CINE - "Al morir la matinée", de Maximiliano Contenti: Montevideo Rojo Shocking

Construida sobre el terreno delimitado por el cruce entre el slasher y el giallo, la película uruguaya Al morir la matinée tiene sin embargo una identidad propia. De ambos géneros toma elementos estéticos para darle forma a un universo bien reconocible. Hay un asesino que mata con arma blanca, aunque a veces sorprende usando algún otro elemento que le permita penetrar la carne de las víctimas con sus propias manos. Por lo tanto también hay sangre y la voluntad de exhibir aquello que la anatomía suele mantener oculto. Eso que en el cine se llama gore. Las razones de este asesino para matar nunca se explican y se limitan a su propia psicopatía. Sus víctimas favoritas son adolescentes y jóvenes en quienes el film deposita una serie de características que se oponen una la moral conservadora, acá representada por el criminal. De este modo, la candidez, el hedonismo, la despreocupación o el simple impulso de poner en libertad el deseo serán castigados por esta versión oriental del ángel exterminador. 

Como suele ocurrir en muchos giallos y en especial en la filmografía de Darío Argento, en Al morir la matinée la acción transcurre en un espacio vinculado al arte. Si Suspiria (1978) tenía lugar en una academia de danza y Ópera (1987) en un teatro lírico, esta película dirigida por Maximiliano Contenti elige un territorio más familiar: una sala de cine. Pero no una de esas impersonales y estandarizadas a las que el público debió resignarse en la era de los shopping, sino en uno de esos viejos coliseos con plateas y pullman. La película aprovecha las dimensiones monumentales que ofrece un espacio así para convertirlo en un laberinto sin salida. Claro que para que eso luzca natural, el director debe recurrir a uno de los gestos más repetidos del cine actual: volver al pasado, haciendo que la acción transcurra en un 1993 que cinematográficamente luce más bien ochentoso. 

Al morir la matinée representa una experiencia lúdica que recupera el placer de lo analógico, expresión que dentro del cine de terror remite a una época y una estética específica, cuyo final puede ubicarse más o menos por el año en el que transcurre la historia, con el estreno de Jurassic Park (a la que Contenti cita de forma indirecta). En ese sentido, el título de la película hace referencia no solo a esa última función sobre al filo de la noche que el asesino elige para realizar su macabro trabajo, sino también al ocaso de una era. Sin embargo, cuanto más se aleja de su propio universo para abrazar la rutina del homenaje Al morir la matinée va perdiendo su mejor tono. No tanto como para arruinar la experiencia, pero lo suficiente como para asumir el innecesario riesgo de relegar aquello que la hace única. Aún así, la labor de fotografía y arte es impecable, logrando que la película luzca moderna en su factura al mismo tiempo que acierta en la elección y uso de los recursos para crear la atmósfera retro. Y sin querer, también convierte sus imágenes de una sala de cine cerrada por la muerte en persona en un símbolo que resuena fuerte en tiempos de covid. 

 Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CULTURA - El día que Europa se encontró con América: Los nombres del 12 de octubre

Los festejos del 12 de octubre, día en que se conmemora la llegada de las tres embarcaciones españolas comandadas por Cristóbal Colón a costas americanas en el año 1492, han recibido a través de los años diversas denominaciones. A partir de ellas es posible contemplar el cambio de perspectiva con que esta fecha y lo que representa se han ido resignificando a través del tiempo. Un recorrido que desde el sesgo colonial de sus primeras celebraciones, hasta la actual comprensión de la magnitud de aquel colosal choque de culturas, que si bien ha tenido muchos elementos positivos, también encarna el comienzo de una gran tragedia.

La celebración nació durante las primeras décadas del siglo XX y tenía como fin celebrar el encuentro de dos mundos. Habían pasado más de 50 años del final de las guerras que marcaron el proceso de la independencia en los países latinoamericanos y los pueblos americanos y españoles se esforzaban por construir un nuevo vínculo para canalizar la profunda cercanía cultural creada a partir de los cuatro siglos de colonización. En ese contexto, en 1913 Faustino Rodríguez San Pedro sugiere desde la presidencia de la Unión Ibero Americana (una organización española que bregaba por estrechar las relaciones económicas, sociales y culturales entre los estados de Portugal, España y sus jóvenes pares americanos) convertir al 12 de octubre en una fecha para celebrar dichos lazos. El nombre elegido por él fue Día de la Raza, denominación que en ese momento solo incluía a la “raza española”: todavía se estaba muy lejos de comprender toda la diversidad y riqueza cultural que la conquista había sometido y dejado oculta.  

Exaltación de la raza hispana 

En 1917 la ciudad de Madrid oficializa tanto la celebración como el nombre propuesto y el rey Alfonso XIII la convierte en fiesta nacional un año después. Con ese nombre se celebró en América Latina a lo largo de todo el siglo XX, aunque los cuestionamientos con el tiempo comenzaron a multiplicarse y a hacerse más intensos. A partir de 1917 y bajo el gobierno de Hipólito Yrigoyen la fecha también empezó a celebrarse de manera oficial en todo el territorio argentino, aunque todavía sin una denominación clara.

Por su parte, a partir de 1926 el apelativo Día de la Hispanidad, acuñado por Zacarías de Vizcarra, un sacerdote español residente en Argentina, comenzó a volverse cada vez más popular en España a la hora de referirse a esta celebración. El gran responsable de extenderlo fue el ensayista y político Ramiro de Maetzu, quien el 12 de octubre de 1935 publicó un artículo titulado justamente “El día de la Hispanidad”. Admirador de Adolf Hitler, embajador en la Argentina entre 1928 y 2919 durante la dictadura de Primo de Rivera, De Maetzu fue asesinado en 1936 en el comienzo de la Guerra Civil Española, pero sus ideas sobre la hispanidad incluidas en aquel texto alimentaron la usina ideológica de la facción falangista. No extraña, entonces, que haya sido Francisco Franco quien durante su dictadura oficializó en 1958 el nombre de Día de la Hispanidad.

Tras la muerte del dictador en 1975, la democracia volvió a España y en 1982 un decreto estableció para la celebración del 12 de octubre el nombre de Fiesta Nacional de España y Día de la Hispanidad. Pero cinco años más tarde se recortaría a Día de la Fiesta Nacional de España, que es como se sigue llamando en la actualidad en el país europeo, desechando para siempre los conceptos de raza e hispanidad.  

Una celebración multicultural 

Desde su aparición en el calendario local de efemérides y hasta el año 2010, en nuestro país la conmemoración del 12 de Octubre mantuvo el nombre de Día de la Raza. Sus festejos tenían como objeto exaltar la llegada de las culturas europeas a tierras americanas, a partir de una perspectiva romántica que idealizaba los procesos de conquista, explotación y sometimiento de las culturas originales. Según este punto de vista, los habitantes americanos no solo habían recibido a los extranjeros con los brazos abiertos, sino que de buena gana accedieron a entregar su tierra y su riqueza, trabajando para ellos y aceptando su lengua y su religión. Durante casi un siglo, la conmemoración del arribo español a este continente fue definido como un descubrimiento, omitiendo de manera sostenida los excesos cometidos en todo el proceso colonizador y evangelizador, que en algunos casos llegó hasta el exterminio de pueblos y culturas completas.

Recién durante el 2007, desde el Instituto Nacional contra la Discriminación, la Xenofobia y el Racismo (INADI) se presentó ante el Congreso Nacional un proyecto de ley que proponía que el estado corrigiera esta forma inexacta de definir los hechos derivados de la llegada de los europeos a América. El texto sugería cambiar la denominación de Día de la Raza por el mucho más preciso Día del Respeto a la Diversidad Cultural. Este nombre comenzó a utilizarse a partir de 2010, gracias a un DNU firmado por la entonces presidenta Cristina Fernández, permitiendo que todas aquellas culturas que habían sido primero conquistadas, luego reducidas y finalmente olvidadas, obtuvieran el simbólico reconocimiento cultural que les corresponde.  

América, tierra diversa 

Son muchos los estados de América latina que siguen utilizando las denominaciones de Día de la Raza o De la Hispanidad para identificar el festejo del 12 de octubre. Así ocurre en países como Colombia, Guatemala, Honduras, Panamá o El Salvador. El país pionero en instalar el cambio de perspectiva respecto de la fecha fue Costa Rica, que en 1994, dos años después del la celebración de los 500 años del arribo del navegante genovés a América, modificó el nombre de la celebración a Día de Encuentro de las Culturas para volverlo (un poco) más inclusivo. En la misma línea se encuentra la modificación realizada por Chile en el año 2000, comenzado a utilizar la denominación de Día del Encuentro entre Dos Mundos.

El país pionero en ese cambio de mirada respecto de los acontecimientos que tuvieron lugar a partir del arribo de la expedición comandada por Colón fue Venezuela, cuando en atención a un pedido realizado por distintas organizaciones indígenas el presidente Hugo Chávez decretó en 2002 que la efeméride pasara a llamarse Día de la Resistencia Indígena. A esa iniciativa le siguieron las de Perú, donde en 2009 el entonces presidente Alan García oficializó el nombre de Día de los Pueblos Originarios y del Diálogo Intercultural, y la de Argentina en 2010. Un año más tarde se sumaron Bolivia (Día de la Descolonización) y Ecuador (Día de la Interculturalidad y la Plurinacionalidad), agregándose en 2014 Uruguay (Día del Respeto a la Diversidad Cultural). 

En Bahamas, en una de cuyas islas desembarcaron Colón y su gente el 12 de octubre de 1492, la fecha recibe el nombre de Discovery Day, o Día del Descubrimiento. Por su parte, Cuba es el único país de América donde esta fecha no se celebra ni se conmemora. 

Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar.

CINE - Entrevista a Sebastián Martínez, director de "El mundo entero": Misteriosa Piriápolis

Los argentinos conocen bien al Uruguay. El pequeño vecino de Oriente representa un espejo donde el país (en especial Buenos Aires) encuentra un reflejo levemente distorsionado al que siempre se mira con soberbia, pero también con envidia. Sus playas se encuentran además entre los destinos preferidos de nuestros veraneantes (y no solo los de clase alta). A medio camino entre Montevideo y Punta del Este se levanta una ciudad extraña y única, desmesurada y monumental, cuyo origen reúne extrañas leyendas que la vuelven magnética. Piriápolis es el primer gran centro balneario de América del sur, fundado por Francisco Piria en la pujante década de 1880 a imagen y semejanza de los paraísos de veraneo europeos. Fascinado por la historia de la ciudad y la de su creador, el cineasta Sebastián Martínez se lanzó a una investigación en la que intenta revelar los enigmas que las rodean y cuyo desarrollo dio lugar a El mundo entero, un documental no menos atrapante y misterioso.

A finales del siglo XIX, Piriápolis era un elefante blanco levantado desde cero por un hijo de inmigrantes italianos que se había vuelto millonario como comerciante. El ingenio, la autopromoción y el espíritu aventurero habían sido las herramientas que destacaron a Piria. Pero su perfil de capitalista emprendedor, habitual en la cultura estadounidense, no resultó bienvenido por la aristocracia que gobernaba su país. Y cuando construyó su magnífico balneario, en el que abundaban los hoteles de lujo, los monumentos traídos de Europa y las construcciones que excedían la modesta escala de aquel paisito decimonónico, lo que recibió no fue aceptación. Pero además, sobre Piria converge una mitología que abreva en la alquimia, la masonería y una extraña versión futurista del socialismo cuyas marcas sus devotos reconocen ocultas en el trazado urbano y el diseño de Piriápolis. Todo eso aparece en El mundo entero, que se estrena este jueves a las 20 a través de la pantalla de Cinear TV y a la que se la podrá ver a partir del viernes en la plataforma Cinear Play. 

“La ciudad es la obra cumbre de Piria. Cuando la conocí en 2010 no tenía la menor idea de quién era ese hombre y el interés que me surgió por conocer el origen de su fundación, por interpretar esa simbología que aparecía por todas partes o indagar en sus edificios, me fue llevando a descubrir al personaje que la construyó”, dice Martínez. “Piriápolis es la idea de un mundo propio hecho realidad: el de un hombre que imagina una ciudad a la europea en un paraje inhóspito del Uruguay y cuyo diseño acaba convirtiéndose en el escenario sobre el que se refleja la figura enigmática de su fundador. Todavía no había caminos para llegar ni existía el turismo, pero la construye igual. ¿Por qué? Así empezó todo”.  

-¿Esa mitología misteriosa que la película aborda se origina en la ausencia de documentos o es una construcción impulsada por el propio Piria? 

-Es lógico que alrededor de un personaje fuera de lo común circulen mitos y leyendas. Siempre me pregunté si la simbología dispersa en Piriápolis no constituía algún tipo de documentación, una especie de lenguaje para quien supiera leerlo. Es imposible saber si Piria fue alquimista o no, pero queda claro que su bombardeo publicitario no promovió la veta enigmática durante el esplendor de Piriápolis. Ese aspecto entró en juego cuando ya había muerto, pero las señales existen y fue el propio Piria quien las dejó. Para muchos no es más que charlatanería, un recurso de marketing; para otros es indiscutible que algo especial sucede allí. Creo que Piria debe estar contento con el mito que se construyó alrededor de su ciudad.  

-Tales puntos opacos abren el relato a lugares inesperados, como el ritual alquímico que actualmente un grupo de devotos realiza en la catedral abandonada de la ciudad. ¿Cómo llegó a esas derivaciones extrañas? 

-El mundo de la alquimia apareció bastante rápido en la investigación, pero no resultó fácil dar con gente que estuviera dispuesta a hablar del asunto. El vínculo con la cofradía que participa del documental empezó tres años antes de filmar el ritual. En lo personal nunca me importó demasiado que tan cierto pudiera resultar. En realidad, ni siquiera se puede plantear como cierto o falso, como todo lo que tiene que ver con las creencias. Me interesó desde lo visual, me abrió la puerta para jugar con lo sensorial y el misterio. El ritual tiene un componente lúdico, es una representación. Esa gente no anda así vestida por la vida, claramente. Pero el compromiso de los tres personajes que hablan alrededor del fuego con esa idea de búsqueda y recorrido espiritual, es absoluto.  

-En la película se menciona cierto desdén de Montevideo hacia la figura de Piria. ¿Puede eso tener origen en un rechazo de clase? 

-Piria no se dedicaba a caerle bien a la gente. Se enfrentó a políticos, a la iglesia, a las instituciones en general y era crítico de la idiosincrasia uruguaya. Chocó contra el establishment de su época y eso no fue gratuito. Para él su país estaba sumido en un letargo y quería despertarlo. Se quejaba de la falta de iniciativa del uruguayo, haciendo un contrapunto con la pujanza de los argentinos, a quienes definía como “los yanquis de Sudamérica”. Acumuló fortuna y poder sin depender de bancos ni partidos políticos. Resulta lógico que tuviera enemigos entre sus contemporáneos.  

-Sin embargo cuando quiso replica la experiencia en nuestro país tampoco fue bien recibido. 

-Cuando Piria quiso desembarcar con sus proyectos en Argentina fue visto como un rival. Un empresario que no dependía de los bancos y apostaba a la tierra en vez de a la bolsa. Un modelo de acumulación de capital que encendió las alarmas y derivó en una operación de prensa que lo llevó al fracaso. 

-Buena parte de la película se la lleva el retrato del patrimonio arquitectónico de Piria. ¿Cuáles fueron las directrices estéticas que organizaron esa forma detallada de mostrar la ciudad? 

-El mundo arquitectónico de Piria no es difícil de filmar. Piriápolis tiene cierta espectacularidad que en la película está potenciada por la fotografía de Diego Poleri y los drones de Juan Gervasoni. Pero hubo dos ideas que buscamos transmitir desde el trabajo de cámara: por un lado que las imágenes estuvieran en sintonía con la idea de proyecto mastodóntico, que es como Piria definía a la fundación de su ciudad. Y a su vez, como si estuviéramos descubriendo las ruinas de una civilización perdida.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CULTURA - 6 polémicas intervenciones del espacio público: Pelotas de cemento, árboles anales, silloncitos traidores y otras delicias

Hace apenas tres días las calles más emblemáticas de Madrid amanecieron llenas de enormes pelotas de fútbol. Bastaba con acercarse hasta las inmediaciones de la Puerta del Sol, las entradas de la Plaza Mayor o a la icónica Plaza del Callao, para encontrase con hileras de pelotas alineadas prolijamente como una formación de granaderos, custodiando el paso de los peatones. Se trataba de una iniciativa publicitaria que la Liga de Fútbol de ese país llevó adelante con la marca Puma, que este año proveerá los balones que se usarán en todos los partidos. La intención era promocionar el inicio del nuevo torneo, que comenzó este fin de semana. Las famosas pelotas eran, en realidad, los típicos bolardos esféricos de granito que se utilizan para separar la vereda de la acera, que habían sido vestidos con telas que los volvían prácticamente idénticos a los “Accelerate” y “Adrenalina”, los nuevos y coloridos modelos que Puma acaba de estrenar en los primeros partidos del campeonato español. El parecido con las vistosas pelotas era extraordinario. Tanto, que finalmente la cosa duró muy poco. 

El Ayuntamiento de la capital ibérica anunció ayer que los recubrimientos que forraban los bolardos fueron retirados. ¿Los motivos? Al parecer no fueron pocos los transeúntes que los confundieron con pelotas auténticas y no pudieron resistir el impulso irrefrenable de patearlos a la carrera. Y ya se sabe lo que pasa cuando alguien le mete una patada a una bola de concreto que persiste en su actitud de aferrarse al suelo. 

Todo eso ocurrió a pesar de que junto a cada bolardo disfrazado de pelota se habían colocado pequeños letreros, en los que alertaban sobre el peligro de golpear a aquellos objetos con el propio cuerpo, intentando desalentar a los potenciales émulos de Messi. Por desgracia los cartelitos no eran visibles desde todos los ángulos, detalle que les impidió cumplir su función con eficacia.

Es así que durante todo el fin de semana las redes sociales se llenaron de quejas de ciudadanos criticando a las autoridades madrileñas por lo que calificaban como “una pésima idea”. La respuesta oficial no tardó en llegar. Por la mañana de ayer fue la propia vicealcaldesa de la ciudad, Begoña Vallacís, quien se encargó en persona de responder a varios de esos mensajes, pidiendo disculpas y confirmando el retiro de la fallida intervención del espacio público convertida en un repentino e inesperado peligro.

Ayer temprano los bolardos volvieron a mostrar su habitual color cemento. Ya no se ven tan lindos, pero al menos dejaron de ocultar su rigidez inamovible bajo una tentadora máscara futbolística. Por fortuna nadie resultó herido de gravedad, aunque fueron varios los que aprendieron por las malas cuán cierto es aquello de que nada es lo que parece y que no todo lo que brilla es oro. 

Otras 5 historias de intervenciones polémicas del espacio público

Los silloncitos traicioneros de Buenos Aires 

A mediados de 2013 la elegante avenida Roque Sáenz Peña, también conocida como la Diagonal Norte de Buenos Aires, amaneció amoblada con estilo. En sus veredas, que van desde un vértice de la Plaza de Mayo hasta el Obelisco, la municipalidad de la ciudad había colocado una serie de sillones tapizados en lo que parecía ser una sobria seda oscura, cuya apariencia mullida invitaba a descansar un rato. Lejos de resultar placentera, la experiencia podía ser traumática para el culo humano. Y es que los engañosos silloncitos, diseñados por Ivan López Prystajko y Eugenio Gómez Llambi, integrantes del Grupo Bondi, estaban lejos de tener la consistencia cálida y suave que parecía revelar una primera mirada. Igual que los bolardos madrileños convertidos en pelota, su apariencia ocultaba una naturaleza granítica. Quienes se hayan sentado en ellos nunca olvidarán la ingrata experiencia de la primera vez y llevarán para siempre en sus glúteos la memoria fría y dura del inesperado impacto contra el cemento traidor. A pesar de todo, nadie se quejó y los silloncitos infames siguen ahí, burlándose de los desprevenidos, sin discriminar entre porteños y visitantes. 

El dudoso árbol de París 

En el año 2014 las autoridades de París decidieron emplazar una curiosa escultura transitoria en la Plaza Vendome, como parte de la Feria de Arte Contemporáneo. Obra del artista plástico estadounidense Paul McCarthy, la misma llevaba como título simplemente Tree (árbol en inglés) y consistía en un objeto inflable de color verde y 24 metros de altura, cuya forma intentaba representar de un modo muy esquemático la silueta de una conífera. Sin embargo, las miradas más pícaras no tardaron en verla más parecida a un juguete sexual que a un pino o a un ciprés. La ambigua escultura se convirtió así en objeto de bromas para los más desprejuiciados, pero también en un motivo oprobio para los conservadores. El resultado fue que el arbolito con forma de tapón anal comenzó a ser objeto de distintos actos de vandalismo y muestras de intolerancia, que finalmente obligaron a retirarlo.  

El David de Miguel Ángel, hincha de la Celeste 

Durante el último Mundial de Fútbol, que tuvo lugar en Rusia en el año 2018, las autoridades de Montevideo tuvieron una idea simpática: intervenir una réplica del David, una de las obras escultóricas más famosas del artista italiano Miguel Ángel, vistiéndola con la indumentaria oficial de la Selección uruguaya. La estatua, que se encuentra en la explanada de la intendencia de la ciudad, se convirtió por unos días en un hincha más de la Celeste, apodo con el que se conoce al equipo nacional de fútbol del país vecino. La obra fue ejecutada por dos vestuaristas que cortaron y cosieron la camiseta celeste y el pantaloncito negro directamente sobre la estatua, cuya altura supera los cinco metros. Por supuesto, las muestras de adhesión y de rechazo no tardaron en llegar, poniendo de un lado a los que se lo tomaron con humor y del otro a los pedían respeto para el patrimonio cultural de la ciudad.  

Los superhéroes soviéticos de Sofía 

Bulgaria fue uno de los países que tras el final de la Segunda Guerra Mundial quedó bajo el dominio ideológico de la Unión Soviética. Por eso es muy común encontrar en su capital, la ciudad de Sofía, muchas obras artísticas emplazadas en espacios públicos que recuerdan aquella conexión. Uno de los más deslumbrantes es el Monumento al Ejército Soviético, ubicado en un parque conocido como Jardín del Rey, en la zona céntrica del casco urbano. En su parte más visible, el conjunto escultórico muestra la representación de un batallón de soldados avanzando con energía hacia el frente de batalla. Tras la caída del bloque oriental, ese monumento fue objeto de numerosas intervenciones no oficiales, en las que artistas anónimos renuevan su sentido a fuerza pintura en aerosol y graffitis. Algunas son tan poderosas que abren la discusión acerca de dónde ubicar el límite entre arte y vandalismo. En 2011 alguien transformó a los miembros del escuadrón soviético en famosos personajes de la cultura pop, como Súperman, el Capitán América, el Guasón, Papá Noel o Ronald McDonald, cuya identidad ideológica se encuentra en las antípodas de los imponentes soldados del monumento. Debajo de ellos, el artista desconocido pintó una frase que realza el sentido de la intervención: “Al ritmo de los tiempos”.  

El Lobo Marino del Festival de Mar del Plata 

En su edición de 2017, el tradicional Festival Internacional de Cine de Mar del Plata le encargó al artista Marcos López intervenir uno de los famosos Lobos Marinos que custodian la entrada de la Playa Bristol, en la rambla de la ciudad. Intentando montar una escena que representara la identidad marplatense, reuniendo su naturaleza balnearia con motivos cinematográficos que la emparentaran con el festival, López le calzó a la escultura de granito un salvavidas amarillo con forma de pato y la rodeo con unas ramas de olivo. Las quejas no tardaron en llegar: los locales consideraron aquello una ofensa a uno de los grandes símbolos de su ciudad y a los espectadores les pareció que su estética no representaba en nada la curaduría cinéfila del festival.  

 Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar.

LIBROS - Voces del mundo leen a Benedetti: Cuentos para escuchar

Si hubiera que hacer de memoria una lista incluyendo a los escritores latinoamericanos que son recordados con más cariño por los lectores de la región, sin dudas en ese grupo entraría entre los primeros el nombre de Mario Benedetti. Conocido sobre todo por su trabajo poético, abundante en versos sencillos y emotivos que con facilidad consiguen impregnarse en la memoria, este autor uruguayo también es recordado por una importante obra en prosa, dentro de la que se destaca la producción de relatos breves y novelas. Entre ellas la más recordada es sin dudas La tregua (1960), que el argentino Sergio Renán llevó al cine con guión de Aida Bortnik y que en 1975 se convirtió en la primera película argentina en lograr una candidatura a los premios Oscar.
Pero Benedetti, de cuyo nacimiento se cumplirán 100 años el próximo 14 de septiembre, también es recordado por su mirada humanista del mundo y por sus fuertes convicciones políticas. Las mismas que lo obligaron a exiliarse de su país tras el golpe de estado de 1973 y a apoyar desde siempre la causa de los derechos humanos.
Entre las actividades que se desarrollarán este año, no solo en homenaje al centenario de su nacimiento sino también al decimoprimer aniversario de su muerte, que se conmemoró el pasado 17 de mayo, se destaca una en particular. Se trata de la lectura de una serie de sus cuentos más populares, realizadas por diferentes personalidades de la cultura de América latina y España. Bajo el nombre de Voces del mundo leen los cuentos de Mario Benedetti, esta iniciativa fue impulsada adelante por la fundación que lleva el nombre del escritor, con la intención de que los videos realizados puedan ser visitados por todo el mundo en tiempos de aislamiento social. Los mismos ya comenzaron a ser compartidos a través de la página de los organizadores (www.fundacionmariobenedetti.uy) y de su canal de YouTube, sumando cada semana nuevos títulos a la colección.
Entre los convocados a interpretar los textos de Benedetti se encuentran dos representantes argentinas: las actrices Cristina Banegas, que leerá el cuento "los pocillos", y Andrea Bonelli, quien se encargará de  “El otro yo”, respectivamente. Por el lado de los compatriotas del escritor se encuentran las actrices Mané Pérez y Jenny Galván y tres de sus colegas varones: César Troncoso, Rogelio García y Alfonso Tort. Por España dirán presente el bailarín Igor Yebra y la actriz Isabel Ordaz, mientras que por el lado de Chile lo harán las actrices Mariel Bravo y Delfina Guzmán, quien además posee una destacada trayectoria en los campos de la dramaturgia y el activismo social.
El crédito del proyecto le corresponde a José Miguel Onaindia, gestor cultural y habitual colaborador de la Fundación Mario Benedetti. Presidente del Instituto Nacional del Cine y Artes Audiovisuales de la Argentina (INCAA) entre los años 2000 y 2002, Onaindia también estuvo a cargo de la curaduría de la selección. "La literatura de Benedetti atraviesa tiempo y territorios”, sostuvo el responsable de la iniciativa, quien además definió al escritor uruguayo como “una figura fundamental de la cultura iberoamericana”. Destacó además la raigambre popular de su trabajo, recordando que “sus textos inspiraron obras audiovisuales y escénicas, y su poesía fue convertida en canción”. Y consideró que poder llevar sus cuentos a través de “la voz de destacados artistas” es sin dudas “el mejor modo de acompañarnos en estos tiempos de obligatorio retiro".  

El faro moral, por Agustín Acevedo Kanopa*

Benedetti en el ámbito de las letras uruguayas comprende un lugar curioso, ya que suele ser un fenómeno más abrazado por lo popular que desde el mismo zeitgeist literario. Creo que en cierto punto tuvo su importancia por conformarse como una especie de mito que calzaba como anillo al dedo con la misma idea que tienen los extranjeros de los uruguayos y que a los uruguayos también les gusta tener de sí mismos: esa cosa humilde y melancólica en su justa medida, con el retrato de ese Montevideo que bebía mucho del mundo de las oficinas y los empleos públicos que moldearon la imaginería nacional.
A su vez (y esto ya ampliando el espectro fuera de los territorios nacionales), Benedetti dentro de las izquierdas se conformó como una especie de faro moral en el que se pudieron encontrar por primera vez los distantes mares de la lucha revolucionaria y la persona cotidiana, el amor y el compromiso, el hombre de ideas y el hombre de acción. Este punto medio, ese centro cálido y acogedor armado de poemas francos, sencillos y fraternos que de forma inédita apelaban a las tribulaciones y emociones del hombre común, ha sido hasta el día de hoy una de las principales razones de la constante expansión del mundo benedettiano, no sólo a una dimensión artística, sino a una forma de ser y pararse en el mundo. También es esta misma noción la que generó sus posteriores detractores, en esa suerte de “parricidio” ocurrido a su regreso, a fines de los ochenta. 

(*Escritor y periodista uruguayo)

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Alelí", de Leticia Jorge: Amable fresco de un duelo

El de la familia es uno grandes escenarios del cine: un paisaje oportuno para poner en acción algunas de las facetas más íntimas de los vínculos humanos. Sobre las aguas a veces calmas y otras más bien turbulentas de la cartografía familiar navega la película uruguaya Alelí, de la cineasta Leticia Jorge, una comedia dramática que elige avanzar sobre la cálida corriente de las sonrisas, manteniéndose a prudente distancia del oleaje más bravo de la carcajada abierta.
Se trata de una decisión no solo estética sino, sobre todo, profundamente ética, que se hace explícita en la proximidad emocional que la película elige mantener con los personajes. Principalmente en el respeto de sus procesos y sus tiempos, permitiendo que sean ellos los encargados de marcar el ritmo con el que el relato ira avanzando, sin explotar ni abusar nunca de sus conflictos para congraciarse con el espectador. De esa manera, sin apuro, va dándole forma a una historia que, a su modo, también puede ser vista como un modesto pero sólido ensayo sobre la pérdida, el luto y el duelo.
Jorge ya había utilizado la escena familiar con solvencia y sensibilidad en su ópera prima, Tanta agua (2013), en donde narraba los torpes esfuerzos de un padre por conectar con una hija, que de a poco empezaba a transitar el camino árido de la adolescencia. Como aquella, Alelí está protagonizada por Néstor Guzzini, una de las figuras más recurrentes dentro del cine uruguayo de las últimas dos décadas. Es él quien en ambos casos se encarga de marcar y sostener el tono humorístico adecuado: un desborde contenido que siempre fluye más cerca de la cara de piedra que de la morisqueta.
Esta vez Guzzini cuenta con la inestimable colaboración de un elenco que incluye a Mirella Pascual (otro rostro conocido), a la joven cantante y actriz Romina Peluffo y, sobre todo, a Cristina Morán, una celebridad histórica de la radio, la televisión y el teatro uruguayo, quien a sus casi 90 años hace su sólido debut cinematográfico. Un equipo compacto que se maneja con precisión tanto en el terreno de la puesta en escena de una trama familiar tensa, como en el abordaje cercano al absurdo de los procesos involucrados en el duelo. Es en esos pilares donde se concentran las fortalezas de esta película que retrata con gracia los tironeos que aparecen entre una madre octogenaria y sus tres hijos tras la muerte del patriarca de la tribu.
El fallecimiento reciente ha dejado a todos muy sensibles, como si el hueco de la figura paterna también hubiera puesto al descubierto algunas grietas que la presencia del finado hasta ahora mantenían ocultas. El más afectado parece ser Ernesto, el hermano del medio interpretado por Guzzini, que todo el tiempo sobreactúa un dolor que se manifiesta en forma de enojo, pero que de todas formas se percibe genuino. A Ernesto todo lo irrita. Le molesta que los demás hayan aceptado vender la casa de veraneo donde la familia pasó todas las vacaciones; que su hermana mayor se apropie de pequeños objetos de sus padres sin consultarlo; y que la menor parezca incapaz de comprometerse con la dinámica que la nueva situación exige. Sus picos de furia acaban siempre en escenas de llanto que él oculta con pudor.
Hay algo de infantil en tales mecanismos. Como si ante la pérdida del padre Ernesto hubiera decidido atrincherarse en el rol de hijo, resistiéndose a ocupar lugar de hombre que ahora le corresponde. Resulta interesante que en tiempos de una profunda reconfiguración de lo masculino, sea una mujer la que aporta esta mirada comprensiva de las limitaciones y obstáculos que debe enfrentar un hombre para expresar y aceptar su propio mundo sensible. Sin olvidarse, claro, de pintar un fresco femenino en forma de tríptico que abarca las edades claves: juventud, madurez y vejez. En esa delicadeza para poner en escena lo intangible está lo mejor de Alelí. Con eso le alcanza para surfear por encima de cierto costumbrismo que amenaza con asomar por acá y por allá, pero que la directora logra casi siempre mantener bajo control.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12

CINE - Entrevista a Federico Veiroj, director de "Así habló el cambista": El cine no es un órgano legal

Con una filmografía que suma cinco títulos en algo más de una década, Federico Veiroj ha logrado constituirse en una de las voces cinematográficas más reconocibles del cine uruguayo contemporáneo. El estreno de Así habló el cambista, su último trabajo, llega a la pantalla apenas meses después del anterior, Belmonte, con el que el director ya había confirmado su calidad de creador de mundos personales e inconfundibles, a partir de una mirada que aborda la realidad siempre de forma sensible pero oblicua, volviéndola ligeramente desconcertante, y de un sentido del humor que gana potencia en el gesto imperturbable con el que enfrenta su propia naturaleza extraña.
Adaptación de la novela homónima de 1979 escrita por su compatriota de origen polaco Juan Enrique Gruber, Así habló el cambista no es la excepción, aunque también constituye para Veiroj un salto hacia territorios desconocidos. En primer lugar porque se trata de la primera película realizada sobre un texto ajeno, pero también porque representa un desafío mucho mayor en términos de producción respecto de su obra anterior. Gran parte de ese volumen tiene que ver con el hecho de ser también el primero de sus trabajos que no ubica la acción en tiempo presente, sino en la década de 1970, cuando su país, igual que la Argentina, se encontraba bajo una dictadura militar. Detalle que es determinante en la historia que se cuenta.
El protagonista es Humberto Brause (el popular actor Daniel Hendler, también uruguayo), dueño de una casa de cambio en la city de Montevideo, cuya ambición lo lleva a meterse por los caminos más oscuros a los que se puede llegar cuando se elige andar de la mano del dinero. Una oscuridad que inevitablemente representa también la de su propio contexto histórico. Filmada en la capital oriental y en Buenos Aires, Veiroj consigue que en su película lo siniestro se filtre por todas las grietas que el relato abre en la realidad, sin resignar la sensibilidad que define su mirada cinematográfica.
“Mi encuentro con la novela fue medio azaroso y lo que me atrajo fue el lomo del libro, justamente el título”, revela Veiroj. “Hace siete años estaba con un casting para una serie y me encontré con el libro. Mientras hacía tiempo me puse a leer y en esos tres minutos me atrapó tanto que decidí que en algún momento iba a hacer una película con eso”, continúa. “Lo que me atrajo fue sobre todo el punto de vista del personaje, el humor que tenía y lugar desde dónde contaba su historia. En el guión le quitamos algo del cinismo que tiene en el libro, porque nos pareció que iba a ser imposible de mantener dentro del arco dramático de alguien que visto desde la actualidad resulta un ‘villano’. Me gustaba más la posibilidad que el personaje me daba para hablar de Uruguay desde un punto de vista con el que nunca había tenido relación”, concluye el director.

-A pesar de ese anclaje en la realidad tampoco se trata de un film realista.
-Hay algo de absurdo en el humor, en la ironía con la que por momentos el personaje ve la realidad. Me gustan mucho las partes de la novela en las que aparece cierta fantasía que le permite tomar ese vuelo que muchas veces tiene y que en la película no están tomadas literalmente, pero casi.
-¿Trabajar sobre un material adaptado lo enfrentó a algún desafío adicional?
-Creo que el mayor desafío fue mantener el deseo de hacer esta película durante siete años. Desde el momento en que decidí convertir al libro en una sabía que iba a ser necesario trabajar con un elenco de actores con experiencia, que no iba a poder hacerlo con gente que no tuviera experiencia previa, como los protagonistas de mis películas anteriores. Además la película me enfrentó a un despliegue de producción mayor al que estaba acostumbrado. Pero al mismo tiempo contar con un equipo más grande también me liberó de tener que ocuparme de muchas cosas a la vez y me permitió concentrarme exclusivamente en el trabajo de dirección.
-¿Siente que trabajar el relato de manera más clásica o la necesidad de un contexto histórico que lo alejó del presente continuo de sus películas anteriores generó una distancia emocional con el personaje o la historia? 
-Es cierto que lo emocional fue distinto, sin embargo me sentí cerca del personaje ya en aquel momento en el que leí el libro por primera vez. Sentí que muchas de sus sensaciones también me tocaban y por más que la película está basada en una novela no dejo de sentirla como algo personal. Y no se trata de que solo sea capaz de filmar aquello que pueda volver personal, sino de que uno siempre se vincula de forma íntima con el material con el que trabaja. Sobre todo después de siete años de convivir con él. Entiendo que mis películas anteriores tienen un aire de familia, tal vez por el tipo de personaje, pero tampoco es que las hice pensando en cómo vincularlas con mi propia historia. Eso no me pasa. Creo que si hay una emoción distinta tiene que ver con esa posibilidad de apropiarme de lo ajeno.
-Acaba de usar la palabra apropiación y antes definió al protagonista como un “villano”. ¿Le resultó sencillo apropiarse de este villano?
-Es cierto que puede ser un villano en tanto personaje de película, pero por otro lado lo que siento, lo que me ató al personaje, es que no puede evitar ser él mismo. Y en eso se vincula con los personajes de mis otras películas. Pero tiene una naturaleza tan particular y le toca vivir un momento histórico tan complicado, que se conecta con una veta no te diría “del mal”, porque eso sería juzgarlo, pero si con una moral distinta del 95% de las personas que van a ver la película. Porque es cierto que el personaje hace cosas que obviamente son condenables, no solo desde la moral sino por ley.
-Pero en eso la película es justa con él, porque evita convertir al cine en un órgano legal o moral y se permite retratarlo en su complejidad.
-Eso fue un desafío: ¿cómo filmar a un personaje como este pero intentando humanizarlo? Permitir que nos cuente su historia y que sea él mismo el que nos muestre en qué se ha convertido, sabiendo que desde la primera frase de la película te está diciendo que sabe que los hombres como él son los culpables de todos los males. Traté de mantener la curiosidad por su historia tratando de no juzgarlo y buscando la complicidad del espectador. Hay algo de su torpeza emocional y social que incluso tiene que ver con la idea de lo masculino en su propia época: si la película transcurriera hoy hay cosas que llamarían mucho más la atención y chocarían incluso. A veces hay que aprender a perdonarle algunas cosas a los personajes para poder seguirlos.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE y LITERATURA - A 10 años de su muerte: Mario Benedetti en el cine

Aunque su nombre está vinculado de forma indisoluble a la poesía, el escritor uruguayo Mario Benedetti también tiene una importante obra en prosa. Un conjunto de siete novelas y 18 volúmenes de cuentos fueron editados por el autor nacido en la ciudad de Paso de los Toros. Un universo al que se podría sumar la pieza dramática Pedro y el Capitán, que en su origen también fue pensada como novela pero que finalmente se publicó en formato de obra teatral en 1979, durante su exilio mexicano. Es sobre todo a partir de esta producción en prosa que el trabajo de Benedetti estableció el grueso de su vínculo con el cine. Una relación que hasta el momento acumula diez largometrajes y 12 cortos.
En 1974 Osías Wilenski estrenó su tercera película, titulada Dale nomás, un film episódico en el que el director argentino adaptó una serie de cuatro cuentos de distintos autores rioplatenses. Además de “El olvido” de Benedetti, Wilenski trabajó también con textos de tres escritores argentinos: “Un hilo de oro” de Rodolfo Walsh, “En la recova” de Héctor Lastra y “Falta una hora para la sesión” de Pedro Orgambide. La experiencia de cruzar a la literatura con el cine no era ajena para Wilenski: su debut había sido doce años antes, en 1962, con el estreno de El perseguidor, cuyo guión se basa en el conocido cuento homónimo de Julio Cortázar.

Ese mismo año un nuevo director llevó al cine otra de sus obras. Se trata del hasta entonces actor Sergio Renán, quién decidió dar su primer paso en la dirección adaptando La tregua, segunda novela de Benedetti publicada en 1960 (la primera había sido Quién de nosotros, de 1953). Con un elenco de lujo que incluía a Héctor Alterio, Ana María Picchio, Carlos Carella, Antonio Gasalla, Marilina Ross y Luis Brandoni en roles protagónicos, la versión cinematográfica de La tregua se convirtió en el primer film argentino nominado al Oscar en el rubro Mejor Película en Lengua Extranjera, que finalmente se llevó Amarcord del italiano Federico Fellini. La tregua también representó el debut cinematográfico para la guionista Aída Bortnik, quien una década más tarde también escribiría el guión de La historia oficial, de Luis Puenzo, que acabaría siendo la primera película argentina en ganar un premio Oscar. La misma novela tuvo una nueva adaptación al cine en 2003, realizada en México por el director Alfonso Rosas Priego (h), pero no pudo igualar el éxito de crítica y público que consiguió la ópera prima de Renán.
Al año siguiente otros cuentos de Benedetti volverían a ser parte de un film de episodios. Se trató de Las sorpresas, film en el que, a diferencia de Dale nomás, cuyos cuatro segmentos fueron dirigidos por Wilenski, son tres los directores encargados de adaptar sendos relatos cortos del uruguayo. Entre ellos el recién mencionado Puenzo, junto a Carlos Galettini y Alberto Fisherman. Los cuentos elegidos fueron, respectivamente, “Cinco años de vida”, “Corazonada” y “Los pocillos”.
En el primero una pareja de inmigrantes (él uruguayo, ella argentina) se quedan encerrados toda la noche en una estación del subte de París, ciudad a la que ambos han ido a buscarse un destino de artistas que no terminan de encontrar. A tono con la tendencia de la época, el cuento, que pertenece al libro La muerte y otras sorpresas de 1968, pleno apogeo del boom latinoamericano, tiene un giro final mágico que inicialmente se presenta como feliz pero que acaba resultando por lo menos amargo. Los otros dos relatos perteneces a Montevieanos, primer libro de cuentos de Benedetti publicado en 1959, y su tono general es más cercano al costumbrismo humorístico, aunque los textos elegidos no están exentos de cierta malicia. Por otra parte "Los pocillos", que narra el secreto triángulo amoroso que incluye a dos hermanos y a la esposa de uno de ellos que se ha quedado ciego, es el que más adaptaciones cinematográficas ha recibido, incluyendo además dos cortometrajes, uno español y el otro uruguayo, estrenados en 1999 y 2001.
La siguiente parada en este recorrido de la literatura benedettiana por el cine vuelve a involucrar a Renán, quien tres películas después de La tregua volvió a adaptar al cine una novela del uruguayo. En este caso se trató de Gracias por el fuego (1965), en la que un hombre planea matar a su padre pero pronto se da cuenta de que se trata de una decisión que será incapaz de cumplir, quedando atrapado en un laberinto del que es incapaz de salir. La película de 1984 volvió a contar con un elenco de grandes nombres, entre los que se destacan Lautaro Murúa, Víctor Laplace, Dora Baret, Bárbara Mujica y Graciela Dufau. Gracias por el fuego fue además la primera película de Renán estrenada tras el regreso de la democracia. Durante ese nefasto período el cineasta había dirigido otros tres filmes, entre ellos el infeliz documental La fiesta de todos, trabajo en el que registra en tono de fiesta popular los acontecimientos que tuvieron lugar durante el mundial de fútbol de 1978. La película fue utilizada por el ilegítimo gobierno militar para “blanquear” su imagen en el exterior, negando las denuncias que se levantaban en su contra por la desaparición de decenas de miles de personas.
Ese mismo año se estrenó en México la primera adaptación realizada de la pieza teatral Pedro y el Capitán, dirigida por Juan E. García. La obra, como ya se dijo, había sido publicada en 1979 en la nación azteca, donde Benedetti llevaba algunos años de exilio tras el golpe militar de 1973 que suspendió la democracia uruguaya durante doce años. La obra consiste en el diálogo que sostienen un detenido político con el militar encargado de torturarlo, enhebrando una serie de temas universales como la libertad, la dignidad humana y el valor de las ideas personales. Pedro y el Capitán volvió a ser adaptada al cine en España el mismo año del fallecimiento del autor (2009) y es hasta el momento el último largometraje inspirado en una de sus obras en prosa.
En 1997 Benedetti sumó a Chile a su lista cinematográfica de la mano del director trasandino Andrés Wood. La película es Historias de fútbol, que igual que ocurre con el caso de Renán se trata de una ópera prima. La película vuelve a aprovechar el formato episódico para retratar de manera sencilla la relación de los chilenos con el fútbol que, más allá de las diferencias de tono y color, no es muy distinta a la que sostienen los hinchas argentinos. Historias de fútbol fue un éxito en su país que sirvió para convertir a Wood en uno de los directores más populares de Chile, filmando posteriormente películas muy recordadas como Machuca (2004) o Violeta se fue a los cielos (2011). En este caso adaptó tres cuentos que tienen al fútbol como centro: “Pasión de multitudes”, del chileno René Arcos, coguionista del film junto a Wood; “Cuanto me gustaba el futbal”, el ecuatoriano Raúl Pérez Torres; y “Puntero izquierdo” de Benedetti. En este último, narrando en segunda persona, el uruguayo hilvana el relato de un delantero de fútbol amateur al que habían sobornado para que no convirtiera, pero que no pudo con su genio goleador. Como en muchos de los cuentos incluidos en el libro Montevideanos, Benedetti vuelve a mostrar su capacidad para captar y reproducir el carácter de la lengua oral uruguaya y su facilidad para el humor costumbrista.

Pero no solo fueron sus cuentos y novelas las que alimentaron los argumentos cinematográficos, sino que también sus versos y poesías sirvieron para inspirar a los directores. O mejor dicho, a uno en particular: Eliseo Subiela.
La llegada a los cines de su segunda película Hombre mirando al sudeste (1986) había convertido a Subiela en un director muy popular en la Argentina y el estreno de Últimas imágenes del naufragio (1989) le confirió además cierto prestigio. Pero cuando en 1992 llegó a las salas de la calle Lavelle El lado oscuro del corazón, Subiela se convirtió por un rato en el director más exitoso del cine argentino. La película tenía como protagonista a Darío Grandinetti en la piel de un poeta que se gana la vida recitando versos en los mismos semáforos donde otros limpian vidrios. El personaje está obsesionado con encontrar a la mujer de su vida, aquella que lo haga volar más allá de la realidad y le permita conocer el amor real. Esa mujer era Sandra Ballesteros y la película convirtió a ambos actres en los sex symbols de los primeros años ’90. El guión de la película, escrito por el propio Subiela, incluía poemas de Oliverio Girondo, de Juan Gelman y, claro, de Benedetti. El lado oscuro del corazón además incluye al escritor uruguayo como actor, interpretando a un fugaz pero reconocible personaje: un marino que en una cantina portuaria le recita unos versos en alemán a una mujer. La película se convirtió en una de las más vistas del cine argentino en la última década del siglo XX.
Subiela volvería a utilizar la poesía de Benedetti para alimentar otra de sus películas cuatro años más tarde en Despabilate amor, con Soledad Silveyra y Juan Leyrado acompañando una vez más a Grandinetti. Pero su popularidad ya había menguado. 

Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar.

CINE - "Belmonte", de Federico Veiroj: Hombre en construcción

Javier Belmonte es un pintor montevideano especializado en desnudos masculinos, de pocas palabras y escaso rango expresivo, cuya obra goza de cierto prestigio al otro lado del Río de la Plata. Sin embargo, parece abrumado, incapaz de recomponer su vida tras divorciarse de la madre de su hija Celeste, de quien aún se muestra pendiente a pesar de que ella espera un segundo hijo con su nueva pareja. En la primera escena de la película Javier le muestra sus obras a un comprador. Colocando al pintor delante de una de ellas y a partir de un juego de superposición creado por el punto de vista de la cámara, el uruguayo Federico Veiroj, director de Belmonte, consigue que el pene de la figura pintada en el cuadro que está detrás parezca ser el de Javier, provocando un momento cómico algo adolescente pero de gran poder simbólico.
Belmonte, cuarta película de Veiroj, puede ser vista como un ensayo sobre la masculinidad, categoría que a partir del vigor que han ganado en los últimos años las miradas femeninas (y feministas) del mundo ha quedado en el ojo del huracán. Y una masculinidad en estado crítico que intenta volver a reconocerse a sí misma es uno de los temas de la película y aquel chiste justo en el comienzo parece ser útil para plantear certezas –no hay hombre sin pene– pero también preguntas: ¿hay pene sin culpa? Como si él mismo fuera pintor, Veiroj perfila con trazo firme el retrato de un hombre en crisis, con situaciones no resueltas en los vínculos con sus padres y cuya hija funciona como única ancla que aún lo mantiene conectado con la realidad.
Javier necesita del vínculo con su hija, pero al mismo tiempo se encuentra con la resistencia de la madre, que si bien tiene la paciencia suficiente para soportar las inseguridades de su ex, también se muestra reticente a permitir que la nena pase un día a la semana más con él. La película registra con ternura la forma en que este tipo vulnerable tropieza consigo mismo, con sus propias taras masculinas, mientras se pega a su hija. No es extraño que Veiroj rodeara a su protagonista de otros hombres (amigos, hermanos, padre), que tal vez no sean demasiado útiles para ayudarlo a encontrar la salida de los laberintos en los que está metido, pero que a su manera se esfuerzan por acompañarlo y sostenerlo como pueden.
Tampoco es raro que las mujeres sean para Javier un enigma difícil de comprender y quizá por eso se aferra a su hija como a un mapa que le permitirá resolver el misterio. En ese sentido resulta emblemática la escena en que, mientras contempla los cuadros en el atelier de su padre, la niña le pregunta por qué siempre pinta hombres desnudos. Como si se tratara de una pregunta infantil y su respuesta fuera obvia, Javier contesta: “porque soy hombre”. Pero la niña, freudiana a fuerza inocencia y sentido común, insiste: “Sí, ¿pero por qué desnudos?” La escena termina con el pintor haciendo mutis, urgido por la vergüenza de su propia desnudez puesta al descubierto.
El trabajo del actor Gonzalo Delgado interpretando a Javier es impecable: en apariencia seco y minimalista, posee sin embargo una expresividad contenida que, como si se tratara de un extracto, obtiene su potencia de la concentración. Con una nobleza que tiene en cuenta por igual tanto a los personajes como al público, Veiroj logra que la historia fluya con gracia en busca de respuestas para interrogantes expuestos claramente y con sinceridad. De este modo, Belmonte vuelve a ser, como ocurre con el resto de la filmografía del director nacido en Montevideo, un retrato que parece tener tanto de personal como de oriental. Características propias de las que, sin embargo, es muy fácil apropiarse como espectador. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 33° Festival de Cine de Mar del Plata, Día 2 y 3: Dos hombres sensibles

Luego del agitado comienzo, el 33° Festival Internacional de Cine tuvo sus primeras jornadas de proyecciones en las que ya comenzaron a verse algunas películas que alcanzan por sí solas para justificar la existencia de este festival, uno de los más importantes de los que se realizan en la Argentina (junto al Bafici) y el único de Clase A de Latinoamérica, categoría que integra junto a sus pares de Cannes, Venecia o Berlín, entre otros.
Entre las grandes películas ya han pasado por las pantallas durante estas primeras jornadas pueden mencionarse In Fabric, cuarto trabajo del británico Peter Strickland que participa de la Competencia Internacional, y Hotel by the River, del cineasta coreano Hong Sang-soo, que integra la sección Autores, que reúne nombre de la talla del griego Yorgos Lanthimos, el americano Frederick Wiseman, el inglés Ben Wheatley, el ucraniano Sergei Loznitsa, el francés Olivier Assayas, el rumano Corneliu Porumboiu, los españoles Carlos Vermut y Albert Serra, el suizo Jean-Marie Straub y el crédito local Raúl Perrone. Ambas películas vuelven a plasmar en la pantalla las identidades cinematográficas de sus creadores, confirmando además sus enormes talentos.
No menos interesante resultó recorrer los caminos laterales que este año propone el festival a través de sus secciones no competitivas, en las que por lo general suelen habitar esas películas que acaban convirtiéndose en inolvidables. Y comprobar además que estas secciones no solo aportan variedad a la programación, sino que al mismo tiempo pueden convertirse en una demostración de la unidad estética de un conjunto integrado por más de 270 títulos. Reconocer esas conexiones que van dando forma a la identidad de este Festival de Mar del Plata es un desafío que se acepta gratamente.
Ese juego puede intentarse a partir de poner una junto a la otra dos películas que a priori parecen no compartir demasiado ni desde lo estético ni desde lo narrativo, pero que sin embargo, como si se tratara de un díptico, juntas pueden ofrecer una poderosa mirada del mundo. Algo así ocurre con Thunder Road, ópera prima del estadounidense Jim Cummings, y Belmonte, el cuarto trabajo del cineasta uruguayo Federico Veiroj. La primera es una comedia que integra la sección Sentidos del Humor, incorporada a la programación del festival en esta edición, y la segunda también participa de la Competencia Internacional.
Ambas tienen en común que sus protagonistas son hombres en crisis, divorciados, con situaciones no resueltas en los vínculos con alguno de sus progenitores, sumamente sensibles y padres de sendas nenas, cuyas figuras funcionan como única ancla que aún los mantiene cuerdos. Tanto una como la otra son comedias, aunque manejan códigos humorísticos muy distintos. Mientras que la creación de Cummings trabaja sobre el desborde, moviéndose entre el ridículo y una ligereza que es solo aparente, el trabajo de Veiroj es más áspero, seco y expresivamente minimalista. Y mientras se puede definir a Thunder Road como una comedia típicamente norteamericana, Belmonte vuelve a ser, como ocurre con el resto de la filmografía de su director, un reconocible retrato de lo uruguayo.

Aunque comparten angustias y estados emocionales, los dos protagonistas no pueden tener vidas más diferentes. Jim Arnaud es policía, un típico oficial de calle de una pequeña ciudad al que la muerte de su madre, una ex profesora de danza, le hace perder el eje emocional. La primera y larga escena en la que el pobre Jim intenta representar una coreografía sobre una canción de Bruce Springsteen en el funeral, vestido con su uniforme azul y delante de su ex esposa y su hija Crystal, resulta un notable ejemplo de cómo es posible jugar con la vergüenza ajena sin burlarse de los personajes.
Por su parte Javier Belmonte es un pintor montevideano especializado en desnudos masculinos, de pocas palabras y escaso rango expresivo, cuya obra goza de cierto prestigio al otro lado del Río de la Plata. Sin embargo Javier parece abrumado, incapaz de recomponer su vida después del divorcio con la madre de su hija Celeste, a pesar de que ella espera un segundo hijo con su nueva pareja. En la primera escena de la película Javier le muestra sus obras a un comprador. Colocando al pintor delante de uno de sus cuadros y a partir de un juego de superposición creado por el punto de vista de la cámara, el director consigue que el pene de la figura pintada en el cuadro que está detrás parezca ser el de Javier, provocando un momento cómico tan infantil como efectivo.
Justamente una masculinidad en estado crítico que intenta volver a reconocerse es uno de los temas que comparten ambas películas. Una masculinidad más sensible, es cierto, pero que aún conserva algunos vicios del viejo orden machista, aunque los protagonistas hagan el esfuerzo de tratar de encajar en el nuevo paradigma. Tanto Jim como Javier quieren con toda su alma enriquecer el vínculo con sus hijas, pero al mismo tiempo se encuentran con la resistencia de sus ex mujeres. Mientras que la ex del policía inicia un juicio de divorcio para quedarse con la tenencia absoluta y poder mudarse a otra ciudad, la ex del pintor apenas es reacia a permitir que la nena pase un día más a la semana con el padre. A pesar de la diferencia en los grados del conflicto, los dos hombres se ven afectados notoriamente por esas dificultades aparecidas en el canal afectivo con sus hijas.
Tanto Cummings como Veiroj consiguen retratar con ternura la forma en que estos dos tipos vulnerables tropiezan consigo mismos, con sus propias taras masculinas, en busca de generar el ansiado lazo con sus hijas, el contacto necesario para continuar dentro del mundo. No es extraño que ambos directores rodearan a sus protagonistas de otros hombres (amigos, hermanos, padres), que tal vez no sean demasiado útiles para ayudarlos a encontrar la salida de los laberintos en los que están metidos, pero que a su manera se esfuerzan por acompañar y sostenerlos como pueden. Tampoco es raro que las mujeres sean para ellos un enigma de difícil comprensión y quizá por eso se aferran a sus hijas como a un mapa que les permitirá resolver el misterio.
Con una nobleza que tiene en cuenta por igual a personajes y espectadores, el uruguayo y el estadounidense logran que las historias fluyan con gracia en busca de respuestas para interrogantes expuestos con sinceridad, convirtiendo a Belmonte y Thunder Road en dos experiencias cinematográficas que vale la pena atravesar. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

LIBROS - Los 100 años de "Los cuentos de la selva", de Horacio Quiroga: Un siglo salvaje

A veces las noticias se construyen a partir de la oportunidad o de la mera coincidencia. Ambas circunstancias se complotan en estos días previos a una nueva celebración del Día del Niño para volver a hablar de los célebres Cuentos de la selva, de Horacio Quiroga, de cuya publicación se cumplen 100 años en 2018. Un libro que sin dudas se encuentran entre los más leídos de la historia en la Argentina, en virtud del carácter hereditario que los ocho cuentos que lo componen han ido adquiriendo desde que el autor uruguayo los compilara en aquella primera edición, hoy centenaria. Cuentos que los padres les cuentan a sus hijos y que estos volverán a compartir con los suyos cuando ellos mismos se conviertan en padres y madres del futuro. Títulos como “Las medias de los flamencos”, “La guerra de los yacarés”, “El paso del Yabebirí”, “La tortuga gigante”, “El loro pelado”, “La abeja haragana”, “La gama ciega” e “Historia de dos cachorros de coatí y dos cachorros de hombre”, son en la actualidad parte del imaginario colectivo de casi todas las familias del país. Es por eso que Los cuentos de la selva están condenados a sobrevivir, tal vez para siempre, en esa permanente reencarnación del boca en boca. Felizmente condenados.
Pero la historia de estos cuentos para que los padres les cuenten a sus chicos no empieza hace un siglo, sino algunos años antes. Se dice que Quiroga los escribió justamente para entretener a sus propios hijos, Eglé y Darío, quienes habían nacido ahí mismo, en la selva de la provincia de Misiones que también es el escenario de los cuentos. Hasta allá se fueron a vivir el escritor y su primera esposa, Ana María Cires, una adolescente que antes había sido su alumna. Pero si hay una constante en la vida de Quiroga –además de su facilidad para enamorarse de adolescentes, inclinación que hoy le depararía no pocos problemas—, es la tragedia. Ana María se suicida en 1915 y el escritor debe entonces volver a Buenos Aires con sus hijitos de 4 y 3 años. Ese fue el caldo de cultivo del cual surgieron sus dos libros más emblemáticos, ya que en 1917 publicó Cuentos de amor de locura y de muerte, una colección de relatos pesadillescos que dan buena cuenta de la mitad oscura del alma de Quiroga.
En paralelo a la aparición de aquel, en el que se destacan historias terribles como “El almohadón de plumas”, “A la deriva” o “La gallina degollada”, Quiroga fue publicando en distintas revistas los ocho cuentos dedicados a Eglé y Darío, bajo el rótulo de “Cuentos de mis hijos”. Sería recién en 1918 cuando tomaría la decisión de publicarlos reunidos en un único volumen, al que bautizó con el famoso nombre con el que aún se los conoce. Los cuentos de la selva se convirtió en un éxito desde su publicación, llegando a ser considerado un clásico de la literatura infantil en América latina. Sus relatos presentan la estructura clásica de las historias para chicos, caracterizando a los animales de la selva como criaturas capaces de hablar (al menos entre sí) y en cuya conclusión se revela una enseñanza, al modo de las moralejas en las fábulas. Pero más allá de eso, son muchas y variadas las lecturas que se han hecho del libro. Miradas que a veces llegan a ser contradictorias entre sí, dejando en evidencia la riqueza de su contenido.
En la actualidad, por ejemplo, hay voces que señalan que el contenido de algunos de sus cuentos comienza a volverse anacrónico, sobre todo respecto de las miradas ecologistas del mundo que articulan el sentido común del siglo XXI. En un artículo firmado por Matías Castro en el diario El Observador de Uruguay, el autor considera que un cuento como “Historia de dos cachorros de coatí y dos cachorros de hombre” presenta un “enfoque de la domesticación que indignaría a cualquier animalista de la actualidad”. Por el contrario Diego Fabián Arévalo Viveros, de la Universidad de los Andes, Colombia, considera que los relatos del libro pueden ser leídos sin ningún problema desde una posición ecologista moderna. En su ensayo El cuento es la selva: lectura crítica-ecológica de Los cuentos de la selva, Arévalo Rivero afirma que en el libro de Quiroga “Los animales hablan, pero no como humanos”. El autor afirma que en el libro las criaturas salvajes “usan las palabras, pero éstas, más que servir en la discusión de problemas históricamente relevantes para la humanidad (el alma, la razón, etc.), reflejan el suceder de la naturaleza”. Para el académico colombiano “las palabras funcionan como un ecosistema. Los diálogos de tigres y boas, las expresiones de los tucanes, etc., están determinados por una preocupación particular: la selva como acontecimiento”. Y concluye: “En tal caso, podríamos afirmar que Quiroga imagina la selva creando personajes capaces de ‘hablar el verde’ y ‘dialogar el hábitat’.”
En términos históricos Los cuentos de la selva han recibido el mismo trato polarizado que le corresponde al conjunto de la obra de su autor, quien tiene sus amantes y detractores. Entre estos últimos se encuentra Jorge Luis Borges, quien solía repetir que todos los cuentos de Quiroga ya habían sido escritos antes y mejor por Edgar Allan Poe y Rudyard Kipling (escritor inglés autor del famoso El libro de la selva), según se tratara de sus relatos más oscuros en el primer caso, o de los ambientados en la selva en el segundo. Torpe, mediocre y pobre son algunos adjetivos que Borges utilizó alguna vez para describir la literatura y la imaginación de Quiroga. En la vereda de enfrente son muchos los colegas que señalan a su trabajo como un recuerdo inspirador. Desde Antonio Di Benedetto a Julio Cortázar, pasando por Abelardo Castillo, grandes escritores rescatan el trabajo del uruguayo. Con motivo de un homenaje celebrado en Madrid en 1987 por el aniversario número 50 de su muerte, su colega y compatriota Juan Carlos Onetti realizó una defensa pública de su labor como cuentista, afirmando que la misma está construida a partir de “cuentos tremendos escritos sin tremendismo” y “cuentos para niños inteligentes que delatan una escondida y rebelde ternura”. Sin dudas esa mirada generosa es la que más justicia le hace al trabajo de Quiroga.
A 100 años de su publicación y a cinco de que toda la obra de Quiroga entrara en el dominio público, las ediciones de Los cuentos de la selva se cuentan de a decenas. Los hay en el formato clásico, ilustrados con diferentes técnicas y estéticas o convertidos en historieta. Sea como sea y en vistas del Día del Niño, Los cuentos de la selva siguen siendo una oportuna elección para sorprender a esos chicos inteligentes pero también curiosos que mencionaba Onetti. Ellos serán los que dentro de algunos años volverán a leerle a sus propios hijos, una vez más, los inmortales cuentos selváticos imaginados por Horacio Quiroga. 

Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar.

LIBROS - "Narrativa Nativa", de Germano, Martella y Acevedo Kanopa: Atlas fotográfico de literatura uruguaya

Existe una vieja superstición según la cual todas las personas tienen su doble en alguna parte del mundo y dice que si alguna vez el destino llegara a ponerlos cara a cara, uno de ellos debería morir. Será por eso que para un argentino -y en especial para un porteño- los uruguayos tienen algo de siniestro. Y viceversa. Eso además explicaría por qué unos y otros se sienten (casi) como en casa cuando les toca pasear por el territorio ajeno, pero también esa rivalidad histórica que hoy se sublima de forma algo banal pero sincera a través del fútbol. Lo mismo ocurre con la mutua ignorancia cultural que los unos de los otros tienen a ambas orillas del Río de la Plata. Es que, como se ha dicho, llegar a conocer al otro podría significar tener que admitir que son demasiado parecidos, casi lo mismo, y por lo tanto las fronteras se convertirían en fantasmas y ya no habría ni argentinos ni uruguayos, sino una masa de iguales sin nombre. Es decir, la muerte de lo que se fue hasta entonces.
Si hay un área que demuestra lo poco que se conoce de Uruguay en la Argentina es la de la literatura. No caben dudas de que, puestos a prueba, muchos blandirán un puñado de nombres para tratar de desmentir esta afirmación. Así aparecerán Onetti, Felisberto, Juana de Ibarbourou, Galeano, Mario Levrero, Idea Vilariño, Benedetti o algún otro, ofrecidos como prueba contrafáctica. Los más despiertos llegarán a admitir que Horacio Quiroga no es argentino con tal de probar “cuánto sabemos acá de literatura uruguaya”. Pero el problema vuelve a foja cero cuando se señala que esa lista no incluye a ningún escritor vivo. El libro Narrativa Nativa viene a rellenar ese bache aunque sea de forma primaria, sumando no solo los nombres de casi cuatro decenas de autores uruguayos bien vivos, sino también a ponerles un rostro para recordar.
Narrativa Nativa es un proyecto ideado por el fotógrafo Mauro Martella, la productora cultural Lucía Germano y el escritor Agustín Acevedo Kanopa, todos ellos nacidos del lado oriental del río. Se trata de un álbum de escritores uruguayos cuya intención no es la de simplemente reproducir la imagen de cada autor sino que, a través de los recursos de la fotografía, se propone retratar también el espíritu de sus obras. Lejos de la pose básica de las solapas de sus libros, en Narrativa Nativa los escritores se convierten así en personajes de composiciones que buscan a través de una sola imagen evocar el estilo literario de cada uno. Entre los retratados se encuentran algunos que pueden resultar familiares, como Dani Umpi, Felipe Polleri, Daniel Mella, Leo Maslíah, Pablo Casacuberta o Mercedes Estramil, y otros que menos. Milton Fornaro, Ana Solari, Renzo Rosello, Gabriel Peveroni, Inés Bortagaray, Lalo Barrubia, Laura Santullo, Horacio Cavallo, Martín Bentancor, Ramiro Sanchiz, Damián González Bertolino, Carolina Bello, Martín Lasalt y el propio Acevedo Kanopa, entre otros, completan la lista de 38.

Editado de forma sobriamente lujosa por Editorial Estuario, uno de los sellos que más ha hecho por visibilizar a la nueva literatura uruguaya, Narrativa Nativa fue presentado el domingo pasado por sus creadores durante la última jornada de la Feria del Libro, que este año tuvo como ciudad invitada a Montevideo. Acompañados por la escritora y crítica argentina Elsa Drucaroff, quien ofició de moderadora y médium para invocar el espíritu de los autores retratados, Germano, Martella y Acevedo Kanopa recorrieron el universo de imágenes producidas para el libro e intentaron dar cuenta del alma del proyecto.
“No pretendemos el sello de un canon”, se afirma desde el prólogo, “sino un panorama de nuestra narrativa contemporánea que entremezcle las franjas etarias, los estilos y los géneros, permitiendo una suerte de gran sinfonía de la literatura uruguaya actual”. Sin embargo la mejor definición de Narrativa Nativa la aportó el mismo Acevedo Kanopa durante la presentación. Él contó que de chico le gustaba juntar figuritas de fútbol y que como es hijo de un futbolista llegó a tener la de su padre, el defensor Eduardo Acevedo, quien con la selección de su país fue campeón de la Copa América 1983 y enfrentó al equipo de Maradona en los octavos de final del Mundial ’86, disputado en México. Y, escritor al fin, creyó que sería una buena idea tener algo así como “un álbum de figuritas de escritores uruguayos”. Un álbum útil para empezar a conocer a quiénes escriben al otro lado del espejo.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

LIBROS - Entrevista a Elvio Gandolfo: La nueva vieja estrella de la literatura argentina

De golpe parece que en Buenos Aires todo el mundo se acordó de Elvio Gandolfo. Notas, notas y notas sobre su última y gran novela Mi mundo privado, que a fines del año pasado publicó la editorial Tusquets. Pero el movimiento empezó antes. Ya en 2014 el jurado de la crítica que se reúne antes de cada edición de la Feria del Libro había sorprendido eligiendo a su libro de cuentos Cada vez más cerca como el mejor del año. La sorpresa tenía que ver sobre todo con una edición de alcance limitado a través de Caballo negro, un pequeño sello de Córdoba, pero también con ese lugar siempre periférico que, muy a pesar suyo, el propio Gandolfo ocupaba como escritor. Pero ese rol parece haber cambiado. De golpe.
El año pasado Caballo negro lanzó el volumen de cuentos completos Vivir en la salina. Poco antes Eudeba había reditado La reina de las nieves, uno de sus libros de cuentos más populares, y el sello independiente Blatt & Ríos relanzó hace pocos meses una edición aumentada de El libro de los géneros, colección de ensayos y artículos periodísticos en los que desmenuza la esencia de los clásicos géneros literarios (y cinematográficos) como el policial, la ciencia ficción, el terror y el fantástico. Las editoriales también parecen haber redescubierto a Gandolfo.
“Por un lado estoy escribiendo más desde que cerró el suplemento Cultural de El País de Montevideo, donde era editor. Pero también… ¿viste cuando te agarra el viejazo? Bueno, empecé a seguir en los diarios quiénes se morían de mi generación. Entonces empecé a hacer régimen –estoy más flaco— y a terminar los libros que tenía pendientes. Porque antes sentía que tenía un tiempo eterno y ya no es tan así. Con que viviera 10 años más estaría bárbaro y si vivo 20, también. Pero por ahí me quedan cinco… Entonces me hago más tiempo para escribir y noto que funciono, porque tener el tiempo no significa nada si te sentás y te sale cualquier garcha” dice.  

-¿Sentís que ha habido una revaloración de tu figura?
-Sí, como si se hubieran acordado de que existo. Sabés que llegué a pensar que en eso hay como un complejo de culpa, porque jamás me hicieron tantos reportajes como cuando salió Mi mundo privado.  
-¿Cómo te sentís en esa situación nueva de exposición mediática?
-Y, bien… porque a su vez a mí me mata cierta actitud que yo no sé que tengo, pero que la tengo, porque ya me la han destacado bastante. El que la argumentó mejor como metáfora fue Fabián Casas, que contaba que una vez se le salió el taco de un zapato y de golpe se dio cuenta que a una cuadra de su casa tenía un zapatero, que había estado siempre pero al que no había visto nunca, y entonces se lo llevó y se lo arregló perfecto. “Gandolfo es igual", dice, "vos no sabés que está, pero cuando acudís es muy bueno” (risas). Una vez me preguntaron si me sentía medio invisible y respondí que no, que yo me sentía medio visible (risas).
-¿Ahora te ponés plazos a la hora de cerrar un libro?
-No, si se me alarga me la banco. Claro que me gustaría terminar libros y publicar, pero la manera en que las editoriales pautan casi te obliga a que no saques más de un libro al año.  
-¿Pero no se supone que el escritor vive de lo que publica? Porque como artista tu única preocupación es escribir, pero como trabajador tu salario surge de la publicación.
-En mi caso no es así, porque también tengo al periodismo. La producción y la publicación son dos cosas que no tienen nada que ver. Digamos que cuando tengo algo para publicar, lo hago. A mí me salva que me llevo bien con las editoriales chicas. Por ejemplo el año pasado Mi mundo privado y El libro de los géneros recargado salieron casi al mismo tiempo. Y no pasa nada.  
-Mencionaste tu buen vínculo con las editoriales chicas.
-Es que para mí el supuesto savoir-faire de las editoriales llamadas grandes es una pelotudez abismal, porque lo que hacen es alimentar grandes mesas de liquidación. Pero las editoriales chicas tienen el problema de que distribuyen como el orto. Siempre. No vendés un joraca, digamos. A mí me alegra lo que están haciendo los chicos de Blatt & Ríos: tienen un chica que les hace la prensa, mejoraron mucho la distribución y todo eso ayuda. Por eso El libro de los géneros está vendiendo bien. Pero el libro de cuentos completos que edité en Córdoba (Vivir en la salina) casi ni circuló en Buenos Aires. Pero no te podés poner loco, porque el que está atrás de una editorial chica tiene que encargarse de todo junto, sin olvidarse de los asuntos de su propia vida. Es decir: las cagadas se las mandan igual las editoriales grandes y las chiquitas. Eso de que las editoriales chicas son mejores, son buenas y recopadas también es una zanata. Algunas lo son y otras no, y muchas de las que no lo son lo hacen sin intención, de pura estupidez.  

-Vos vivís en Uruguay. ¿Qué te entusiasma de Argentina mirándola desde allá?
-Hay cosas de Argentina que me recopan, como la literatura, que es prodigiosa. No, si querés, a nivel de grandes nombres. En eso es igual allá: en estos momentos no hay un Mario Levrero, ni hablar de un Felisberto o de un Onetti. En Uruguay es mucho más limitada la cantidad de escritores y existe una convicción nacional de que jamás vas a ganar un mango porque es un país chico. Una excusa ridícula, porque no es tan chico. Pero el culto nacional es el del problema, no el de la solución.  
-¿Lees la nueva literatura uruguaya?
-Claro, leo todo lo que puedo. Para mí el peso pesado que queda es Felipe Poleri, que tiene una obra muy particular y la mantiene a muerte. Tiene una entrega absoluta a lo literario que le ha costado algunos problemas. Después un gran autor, relativamente nuevo, es Daniel Mella. Muy capo. Su última novela, El hermano mayor, es espectacular. Después tengo que volver a leer a un chico que se llama Agustín Acevedo Kanopa, de quién leí un libro anterior, Eucalíptus, que me tuvo ahí… pero todavía no leí su último trabajo, Historia de nuestros perros. Hay muchas poetas nuevas muy buenas. A mí me gusta mucho Ana… Ana… ¿Cómo se llamaba? Ana Fornaro.  
-¿Y de acá que escritores te gustan?
-Bueno, Mariana Enríquez es una. En cualquier momento va a dejar de ir a Página/12 (risas. NdeR: Enríquez es uno de los editores del suplemento Radar). El único de sus libros que no me gustó fue aquel que publicó después de la crisis, Cómo desaparecer completamente. Me gustó mucho el de los cementerios (Alguien camina sobre tu tumba) y me pareció un poco apurada su última novela, Este es el mar. Imagino que la debe estar haciendo pelota la permanente promoción que está haciendo por todo el mundo con las traducciones. Ella me cae muy bien: parece una tana enojada (risas). Samanta Schweblin también me gusta mucho. Lo que pasa en la Argentina es que siempre tiene innumerables autores secretos. Me gusta mucho el libro de cuentos El interior S.A. de Alejandro Güerri. Hay una rosarina, Delia Crochet, que no es una escritora nueva, pero si secreta, que también es una cuentista extraordinaria. El otro tipo raro que en su momento impactó, después desapareció, reapareció y volvió a desaparecer es el que hace unos años escribió La conspiración de los porteros… Ricardo Colautti. Siempre me gustaron mucho Pablo De Santis y Fabián Casas. Y Pedro Mairal, por supuesto, que es un grande. El gran surubí es una novela que no se puede creer. Muy fuerte. Otro que me gusta mucho es Osvaldo Aguirre: leer su novela policial Todos mienten es como ver una película de Brian De Palma. De las buenas, obvio (risas). Y Aira, claro, que es como la literatura argentina: a veces saca unos libros de mierda que lo querés matar, y otros muy buenos, pero fuera del “estilo Aira”. Una cosa estúpida que hacen sus fanáticos es decir “¡Ay, de Aira no se puede hablar de tan genial que es!”. ¡Pero dejate de joder! Por supuesto que tiene libros que te parten la cabeza, como La vida nueva.  
-¿Ese carácter multifacético define a la literatura argentina?
-En la literatura argentina, hagas lo que hagas, va a haber otras siete u ocho personas que hacen lo mismo que vos. Aunque seas un chiflado, aunque hagas literatura nazi va a haber otros siete autores nazis. Acá hay literatura experimental, policial, realista… Una de las cosas chotas que tiene Buenos Aires, es el berretín de convertir en genios a autores jóvenes que recién comienzan, porque los hunden. Eso es culpa de las editoriales.  

De Macri a Cristina y de Uruguay a la Argentina

Gandolfo, periodista al fin, pregunta por la situación de Tiempo, por la cooperativa y le resumo en tres líneas un año y medio de luchas. Cuando el relato llega a la intrusión sufrida a manos de la patota dirigida por el supuesto empresario Mariano Martínez Rojas, no puede evitar reírse, aunque sabe que la cosa no tiene ninguna gracia. “Eso es muy de esta época: ¡Macri es terrible, loco! Es infinitamente más cretino que cualquier editorial chica o grande, aún la peor (risas). El tipo no puede parar.”

-¿Pero Macri es el único responsable del clima social?
-Claro que no. También hay una especie de vaciamiento cerebral en el que mucha gente sigue estando dispuesta a darle un tiempo más para que haga lo suyo. Creo que es un error, porque lo único que va a hacer es acentuar la tendencia. Además si hay un tipo al que no podés llamar limpio es a él. Pero hay buena gente que no puede ver esa realidad. Su único argumento es “¡Afanaron, afanaron!”, pero si les pedís que demuestren que acá realmente no quedaba un mango tampoco lo pueden hacer. Además no hay un solo juicio eficaz en contra de nadie y eso es muy loco.  
-Bueno, a los juicios los siguen promoviendo.
-No: los siguen manteniendo. No es lo mismo: mantienen el tema eterno. En Uruguay no entienden cómo es que si realmente Cristina está involucrada en delitos tan terribles puede entonces presentarse como candidata.  
-¿Resulta difícil entender a la Argentina desde Uruguay?
-Totalmente. El peronismo no les entra en la cabeza. Los consideran unos delirantes de mierda y que menos mal que allá no son como acá (risas). Alguien que pensó muy bien nuestras diferencias fue Carlos Real de Azúa, que escribió un libro llamado Uruguay, ¿una sociedad amortiguadora?, en el que estudia el origen de los dos países. Dice que la Argentina nace, se desarrolla y va a seguir en la confrontación eterna, mientras que Uruguay nace, se desarrolla y va a seguir en la negociación eterna, y que ninguno de los dos métodos es mejor que el otro, sino que son igualmente cagadores.  

Sobre García Márquez y Vargas Llosa 

-Hace unas semanas se le dio manija a lo que Vargas Llosa dijo sobre García Márquez después de muchos años de enemistad. ¿Leiste algo?
-No. Pero Vargas Llosa ya no sabe qué hacer para seguir en el candelero. ¿Qué dijo?  
-Habló de sus diferencias políticas, dando a entender que él siempre estuvo del lado correcto, mientras que García Márquez eligió el suyo por conveniencia.
-Es que una vez que García Márquez prácticamente se casó con Fidel Castro a Vargas Llosa se le deben haber roto los huevos. Y después estuvo la trompada que Vargas Llosa le da en México. Eso está muy bien contado en Aquellos años del Boom, el libro de 900 páginas del periodista español Xavi Ayén, lo mejor que se escribió sobre el tema. Un gran laburo de periodismo cultural… Lo que pasa también es que Vargas Llosa es un forro… (risas).
-¿Por qué?
-Por ejemplo: él estuvo casado con una tía y sobre esa relación escribe una novela, La tía Julia y el escribidor. En un momento le dona a ella los derechos del libro, pero después se los saca, porque sí. Eso no está bueno.  
-¿Cómo inciden estas opiniones personales en tu consideración sobresu obra?
-Alguna época de Vargas Llosa me gusta mucho. La última novela que me gustó es La fiesta del chivo, pero me causa impresión lo malo que es ahora. Además ideológicamente es muy de derecha… pero de derecha aburrido, un opio. Sobre todo cuando escribe sus columnas, donde apoya cualquier cosa. Está como atrapado por sí mismo y a veces me causa hasta cierta gracia.  
-¿Y García Márquez?
-Cien años de soledad la leí un par de años después que salió y me costó bastante. Sus libros más extraordinarios me parecen El coronel no tiene quien le escriba y Crónica de una muerte anunciada, que es una proeza técnica bestial, porque te deschaba todo en el primer párrafo pero después te tiene igual agarrado de las pelotas hasta el final.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.