LIBROS - Voces del mundo leen a Benedetti: Cuentos para escuchar

Si hubiera que hacer de memoria una lista incluyendo a los escritores latinoamericanos que son recordados con más cariño por los lectores de la región, sin dudas en ese grupo entraría entre los primeros el nombre de Mario Benedetti. Conocido sobre todo por su trabajo poético, abundante en versos sencillos y emotivos que con facilidad consiguen impregnarse en la memoria, este autor uruguayo también es recordado por una importante obra en prosa, dentro de la que se destaca la producción de relatos breves y novelas. Entre ellas la más recordada es sin dudas La tregua (1960), que el argentino Sergio Renán llevó al cine con guión de Aida Bortnik y que en 1975 se convirtió en la primera película argentina en lograr una candidatura a los premios Oscar.
Pero Benedetti, de cuyo nacimiento se cumplirán 100 años el próximo 14 de septiembre, también es recordado por su mirada humanista del mundo y por sus fuertes convicciones políticas. Las mismas que lo obligaron a exiliarse de su país tras el golpe de estado de 1973 y a apoyar desde siempre la causa de los derechos humanos.
Entre las actividades que se desarrollarán este año, no solo en homenaje al centenario de su nacimiento sino también al decimoprimer aniversario de su muerte, que se conmemoró el pasado 17 de mayo, se destaca una en particular. Se trata de la lectura de una serie de sus cuentos más populares, realizadas por diferentes personalidades de la cultura de América latina y España. Bajo el nombre de Voces del mundo leen los cuentos de Mario Benedetti, esta iniciativa fue impulsada adelante por la fundación que lleva el nombre del escritor, con la intención de que los videos realizados puedan ser visitados por todo el mundo en tiempos de aislamiento social. Los mismos ya comenzaron a ser compartidos a través de la página de los organizadores (www.fundacionmariobenedetti.uy) y de su canal de YouTube, sumando cada semana nuevos títulos a la colección.
Entre los convocados a interpretar los textos de Benedetti se encuentran dos representantes argentinas: las actrices Cristina Banegas, que leerá el cuento "los pocillos", y Andrea Bonelli, quien se encargará de  “El otro yo”, respectivamente. Por el lado de los compatriotas del escritor se encuentran las actrices Mané Pérez y Jenny Galván y tres de sus colegas varones: César Troncoso, Rogelio García y Alfonso Tort. Por España dirán presente el bailarín Igor Yebra y la actriz Isabel Ordaz, mientras que por el lado de Chile lo harán las actrices Mariel Bravo y Delfina Guzmán, quien además posee una destacada trayectoria en los campos de la dramaturgia y el activismo social.
El crédito del proyecto le corresponde a José Miguel Onaindia, gestor cultural y habitual colaborador de la Fundación Mario Benedetti. Presidente del Instituto Nacional del Cine y Artes Audiovisuales de la Argentina (INCAA) entre los años 2000 y 2002, Onaindia también estuvo a cargo de la curaduría de la selección. "La literatura de Benedetti atraviesa tiempo y territorios”, sostuvo el responsable de la iniciativa, quien además definió al escritor uruguayo como “una figura fundamental de la cultura iberoamericana”. Destacó además la raigambre popular de su trabajo, recordando que “sus textos inspiraron obras audiovisuales y escénicas, y su poesía fue convertida en canción”. Y consideró que poder llevar sus cuentos a través de “la voz de destacados artistas” es sin dudas “el mejor modo de acompañarnos en estos tiempos de obligatorio retiro".  

El faro moral, por Agustín Acevedo Kanopa*

Benedetti en el ámbito de las letras uruguayas comprende un lugar curioso, ya que suele ser un fenómeno más abrazado por lo popular que desde el mismo zeitgeist literario. Creo que en cierto punto tuvo su importancia por conformarse como una especie de mito que calzaba como anillo al dedo con la misma idea que tienen los extranjeros de los uruguayos y que a los uruguayos también les gusta tener de sí mismos: esa cosa humilde y melancólica en su justa medida, con el retrato de ese Montevideo que bebía mucho del mundo de las oficinas y los empleos públicos que moldearon la imaginería nacional.
A su vez (y esto ya ampliando el espectro fuera de los territorios nacionales), Benedetti dentro de las izquierdas se conformó como una especie de faro moral en el que se pudieron encontrar por primera vez los distantes mares de la lucha revolucionaria y la persona cotidiana, el amor y el compromiso, el hombre de ideas y el hombre de acción. Este punto medio, ese centro cálido y acogedor armado de poemas francos, sencillos y fraternos que de forma inédita apelaban a las tribulaciones y emociones del hombre común, ha sido hasta el día de hoy una de las principales razones de la constante expansión del mundo benedettiano, no sólo a una dimensión artística, sino a una forma de ser y pararse en el mundo. También es esta misma noción la que generó sus posteriores detractores, en esa suerte de “parricidio” ocurrido a su regreso, a fines de los ochenta. 

(*Escritor y periodista uruguayo)

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - Entrevista a Federico Veiroj, director de "Así habló el cambista": El cine no es un órgano legal

Con una filmografía que suma cinco títulos en algo más de una década, Federico Veiroj ha logrado constituirse en una de las voces cinematográficas más reconocibles del cine uruguayo contemporáneo. El estreno de Así habló el cambista, su último trabajo, llega a la pantalla apenas meses después del anterior, Belmonte, con el que el director ya había confirmado su calidad de creador de mundos personales e inconfundibles, a partir de una mirada que aborda la realidad siempre de forma sensible pero oblicua, volviéndola ligeramente desconcertante, y de un sentido del humor que gana potencia en el gesto imperturbable con el que enfrenta su propia naturaleza extraña.
Adaptación de la novela homónima de 1979 escrita por su compatriota de origen polaco Juan Enrique Gruber, Así habló el cambista no es la excepción, aunque también constituye para Veiroj un salto hacia territorios desconocidos. En primer lugar porque se trata de la primera película realizada sobre un texto ajeno, pero también porque representa un desafío mucho mayor en términos de producción respecto de su obra anterior. Gran parte de ese volumen tiene que ver con el hecho de ser también el primero de sus trabajos que no ubica la acción en tiempo presente, sino en la década de 1970, cuando su país, igual que la Argentina, se encontraba bajo una dictadura militar. Detalle que es determinante en la historia que se cuenta.
El protagonista es Humberto Brause (el popular actor Daniel Hendler, también uruguayo), dueño de una casa de cambio en la city de Montevideo, cuya ambición lo lleva a meterse por los caminos más oscuros a los que se puede llegar cuando se elige andar de la mano del dinero. Una oscuridad que inevitablemente representa también la de su propio contexto histórico. Filmada en la capital oriental y en Buenos Aires, Veiroj consigue que en su película lo siniestro se filtre por todas las grietas que el relato abre en la realidad, sin resignar la sensibilidad que define su mirada cinematográfica.
“Mi encuentro con la novela fue medio azaroso y lo que me atrajo fue el lomo del libro, justamente el título”, revela Veiroj. “Hace siete años estaba con un casting para una serie y me encontré con el libro. Mientras hacía tiempo me puse a leer y en esos tres minutos me atrapó tanto que decidí que en algún momento iba a hacer una película con eso”, continúa. “Lo que me atrajo fue sobre todo el punto de vista del personaje, el humor que tenía y lugar desde dónde contaba su historia. En el guión le quitamos algo del cinismo que tiene en el libro, porque nos pareció que iba a ser imposible de mantener dentro del arco dramático de alguien que visto desde la actualidad resulta un ‘villano’. Me gustaba más la posibilidad que el personaje me daba para hablar de Uruguay desde un punto de vista con el que nunca había tenido relación”, concluye el director.

-A pesar de ese anclaje en la realidad tampoco se trata de un film realista.
-Hay algo de absurdo en el humor, en la ironía con la que por momentos el personaje ve la realidad. Me gustan mucho las partes de la novela en las que aparece cierta fantasía que le permite tomar ese vuelo que muchas veces tiene y que en la película no están tomadas literalmente, pero casi.
-¿Trabajar sobre un material adaptado lo enfrentó a algún desafío adicional?
-Creo que el mayor desafío fue mantener el deseo de hacer esta película durante siete años. Desde el momento en que decidí convertir al libro en una sabía que iba a ser necesario trabajar con un elenco de actores con experiencia, que no iba a poder hacerlo con gente que no tuviera experiencia previa, como los protagonistas de mis películas anteriores. Además la película me enfrentó a un despliegue de producción mayor al que estaba acostumbrado. Pero al mismo tiempo contar con un equipo más grande también me liberó de tener que ocuparme de muchas cosas a la vez y me permitió concentrarme exclusivamente en el trabajo de dirección.
-¿Siente que trabajar el relato de manera más clásica o la necesidad de un contexto histórico que lo alejó del presente continuo de sus películas anteriores generó una distancia emocional con el personaje o la historia? 
-Es cierto que lo emocional fue distinto, sin embargo me sentí cerca del personaje ya en aquel momento en el que leí el libro por primera vez. Sentí que muchas de sus sensaciones también me tocaban y por más que la película está basada en una novela no dejo de sentirla como algo personal. Y no se trata de que solo sea capaz de filmar aquello que pueda volver personal, sino de que uno siempre se vincula de forma íntima con el material con el que trabaja. Sobre todo después de siete años de convivir con él. Entiendo que mis películas anteriores tienen un aire de familia, tal vez por el tipo de personaje, pero tampoco es que las hice pensando en cómo vincularlas con mi propia historia. Eso no me pasa. Creo que si hay una emoción distinta tiene que ver con esa posibilidad de apropiarme de lo ajeno.
-Acaba de usar la palabra apropiación y antes definió al protagonista como un “villano”. ¿Le resultó sencillo apropiarse de este villano?
-Es cierto que puede ser un villano en tanto personaje de película, pero por otro lado lo que siento, lo que me ató al personaje, es que no puede evitar ser él mismo. Y en eso se vincula con los personajes de mis otras películas. Pero tiene una naturaleza tan particular y le toca vivir un momento histórico tan complicado, que se conecta con una veta no te diría “del mal”, porque eso sería juzgarlo, pero si con una moral distinta del 95% de las personas que van a ver la película. Porque es cierto que el personaje hace cosas que obviamente son condenables, no solo desde la moral sino por ley.
-Pero en eso la película es justa con él, porque evita convertir al cine en un órgano legal o moral y se permite retratarlo en su complejidad.
-Eso fue un desafío: ¿cómo filmar a un personaje como este pero intentando humanizarlo? Permitir que nos cuente su historia y que sea él mismo el que nos muestre en qué se ha convertido, sabiendo que desde la primera frase de la película te está diciendo que sabe que los hombres como él son los culpables de todos los males. Traté de mantener la curiosidad por su historia tratando de no juzgarlo y buscando la complicidad del espectador. Hay algo de su torpeza emocional y social que incluso tiene que ver con la idea de lo masculino en su propia época: si la película transcurriera hoy hay cosas que llamarían mucho más la atención y chocarían incluso. A veces hay que aprender a perdonarle algunas cosas a los personajes para poder seguirlos.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE y LITERATURA - A 10 años de su muerte: Mario Benedetti en el cine

Aunque su nombre está vinculado de forma indisoluble a la poesía, el escritor uruguayo Mario Benedetti también tiene una importante obra en prosa. Un conjunto de siete novelas y 18 volúmenes de cuentos fueron editados por el autor nacido en la ciudad de Paso de los Toros. Un universo al que se podría sumar la pieza dramática Pedro y el Capitán, que en su origen también fue pensada como novela pero que finalmente se publicó en formato de obra teatral en 1979, durante su exilio mexicano. Es sobre todo a partir de esta producción en prosa que el trabajo de Benedetti estableció el grueso de su vínculo con el cine. Una relación que hasta el momento acumula diez largometrajes y 12 cortos.
En 1974 Osías Wilenski estrenó su tercera película, titulada Dale nomás, un film episódico en el que el director argentino adaptó una serie de cuatro cuentos de distintos autores rioplatenses. Además de “El olvido” de Benedetti, Wilenski trabajó también con textos de tres escritores argentinos: “Un hilo de oro” de Rodolfo Walsh, “En la recova” de Héctor Lastra y “Falta una hora para la sesión” de Pedro Orgambide. La experiencia de cruzar a la literatura con el cine no era ajena para Wilenski: su debut había sido doce años antes, en 1962, con el estreno de El perseguidor, cuyo guión se basa en el conocido cuento homónimo de Julio Cortázar.

Ese mismo año un nuevo director llevó al cine otra de sus obras. Se trata del hasta entonces actor Sergio Renán, quién decidió dar su primer paso en la dirección adaptando La tregua, segunda novela de Benedetti publicada en 1960 (la primera había sido Quién de nosotros, de 1953). Con un elenco de lujo que incluía a Héctor Alterio, Ana María Picchio, Carlos Carella, Antonio Gasalla, Marilina Ross y Luis Brandoni en roles protagónicos, la versión cinematográfica de La tregua se convirtió en el primer film argentino nominado al Oscar en el rubro Mejor Película en Lengua Extranjera, que finalmente se llevó Amarcord del italiano Federico Fellini. La tregua también representó el debut cinematográfico para la guionista Aída Bortnik, quien una década más tarde también escribiría el guión de La historia oficial, de Luis Puenzo, que acabaría siendo la primera película argentina en ganar un premio Oscar. La misma novela tuvo una nueva adaptación al cine en 2003, realizada en México por el director Alfonso Rosas Priego (h), pero no pudo igualar el éxito de crítica y público que consiguió la ópera prima de Renán.
Al año siguiente otros cuentos de Benedetti volverían a ser parte de un film de episodios. Se trató de Las sorpresas, film en el que, a diferencia de Dale nomás, cuyos cuatro segmentos fueron dirigidos por Wilenski, son tres los directores encargados de adaptar sendos relatos cortos del uruguayo. Entre ellos el recién mencionado Puenzo, junto a Carlos Galettini y Alberto Fisherman. Los cuentos elegidos fueron, respectivamente, “Cinco años de vida”, “Corazonada” y “Los pocillos”.
En el primero una pareja de inmigrantes (él uruguayo, ella argentina) se quedan encerrados toda la noche en una estación del subte de París, ciudad a la que ambos han ido a buscarse un destino de artistas que no terminan de encontrar. A tono con la tendencia de la época, el cuento, que pertenece al libro La muerte y otras sorpresas de 1968, pleno apogeo del boom latinoamericano, tiene un giro final mágico que inicialmente se presenta como feliz pero que acaba resultando por lo menos amargo. Los otros dos relatos perteneces a Montevieanos, primer libro de cuentos de Benedetti publicado en 1959, y su tono general es más cercano al costumbrismo humorístico, aunque los textos elegidos no están exentos de cierta malicia. Por otra parte "Los pocillos", que narra el secreto triángulo amoroso que incluye a dos hermanos y a la esposa de uno de ellos que se ha quedado ciego, es el que más adaptaciones cinematográficas ha recibido, incluyendo además dos cortometrajes, uno español y el otro uruguayo, estrenados en 1999 y 2001.
La siguiente parada en este recorrido de la literatura benedettiana por el cine vuelve a involucrar a Renán, quien tres películas después de La tregua volvió a adaptar al cine una novela del uruguayo. En este caso se trató de Gracias por el fuego (1965), en la que un hombre planea matar a su padre pero pronto se da cuenta de que se trata de una decisión que será incapaz de cumplir, quedando atrapado en un laberinto del que es incapaz de salir. La película de 1984 volvió a contar con un elenco de grandes nombres, entre los que se destacan Lautaro Murúa, Víctor Laplace, Dora Baret, Bárbara Mujica y Graciela Dufau. Gracias por el fuego fue además la primera película de Renán estrenada tras el regreso de la democracia. Durante ese nefasto período el cineasta había dirigido otros tres filmes, entre ellos el infeliz documental La fiesta de todos, trabajo en el que registra en tono de fiesta popular los acontecimientos que tuvieron lugar durante el mundial de fútbol de 1978. La película fue utilizada por el ilegítimo gobierno militar para “blanquear” su imagen en el exterior, negando las denuncias que se levantaban en su contra por la desaparición de decenas de miles de personas.
Ese mismo año se estrenó en México la primera adaptación realizada de la pieza teatral Pedro y el Capitán, dirigida por Juan E. García. La obra, como ya se dijo, había sido publicada en 1979 en la nación azteca, donde Benedetti llevaba algunos años de exilio tras el golpe militar de 1973 que suspendió la democracia uruguaya durante doce años. La obra consiste en el diálogo que sostienen un detenido político con el militar encargado de torturarlo, enhebrando una serie de temas universales como la libertad, la dignidad humana y el valor de las ideas personales. Pedro y el Capitán volvió a ser adaptada al cine en España el mismo año del fallecimiento del autor (2009) y es hasta el momento el último largometraje inspirado en una de sus obras en prosa.
En 1997 Benedetti sumó a Chile a su lista cinematográfica de la mano del director trasandino Andrés Wood. La película es Historias de fútbol, que igual que ocurre con el caso de Renán se trata de una ópera prima. La película vuelve a aprovechar el formato episódico para retratar de manera sencilla la relación de los chilenos con el fútbol que, más allá de las diferencias de tono y color, no es muy distinta a la que sostienen los hinchas argentinos. Historias de fútbol fue un éxito en su país que sirvió para convertir a Wood en uno de los directores más populares de Chile, filmando posteriormente películas muy recordadas como Machuca (2004) o Violeta se fue a los cielos (2011). En este caso adaptó tres cuentos que tienen al fútbol como centro: “Pasión de multitudes”, del chileno René Arcos, coguionista del film junto a Wood; “Cuanto me gustaba el futbal”, el ecuatoriano Raúl Pérez Torres; y “Puntero izquierdo” de Benedetti. En este último, narrando en segunda persona, el uruguayo hilvana el relato de un delantero de fútbol amateur al que habían sobornado para que no convirtiera, pero que no pudo con su genio goleador. Como en muchos de los cuentos incluidos en el libro Montevideanos, Benedetti vuelve a mostrar su capacidad para captar y reproducir el carácter de la lengua oral uruguaya y su facilidad para el humor costumbrista.

Pero no solo fueron sus cuentos y novelas las que alimentaron los argumentos cinematográficos, sino que también sus versos y poesías sirvieron para inspirar a los directores. O mejor dicho, a uno en particular: Eliseo Subiela.
La llegada a los cines de su segunda película Hombre mirando al sudeste (1986) había convertido a Subiela en un director muy popular en la Argentina y el estreno de Últimas imágenes del naufragio (1989) le confirió además cierto prestigio. Pero cuando en 1992 llegó a las salas de la calle Lavelle El lado oscuro del corazón, Subiela se convirtió por un rato en el director más exitoso del cine argentino. La película tenía como protagonista a Darío Grandinetti en la piel de un poeta que se gana la vida recitando versos en los mismos semáforos donde otros limpian vidrios. El personaje está obsesionado con encontrar a la mujer de su vida, aquella que lo haga volar más allá de la realidad y le permita conocer el amor real. Esa mujer era Sandra Ballesteros y la película convirtió a ambos actres en los sex symbols de los primeros años ’90. El guión de la película, escrito por el propio Subiela, incluía poemas de Oliverio Girondo, de Juan Gelman y, claro, de Benedetti. El lado oscuro del corazón además incluye al escritor uruguayo como actor, interpretando a un fugaz pero reconocible personaje: un marino que en una cantina portuaria le recita unos versos en alemán a una mujer. La película se convirtió en una de las más vistas del cine argentino en la última década del siglo XX.
Subiela volvería a utilizar la poesía de Benedetti para alimentar otra de sus películas cuatro años más tarde en Despabilate amor, con Soledad Silveyra y Juan Leyrado acompañando una vez más a Grandinetti. Pero su popularidad ya había menguado. 

Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar.

LIBROS - Los 100 años de "Los cuentos de la selva", de Horacio Quiroga: Un siglo salvaje

A veces las noticias se construyen a partir de la oportunidad o de la mera coincidencia. Ambas circunstancias se complotan en estos días previos a una nueva celebración del Día del Niño para volver a hablar de los célebres Cuentos de la selva, de Horacio Quiroga, de cuya publicación se cumplen 100 años en 2018. Un libro que sin dudas se encuentran entre los más leídos de la historia en la Argentina, en virtud del carácter hereditario que los ocho cuentos que lo componen han ido adquiriendo desde que el autor uruguayo los compilara en aquella primera edición, hoy centenaria. Cuentos que los padres les cuentan a sus hijos y que estos volverán a compartir con los suyos cuando ellos mismos se conviertan en padres y madres del futuro. Títulos como “Las medias de los flamencos”, “La guerra de los yacarés”, “El paso del Yabebirí”, “La tortuga gigante”, “El loro pelado”, “La abeja haragana”, “La gama ciega” e “Historia de dos cachorros de coatí y dos cachorros de hombre”, son en la actualidad parte del imaginario colectivo de casi todas las familias del país. Es por eso que Los cuentos de la selva están condenados a sobrevivir, tal vez para siempre, en esa permanente reencarnación del boca en boca. Felizmente condenados.
Pero la historia de estos cuentos para que los padres les cuenten a sus chicos no empieza hace un siglo, sino algunos años antes. Se dice que Quiroga los escribió justamente para entretener a sus propios hijos, Eglé y Darío, quienes habían nacido ahí mismo, en la selva de la provincia de Misiones que también es el escenario de los cuentos. Hasta allá se fueron a vivir el escritor y su primera esposa, Ana María Cires, una adolescente que antes había sido su alumna. Pero si hay una constante en la vida de Quiroga –además de su facilidad para enamorarse de adolescentes, inclinación que hoy le depararía no pocos problemas—, es la tragedia. Ana María se suicida en 1915 y el escritor debe entonces volver a Buenos Aires con sus hijitos de 4 y 3 años. Ese fue el caldo de cultivo del cual surgieron sus dos libros más emblemáticos, ya que en 1917 publicó Cuentos de amor de locura y de muerte, una colección de relatos pesadillescos que dan buena cuenta de la mitad oscura del alma de Quiroga.
En paralelo a la aparición de aquel, en el que se destacan historias terribles como “El almohadón de plumas”, “A la deriva” o “La gallina degollada”, Quiroga fue publicando en distintas revistas los ocho cuentos dedicados a Eglé y Darío, bajo el rótulo de “Cuentos de mis hijos”. Sería recién en 1918 cuando tomaría la decisión de publicarlos reunidos en un único volumen, al que bautizó con el famoso nombre con el que aún se los conoce. Los cuentos de la selva se convirtió en un éxito desde su publicación, llegando a ser considerado un clásico de la literatura infantil en América latina. Sus relatos presentan la estructura clásica de las historias para chicos, caracterizando a los animales de la selva como criaturas capaces de hablar (al menos entre sí) y en cuya conclusión se revela una enseñanza, al modo de las moralejas en las fábulas. Pero más allá de eso, son muchas y variadas las lecturas que se han hecho del libro. Miradas que a veces llegan a ser contradictorias entre sí, dejando en evidencia la riqueza de su contenido.
En la actualidad, por ejemplo, hay voces que señalan que el contenido de algunos de sus cuentos comienza a volverse anacrónico, sobre todo respecto de las miradas ecologistas del mundo que articulan el sentido común del siglo XXI. En un artículo firmado por Matías Castro en el diario El Observador de Uruguay, el autor considera que un cuento como “Historia de dos cachorros de coatí y dos cachorros de hombre” presenta un “enfoque de la domesticación que indignaría a cualquier animalista de la actualidad”. Por el contrario Diego Fabián Arévalo Viveros, de la Universidad de los Andes, Colombia, considera que los relatos del libro pueden ser leídos sin ningún problema desde una posición ecologista moderna. En su ensayo El cuento es la selva: lectura crítica-ecológica de Los cuentos de la selva, Arévalo Rivero afirma que en el libro de Quiroga “Los animales hablan, pero no como humanos”. El autor afirma que en el libro las criaturas salvajes “usan las palabras, pero éstas, más que servir en la discusión de problemas históricamente relevantes para la humanidad (el alma, la razón, etc.), reflejan el suceder de la naturaleza”. Para el académico colombiano “las palabras funcionan como un ecosistema. Los diálogos de tigres y boas, las expresiones de los tucanes, etc., están determinados por una preocupación particular: la selva como acontecimiento”. Y concluye: “En tal caso, podríamos afirmar que Quiroga imagina la selva creando personajes capaces de ‘hablar el verde’ y ‘dialogar el hábitat’.”
En términos históricos Los cuentos de la selva han recibido el mismo trato polarizado que le corresponde al conjunto de la obra de su autor, quien tiene sus amantes y detractores. Entre estos últimos se encuentra Jorge Luis Borges, quien solía repetir que todos los cuentos de Quiroga ya habían sido escritos antes y mejor por Edgar Allan Poe y Rudyard Kipling (escritor inglés autor del famoso El libro de la selva), según se tratara de sus relatos más oscuros en el primer caso, o de los ambientados en la selva en el segundo. Torpe, mediocre y pobre son algunos adjetivos que Borges utilizó alguna vez para describir la literatura y la imaginación de Quiroga. En la vereda de enfrente son muchos los colegas que señalan a su trabajo como un recuerdo inspirador. Desde Antonio Di Benedetto a Julio Cortázar, pasando por Abelardo Castillo, grandes escritores rescatan el trabajo del uruguayo. Con motivo de un homenaje celebrado en Madrid en 1987 por el aniversario número 50 de su muerte, su colega y compatriota Juan Carlos Onetti realizó una defensa pública de su labor como cuentista, afirmando que la misma está construida a partir de “cuentos tremendos escritos sin tremendismo” y “cuentos para niños inteligentes que delatan una escondida y rebelde ternura”. Sin dudas esa mirada generosa es la que más justicia le hace al trabajo de Quiroga.
A 100 años de su publicación y a cinco de que toda la obra de Quiroga entrara en el dominio público, las ediciones de Los cuentos de la selva se cuentan de a decenas. Los hay en el formato clásico, ilustrados con diferentes técnicas y estéticas o convertidos en historieta. Sea como sea y en vistas del Día del Niño, Los cuentos de la selva siguen siendo una oportuna elección para sorprender a esos chicos inteligentes pero también curiosos que mencionaba Onetti. Ellos serán los que dentro de algunos años volverán a leerle a sus propios hijos, una vez más, los inmortales cuentos selváticos imaginados por Horacio Quiroga. 

Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar.

LIBROS - "Narrativa Nativa", de Germano, Martella y Acevedo Kanopa: Atlas fotográfico de literatura uruguaya

Existe una vieja superstición según la cual todas las personas tienen su doble en alguna parte del mundo y dice que si alguna vez el destino llegara a ponerlos cara a cara, uno de ellos debería morir. Será por eso que para un argentino -y en especial para un porteño- los uruguayos tienen algo de siniestro. Y viceversa. Eso además explicaría por qué unos y otros se sienten (casi) como en casa cuando les toca pasear por el territorio ajeno, pero también esa rivalidad histórica que hoy se sublima de forma algo banal pero sincera a través del fútbol. Lo mismo ocurre con la mutua ignorancia cultural que los unos de los otros tienen a ambas orillas del Río de la Plata. Es que, como se ha dicho, llegar a conocer al otro podría significar tener que admitir que son demasiado parecidos, casi lo mismo, y por lo tanto las fronteras se convertirían en fantasmas y ya no habría ni argentinos ni uruguayos, sino una masa de iguales sin nombre. Es decir, la muerte de lo que se fue hasta entonces.
Si hay un área que demuestra lo poco que se conoce de Uruguay en la Argentina es la de la literatura. No caben dudas de que, puestos a prueba, muchos blandirán un puñado de nombres para tratar de desmentir esta afirmación. Así aparecerán Onetti, Felisberto, Juana de Ibarbourou, Galeano, Mario Levrero, Idea Vilariño, Benedetti o algún otro, ofrecidos como prueba contrafáctica. Los más despiertos llegarán a admitir que Horacio Quiroga no es argentino con tal de probar “cuánto sabemos acá de literatura uruguaya”. Pero el problema vuelve a foja cero cuando se señala que esa lista no incluye a ningún escritor vivo. El libro Narrativa Nativa viene a rellenar ese bache aunque sea de forma primaria, sumando no solo los nombres de casi cuatro decenas de autores uruguayos bien vivos, sino también a ponerles un rostro para recordar.
Narrativa Nativa es un proyecto ideado por el fotógrafo Mauro Martella, la productora cultural Lucía Germano y el escritor Agustín Acevedo Kanopa, todos ellos nacidos del lado oriental del río. Se trata de un álbum de escritores uruguayos cuya intención no es la de simplemente reproducir la imagen de cada autor sino que, a través de los recursos de la fotografía, se propone retratar también el espíritu de sus obras. Lejos de la pose básica de las solapas de sus libros, en Narrativa Nativa los escritores se convierten así en personajes de composiciones que buscan a través de una sola imagen evocar el estilo literario de cada uno. Entre los retratados se encuentran algunos que pueden resultar familiares, como Dani Umpi, Felipe Polleri, Daniel Mella, Leo Maslíah, Pablo Casacuberta o Mercedes Estramil, y otros que menos. Milton Fornaro, Ana Solari, Renzo Rosello, Gabriel Peveroni, Inés Bortagaray, Lalo Barrubia, Laura Santullo, Horacio Cavallo, Martín Bentancor, Ramiro Sanchiz, Damián González Bertolino, Carolina Bello, Martín Lasalt y el propio Acevedo Kanopa, entre otros, completan la lista de 38.

Editado de forma sobriamente lujosa por Editorial Estuario, uno de los sellos que más ha hecho por visibilizar a la nueva literatura uruguaya, Narrativa Nativa fue presentado el domingo pasado por sus creadores durante la última jornada de la Feria del Libro, que este año tuvo como ciudad invitada a Montevideo. Acompañados por la escritora y crítica argentina Elsa Drucaroff, quien ofició de moderadora y médium para invocar el espíritu de los autores retratados, Germano, Martella y Acevedo Kanopa recorrieron el universo de imágenes producidas para el libro e intentaron dar cuenta del alma del proyecto.
“No pretendemos el sello de un canon”, se afirma desde el prólogo, “sino un panorama de nuestra narrativa contemporánea que entremezcle las franjas etarias, los estilos y los géneros, permitiendo una suerte de gran sinfonía de la literatura uruguaya actual”. Sin embargo la mejor definición de Narrativa Nativa la aportó el mismo Acevedo Kanopa durante la presentación. Él contó que de chico le gustaba juntar figuritas de fútbol y que como es hijo de un futbolista llegó a tener la de su padre, el defensor Eduardo Acevedo, quien con la selección de su país fue campeón de la Copa América 1983 y enfrentó al equipo de Maradona en los octavos de final del Mundial ’86, disputado en México. Y, escritor al fin, creyó que sería una buena idea tener algo así como “un álbum de figuritas de escritores uruguayos”. Un álbum útil para empezar a conocer a quiénes escriben al otro lado del espejo.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

LIBROS - Entrevista a Elvio Gandolfo: La nueva vieja estrella de la literatura argentina

De golpe parece que en Buenos Aires todo el mundo se acordó de Elvio Gandolfo. Notas, notas y notas sobre su última y gran novela Mi mundo privado, que a fines del año pasado publicó la editorial Tusquets. Pero el movimiento empezó antes. Ya en 2014 el jurado de la crítica que se reúne antes de cada edición de la Feria del Libro había sorprendido eligiendo a su libro de cuentos Cada vez más cerca como el mejor del año. La sorpresa tenía que ver sobre todo con una edición de alcance limitado a través de Caballo negro, un pequeño sello de Córdoba, pero también con ese lugar siempre periférico que, muy a pesar suyo, el propio Gandolfo ocupaba como escritor. Pero ese rol parece haber cambiado. De golpe.
El año pasado Caballo negro lanzó el volumen de cuentos completos Vivir en la salina. Poco antes Eudeba había reditado La reina de las nieves, uno de sus libros de cuentos más populares, y el sello independiente Blatt & Ríos relanzó hace pocos meses una edición aumentada de El libro de los géneros, colección de ensayos y artículos periodísticos en los que desmenuza la esencia de los clásicos géneros literarios (y cinematográficos) como el policial, la ciencia ficción, el terror y el fantástico. Las editoriales también parecen haber redescubierto a Gandolfo.
“Por un lado estoy escribiendo más desde que cerró el suplemento Cultural de El País de Montevideo, donde era editor. Pero también… ¿viste cuando te agarra el viejazo? Bueno, empecé a seguir en los diarios quiénes se morían de mi generación. Entonces empecé a hacer régimen –estoy más flaco— y a terminar los libros que tenía pendientes. Porque antes sentía que tenía un tiempo eterno y ya no es tan así. Con que viviera 10 años más estaría bárbaro y si vivo 20, también. Pero por ahí me quedan cinco… Entonces me hago más tiempo para escribir y noto que funciono, porque tener el tiempo no significa nada si te sentás y te sale cualquier garcha” dice.  

-¿Sentís que ha habido una revaloración de tu figura?
-Sí, como si se hubieran acordado de que existo. Sabés que llegué a pensar que en eso hay como un complejo de culpa, porque jamás me hicieron tantos reportajes como cuando salió Mi mundo privado.  
-¿Cómo te sentís en esa situación nueva de exposición mediática?
-Y, bien… porque a su vez a mí me mata cierta actitud que yo no sé que tengo, pero que la tengo, porque ya me la han destacado bastante. El que la argumentó mejor como metáfora fue Fabián Casas, que contaba que una vez se le salió el taco de un zapato y de golpe se dio cuenta que a una cuadra de su casa tenía un zapatero, que había estado siempre pero al que no había visto nunca, y entonces se lo llevó y se lo arregló perfecto. “Gandolfo es igual", dice, "vos no sabés que está, pero cuando acudís es muy bueno” (risas). Una vez me preguntaron si me sentía medio invisible y respondí que no, que yo me sentía medio visible (risas).
-¿Ahora te ponés plazos a la hora de cerrar un libro?
-No, si se me alarga me la banco. Claro que me gustaría terminar libros y publicar, pero la manera en que las editoriales pautan casi te obliga a que no saques más de un libro al año.  
-¿Pero no se supone que el escritor vive de lo que publica? Porque como artista tu única preocupación es escribir, pero como trabajador tu salario surge de la publicación.
-En mi caso no es así, porque también tengo al periodismo. La producción y la publicación son dos cosas que no tienen nada que ver. Digamos que cuando tengo algo para publicar, lo hago. A mí me salva que me llevo bien con las editoriales chicas. Por ejemplo el año pasado Mi mundo privado y El libro de los géneros recargado salieron casi al mismo tiempo. Y no pasa nada.  
-Mencionaste tu buen vínculo con las editoriales chicas.
-Es que para mí el supuesto savoir-faire de las editoriales llamadas grandes es una pelotudez abismal, porque lo que hacen es alimentar grandes mesas de liquidación. Pero las editoriales chicas tienen el problema de que distribuyen como el orto. Siempre. No vendés un joraca, digamos. A mí me alegra lo que están haciendo los chicos de Blatt & Ríos: tienen un chica que les hace la prensa, mejoraron mucho la distribución y todo eso ayuda. Por eso El libro de los géneros está vendiendo bien. Pero el libro de cuentos completos que edité en Córdoba (Vivir en la salina) casi ni circuló en Buenos Aires. Pero no te podés poner loco, porque el que está atrás de una editorial chica tiene que encargarse de todo junto, sin olvidarse de los asuntos de su propia vida. Es decir: las cagadas se las mandan igual las editoriales grandes y las chiquitas. Eso de que las editoriales chicas son mejores, son buenas y recopadas también es una zanata. Algunas lo son y otras no, y muchas de las que no lo son lo hacen sin intención, de pura estupidez.  

-Vos vivís en Uruguay. ¿Qué te entusiasma de Argentina mirándola desde allá?
-Hay cosas de Argentina que me recopan, como la literatura, que es prodigiosa. No, si querés, a nivel de grandes nombres. En eso es igual allá: en estos momentos no hay un Mario Levrero, ni hablar de un Felisberto o de un Onetti. En Uruguay es mucho más limitada la cantidad de escritores y existe una convicción nacional de que jamás vas a ganar un mango porque es un país chico. Una excusa ridícula, porque no es tan chico. Pero el culto nacional es el del problema, no el de la solución.  
-¿Lees la nueva literatura uruguaya?
-Claro, leo todo lo que puedo. Para mí el peso pesado que queda es Felipe Poleri, que tiene una obra muy particular y la mantiene a muerte. Tiene una entrega absoluta a lo literario que le ha costado algunos problemas. Después un gran autor, relativamente nuevo, es Daniel Mella. Muy capo. Su última novela, El hermano mayor, es espectacular. Después tengo que volver a leer a un chico que se llama Agustín Acevedo Kanopa, de quién leí un libro anterior, Eucalíptus, que me tuvo ahí… pero todavía no leí su último trabajo, Historia de nuestros perros. Hay muchas poetas nuevas muy buenas. A mí me gusta mucho Ana… Ana… ¿Cómo se llamaba? Ana Fornaro.  
-¿Y de acá que escritores te gustan?
-Bueno, Mariana Enríquez es una. En cualquier momento va a dejar de ir a Página/12 (risas. NdeR: Enríquez es uno de los editores del suplemento Radar). El único de sus libros que no me gustó fue aquel que publicó después de la crisis, Cómo desaparecer completamente. Me gustó mucho el de los cementerios (Alguien camina sobre tu tumba) y me pareció un poco apurada su última novela, Este es el mar. Imagino que la debe estar haciendo pelota la permanente promoción que está haciendo por todo el mundo con las traducciones. Ella me cae muy bien: parece una tana enojada (risas). Samanta Schweblin también me gusta mucho. Lo que pasa en la Argentina es que siempre tiene innumerables autores secretos. Me gusta mucho el libro de cuentos El interior S.A. de Alejandro Güerri. Hay una rosarina, Delia Crochet, que no es una escritora nueva, pero si secreta, que también es una cuentista extraordinaria. El otro tipo raro que en su momento impactó, después desapareció, reapareció y volvió a desaparecer es el que hace unos años escribió La conspiración de los porteros… Ricardo Colautti. Siempre me gustaron mucho Pablo De Santis y Fabián Casas. Y Pedro Mairal, por supuesto, que es un grande. El gran surubí es una novela que no se puede creer. Muy fuerte. Otro que me gusta mucho es Osvaldo Aguirre: leer su novela policial Todos mienten es como ver una película de Brian De Palma. De las buenas, obvio (risas). Y Aira, claro, que es como la literatura argentina: a veces saca unos libros de mierda que lo querés matar, y otros muy buenos, pero fuera del “estilo Aira”. Una cosa estúpida que hacen sus fanáticos es decir “¡Ay, de Aira no se puede hablar de tan genial que es!”. ¡Pero dejate de joder! Por supuesto que tiene libros que te parten la cabeza, como La vida nueva.  
-¿Ese carácter multifacético define a la literatura argentina?
-En la literatura argentina, hagas lo que hagas, va a haber otras siete u ocho personas que hacen lo mismo que vos. Aunque seas un chiflado, aunque hagas literatura nazi va a haber otros siete autores nazis. Acá hay literatura experimental, policial, realista… Una de las cosas chotas que tiene Buenos Aires, es el berretín de convertir en genios a autores jóvenes que recién comienzan, porque los hunden. Eso es culpa de las editoriales.  

De Macri a Cristina y de Uruguay a la Argentina

Gandolfo, periodista al fin, pregunta por la situación de Tiempo, por la cooperativa y le resumo en tres líneas un año y medio de luchas. Cuando el relato llega a la intrusión sufrida a manos de la patota dirigida por el supuesto empresario Mariano Martínez Rojas, no puede evitar reírse, aunque sabe que la cosa no tiene ninguna gracia. “Eso es muy de esta época: ¡Macri es terrible, loco! Es infinitamente más cretino que cualquier editorial chica o grande, aún la peor (risas). El tipo no puede parar.”

-¿Pero Macri es el único responsable del clima social?
-Claro que no. También hay una especie de vaciamiento cerebral en el que mucha gente sigue estando dispuesta a darle un tiempo más para que haga lo suyo. Creo que es un error, porque lo único que va a hacer es acentuar la tendencia. Además si hay un tipo al que no podés llamar limpio es a él. Pero hay buena gente que no puede ver esa realidad. Su único argumento es “¡Afanaron, afanaron!”, pero si les pedís que demuestren que acá realmente no quedaba un mango tampoco lo pueden hacer. Además no hay un solo juicio eficaz en contra de nadie y eso es muy loco.  
-Bueno, a los juicios los siguen promoviendo.
-No: los siguen manteniendo. No es lo mismo: mantienen el tema eterno. En Uruguay no entienden cómo es que si realmente Cristina está involucrada en delitos tan terribles puede entonces presentarse como candidata.  
-¿Resulta difícil entender a la Argentina desde Uruguay?
-Totalmente. El peronismo no les entra en la cabeza. Los consideran unos delirantes de mierda y que menos mal que allá no son como acá (risas). Alguien que pensó muy bien nuestras diferencias fue Carlos Real de Azúa, que escribió un libro llamado Uruguay, ¿una sociedad amortiguadora?, en el que estudia el origen de los dos países. Dice que la Argentina nace, se desarrolla y va a seguir en la confrontación eterna, mientras que Uruguay nace, se desarrolla y va a seguir en la negociación eterna, y que ninguno de los dos métodos es mejor que el otro, sino que son igualmente cagadores.  

Sobre García Márquez y Vargas Llosa 

-Hace unas semanas se le dio manija a lo que Vargas Llosa dijo sobre García Márquez después de muchos años de enemistad. ¿Leiste algo?
-No. Pero Vargas Llosa ya no sabe qué hacer para seguir en el candelero. ¿Qué dijo?  
-Habló de sus diferencias políticas, dando a entender que él siempre estuvo del lado correcto, mientras que García Márquez eligió el suyo por conveniencia.
-Es que una vez que García Márquez prácticamente se casó con Fidel Castro a Vargas Llosa se le deben haber roto los huevos. Y después estuvo la trompada que Vargas Llosa le da en México. Eso está muy bien contado en Aquellos años del Boom, el libro de 900 páginas del periodista español Xavi Ayén, lo mejor que se escribió sobre el tema. Un gran laburo de periodismo cultural… Lo que pasa también es que Vargas Llosa es un forro… (risas).
-¿Por qué?
-Por ejemplo: él estuvo casado con una tía y sobre esa relación escribe una novela, La tía Julia y el escribidor. En un momento le dona a ella los derechos del libro, pero después se los saca, porque sí. Eso no está bueno.  
-¿Cómo inciden estas opiniones personales en tu consideración sobresu obra?
-Alguna época de Vargas Llosa me gusta mucho. La última novela que me gustó es La fiesta del chivo, pero me causa impresión lo malo que es ahora. Además ideológicamente es muy de derecha… pero de derecha aburrido, un opio. Sobre todo cuando escribe sus columnas, donde apoya cualquier cosa. Está como atrapado por sí mismo y a veces me causa hasta cierta gracia.  
-¿Y García Márquez?
-Cien años de soledad la leí un par de años después que salió y me costó bastante. Sus libros más extraordinarios me parecen El coronel no tiene quien le escriba y Crónica de una muerte anunciada, que es una proeza técnica bestial, porque te deschaba todo en el primer párrafo pero después te tiene igual agarrado de las pelotas hasta el final.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino. 

LIBROS - Historias de amos y perros: Morder la mano

Hay una frase, vieja pero aún con gracia, que intenta explicar la diferencia de carácter entre perros y gatos, el River - Boca de los animales domésticos, y las formas opuestas en que estos se vinculan con los humanos, en especial con aquellos que son sus dueños. La misma afirma que mientras los perros creen que uno es su Dios, los gatos están convencidos de ser el tuyo. El ingenio no radica en la humorada misma, que le confiere a los animales la capacidad de ser quienes definen los términos del vínculo con sus propietarios, sino en la forma velada en que esta caracteriza en realidad a las personas que eligen compartir su vida con un ejemplar de algunas de esas especies. Es decir, revela más acerca de las necesidades que los animales cubren en la vida de sus dueños que de la conducta del propio animal, que apenas se limita a obedecer las reglas que su propio instinto le imponen. De forma menos elíptica, la frase también ofrece una razón para entender por qué el ser humano ha elegido entregarle el título honorario de Mejor Amigo a los sumisos perros, priorizando su fidelidad por encima de la displicencia felina. Según la frase, la sumisión de los perros vendría a ser alimento para el ego humano, único animal de comprobadas aspiraciones divinas.
Ha sido ese aire familiar, esa declarada amistad, la que ha conseguido que los perros ocupen también muchas páginas en la historia de la literatura. Tantas y tan diversas que a la hora de abordar el tema en un espacio limitado, como este, se vuelve ineludible acotarlo del modo más estricto que sea posible. Y tratar de encontrar ejemplos que ilustren el vínculo desigual que liga a perros y personas en tanto mascotas y amos resulta una posibilidad atractiva. Si la muestra se reduce a unos cuantos relatos que calcen en el molde del cuento contemporáneo, con especial énfasis en la producción rioplatense, mucho mejor. Tres cuentos rioplatenses contemporáneos serán entonces los que sirvan como evidencia fáctica para probar que no es tanto que los perros necesiten creer en Dios, como que las personas se comporten como tal.
“¿Sabés qué fue lo último que me dijo? Me dijo que un perro puede llegar a ser un miembro más de la familia. Al que se puede querer como a un hijo y su pérdida puede ocasionar un dolor irreparable, pero que si desaparece, si un día falta, nadie llama a la policía, no hay en verdad un crimen, no hay burocracia, el mundo sigue girando como antes, como si nada...” El fragmento pertenece al cuento titulado, justamente, “Fidelidad de los perros”, incluido en el libro Familias de cereal del argentino Tomás Sánchez Bellocchio, donde a falta de uno son dos los amos que actúan con la omnipotencia de un Dios . En él se relata el regreso de Tantor, el perro de una familia de clase alta que llevaba perdido unos años. Suficientes como para que los padres hayan consentido en realizar un funeral simbólico en el fondo de la casa. Pero un día Tantor vuelve, aunque no lo hace por su propia voluntad sino que es devuelto por un amigo, tal vez el único que tiene papá, quien se había quedado con él todo ese tiempo. Lejos del arrepentimiento, la devolución obedece a que ya no puede seguir quedándose con el perro. Sin embargo no se trata de un robo, sino que fue Tantor quien eligió quedarse con él, luego de escaparse varias noches seguidas de su casa para ir a pasarlas bajo la ventana del otro, hasta que un día se quedó ahí y el amigo nunca dijo nada, aunque sabía que lo buscaban. El regreso indigna al padre tanto como alegra a sus hijos. Al principio el enojo es con el amigo pero pronto, con un razonamiento que funciona con la misma lógica dañina del machismo, el hombre culpa al perro por su infidelidad y con el mismo espíritu vengativo de los dioses olímpicos, somete a la mascota a una serie de siniestros actos de humillación mientras el resto de la casa duerme.
El segundo libro de cuentos del uruguayo Agustín Acevedo Kanopa, Historia de nuestros perros, se parece a una sesión espiritista en la que los fantasmas de distintos perros se pasean por una serie de relatos que nunca los tienen como protagonistas directos, pero cuya presencia se fortalece desde un fuera de campo de potencia casi cinematográfica. El procedimiento se percibe con claridad en el cuento “La memoria de los peces”, en el que reproduciendo el flujo en apariencia aleatorio del pensamiento de un hombre, el autor va montando una sucesión de elementos en cuya suma final se corporiza una contundente y desoladora sensación de angustia. El narrador comienza evocando su infancia, las pequeñas epifanías que le permiten ir descubriendo los mecanismos que gobiernan la realidad a partir de la experiencia simple de pescar junto a su abuelo y manipular la vida de los peces. De ahí a la noción de poder y a la posibilidad de ejercerlo siempre sobre las criaturas más débiles, hay un solo paso. Acevedo Kanopa maneja con maestría el discurso neurótico de su personaje, haciendo que sus obsesiones vayan surgiendo de forma casi espontánea, como si no hubiera en ello un trabajo literario sino el discurso libre de un paciente de espaldas al psicoanalista. Profesión que, no casualmente, también ejerce el autor. La serie recala en un momento sobre su hija, sobre una mirada en particular y una pequeña cicatriz en su rostro que a él le recuerda los momentos más difíciles de su joven familia. Época de la cual la adolescente no conserva memoria alguna, pero que en el narrador hacen surgir la culpa como pus de una herida vieja. La niña está convencida, porque se lo han hecho creer, que aquella cicatriz es producto del ataque de un perro que tuvieron cuando era una nena, pero que en realidad nunca existió. Como un Dios culposo y violento, como un mal amo que carga el pecado de su cobardía sobre el fantasma de un perro imaginario, el narrador no consigue tener siquiera el consuelo de su propia piedad.
Los cuentos de César Aira suelen despegarse bastante del tono de sus novelas. En ellos se percibe con claridad su integración en la genealogía del cuento argentino. O al menos eso pasa con muchos de los incluidos en el volumen de Relatos reunidos y de manera especial con aquel titulado simplemente “El perro”. Su estructura es sencilla: un hombre descubre que un perro persigue al colectivo en el que va viajando. El trayecto avanza pero el perro no se detiene; corre y ladra, como si quisiera alcanzar al vehículo. Para los pasajeros al principio es divertido, pero pronto se empiezan a mirar entre ellos, como buscando al culpable de un hipotético caso de maltrato animal. El narrador quisiera que el perro se fuera y pronto al lector le queda bastante claro que ambos se conocen. La historia termina con una vuelta de tuerca que recuerda los finales redondos (a veces demasiado redondos) de los cuentos de Abelardo Castillo y esa parece ser la genética del cuento airiano. Sólo que acá, como si se tratara de un vengador anónimo, del Charles Bronson del género canino, acá el perro consigue representar un breve acto de justicia que parece demostrar que no hay Dios al que no se le pueda morder la mano. 

Artículo publicado originalmente en el Suplemento Literario Télam.

LIBROS - Horacio Quiroga, 80° aniversario de su muerte: Amigos y detractores del hombre de la selva

La lectura de los cuentos de Horacio Quiroga está ligada a las etapas formativas de la mayoría de los argentinos. Varios de ellos son parte del canon con que se educa en literatura a los chicos de este país, que no se limita a los espacios de la enseñanza formal, sino que también abarca a las lecturas que tienen lugar en los ámbitos familiares. No pocos lectores han descubierto a Quiroga a través de los Cuentos de la selva o los de Anaconda, que sus propios padres les leían a la hora de irse a la cama. Y es posible que muchos de esos niños hayan encontrado en los otros cuentos de Quiroga, aquellos oscuros y trágicos incluidos en el libro Cuentos de amor, locura y muerte, la compañía ideal para ese período gótico en la vida de todo ser humano, que es la adolescencia. Es así como este escritor nacido en el Uruguay, hijo de un diplomático argentino y de una aristócrata oriental, ha llegado a convertirse en uno de los escritores más populares de la literatura argentina y rioplatense.
Sin embargo dicha popularidad no se traduce en un consenso entre sus colegas o en el ámbito académico a la hora de elaborar una mirada crítica de su obra, en especial sus narraciones breves, que representan el grueso de la misma. Quiroga es uno de esos casos extraños a los que algunos no dudan en calificar como un maestro, pero al que otros tantos desprecian por torpe o mal escritor. En ese sentido, Quiroga vendría a formar parte del mismo linaje que Roberto Arlt o, más acá en el tiempo, Osvaldo Soriano: la casta de los depreciados. ¿Pero hay algo que conecte literariamente a sus obras? No de manera terminante, aunque puede hablarse de cierta visceralidad intuitiva a la hora de manejar las herramientas del lenguaje y de la prosa, a pesar de que las razones para ello sean distintas en cada caso, igual que los resultados.
Hablando de grietas, entonces, eso es lo que genera la obra de Quiroga: una polaridad que de forma inevitable invita tomar partido. Dentro de sus detractores se encuentra el dúo dinámico de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, quienes siempre manifestaron desprecio por su obra. Cuenta el escritor chileno Alejandro Zambra en uno de sus artículos recopilados en el libro No leer, titulado “Prosa de diccionario”, que Borges afirmaba que el problema de Leopoldo Lugones “era que quería escribir usando todas las palabras del diccionario”. Quiroga y Lugones no sólo fueron grandes amigos, sino que el primero era un gran admirador del cordobés, cuya influencia resultó definitiva durante su adolescencia y juventud varios años antes de que por fin se conocieran. Ese “escribir usando todo el diccionario” también forma parte del estilo de Quiroga, aunque de manera muchísimo más atenuada que en Lugones. Claro que dicha característica puede ser tomada como propia de la estética de una época, en la que escribir significaba más o menos eso para muchos autores: un ejercicio de fetichismo lingüistico. Basta recordar que por entonces tuvo lugar el auge del modernismo –del que Lugones y Quiroga formaron parte—, que con Rubén Darío como máximo exponente llevó el barroquismo poético a uno de sus puntos más altos.
Pero no hace falta utilizar este tipo de carambolas retóricas para poner a Borges a criticar la prosa de Quiroga. En Siete conversaciones con Jorge Luis Borges, de Fernando Sorrentino (1972), el entonces director de la Biblioteca Nacional lo expresaba de forma terminante: “el valor de los cuentos de Horacio Quiroga […] me parece casi nulo. Creo que Quiroga es una suerte de superstición oriental. […] El estilo me parece deplorable, su imaginación me parece pobre y, además, me sucede [con sus cuentos] que, al leerlos, nunca puedo creer en ellos, y eso es muy grave. […] Quiroga usa palabras como atroz, terrible, estupendo quizá, que corresponden al lector, no al autor. Un escritor muy mediocre, capaz de increíbles torpezas”.
Al otro lado de la grieta, otros grandes escritores colocan al trabajo de Quiroga como cuentista en un lugar de privilegio. En una entrevista incluida en el volumen Escritos periodísticos, Antonio Di Benedetto cuenta que uno de los mejores recuerdos de su infancia es el de leer la revista Leoplán, en cuyas páginas descubrió a Dostoievski, a Quiroga y a Pirandello. Con igual cariño lo recuerda Julio Cortázar. En una carta fechada en Saigón, 17 de septiembre de 1975, le dice a Eduardo Galeano: “Leí ‘Cenizas’, que me pareció excelente. Pensé, y creo que te gustaría saberlo, en lo mejor de Horacio Quiroga, no por semejanzas visibles sino por una atmósfera, quizá la balsa, el río, la gente. Yo lo quiero tanto a Quiroga que me da gusto decirte esto”. Años después, en las charlas recogidas en el libro Clases de Literatura. Berkeley 1980, Cortázar coloca a Quiroga como uno de los grandes maestros del cuento realista, junto con Anton Chéjov y Guy de Maupassant. Por su parte, César Aira le dedica una de las entradas más extensas de su Diccionario de autores latinoamericanos.
Pero tal vez quien ha defendido con mayor empeño la obra de Quiroga sea Abelardo Castillo, otro cuentista emblemático. “Borges, hacia 1970, se limitó a comentar: ‘Quiroga hizo mal lo que Kipling ya había hecho bien’. Bioy Casares no lo juzgó mejor. Sospecho que ninguno de los dos tuvo la cortesía de leerlo con atención”, afirma en su libro Desconsideraciones. Ahí traza un paralelo entre las atmósferas sombrías de los cuentos de Quiroga y su funesta historia personal, repleta de tragedias y muertes: la de su padre durante una cacería; el suicidio de su padrastro; el asesinato accidental de su mejor amigo; el suicidio de su joven primera esposa, madre de sus dos hijos; el accidente de tránsito que le mutila la mano izquierda; la enfermedad que lo lleva a decidir su propio suicidio. La muerte rondaba a Quiroga desde su infancia y Castillo cree que sus cuentos pueden ser vistos como crónicas de la convivencia con el fantasma de la pérdida. Y en el libro Ser escritor, afirma que “no hay casi cuento de Quiroga en el que el protagonista no sea la muerte” y destaca lo que para él es una gran capacidad para la elipsis poética. “Quiroga escribe la palabra desierto, y nosotros leemos selva. […] Dice lacónicamente ruinas, y nosotros reconstruimos las misiones jesuíticas y volvemos a derrumbarlas en nuestra imaginación para que resulten ruinas. La economía verbal de Quiroga, sin embargo, no es sólo una poética, es una óntica. Las cosas aparecen y se manifiestan allí donde no las nombra”.
Por fuera de toda discusión está aquel lugar que sus cuentos se han ganado en el imaginario popular. Sólo por eso, relatos como “El amohadón de plumas”, “A la deriva”, “Los mensú” o “La gallina degollada” son parte irremplazable de nuestra cultura. Y, para no esquivar el bulto, algunos de los mejores cuentos de la literatura argentina y rioplatense.

Artículo publicado originalmente en el Suplemento Literario Télam.

CINE - "El eslabón podrido", de Valentín Javier Diment: Un exploitation rural

Si a priori el título del tercer trabajo como director de Valentín Javier Diment –los anteriores fueron el documental Parapolicial negro, apuntes para una prehistoria de la Triple A (2010) y La memoria del muerto (2012)— puede sonar feo al oído, como si lo hubiera elegido un cineasta amateur o se tratara del nombre de un cuento de terror publicado en una revista literaria barrial, lo cierto es que El eslabón podrido le calza perfecto al tipo de historia que la película cuenta. Una película que juega entre lo trágico, lo sádico y el humor, aprovechando el formato del relato rural. Porque lo que en ella se cuenta está muy cerca, en tono y contenido, de esas leyendas de campo que alimentan el acervo de las mitologías populares de tierra adentro. En consonancia con esa idea, y aunque muchos detalles dejan claro que los hechos narrados transcurren en un tiempo más o menos actual, la historia imaginada por Diment y su equipo de guionistas bien podría ser una leyenda del siglo XIX, contemporánea del surgimiento de la literatura gauchesca, de la generación del 80 y, por lo tanto, de la fundación de la Argentina moderna.
Precisamente hay algo en ese cuento de pago chico, en el orden que rige el pueblo donde transcurre la historia, que de algún modo cifra el tipo de sociedad sobre la que se construyó aquel (este) país. Un pueblo cuyos hilos son movidos por el cura y los dueños de la cantina, punto de encuentro que durante los días laborables es una fonda, pero que los fines de semana se transforma en burdel. Un pueblo de casas dispersas, con un intendente que no pincha ni corta y cuyos pocos habitantes caben sin amontonarse en la pequeña iglesia del lugar. En ese pueblo vive Raulo, un hombre con un importante retraso mental que trabaja como leñador y que todas las mañanas con su carrito reparte, casa por casa, la madera que los vecinos necesitan para el fuego. No es casual que Raulo parezca un personaje sacado de un cuento de Horacio Quiroga. Hay algo en él, a pesar de su inocencia y de la pena que provoca, que también produce recelo y lo rodea con un halo de peligro, algo que el más argentino de los escritores uruguayos ya había hecho con pulso extraordinario en su conocido cuento “La gallina degollada”. Raulo además es hijo de Ercilia, la curandera, y hermano de Roberta, la prostituta joven del pueblito, que por consejo de su madre se ha acostado con todos los hombres, menos con uno.
Como Quiroga, el director tiene un gran sentido del morbo y se vale de él para construir el clima opresivo de la primera mitad de la película. Pero a diferencia del escritor, Diment también maneja muy bien el humor asociado al morbo, y lo utiliza para provocar pequeñas disrupciones que aligeran el relato sin debilitarlo. No es casual haber señalado que El eslabón podrido juega entre lo trágico y lo sádico, afirmación en la que debe subrayarse el verbo jugar. Porque una vez que la figura de la madre desaparece y su mandato (ese consejo que también es una maldición) se rompe, el relato pasa de la represión a la acción, y a partir de ahí el director se permite hacer un uso lúdico de la violencia. Así, el final no sólo es liberador porque las fuerzas sometidas se desatan, sino porque Diment da inicio a una orgía de escenas truculentas, tanto en lo sexual como en el uso desenfrenado del gore, que por un rato permite pensar que El eslabón podrido es la primera película de exploitation rural. Pero enseguida vienen a la memoria la figura de Armando Bo y algunos de sus trabajos con Isabel Sarli, y entonces queda claro que es en la confluencia de esa filmografía con los cuentos más negros de Quiroga, donde se encuentra la genealogía de este eslabón podrido.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - "Mecanismo a válvula" y "Desde el altillo", de Eduardo Alvariza: "El humor es uno de los pocos bastiones que quedan para combatir la corrección política"

Esta nota podría empezar copiando el párrafo más célebre de Juan Ramón Jiménez, diciendo que Eduardo Alvariza "es pequeño, peludo, suave; tan blando por fuera, que se diría todo de algodón", pero sería confuso. Porque es cierto que Eduardo Alvariza no es muy alto y que su melena de un rubio oscuro que las canas se encargaron de aclarar y la barba blanca permiten afirmar sin dudas que el pelo ocupa un lugar importante en su descripción. Pero es lo que viene después lo que puede sonar raro: ¿Cómo sabe el cronista que el entrevistado es suave y blando como de algodón? ¿Lo abrazó, lo acarició, lo tocó? ¿Dónde lo tocó y por qué? ¿Quién es Eduardo Alvariza? Por lo pronto algo es seguro: no se trata de un burro.
Prácticamente desconocido de este lado del río, Alvariza tiene una carrera como periodista cultural de más de 30 años en su país, Uruguay, y una obra literaria que incluye unos cuantos libros que, vaya a saber por qué, nunca se editaron por acá. Cultor de un humor ácido, oscuro, siempre al límite de lo escabroso, muchas veces escatológico, los textos literarios de Alvariza van de un coqueteo con la serie negra que se parece demasiado a la sátira, a una prosa que trafica con sutileza una poesía que no necesita alejarse de lo urbano ni de lo masculino para ser delicada. Algunos de los microrelatos incluidos en su libro Mecanismo a válvula (ver recuadro) son una buena muestra de lo dicho. Textos que haciendo equilibrio entre el realismo y la pesadilla dan cuenta de una realidad anfibia fatalmente inasible. Sus cuentos, aun los más breves (sobre todo esos), someten a lo real a contorciones impredecibles para tratar de tener un mapa lo más completo posible, del mismo modo en que un químico deconstruye la materia en sus elementos esenciales sólo para entederla mejor. 
Como periodista cultural Alvariza no es menos brillante y Desde el altillo, una antología de sus trabajos publicados en el semanario Búsqueda, donde trabaja hace más de 25 años, lo ilustran con detalle. Sus críticas de cine, por ejemplo, se alejan lo más posible del púlpito desde donde algunos pretenden dar iluminados sermones. Al contrario de eso, las suyas se parecen más a esas charlas de café entre amigos después de ver una película, aunque formalmente cumplen perfectamente con los objetivos de la buena crítica. Pero Alvariza disimula con inteligencia el análisis del objeto hasta hacerle creer al lector que eso no es lo principal, que lo que de verdad importa es ese diálogo que él se encarga de comenzar y dejar abierto. Apodado El Chueco por las pronunciadas parábolas opuestas que trazan sus piernas, Eduardo Alvariza es entonces escritor y periodista cultural, dos oficios a los que la tecnología digital tiene a mal traer. “El periodismo cultural en Uruguay, como en casi todo el mundo, ocupa las últimas páginas de las publicaciones en papel, que cada vez son menos”, dice Alvariza, “pero todavía hay lectores que empiezan por ahí. La crítica de una película, la reseña de un jazzero muerto o el comentario de un nuevo libro siempre interesaron a poca gente. Lo bueno es que cada tanto la poca gente que te lee, que muchas veces son amigos, encuentra interés en lo que vos escribís, o se divierte. Con eso me alcanza”, confiesa sin rastros de resignación.  

-Es notorio el uso de humor en muchos de tus cuentos y textos periodísticos. ¿Qué es lo que hace que el humor se vuelva recurrente en tu trabajo? 
-El humor es una forma de estar parado frente al mundo, una postura existencial. La mayoría de las veces es involuntario, sale sencillamente porque ves así las cosas. Para todos los órdenes de la vida prefiero alguien que ve las cosas con humor. Que alguien te haga reír es una bendición: reír hasta las lágrimas es algo que puede superar al orgasmo, nuestra máxima expresión de descarga si hablamos de fluídos corporales. En cuanto al humor como mecanismo narrativo, es uno de los pocos bastiones que quedan para combatir la corrección política, el deber ser, que es una de las peores lacras en cuanto a visión de las cosas. En mi sociedad totalitaria, a todos los sujetos que persiguen la corrección política los medicaría, y si no mejoran, los ejecutaría. Detrás de cualquier humorista hay un pesimista: es una buena combinación y quizás esté bien rumbeada. La verdad, por lo general, es fea y necesita el desorden del humor.  
-Otro elemento que se detecta en tus textos es cierto tono melancólico que para los que miramos hacia Uruguay de manera fraternal desde Buenos Aires, se nos aparece como un elemento característico de lo uruguayo.  
-Desde que se instaló la República Oriental del Uruguay se instaló la melancolía. En la escuela nos enseñaron que nuestra nacionalidad era la “oriental”. Eso que designa un punto geográfico termina siendo más que una boludez, un signo de demencia para un funcionario de aduanas, al que le tenés que decir que sos “uruguayo” y no “oriental”, como nos enseñaron las maestras. Pero ser un asiático en Latinoamérica, en un país tan pequeño que habla español y depende de las economías de Argentina y Brasil, es para morirse de tristeza. Nuestros grandes exponentes de la literatura y de la pintura son casi todos melancólicos, como Onetti y Torres García. Lo que sucede es que la melancolía está a un pasito del bajón. Digo a un pasito porque si la melancolía se expresa como música bien ejecutada, es sublime. Cuando la narrativa de las palabras o de las imágenes tiene una dosis de música bien afinada, como en Onetti, en Torres García o en Pablo Stoll, para poner un ejemplo de cine actual y bien uruguayo, es superior. Pero cuando no la tiene, como en Benedetti, es un bajón liso y llano, una queja.  
-¿Pero como escritor te sentís parte de cierta corriente de la literatura uruguaya?  
-Supongo que mis libros representan a la cultura uruguaya porque no fueron escritos ni en Finlandia ni en Vietnam. Tengan o no que ver con una ola de nacionalidad más o menos reconocible o con un movimiento o una generación, fueron escritos bajo las coordenadas de un país y de una cultura determinadas. Eso sí: veo que buena parte de la literatura actual uruguaya ha quedado marcada por la dictadura, los tupamaros y los desaparecidos. Nada de eso tiene que ver con mi narrativa. En ese sentido soy un chino en Uruguay. Al final, las maestras tenían razón.
-¿De qué manera pensás la crítica de cine y cuál creés que es la función que esta debería cumplir? 
-Creo que la crítica debe informar y dar un juicio de valor fundamentado, pero luego de eso está bueno tener una total libertad para ejercer el oficio. Me gusta provocar, si es posible, un gusto en el espectador, una inquietud para ver o no la película, pero desisto del análisis como método con pasos determinados, me resulta muy frío. Prefiero escribir a partir de una película que de la película en sí, aunque sin salirme de las reglas que plantea la película  
-Así como la música aparece como un elemento fundamental en tus libros, ¿Qué elementos de la música creés que no deberían ser ajenos a ningún escritor?  
-Kerouac quería escribir como si tocara jazz, o más abstracto aún: be bop. Es una buena apuesta, aunque el listón está bastante alto. La escritura tiene cadencia, ritmo, contrapuntos y fugas, como la música. Pero lograrlo es para los buenos en serio. Más allá de la anécdota y de los personajes, más allá de las imágenes, la literatura produce sonido mental, que tiene que ver con el estilo. No creo que los escritores elijan conscientemente qué música tocar cuando escriben, pero algunos suenan originales, otros más o menos, otros suenan a lo mismo, algunos muy agudos, otros abusan del bombo o las cuerdas dulzonas y así. De los grandes escritores musicales te diría que en el podio está Gao Xingjian, el chino Premio Nobel (“El libro de un hombre solo”, “La montaña del alma”). Un capo, vos lo leés y más allá de la comprensión sentís una cadencia brutal en su escritura, navegás con él. Y de los cineastas musicales, Fellini y Bresson entre los más grandes, detrás de Tarkovski. Música y poesía son lo mismo: imágenes poderosas, plenas de sugerencia y que no tienen por qué encerrar un significado puntual, concreto. 
-Recorrer tus libros es recorrer también una vasta red de conexiones, de excusas que motorizan la escritura. Entonces pareciera que da lo mismo el periodismo que la literatura, la prosa que la prosa poética, novela que cuento, la crítica de cine que el diario personal, la realidad que la ficción e, incluso, la realidad ficcionada. Que todo es un impulso para escribir.  
-Lo ideal sería escribir una poética lista de la compra para el supermercado o una receta de cocina con swing. Pero existe la funcionalidad, que es un deber en las sociedades organizadas, con excepción de los poetas, que escriben para ellos y andan por la vida siendo huérfanos con una carpeta de imágenes bajo el brazo. De todos modos, si los buenos escritores tiene algo para decir, lo dicen en el formato que sea: una carta, un discurso, una instrucción de uso e incluso una caja negra, donde la desesperación está al límite. Creo igual que podría vivir sin escribir con el sucedáneo de leer siempre, aunque me temo que marcaría algún apunte al margen de la página.

Algunos cuentos del Chueco Alvariza.  

Pueblo muerto  

El humo que fue capaz de permanecer durante días resaltaba en el horizonte como una nube baja a cuadras de distancia a pesar del viento, acariciando con una curiosa perseverancia los cadáveres tendidos en las calles sin ningún orden, sin ninguna razón, sin ningún testigo con excepción de la anciana que aguardaba en una ventana alta abierta, la única de la cuadra, y luego de horas de mutismo y sentada en una silla de tres patas dijo a las autoridades que investigaban el caso ser la responsable de haber cocinado una vieja receta de su abuela, una pócima que siempre se advirtió en su familia que nunca debía ser cocinada, un mito, una superchería, cuentos para hacer dormir a los niños, algo que carecía de toda lógica, fíjense si por juntar el hígado de una huérfana hemofílica y un cura recién muerto, hojas de palmera de latitud universal, tréboles que despiertan al mediodía y ajo a discreción, es posible que suceda lo que sucedió.  

Mecanismo a válvula I  

En un corredor que conduce a una escalera de incendios está por cometerse un asesinato, pero inmediatamente antes se cuesntiona el escenario, los personajes, las palabras y al final todo queda en nada.  

Mecanismo a válvula XI  

Brevedad discute el procedimiento con Moderación.
-Entramos, rompemos todo y nos vamos.
-Tranquilidad.
-Tiene que ser rápido.
-Pero no a lo loco.
-Ahora.
-Esperá un poco.
Conclusión: Brevedad entra rígido y Moderación inseguro, y ambos son alcanzados por el fuego de la Policía. Brevedad con una bala en el cerebro agoniza meses y sueña que el tiempo es un cajero automático con una tarjeta trancada, en tanto Moderación, con una bala en la médula y diez minutos de vida por delante, viaja por el eterno retorno de un chat adolescente.  

Versión ampliada del artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo.

LIBROS - "Eucaliptus", de Agustín Acevedo Kanopa: La acción, entre la observación y el movimiento

Si hubiera que ubicar un lugar en el mundo en el que los argentinos se sienten en casa estando fuera de ella, no serían pocos los que sin dudar exclamarían: ¡Uruguay! Tierras gemelas separadas al nacer –nunca un lugar común fue tan oportuno-, Uruguay y Argentina comparten un adn cultural mucho más intenso que el que los liga a otros parientes de la familia latinoamericana. La música, la literatura, el fútbol y ahora también el cine, son algunas de las áreas en las que el vínculo se hace innegable. Sin embargo no abundan las noticias, las novedades que se pueden tener de la vida cultural al otro lado del río y por eso no hay que desaprovechar las oportunidades que se presentan para poder ver desde acá qué es lo que pasa en la orilla de enfrente. Eso es lo que representa Eucaliptus, libro de cuentos notable de Agustín Acevedo Kanopa, que lentamente comienza a distribuirse por la red de librerías independientes de Buenos Aires.
La historia de Acevedo Kanopa es curiosa. Psicólogo en ejercicio y periodista, oficio en el que se destaca su lúcido trabajo como crítico de cine, este joven escritor es hijo de Eduardo Acevedo, reconocido futbolista (hoy director técnico) que integró la selección de su país que participó del mundial de México ’86, en donde enfrentó al equipo argentino capitaneado por Diego Maradona. Pero los textos que Acevedo Kanopa decidió incluir dentro de su primer libro de cuentos no tienen nada que ver con el fútbol, aunque en ellos se conserve cierta dinámica kinética que los activa y emparienta, lejanamente, con una disciplina como el fútbol, que también se basa en el arte del movimiento. Una característica que comparten con el cine, espacio que no le es ajeno a este escritor uruguayo que se ha formado en la crítica cinematográfica. “Soy un fiel defensor de la crítica como género en sí mismo”, dice el escritor. “Entre el público, pero también entre críticos, hay como una intuición ingenua –y anacrónica, diría- de que la obra a reseñar es un objeto discreto que uno puede capturar más o menos bien, cediendo a un proceso de producción de subjetividad, cuando la misma crítica –al menos la que yo busco- es un proceso de transformación de la obra en sí misma”. La crítica también la ha aportado a Acevedo Kanopa algunas certezas acerca del papel del lector a la hora de escribir: “Cuando escribo una reseña me importa poco si la crítica le va a servir al que la lee para saber si vale la pena gastar su entrada en el cine. En la medida de lo posible –hay veces en que uno está menos inspirado- trato de abordar la crítica como si fuera un cuento, también recurriendo a la idea de imágenes, o casi de una especie de trama, dentro de la misma narración.

-¿En base a eso se puede decir que tu oficio como crítico ha sido una influencia definitiva para tu oficio de narrador?  
-El efecto que el cine ha tenido en mí es inestimable, en tanto toda mi forma de ver está como cincelada desde la primera película que vi: la idea de primer plano, de ralentí, del montaje en sí mismo. Todos fuimos reprogramados por ese invento. Es imposible de medir, uno ya ve con esos lentes y nunca se los puede quitar del todo.  
-¿Cómo llegás a la publicación de Eucaliptus, tu primer libro de relatos luego de haber publicado poesía (Caja negra, 2007) y novela (Antes del crepúsculo, 2009)? 
-Este es el primer libro de relatos que publico, pero no el primero que escribo. De hecho, mis primeros trabajos escritos fueron cuentos y llegaron a formar dos libros bastante gordos que posiblemente nunca llegarán a ver la luz. Lo del libro de poesía –el primero que edité oficialmente- fue casi un accidente, y casi nunca me he sentido del todo cómodo con el género. Recién creo que es con Eucaliptus que pude hacer las paces con la poesía, luego de descubrirme recurriendo en el armado de cuentos a ciertos métodos que originalmente solía utilizar para dicho género.  
-¿De qué manera vinculás ambos géneros dentro de la estructura del cuento?
-Cuando comencé a escribir cuentos solía tener una idea clara de principio, desarrollo y final, una empresa en la cual la escritura se trataba de poder trazar un puente entre las dos orillas. Con el tiempo ese método fue deformándose, y creo que más que un puente fui desperdigando rocas a lo ancho de ese río, como si uno sólo pudiera llegar al otro lado a partir de saltitos. Esas rocas serían ciertas imágenes, sensaciones o palabras que me interesan colocar en la extensión del cuento y que valen más que la historia en sí (al menos para mí). Ese armado, creo, tiene mucho de cómo solía armar los poemas, a partir de una larga base de datos de ideas e imágenes que iba almacenando para armar collages. Creo que es en esa medida que logré un punto en el que es medio indefinible el procedimiento de lo narrativo o lo poético, por más que en sus resultados sea más concreto, o visible.  
-Aunque los relatos del libro en general son cortos, decidiste comenzar y terminar el libro con los dos más largos, “Eucaliptus” y “El tilo”, que casi podrían haberse extendido como nouvelles. ¿Te sentís más cómodo en ese formato del textos más extenso?  
-Cuando terminé de escribir el cuento “Eucaliptus” me subí a un ómnibus rumbo a Atlántida (el balneario de mis abuelos y mi infancia) y recuerdo que entonces me sumergí en una extraña certeza de que ahora podía quemar todo lo que había escrito antes. Soy bastante sentimental y cachivachero como para haber llevado al acto ese pensamiento, pero de ahí en más nunca pude escribir cuentos de aquella manera lineal en que los solía hacer. La otra vez hablaba con Ramiro Sanchiz, un amigo escritor, sobre las diferencias entre novela y cuento, y llegamos a la conclusión de que muchas novelas que solemos leer son cuentos largos y que muchos cuentos son novelas en miniatura. Creo que, aun sí escribiera un cuento de dos carillas, siempre estoy construyendo, por la forma en que me importa la composición del “lugar” (más que lo que acontece), una especie de novela. No sólo es una forma disipada cuyo efecto me puede mucho más; también me gusta esa noción o ese gesto del despilfarro gratuito, agarrar una subhistoria que podría ser una novela en sí misma y mencionarla como al pasar, algo que me partió la cabeza (al punto de enojarme, fascinado) cuando leí 2666, de Bolaño. La pregunta correcta podría ser, entonces, por qué no escribo una novela en estricta regla, y la única respuesta válida es que carezco de la disciplina para hacerlo.
-Además, casualidad o no y más allá de sus particularidades (“Eucaliptus” está escrito en primera persona y “El tilo” en tercera, por ejemplo), ambos llevan por título el nombre de dos árboles aromáticos que se presentan como talismanes liberadores para los protagonistas y los dos comienzan con una pareja dentro de un automóvil en movimiento, como sí la narración (y por ende, todo el libro) sólo pudiera nacer de la potencia cinética. ¿Hay un motivo para esto? 
  -Es complejo ese punto, yo creo que justamente “Eucaliptus” y “El tilo”, que son cuentos de viaje, tienen la particularidad de ser cuentos sobre la inmovilidad. La principal idea que los une es la de una especie de éxtasis del pensamiento, cuando te quedás observando algo y sos víctima de una especie de arrebato que te ata a tu silla. En ese sentido, esos árboles son talismanes liberadores en la misma medida que son un peligro, porque en la misma medida en que desencadenan un proceso de deriva mental que a los protagonistas les da un respiro de su cotidianeidad horrorosa, uno se puede perder en ellos.  
-¿Cómo se inscribe tu obra en el panorama literario del Uruguay en la actualidad? ¿Cuál es el estado de la literatura uruguaya contemporánea?  
-En los últimos años el panorama literario uruguayo –sobre todo el joven- se ha venido moviendo mucho. Es algo en lo que no sólo ayudó el trabajo de varias editoriales como Hum, Estuario, o Irrupciones, que se la juegan por escritores jóvenes, sino también por algunos eventos como el Ya te conté (que agrupaba a escritores de Argentina y Uruguay) que ayudan a generar una especie de realidad o fantasía de una “generación”, o algo así. Yo no soy fanático de la rigurosidad terminológica, pero es verdad que en poco tiempo nos vamos leyendo más entre nosotros, nos amigamos y nos peleamos, y eso parece algo mucho más real y palpable que ese desierto en el que yo me sentía cuando recién empezaba a escribir cuentos. Si yo pudiera armarme una constelación de referencias, o escritores uruguayos con los que me identifico, tendría que mencionar a Leandro Delgado, Felipe Polleri, Diego D’Avila, Horacio Cavallo (todos muy amigos) y Roberto Appratto, a quien no conozco personalmente, pero respeto muchísimo. Lo curioso es que, más allá de las amistades, hay una especie de ida y vuelta en ese reconocimiento, por lo que podría decirse que en alguna medida se van conformando grupos, se va conformando un campo.  

Eucaliptus, de Agustín Acevedo Kanopa se consigue en librería La Liebre, Bolívar 646, San Telmo. Información y consultas al 4343-5328.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.