciosa. El mismo tiene como punto de quiebre una escena de la que no conviene adelantar nada, pero que logra estremecer por el timming con el que se desarrolla. Laura acaba de separarse y cuando lleva a sus dos hijos adolescentes a la casa de su ex, este le pide terminar con el divorcio porque quiere casarse con su nueva pareja. El pedido resulta devastador para ella. Franz y Fiala manejan los climas con eficiencia, valiéndose de una gran capacidad para fotografiar los espacios con planos bien abiertos y para captar las emociones de los personajes, tirándoles la cámara casi encima, generando así un equilibrado contraste.
 Para que los hijos conozcan mejor a su nueva pareja, el padre decide que los cuatro pasen la Navidad en una cabaña que la familia tiene en un bosque remoto. Claro que los chicos no tienen la mejor de las ondas con la joven novia de su padre y su desconfianza aumenta cuando averiguan que ella es la única sobreviviente de una secta cristiana, cuyos miembros se suicidaron en masa. En el aislamiento de la cabaña la figura de la madre ausente será una presencia constante que se volverá un obstáculo en la generación del nuevo vínculo. Todo termina de desmoronarse cuando el padre debe regresar a la ciudad para atender cuestiones de trabajo y los chicos se quedan solos con una mujer que para ellos es una extraña.
Franz y Fiala alternan el punto de vista, generando un relato que tiene algo de esquizofrénico. De ese modo también afirman el ambiente de desconfianza entre las partes, que se va acentuando conforme el clima de la casa se enrarece, potenciado por la carga ominosa de lo religioso. Pero como ocurría en su ópera prima, los directores vuelven a utilizar elementos muy reconocibles de la identidad de películas ajenas, restándole puntos a su propio trabajo. En este caso, las miniaturas al estilo de El legado del diablo (2018), que acá también son usadas de forma casi freudiana, para hacer explícitas ciertas estructuras traumáticas subyacente. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "El faro" (The Lighthouse), de Robert Eggers: El alumno aplicado

Como ya lo hiciera en La bruja (2015), su virtuosa ópera prima, el cineasta estadounidense Robert Eggers vuelve a trabajar sobre la frontera difusa que separa a los territorios linderos de lo histórico y lo mítico. Si en aquella cruzaba el espacio de las colonias puritanas que poblaron el territorio norteamericano durante el siglo XVII con las supersticiones heredadas de los procesos inquisitorios, en El faro se mueve sobre el fondo horroroso de las leyendas marinas.
Ambientado en los últimos años del siglo XIX, su segundo trabajo retrata el vínculo que el jefe de un viejo e inaccesible faro mantiene con su joven ayudante, durante los dos meses que comparten las duras tareas de mantenimiento. Filmada en un blanco y negro de extraordinaria factura, la película ofrece un relato que también avanza sobre el límite de los géneros, combinando elementos de la aventura y el misterio, pero también del cine fantástico e incluso del horror gótico. Si el resultado logra por momento ser cautivante es gracias a la pericia con la que Eggers realiza estos mestizajes, pero también al talento con que maneja los recursos técnicos.
La acción transcurre en una inhóspita isla rocosa en la que se levanta el faro del título. Hasta ahí llegan los protagonistas para hacerse cargo durante un par de meses de todo lo relativo a su buen funcionamiento, que no solo incluye a la torre con su linterna, sino también a una potente sirena antiniebla, cuyo sonido alerta del peligro a eventuales navegantes. El jefe del faro tiene muchos años de experiencia y una relación simbiótica con el lugar, en cambio su ayudante es joven y llega hasta ahí por primera vez. Ambos personajes cuentan con intérpretes extraordinarios: Willem Dafoe y Robert Pattinson. Su elección no solo es un acierto dramático, sino también de casting, ya que los rostros de ambos parecen salidos directamente de una fotografía de época, potenciando el aura fantasmal de la película.
Estrenada el año pasado en la Quincena de los Realizadores de Cannes, El faro da cuenta de una manifiesta voluntad preciosista por parte de su director. El trabajo con la luz es magistral, moviéndose en el terreno de los claroscuros con la misma solvencia que los maestros del expresionismo. En la línea de dicha herencia también debe ubicarse el diseño de encuadres y planos, siempre en perfecto equilibrio, en los que el manejo ejemplar de la perspectiva potencia la profundidad de campo. La cámara de Eggers se mueve con solvencia tanto en los espacios estrechos del faro y sus construcciones como en las tomas a cielo abierto. E incluso consigue que esa sensación cercana a la claustrofobia que transmiten las escenas interiores se traslade también al exterior, donde el mar se levanta como una pared que les impone a los protagonistas un encierro infranqueable.
Si El faro puede ser etiquetada como neoexpresionista no solo se debe a los detalles técnicos, sino a la labor que realizan Dafoe y Pattinson. Ellos le ponen el cuerpo y sobre todo la cara a un relato que se vuelve poderoso en la paleta saturada de sus expresiones. Son ellos los que hacen que la aparición de un corpus mítico en el que sirenas, gaviotas poseídas y pulpos fabulosos se funden con la locura que produce el aislamiento extremo, se vuelva perturbadora, siniestra y, sobre todo, verosímil.
Quizá se le podría reprochar a Eggers su exceso de virtud, la sensación de que tal vez haya algo de vanidad en la forma en que reproduce las formas del expresionismo que Weine, Murnau o Lang establecieron en sus obras. Es decir, que su trabajo sea un remedo, una copia más que un homenaje. Pero lo mismo se podría decir de Rembrandt respecto de Caravaggio o de Oasis en relación a los Beatles. Sin embargo, que el director haya decidido ambientar su película en 1895, el mismo año de la invención del cine, y que tenga como escenario un faro, es decir, un aparato que también proyecta la luz a través de lentes, tampoco parecen ser elecciones azarosas. Tal vez esos detalles permitan considerar a la película más como el trabajo de un alumno aplicado que como el de un prolijo imitador. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

SERIES - Nicolas Cage será el "Rey Tigre" en una nueva serie: Una ficción exótica

El popular actor estadounidense Nicolas Cage interpretará el rol de Joe Schreibvogel, mejor conocido como Joe Exotic, en una serie de ficción basada en la popular docuserie de Netflix Rey tigre. Como la original, la nueva serie también se desarrollará en ocho episodios y estará basada en el mismo artículo periodístico que inspiró a la versión documental, "Joe Exotic: A Dark Journey Into the World of a Man Gone Wild", publicado por el periodista Leif Reigstad en la revista mensual Texas Monthly. La misma ya está empezando a ser pre-producida en sociedad por la productora Imagine Television Studios y la señal de televisión estadounidense CBS.
El anuncio, confirmado por el portal de noticias del espectáculo Variety, sorprendió al ambiente de la industria del cine y la televisión. En parte, es cierto, porque la actividad se encuentra paralizada desde hace casi 45 días, a causa de la pandemia de covid-19 que tiene al mundo entero en estado de alarma. Pero también porque Rey tigre se convirtió, sin que nadie lo previera, en una en uno de los mayores éxitos en la historia de la popular plataforma de streaming, igualando en visualizaciones nada menos que a la tercera temporada de la omnipresente Stranger Things. Razones de sobra para imaginar que la realización de una nueva serie, que esta vez abordará desde la ficción la historia de Joe Exotic, el extravagante dueño de un zoológico en Oklahoma encarcelado por el intento de asesinato de una competidora, no debería haber extrañado a nadie.
A priori el nombre de Cage parece ser la elección perfecta para interpretar al extravagante protagonista de la serie, debido a su carácter no menos excéntrico. Aunque el popular actor supo gozar de cierto prestigio durante sus inicios en los años’80, alcanzando la gloria durante la década siguiente, al recibir un Oscar por su interpretación de un alcohólico en la película Adiós a Las Vegas (Mike Figgis, 1995), desde hace 15 años su carrera se mueve por corredores menos transitados. Cultivando un perfil histriónico que traspasa la pantalla, el actor acumula desde entonces participaciones en productos de menor exposición, interpretando personajes desbordados que invariablemente encarna al filo del verosímil.
Por ese camino Cage fue parte de muchas películas olvidadas y olvidables, y de unos cuantos fracasos rotundos, como El culto siniestro (2006), remake del mítico film británico El hombre de paja (1973), o Dying of the Light (Paul Schrader, 2014). Pero también de algunos éxitos (moderados y siempre dentro del terreno de las películas de culto), que lo tienen a él y a sus actuaciones bigger tan life entre sus méritos. A esta categoría pertenecen la sorprendente comedia negra Mom and Dad (Brian Taylor, 2017), al film de terror Mandy (Panos Cosmatos y Casper Kelly, 2018) y sobre todo Un maldito policía en Nueva Orleans, remake del emblemático film de Abel Ferrara dirigido en 2009 por el alemán Werner Herzog. No caben dudas de que Joe Exotic encaja perfecto en la galería de los personajes desaforados que Nicolas Cage compuso en ellas. Se trataría además del debut del experimentado actor en el ámbito televisivo, quien a pesar de tener una larga filmografía nunca trabajó en la pantalla chica. Hasta ahora.
La nueva serie contará con guión y producción ejecutiva de Dan Lagana, conocido por su trabajo en la serie de docuficción Vándalo americano, una irreverente parodia de los documentales sobre crímenes cuyas dos temporadas pasaron con relativo éxito por las pantalla de Netflix entre 2017 y 2018. Según adelantó el portal del espectáculo, la historia de la nueva serie se centrará en la historia de Exotic y “su la lucha por mantener a flote su parque zoológico, aún a riesgo de perder la cordura”, explorando la forma en que el protagonista acaba siendo devorado por su propio personaje. Una sinopsis que también puede servir para resumir las últimas dos décadas de la carrera de Cage.
Sin embargo esta no es la primera serie anunciada que se propone abordar el extraño universo de Exotic desde el territorio de la ficción. Ya a finales de 2019, antes de que Rey tigre se convirtiera en un éxito global imprevisto, la productora Universal Content Productions y la comediante Kate McKinnon habían manifestado su intención de realizar una serie basada en el podcast que Exotic llevaba adelante en la plataforma Wondery. Ahí McKinnon asumiría el papel de Carole Baskin, supuesta defensora de los derechos de los animales, rival y némesis del protagonista. Este proyecto parece encontrarse todavía en una fase muy embrionaria: los productores aún no anunciaron quién será el actor encargado de interpretar a Exotic y continúan buscando a los guionistas encargados de llevar el proyecto al papel. Aunque recién ha pasado la primera semana del mes de mayo y todavía queda mucho 2020 por recorrer, ya es posible afirmar que en el balance de fin de año Rey tigre y su inolvidable protagonista se encontrarán entre los hitos de una temporada signada por el coronavirus. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - Elogio del tiempo: Las películas más largas de la historia

El tiempo no existe. No es más que un patrón de medida inventado por el hombre, no muy distinto del sistema métrico. Sólo que en lugar de utilizarse para determinar el tamaño de las cosas o calcular la distancia que las separa, sirve para establecer el orden y la duración de una secuencia constante de actos sucesivos. Y así como se han creado los milímetros, centímetros y kilómetros, también hay minutos, días y años. Como todas las unidades de medida, las del tiempo son inmutables, de modo que cada uno de los minutos de la historia ha durado y durará lo mismo. Sin embargo, como todo lo humano, el tiempo está sujeto a las reglas de la percepción que, lejos de ser rígidas, cambian de persona a persona e incluso pueden sufrir alteraciones a lo largo de la vida de un mismo sujeto. Y aunque una semana de vacaciones dura lo mismo que una semana en cuarentena, es fácil sentir que una pasa mucho más rápido que la otra.
Uno de los efectos más notorios que ha provocado este aislamiento en las personas ha sido justamente la distorsión de los espacios temporales. Lo saben bien aquellos que han podido continuar con sus trabajos habituales de manera remota, por ejemplo, para quienes la frontera entre el tiempo laboral y el ocio se ha vuelto ingobernable. Así, un día puede convertirse en una carga eterna y el siguiente pasar como si nada, ligero como un fantasma. El tiempo se convirtió en plastilina.  

Relatos sobre el tiempo 

Entre las artes narrativas, el cine es aquella que se desarrolla sobre el tiempo y las películas sirven para comprobar el carácter relativo de su percepción. A tales efectos vale recordar que cuando a fines de 2019 se estrenó El irlandés, último trabajo de Martin Scorsese (puede verse por Netflix), no pocos espectadores juzgaron excesivas sus tres horas 29 minutos. Pero resulta que las más de tres horas de Avengers: Endgame, estrenada unos meses antes, se les pasaron volando a muchos de esos mismos espectadores. El ejemplo también funciona a la inversa.
Es cierto que la duración de una película produce un efecto aun antes de verla: nadie se predispone de la misma manera para ver una de 90 minutos, que otra de más de dos horas y media. Pero la duración no es un defecto ni un mérito en sí mismo y ni siquiera vale la pena discutir si tal director supo aprovechar el tiempo en favor del relato o si tal otro se dedicó a perderlo de forma irremediable. Lo que importa es la percepción, el vínculo que cada espectador consiga establecer (o no) con la obra. Ahí radica lo vital de cualquier película.
Pero ocurre que a veces la duración también puede llegar a convertirse en un desafío que llega incluso al orden de lo físico. Tal vez no en el caso de El irlandés, o de clásicos como Lo que el viento se llevó (1939) o Cleopatra (1963), que apenas acarician las cuatro horas. Nos referimos a películas largas de verdad, esas que cuando las vas a ver en el barrio te recomiendan llevar un fibrón para volver a marcar el lugar en el que alguna vez hubo una raya.  

Películas más grandes que la vida

Hay directores que utilizaron el recurso de apoderarse del tiempo para abordar desde el documental historias larger than life. Es el caso de Shoah (1985, 9 horas, 26 minutos), en el que Claude Lanzmann retrató a los sobrevivientes de los campos de exterminio del nazismo. O el de Out 1, noli me tangere (1971, 12 horas, 9 minutos), donde el francés Jacques Rivette registra en directo junto a Suzane Schiffman los turbulentos acontecimientos del Mayo Francés. También integra esta categoría la francesa Cómo Yukong movió las montañas (1972, 12 horas, 43 minutos), de Joris y Marceline Ivens, quienes dan cuenta de los últimos días de la Revolución Cultural China. Y no puede dejar de mencionarse a The Journey (1987, 14 horas, 33 minutos), del británico Peter Watkins, una mirada sobre el impacto global de la carrera armamentista, realizado sobre el final de la Guerra Fría. 

Narrar sin prisa

Al contrario de las salas comerciales, donde impera la lógica del mercado y la oferta se reduce (cada vez más) a las tres o cuatro películas que venden más entradas, los festivales son la plataforma ideal para que los espectadores se atrevan a experimentar con lo diferente. Y a la vez, un espacio seguro para que los artistas interesados en trabajar con formas infrecuentes del relato puedan explayarse a sus anchas, sin temor a que nadie les reclame a la salida la devolución del dinero. Las películas de largo aliento son frecuentes en este tipo de eventos y existen cineastas que han basado su obra en esa búsqueda.
Uno de los más aclamados en el circuito de festivales durante las primeras décadas del siglo XXI es el filipino Lav Díaz. En sus películas, siempre rodadas en blanco y negro, este director aborda la historia y la cultura de su país con relatos en los que lo mítico tiende a fundirse con lo real. Y para ello se toma su tiempo. Tanto, que rara vez sus películas duran menos de cuatro horas. Sus trabajos más extensos son Evolución de una familia filipina (2004, 10 horas, 25 minutos), Jeremías-Libro uno: la leyenda de la princesa lagarto (2006, 8 horas, 39 minutos) y Muerte en la tierra de Encantos (2007, 9 horas, 4 minutos).
Imposible no mencionar acá el nombre del argentino Mariano Llinás, quien en buena parte de su rica pero breve filmografía como director ha conseguido poner grandes extensiones de tiempo al servicio de la narración. Lo prueban su segunda película, Historias extraordinarias (2008, 4 horas, 5 minutos), y sobre todo la tercera, la épica La Flor (14 horas), ganadora del Bafici 2018. Pero sin dudas el maestro en el arte de abordar enormes superficies temporales en el cine es el documentalista chino Wang Bing. Gran observador de la realidad de su país, Bing no duda en prolongar sus películas hasta donde las historias que se propone registrar lo demanden. Sus trabajos más largos son Almas muertas (2018, 8 horas, 15 minutos), A Journal of Crude Oil (2008, 14 horas) y 15 horas (2017), documental de título explícito realizado en una sola toma, en la que registra el trabajo de 300 mil migrantes en una fábrica china.  

Hechiceros del tiempo

Ver una película de 15 horas en un festival puede parecerse a un paseo cinematográfico cuando se entra en el territorio del cine experimental. Para sus cultores, el tiempo ya no es una unidad para medir la realidad, sino para deformarla. Es lo que ocurre cuando un espectador se atreve a exponerse a la experiencia de películas que superan las 24 horas. Eso dura The Clock (2010), de Peter Marklay, un collage con escenas de distintas películas que tienen en común la presencia de un reloj. Montaje mediante, Marklay ordenó esos recortes de modo tal que los relojes dan cuenta del paso de un día completo, desde las cero a las 24 horas. Una horas más demanda la proyección de **** (1967), film emblemático del mítico Andy Warhol.
Dos son los días que dura La película sin sentido más larga del mundo (1970, Vincent Patoulliard). Como su nombre lo indica, este film consiste en el montaje aleatorio de materiales de distinta procedencia recolectados por el director. Varios pasos más allá está La cura para el insomnio (1987, John Henry Timmis IV), cuya duración alcanza las 87 horas. Supuestamente creada para tratar el insomnio en pacientes psiquiátricos, esta película tiene como protagonista al poeta L. D. Groban, quien lee a cámara un poema propio de 4080 páginas. A dicho registro se le intercalan fragmentos de películas condicionadas y videoclips de heavy metal. Matrjoshcka (2006), de Karin Hoerler, es ocho horas más larga: casi cuatro días. Una película muda cuyas imágenes pasan tan lentas que los cambios son apenas perceptibles.

Semanas (y semanas) de película

En 2004 el artista chino disidente Ai Weiwei presentó Beijing 2003 (150 horas, casi una semana). Compuesta por imágenes tomadas desde un auto en movimiento, el film busca mostrar de manera objetiva a la gente y los espacios de la capital de su país. Por su lado, Modern Times Forever (2011), realizada por el grupo danés Superflex, registra el progresivo deterioro de la sede de la empresa papelera finesa Stora Enso, edificio emblemático de Helsinki. El film dura diez días (240 horas) y sólo fue proyectado una vez junto con la construcción que sus escenas retratan.
Se supone que a fin de este año el cineasta sueco Anders Weberg tendrá listo su último trabajo y opus magnum Ambiancé, cuya duración final será de un mes (720 horas). Para ir calmando la ansiedad de los fans, Weberg ya lanzó un teaser de 72 minutos y dos trailers: uno de 7 horas 20 minutos y otro de 72 horas. En ellos se muestra una escena rodada en la misma playa en la que Ingmar Bergman filmó el famoso partido de ajedrez entre la muerte y un caballero medieval en El séptimo sello (1957).

Pero la medalla de oro a la película más larga de la historia se la lleva Logistics (2012), de los también suecos Daniel Andersson y Erika Magnusson. Como ocurre en “Del rigor de la ciencia”, el cuento en el que Borges describe un mapa que tiene la misma extensión que el territorio que representa, este film registra, sin cortes ni elipsis, el tiempo real que insume el recorrido de un producto desde su manufactura en una fábrica china, hasta su venta en un negocio minorista de Estocolmo. Esto es: 857 horas (35 días y 17 horas). Para tener una idea de su colosal dimensión, podría pensarse que si se tratara de una película filmada en 35 milímetros, Logistics demandaría unos 2570 rollos de película, cuyas latas apiladas alcanzarían una altura de casi 130 metros. Algo así como dos obeliscos, uno arriba del otro. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

DISCOS - Canciones del rock nacional que se entienden mejor en cuarentena

Como aquel personaje de Peter Capussoto para quien todos los temas hablaban de faso, acá una lista de títulos emblemáticos que abordan el encierro, reinterpretados desde el aislamiento.

El mundo se ha vuelto monotemático, un círculo vicioso que empieza y termina siempre en la misma palabra: coronavirus. Todos los canales, las radios y los diarios (incluido este) no hablan de otra cosa, como si ya no importara nada más y el resto de los temas se hubieran convertido en superfluos en menos de lo que contagia un virus. Artículos, entrevistas, memes, videollamadas: todo sobre el coronavirus. Pero no será desde esta página que se tire la primera piedra. Después de todo acá también tenemos lista nuestra propia nota sobre… algo que tenga que ver con el boom del coronavirus. Por ejemplo: canciones de rock nacional que hablen de la experiencia del encierro y puedan servir como espejos, en las que cada uno pueda reconocer el propio hastío ante el confinamiento que todos los ciudadanos están obligados a respetar.
En el ejercicio de encontrar canciones que hablen del encierro, el hombre de los medios pasa por varias etapas. La primera es la desesperanza: no son muchos los títulos que vienen a la mente una vez planteado el eje temático. Apenas algunos versos sueltos, a los que el cronista se aferra como náufrago a La balsa de Litto y Tanguito. Después de todo, aquella canción hablaba de un tipo que estaba “solo y triste acá en este mundo abandonado”, pero invadido por la fantasía de viajar. Por desgracia para él, también está claro que no puede irse caminando (seguramente porque no cuenta con un permiso de circulación) y entonces decide juntar madera para construir una balsa. En ella se irá a navegar solo. Por suerte, no como aquele inconsciente que se subió al Buquebús y contagió a todo el mundo.
Lo anterior nos lleva a la segunda etapa: la pansignificación. Libre de la prisión de los significantes rígidos, el periodista ahora se siente como aquel personaje de Peter Capusotto para quien todas las canciones hablaban de faso, y cree encontrar inequívocas referencias al encierro y al coronavirus en cualquier lado. Fíjense sino en el caso de Helenita, la chica que se cayó en un pozo ciego por caminar por la calle con su novio en lugar de respetar la cuarentena. O el de Pierre, el vitricida, un gordo que se rajó rompiendo el vidrio y ahora anda tosiéndole a la gente y cagándose de risa por ahí, seguramente sin respetar ningún tipo de distanciamiento social. La canción de los Redondos nunca aclara si el gordo Pierre se tapa la boca con el pliegue del codo cada vez que tose.
Así se llega a una etapa final de equilibrio, en la que el reportero por fin encuentra algunas canciones en donde la mención a distintos tipos de encierro es más clara. Como en Ana no duerme, en la que Spinetta y sus compañeros de Almendra cuentan la historia de una joven insomne que, encerrada en su habitación, mira las luces nocturnas de la ciudad mientras fantasea con lo que ocurrirá al llegar el día. La amplitud de la poesía spinettiana permite imaginar que tal vez ese encierro esté vinculado con algún estado de locura. Posibilidad que se vuelve explícita en la canción En el hospicio, escrita por Pastoral, en donde una persona internada en un manicomio añora la posibilidad de ir más allá de las paredes que lo encierran. Una prisión que también es la de un lenguaje atornillado a lo concreto, en el que al protagonista se le niega hasta la libertad de la metáfora, tal como lo expresan aquellos versos en el los que “el perro es perro y nada más”.
De otro tipo de encierro habla Fito Páez en Sofi fue una nena de papá, en la que una joven está presa, tal vez por haber asesinado a un padre abusador. La letra describe la vida carcelaria e incluye algunos flashbacks que dejan entrever los crímenes del pasado. Y opone el encierro físico de la cárcel a un encierro aún peor: aquel que la mantenía encadenada a la violencia del deseo ajeno.
El caso de Charly García es excepcional, porque su cancionero parece abarcar todos los temas. En especial el del encierro, al que abordó en algunas de sus canciones más famosas, como Estoy verde (no me dejan salir), que casi podría ser un himno en tiempos de aislamiento social. Y aunque el encierro del que habla su estribillo parece ser sobre todo emocional, también expresa la opresión de estar obligado a permanecer en un lugar que se desea abandonar. Lo mismo puede decirse de Yendo de la cama al living, título que hoy por hoy resume con precisión las actividades diarias de 40 millones de argentinos.
Pero no hay obligación de quedarse con esta visión de la rutina como prisión. Tal vez por eso, y ante la certeza de que la cuarentena durará más de lo esperado, lo mejor sea recurrir a los versos finales que Gustavo Cerati escribió en Té para tres. Ahí nos recuerda que, sobre todo en momentos de angustia, “no hay nada mejor que casa”. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Perturbada" (Unsane), de Steven Soderbergh: Paranoia en un sistema perverso

En los últimos meses el nombre del prolífico cineasta Steven Soderbergh se volvió infrecuentemente popular en todo el mundo, aunque no se debió al estreno de un nuevo trabajo. Ocurre que a partir del estado de alerta sanitaria global declarado tras la expansión del coronavirus, su película Contagio (2011) se volvió profética en muchos sentidos y, al mismo tiempo, casi un manual de buenas prácticas frente a la pandemia. Salvo los detalles derivados de la letalidad del virus ficticio Mev-1, mucho más contagioso y mortal que su pariente real Cov-2, el resto de la historia –incluido el origen de la enfermedad en los mercados de la China profunda, las medidas sanitarias de aislamiento, el distanciamiento social, las precauciones que las personas deben tener para evitar propagarla y hasta las Fake News— parecen un retrato del mundo en tiempo presente. La realidad hizo que Contagio, que hasta hace tres meses podía ser vista como un relato paranoico, se convirtiera en la mirada lúcida de alguien que supo interpretar y proyectar las experiencias que dejaron brotes previos, como el SARS o la Gripe A. La palabra paranoia vuelve a ser oportuna para hablar sobre Perturbada (Unsane), una de las últimas películas de Soderbergh, recién estrenada a través de la plataforma de streaming Amazon Prime Video, sin haber pasado por las salas argentinas.
Presentada en la edición 2018 del Festival de Cine de Berlín, Perturbada cuenta la historia de Sawyer Valentini, una joven adicta al trabajo con una evidente dificultad para vincularse con los hombres, derivada de una situación de acoso vivida algunos años antes. Abrumada por su trauma, la chica, recurre a un centro de salud mental para consultar a una profesional. Ahí acaba firmando un formulario que le presentan como mera rutina administrativa, pero que resulta ser su consentimiento para permanecer 24 horas internada. Todo se complica cuando ella reconoce a su acosador entre los empleados de la clínica y tiene un violento ataque de histeria, dándole a los médicos una excusa para extender su internación por siete días más.
La película tiene al menos tres puntos de abordaje que la vuelven interesante. En primer lugar el de la mera ficción, que narra esa historia en la que la realidad se confunde con el punto de vista subjetivo, haciendo que sea difícil determinar si los hechos que se relatan tienen lugar en el plano real o solo dentro de la cabeza de Sawyer. En este punto Perturbada vuelve a poner en evidencia la capacidad de Soderbergh para percibir y poner en escena el espíritu de una época, filmando la historia de una mujer acosada que es tratada como una loca, en el preciso momento en el que explotaba la bomba del caso Harvey Weinstein. Pero además puede ser vista como el calvario de un individuo ante un sistema de salud perverso, más preocupado por el aspecto mercantil que por lo humano. Es desde ahí que también se lo puede pensar como un film que aprovecha la ficción para denunciar un estado de injusticia que tiene lugar en el mundo real. Un elemento que tampoco es ajeno al cine de Soderbergh, como lo prueban otros de sus trabajos, entre ellos la oscarizada Erin Brokovich (2000) o Efectos colaterales (2013), en la que entrecruza los intereses de la industria farmacéutica con el mundo de las finanzas, en otra historia paranoica con mucho en común con Perturbada.
Un detalle que hace de esta una película única es el hecho de haber sido filmada de manera íntegra con las cámaras de los iPhone 7 Plus. Soderbergh aprovecha los lentes angulares de estos teléfonos para crear una proximidad física invasiva con los personajes, generando a partir de eso una atmósfera asfixiante e irreal, muy oportuna para acentuar esa sensación de encierro que por momentos llega hasta la frontera de la claustrofobia. La propuesta estética se completa con una paleta cromática saturada que termina de convertir a la película en una experiencia sensorial infrecuente, tanto por tensa como por intensa. Se trata además del primer rol protagónico de Claire Foy en el cine después de la notoriedad que le diera interpretar a la reina Isabel II de Inglaterra, en las dos primeras temporadas de la exitosa serie de Netflix, The Crown. La actriz británica consigue dotar a Sawyer de cierta fragilidad, sin que esto le impida seguir siendo una mujer fuerte. En esta dualidad del carácter de la protagonista se apoya también el director, para proveer al relato de una ambigüedad que garantiza la efectividad de Perturbada.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectgáculos de Página/12.

LIBROS - 75° aniversrio de la liberación de Auschwitz: Tres libros para no olvidar el horror

Se cumple mañana el 75° aniversario de la liberación de Auschwitz, el campo de exterminio nazi en la Polonia ocupada, y su conmemoración tendrá lugar en uno de los escenarios políticos más complejos desde que el avance del ejército ruso obligó a su par alemán a abandonar el lugar, dejando el horror al descubierto. Hoy hace rato que las noticias hablan del renacimiento de movimientos de extrema derecha en Europa, incluida Alemania. Los mismos tienen como principal blanco de su furia a los flujos migratorios provenientes de África y Medio Oriente, pero también revelan que el antisemitismo nunca desapareció.
El 9 de octubre pasado un joven militante de ultraderecha intentó ingresar armado a una sinagoga en la ciudad de Halle, Alemania, durante la celebración del Yom Kippur. Al no conseguirlo mató a tiros a una mujer que pasaba por ahí, a un joven obrero que se encontraba en un local de comida turca e hirió a otras dos personas mientras huía. Lo transmitió todo en vivo. Durante los primeros días de 2020 un hombre apareció disfrazado de Adolf Hitler en una convención de motoqueros al este de ese país. En el video que tomó uno de los presentes se ve a la gente sacándole fotos y celebrando su aparición como si se tratara de una gracia, entre ellos un policía que se encontraba custodiando el evento. Sus superiores evalúan sancionarlo por no intervenir, ya que en Alemania está prohibido el uso o exhibición de simbología vinculada al nazismo. Sin ir más lejos, esta semana el ministro del interior germano Horst Seehofer anunció la prohibición de Combat 18, grupo extremista acusado de promover el antisemitismo. Los números en el nombre de la agrupación corresponden al orden que tienen dentro del alfabeto las letras A y H, iniciales del líder nazi. Un presente desalentador.
El campo de exterminio de Auschwitz fue el más grande los que instaló el régimen nazi y el gran símbolo de su plan sistemático de exterminio, el centro de la llamada Solución Final. Solo ahí murieron asesinadas más de un millón de personas. Ese fue el lugar elegido por Joseph Mengele para instalar su laboratorio, en el que utilizó sobre todo a mujeres y niños de origen judío o gitano para realizar experimentos genéticos atroces con el objetivo de “mejorar la raza”. El nefasto médico tenía especial interés en trabajar con mellizos, enanos y personas con otros defectos físicos, sobre cuyos cuerpos realizaba pruebas sin utilizar ningún tipo de anestesia. Debido a esa crueldad sus víctimas lo bautizaron El Ángel de la Muerte. Mengele escapó de Auschwitz diez días antes de su liberación y se perdió en América del Sur hasta su muerte, ocurrida en Brasil en 1979. En su camino pasó por Uruguay, Paraguay y también por la Argentina. El escritor francés Oliver Guez reconstruyó ese itinerario en su novela La desaparición de Joseph Mengele (Tusquets). El autor trabaja el relato a partir de un narrador en tercera persona pero cercano al protagonista, recurriendo de manera constante a fragmentos en primera persona que remiten a los diarios personales criminal.
Serge y Beate Klarsfeld se conocieron en París en 1963. Ella era alemana e hija de un ex soldado de la Wehrmacht, nombre del ejército alemán durante el nazismo. Él, de origen rumano y judío, fue criado en Francia desde que su familia se mudó ahí a comienzos de la Segunda Guerra Mundial. En 1943 su padre fue deportado a Auschwitz, donde murió. El matrimonio Klarsfeld fue pionero en la tarea de investigar los crímenes del régimen liderado por Hitler y rastrear a sus responsables ocultos. Así llegaron a convertirse en los “cazadores de nazis” más famosos. Gracias a su trabajo fue denunciado y enjuiciado, entre otros, un personaje infame como Klaus Barbie, conocido como El Carnicero de Lyon, a quien encontraron escondido en Bolivia, donde fue protegido por varios gobiernos de facto, hasta su detención en 1983. El año pasado Beate Klarsfeld pasó por Buenos Aires para presentar el volumen de sus Memorias (Libros del Zorzal / Edhasa), en el que junto a su marido recorren su intenso y valioso legado.
En su libro Querido país de mi infancia (Libros del Zorzal), la francesa Hélène Gutkowski reconstruye los desgarradores relatos de niños judíos que sobrevivieron al nazismo viviendo clandestinamente, ocultos en el seno de familias católicas. Gutkowski reside en nuestro país desde 1961. Acá se recibió de socióloga y ayudó a fundar la Asociación Generaciones de la Shoá en Argentina. Su obra expone una llaga abierta que ayuda a no olvidar que hay horrores que no deben volver a ocurrir.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Boda Sangrienta" (Ready or Not), de Matt Bettinelli-Olpin y Tyler Gillette: Mucha sangre, pocas nueces

Dirigida por los novatos Matt Bettinelli-Olpin y Tyler Gillette, Boda sangrienta llega precedida por una fama modesta. Se trata del título de Fox Searchlight –la empresa que utilizan los estudios Fox para producir “cine independiente”- que ha recibido el lanzamiento más amplio a nivel global. Esa estrategia la convirtió en un producto lucrativo que lleva recaudados casi 60 millones de dólares con una inversión de apenas 6. La fórmula ganadora tiene su primer acierto en un elenco de gran eficacia dramática, pero que no incluye estrellas de renombre. Con excepción de Andie MacDowell, uno de los rostros más inolvidables del cine de los años ’90, quien más o menos desde entonces no ha vuelto a participar de una producción de alto perfil.
Otra de las razones para que Boda sangrienta se convirtiera en un buen negocio es haber apostado por una historia que combina terror y comedia física, yendo del gore al slapstick de forma fluida. Que no siempre significa con éxito. El escenario elegido es la boda entre Alex, hijo menor de una familia rica, los Le Domas, que hicieron su fortuna a través de los juegos de azar, y Grace, una encantadora chica de barrio que ve a su excéntrica familia política con recelo. El clan incluye una tía siniestra, una hermana menor cocainómana casada con un empresario inepto y dos hijos despreciables, un padre tan extrovertido como ordinario y una madre fina que en principio parece ser la única que muestra cierta empatía por Grace. Además de Daniel, el hermano mayor, quien mantiene un vínculo protector con Alex. Todos los demás consideran a Grace una advenediza que solo quiere el dinero de la familia.
Los Le Domas llevan al extremo el modelo de la familia disfuncional y desquiciada, como unos Locos Addams convertidos en miembros de una secta ritualista. Una suerte de familia Manson en cuyo seno convergen la torpeza y la culpa. Resulta que cada nuevo integrante de esta familia debe atravesar un rito de iniciación, que consiste en jugar el juego que elige una misteriosa caja mecánica. La mayoría de las opciones representan una mera formalidad, excepto si el juego que resulta elegido es el de las escondidas. En tal caso la familia debe cazar a la novia y sacrificarla antes del amanecer, ya que de no lograrlo todos ellos morirán trágicamente y de inmediato.
El truco de superponer un rito tradicional como el matrimonio con un violento ritual diabólico da cuenta del tipo de humor que Boda sangrienta busca desarrollar. En ocasiones la película obtiene buenos dividendos de la irreverencia. Otras veces (las más), el asunto se torna más bien ramplón. Por ese camino el auténtico terror dura muy poco y enseguida se convierte en una pátina más parecida a una farsa, cuyos ingredientes nunca terminan de estar tan bien combinados como podrían. Sin embargo, al contrario de lo que ocurre en general con las películas de este tipo, acá lo mejor llega al final, con una escena que resbala hacia el absurdo como sobre un charco de sangre, ofreciendo los mejores impactos y ganándose las mejores risas. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 34° Festival de Cine de Mar del Plata, Día 1: Sección Hora Cero, bacanal de medianoche

Si hay una sección dentro del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata que busca recuperar el espíritu festivo y necesariamente colectivo (porque ninguna fiesta es posible sin un montón de invitados) del acto de ir a ver una película, esa sección es Hora Cero. Este particular segmento ocupa el vital espacio de las trasnoches desde su debut dentro del festival en 2009, siempre a cargo del programador Pablo Conde. Diseñada a imagen y semejanza de aquellos rituales nocturnos que generaban películas como The Rocky Horror Picture Show (Jim Sharman, 1975) en la década de 1970 en los Estados Unidos, o los que tuvieron lugar durante más de diez años acá en Buenos Aires, donde las proyecciones de La canción sigue siendo la misma (Peter Clifton y Joe Massot, 1976) eran acompañadas por el público como si los propios Led Zeppelin tocaran todos los sábados a la madrugada en el viejo cine Lara de Avenida de Mayo, Hora Cero le propone al espectador vivir el cine con todo el cuerpo.
Con ese objetivo en mente, cada año Conde prepara un menú cinematográfico utilizando los condimentos más estimulantes, yendo del terror a la comedia, del fantástico al policial, y del delirio al frenesí, para servir una bacanal de géneros a la carta. Como ocurre con cualquier experimento, la cosa no siempre funciona. Pero cuando lo hace revienta Mar del Plata.
Dentro del universo que conforman las películas que le dan forma a Hora Cero hay algunos nombres recurrentes y entre ellos el de Takashi Miike es uno de los más destacados. Por esta misma sección han pasado en años anteriores algunos de sus últimos trabajos, como ocurrió en 2014 con Kuime-Sobre tu cadáver. Esta vez es el turno de First Love (Hatsukoi), donde el japonés vuelve sobre uno de sus tópicos favoritos: las películas de yakuza, la famosa mafia japonesa. Y una vez más, cuando no, en plan descontrolado. Los protagonistas son un joven boxeador en crisis y una chica que decide escapar de la red de prostitución que la tiene cautiva, cuyas existencias se cruzan como suelen cruzarse los destinos de los desesperados en el cine: en el peor momento. Miike vuelve a construir un maremágnum ultra pop en el que se combinan la comedia, la violencia, el romance y el absurdo en dosis siempre altas. Una promesa de adrenalina.
De por ahí nomás, de la vecina Corea del Sur, llega también Warning: Do not Play (Amjeon), ópera prima de Kim Jin-Won. En ella se cuenta la historia de una estudiante de cine, que para su tesis decide investigar una vieja película a la que se conoce como la más terrorífica de la historia. La misma pertenece a un director que no quiere volver a saber de ella y esos son elementos suficientes para imaginar qué tipo de pesadilla es la que propone este trabajo, que busca recuperar el espíritu hoy algo olvidado de las películas del J Horror (el terror japonés), que tuvieron su momento dorado durante los 2000. Warning: Do not Play echa mano además a la estructura de cine dentro del cine, para crear un juego de moebius en el que el espectador comparte casi en un 100% los temores que atraviesan en pantalla a la protagonista. Después de eso a algunos les va a costar salir tranquilos del viejo Cine Ambassador, habitual sede de las películas de la sección, para enfrentarse a la fría y neblinosa madrugada marplatense.
Ventajas de viajar en tren es una novela de culto del escritor español Antonio Orejudo, que desde su publicación en 2000 acumula un ejército de fans. Su éxito se basa en la combinación de humor y ferocidad que alimenta un cruce de historias y discursos, cuya estructura ese apoya en el particular uso que el autor hace de la palabra como herramienta central del lenguaje. Es por eso que muchos la consideraban una de esas obras infilmables que finalmente alguien acabaría filmando alguna vez. Ese fue el también español y debutante Aritz Moreno y su película homónima, recién estrenada en la madre patria, promete convertirse en un éxito. Con un elenco de grandes actores que incluye a Luis Tosar, Ernesto Alterio y Belén Cuesta, Ventajas de viajar en tren es un cóctel demencial de suspenso, humor, sarcasmo y sordidez que busca revivir en el público el impacto que causó en su momento la novela, que permanece inédita en nuestro país.
Otra que promete ser una de las películas del año es Entre navajas y secretos, la nueva película del ascendente cineasta estadounidense Ryan Johnson, director de títulos como Looper (2012), del último episodio oficial de la saga La guerra de las galaxias, El último Jedi (2017) y de algunos de los mejores episodios de la épica serie Breaking Bad. La película aborda la investigación en torno a la sospechosa muerte de un exitoso escritor de novelas de misterio, donde los sospechosos son todos aquellos que integran la nutrida nómina de sus herederos. Con un elenco interestelar, en el que se destacan los nombres de Daniel Craig, Christopher Plummer, Jamie Lee Curtis, Chris “Capitán América” Evans, Toni Collette, Michael Shannon y el renacido Don Johnson, Entre navajas y secretos también propone una mezcolanza de géneros que promete mantener al espectador clavado en su butaca durante las dos horas que dura la película, que tiene previsto su estreno local para el 12 de diciembre.
La programación de Hora Cero se cierra con Bliss, película de terror de estética ochentosa al borde de lo lisérgico, en la que una artista plástica en pleno bloqueo creativo decide experimentar con una nueva droga para abrir las puertas de su percepción. Dirigida por el estadounidense Joe Begos, Bliss le propone al espectador compartir el mal viaje de la protagonista con todos los sentidos en estado de alerta. Un laberinto donde sobran las luces de neón, la paranoia y, por supuesto, mucha sangre. No hace falta más.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Midsommar", de Ari Aster: El horror ancestral

Los espejos son paradójicos, porque así como son capaces de contener la profundidad más honda, al mismo tiempo no pueden evitar el límite de una condición física que los obliga a ser mera superficie. El cine es igual: la profundidad de campo es apenas la ilusión de un haz de luz proyectado sobre una sábana blanca. Lo mismo puede decirse de Midsommar, segundo film del estadounidense Ari Aster. Por un lado da cuenta de una complejidad narrativa infrecuente –sobre todo dentro del cine de terror, tan afecto a lo superficial— y de un virtuosismo estético capaz de cautivar con la delicada composición de un plano o la creatividad invertida en la puesta y los movimientos de cámara. Pero al mismo tiempo se permite el gesto vanidoso de prodigarse en símbolos algo burdos o de acumular trucos cancheros que parecen más dirigidos a ganarse a la tribuna, que a proveer de verdadera sustancia a la historia.
Como la ilustración que se muestra al inicio de la película, Midsommar está organizada como un doble recorrido que va de la oscuridad hacia la luz. En el plano estético, la historia comienza en lo más crudo del invierno boreal, de días grises y nieves cegadoras, para desarrollarse y cerrar en el verano escandinavo, de jornadas diáfanas y sol de medianoche. El mismo tránsito se da en términos narrativos. Dani, una estudiante universitaria, se entera en los primeros cinco minutos de que en la otra punta del país su hermana depresiva finalmente consiguió matarse, pero en el mismo acto también asesinó a sus padres. La pérdida de la familia como soporte emocional y su posible reconstrucción son dos de los pilares que vertebran el relato. Lo monstruoso surgiendo de las entrañas de esos mismos núcleos primordiales es otro.
Dani está de novia con Christian y en él se apoya para evitar sentirse sola. Pero el vínculo no es ni profundo ni sólido y será la mala noticia la que lo sostenga por la fuerza. Meses después, en pleno duelo y de forma inconsulta, Christian decide viajar a Suecia con un grupo de compañeros que tampoco sienten simpatía por ella. Dani no forma parte del plan y será la culpa la que obligue a Christian a invitarla. Y allá irán todos a Suecia a visitar la aldea de uno de ellos, donde se celebrará un tradicional rito de fecundidad durante el solsticio de verano. Si desde lo dramático la tragedia ilustra el lado sombrío de la vida, ahí comienza un recorrido vital de tránsito hacia la luz.
La llegada a esa comunidad de ensueño que parece conectar con lo esencial del acto de vivir se abre como espacio ideal para que Dani cierre el duelo. El rito ancestral para atraer la fertilidad (de la tierra y de los vientres) se afirma como antítesis de la muerte. Ese marco representa para la protagonista la perspectiva de un núcleo familiar que le permita llenar el vacío de la pérdida. Las costumbres del lugar fascinan a los visitantes del mismo modo en que lo exótico comienza de a poco a dar muestras de un carácter funesto. La ambigüedad no tarda en surgir y todo ocurre de forma ominosa, como el gesto de aquel sol que iluminaba el extremo derecho del dibujo inicial.
Midsommar pertenece al subgénero de cultos paganos y en ese sentido el nombre del protagonista representa un juego infantil que Aster se permite con la intención de plantar lecturas obvias. Y aunque detalles como ese, o la voluntad de mostrarse virtuoso en el uso de recursos fotográficos y visuales, son los que lastran a la película, de algún modo esa capacidad para permitirse cualquier cosa sin temor al ridículo también la convierte en una experiencia de angustia y placer. Aster no duda y se muestra tan capaz de construir climas de gran tensión, como de desbordarse en viñetas de gore desatado sin vacilar. Y hasta de llevar todo eso al límite del grotesco y aún así mantener al público aferrado a las butacas, hasta convencerlo de que cualquier cosa es posible. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Rambo: Last Blood", de Adrian Grunberg: Canción para tu muerte

Toda acción, todo movimiento, todo impulso humano que busque replicar el constante fluir del universo es, por oposición, un intento de derrotar a la muerte. Eso que Freud llamó pulsión de vida, que pugna y a la vez encuentra su equilibrio en la pulsión de muerte. El cine, en tanto puesta en escena basada en la acción, sería la más vital de las artes representativas, la que consigue el milagro de que, ahí donde haya un proyector, los muertos revivan por obra y gracia de la luz. Pero en el momento en que la acción deviene repetición, en remedo de su propia naturaleza, incluso el más vivo de los movimientos comienza a desaparecer detrás de sí mismo y, de algún modo, a conjurar a la muerte.
Sylvester Stallone puede ser considerado un artista paradigmático de todo esto, en tanto la insistencia con la que regresa a sus personajes icónicos parece ser un intento desesperado por mantenerlos con vida (y a través de ellos aferrarse, darle un sentido a su propia existencia), aunque al mismo tiempo sus películas se van volviendo más y más elegíacas. Ese mecanismo que en la continuidad de las sagas Rocky/Creed consigue fluir hasta poéticamente, en el caso de Rambo lo hace de forma grotesca.
Este episodio cinco, Rambo: Last Blood, que atendiendo a su título debería ser el último (aunque la secuencia final resulte ambigua), sirve para marcar con claridad el carácter opuesto de ambos personajes. Porque mientras Rocky Balboa, incluso enfermo y maltrecho, no hace otra cosa que honrar la vida en su vínculo con el hijo de su mejor amigo, a quien le inculca todo lo que sabe dentro de sus propias limitaciones, en cambio John Rambo no consigue salir del claustro en el que la guerra lo dejó atrapado a mediados de los ’70. Tanto que no parece correcto afirmar que se trata de un personaje atravesado por un trauma, sino que directamente no hay nada en él que no lo sea: Rambo es todo trauma.
Siguiendo ese línea, hasta podría pensarse en él como un símbolo que encarna la herida colectiva que la guerra (y sobre todo una guerra perdida, como la de Vietnam) representa para un pueblo como el estadounidense. Pero esa lectura solo es válida en relación al film original, en la que el excombatiente es acosado y despreciado por la misma sociedad que lo mandó al frente. En los episodios posteriores, y sobre todo en este, solo se trata del trauma desencajado girando en falso sobre la muerte, una y otra vez.
A eso se suma un guión que acá tiene la maldad de dejar al personaje sin salida, obligándolo a actuar de forma mecánica, a hacer lo que mejor hace pero que es también aquello que quisiera dejar de hacer: matar como reacción automática. Claro que no habría historia si eso no ocurriera, pero también es válido pensar al cine desde la ética y así concluir que se trata de una película cruel, no por la representación desmesurada de la violencia, sino por la poca piedad que tiene por su criatura.
Last Blood solo se trata de eso: de provocar al protagonista hasta hacerlo reaccionar para goce de los fans. Y la reacción llega porque es lo esperable en un personaje que siempre respondió a una lógica reaccionaria. Desde ahí la saga vuelve a dialogar con la actualidad política, porque si en los ’80 Rambo representaba una expresión cabal del reaganismo, despanzurrando rojos en nombre de la libertad, el Rambo modelo 2019 es un fiel exponente de la era Trump.
Ahora la guerra es en casa, donde un ejército de mexicanos violadores se meten en Estados Unidos por túneles cavados por debajo del muro salvador. Y Rambo los mata de formas tan extremas como creativas, aunque sin ningún rasgo lúdico, lejos del humor de un personaje actual y violento como John Wick, para quien una masacre es apenas la excusa ideal para una rutina perfecta de slapstick. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS Y CINE - "Cielo Drive", de Sebastián De Caro: Instrucciones para cometer un crimen (o filmar una película)

Una fecha y dos nombres. 9 de agosto de 1969, Charles Manson y Sharon Tate. El primero, un ex presidiario devenido en líder de un improvisado culto que, abusando del espíritu libre del movimiento hippie, se permitió jugar con los excesos. Ella, una actriz promisoria que comenzaba a ganarse un lugar entre las estrellas del momento y esposa del ascendente Roman Polanski. No se conocían, pero un crimen macabro uniría sus destinos, cuando Manson le ordenó a cinco de sus seguidores (cuatro chicas y un chico apenas veinteañeros) asesinar a todos los habitantes de la mansión ubicada en el número 10050 de la calle Cielo Drive, en el exclusivo barrio de Beverly Hills. La casa del matrimonio Tate- Polanski. La actriz, embarazada de ocho meses, y otras cuatro personas murieron esa noche. Los asesinos repartieron 102 puñaladas, algunos tiros y se retiraron del lugar tras escribir crípticas consignas en las paredes con la sangre de las víctimas.
Agosto de 2019. El director Quentin Tarantino utiliza libremente aquellas circunstancias para hacer girar en torno a ellas el argumento de su novena película, Había una vez en Hollywood, que se estrena en todo el mundo justo en el 50° aniversario de los asesinatos. En la encrucijada de esas dos líneas de tiempo se paró el escritor, actor y director de cine Sebastián De Caro para escribir su último libro, Cielo Drive. El culto de Charles Manson, Sharon Tate y la leyenda diabólica que inspiró a Quentin Tarantino. Lejos de proponerse producir un texto que documente la alucinada cronología de esos hechos, De Caro indaga en el imaginario que le dio lugar e intenta descubrir de qué modo la figura de Manson y sus crímenes provocaron un quiebre en la cultura popular.
La estructura de Cielo Drive está organizada a partir de los diálogos que el autor mantuvo con el experto en cine de sectas Darío Lavia; con músicos como Marcelo Pocavida, Nekro y Mariano Roger (guitarrista de Babasónicos); escritores como Mariana Enríquez y Carlos Busqued; el periodista musical Alfredo Rosso y el crítico de cine Juan Manuel Domínguez. Por eso el libro puede leerse como la transcripción de una serie de charlas con amigos, solo que en este caso los amigos conforman un grupo de especialistas en diversas disciplinas que aportan sus particulares miradas sobre los hechos. Partiendo de esa premisa casi de sobremesa, Cielo Drive consigue convertirse en un tratado informal acerca del cierre traumático de una época (la utopía de los '60), el lugar del mal en la cultura popular y la obra de Quentin Tarantino.
“Lo primero que hice fue comprar todos los libros que había sobre el tema. Pero cuando promediaba la lectura un poco desordenada que iba haciendo llegué a la conclusión de que ya no es posible agregar nada sobre ninguno de esos temas”, reconoce el autor. “Entonces me dije que la única manera era tratar de brindar algo que no esté en ningún lado y eso surge de captar la oralidad, lo que puede aparecer en una charla con interlocutores válidos. Gente que podía hablar tanto de Tarantino como de Tate y Manson, pero entrando a cada tema por un lugar distinto.” La idea detrás del libro era “evocar los temperamentos de estos entrevistados”, que según De Caro “son máquinas pop que realmente viven en la vida de ese modo”, yendo “al hueso y al corazón de lo que es vivir pensando en la cultura popular”.  



-Usted dice que leyendo sobre el tema se dio cuenta de que ya no había nada nuevo para decir. ¿Puede pensarse que la única forma de decir algo novedoso era que lo dijera Tarantino?

-Lo que Tarantino dice es muy similar a la idea de que no hay nada más allá de los hechos, más allá de la condena. Lo que propone a través de estos personajes es la idea de cómo un magnicidio cambia la historia del cine, porque el cine de los ‘70 no fue igual después de los asesinatos en Cielo Drive, como no fue igual el Hollywood clásico después del asesinato de Kennedy. Porque cada auto baleado en el cine después del asesinato de Kennedy vuelve a poner en escena el asesinato de Kennedy. En ese sentido Tarantino va al mismo lugar. Va a jugar un poco con lo que ya presagió en Bastardos sin gloria, pero acá de un modo más profundo.
-En el libro dice que con El bebé de Rosmary (R. Polanski, 1968) “el cine da cuenta de un peligro inminente”. Como si hubiera captado un clima de época y lo hubiera puesto en escena de forma diabólica segundos antes de que ocurriera. ¿Es habitual que el cine tenga estos momentos de “resplandor”, para decirlo con palabras de Stephen King?
-Creo que hay algunos zeitgeist temáticos muy específicos. No digo la explotación de un tema, porque eso es otra cosa. Digo preocupaciones colectivas que empiezan a manifestar ideas similares en diferentes partes del mundo. Hoy me parece difícil que el cine haga eso, pero el cine del siglo XX, particularmente de la mitad en adelante, está tan conectado y afectando tanto la vida pública que tiene esos momentos de anticipación o comentario. La fiesta inolvidable (Blake Edward, 1968) es una comedia que refleja lo que eran las Pool Party que organizaban los estudios en Los Angeles. La película muestra una pintura que no tiene que ver directamente con los crímenes, pero cuenta cómo podría haber sido esa noche si no hubiera pasado lo que pasó. Tenés desde eso hasta las películas de Roger Corman, que se van acercando a la idea de que en cualquier momento todo esto pega una curva.
-¿Cómo se explica la fascinación que sienten los estadounidenses por los psicópatas? Porque Manson no es el único al que convirtieron en ícono pop. Están Ted Bundy, Jeffrey Dahmer...
-Hasta figuritas tenían de los Psycho Killers. Le voy a robar un poco una idea a Mariana Enríquez, cuando habla del mito de origen de un escritor o de un artista plástico, de los artistas que trabajan solos. Me parece que ahí hay algo. Si no te cuento que eran Serial Killers, si no te cuento que era Jackson Pollock y no te cuento que era Hunter Thompson. Si sólo te cuento hasta el punto donde comienzan su legado, ya sea siniestro o iluminado, vamos a encontrar que esas historias… Que la historia J. D. Salinger hasta que se convierte en escritor bien podría haber sido el mito de origen de un asesino y que la historia de Manson hasta que se convierte en asesino podría haber sido la de Kurt Cobain. Creo que pasa eso. Después está el morbo de toda sociedad y como en el imperio todo tiende a crecer, si acá hay un poco de morbo allá hay mega morbo. Es cierto que hay muñequitos Charles Manson, es cierto que hay peregrinaciones para buscar las locaciones de los crímenes de tal o cual. Algo que, por suerte, acá sería impensado. Con todos nuestros bemoles y cosas espantosas como sociedad creo que tenemos alguna conciencia de no hacer fetiche de ciertas cosas.  
-La idea de que el mito de origen de un artista torturado y el de un Psycho Killer son similares en un punto se complementa con la de los asesinos seriales como cultores de la puesta en escena.
-Fíjate lo que pasa con Mark Chapman (que a mí siempre me impactó), que antes de ir a matar a John Lennon construye en su cuarto la escena que después va a encontrar la policía. Él sabe que va a matar a Lennon, sabe que se va a entregar y que la policía va a ir a ese cuarto. Entonces deja la copia de El guardián entre el centeno abierta en determinada página y la foto del León Cobarde de El Mago de Oz… Prepara una especie de instalación que completa la escena. Hay una idea muy de la época que para mí es una de las cosas más interesante para discutir del libro. Desde Lo bello y lo siniestro, donde también aparece esa idea en el análisis que Eugenio Trías hace de Vértigo (A. Hitchcock, 1958). Una idea que ha existido a lo largo del tiempo  
-Es lo que también hace David Fincher con el asesino de Pecados capitales (1995).
-Es eso. Ahí todas las escenas del crimen son distintas y todas de alguna manera son instalaciones. Pero los crímenes de Manson, que son “tercerizados”, ¿no? “Vayan y maten. No voy a matar yo.” En un momento con Busqued jugamos a pensar cuál es el temperamento de Chapman y cuál el de Manson, dos tipos de sociópatas distintos. Uno lo tiene que hacer él mismo para obtener cierta notoriedad y después está la cosa mesiánica que tiene Manson que nunca queda del todo clara.
-Busqued sostiene que el carisma de Manson lo podría haber convertido presidente. Volviendo a la fascinación por los psicópatas, ¿se puede pensar desde ahí el triunfo de Donald Trump?
-Creo que desde ahí podés pensar a casi todos: a Atila, a Napoleón, a Hitler. Al que quieras de todas estas cumbres de carisma diabólico, malvado o poderosísimo. Creo que hay algo de eso y a la vez la idea de lo esotérico y la sociedad secreta, que un poco va terminar el siglo XIX y a inaugurar el siglo XX, que tiene como uno de los relatos seminales al cuento “La carta robada” de Poe. La idea de que nada es tan invisible como lo evidente. Y de ahí la idea de la explotación de lo publicitario, la propaganda, lo subliminal.  
-¿Hay un vínculo entre el auge de las sectas y las lecturas conspiranóicas de la realidad, con ideas más de fin de siglo como la hipervigilancia o la presencia de poderes secretos que determinan el destino de todos?
 -Creo que sí. Hay un equilibrio entre eso y empezar a creer en cualquier cosa que diga un video de YouTube de cinco minutos. El auge de las comunicaciones empieza violentamente con la televisión, entonces es muy joven la idea de cómo se debe manejar la media, la construcción de realidad. Creo que estamos recién reflexionando sobre eso. Bifo Berardi habla de la generación de sentido como la misión del siglo XXI. La generación de un sentido desdibujado, perdido, que ha sido inflado, que ha sido desplazado en todo. En la cultura, el cine, la música, la comida. Lo que quieras. Y acá estamos, como si hubieran tirado una bomba, reconstruyendo “el sentido de…”

Artículo publicado originalmente en la Revista Quid.