viernes, 29 de octubre de 2010

CINE - Elegía de abril, de Gustavo Fontán: Memorias construidas a contraluz

No existe un diccionario en donde encontrar explicaciones para cada una de las formas de entender y de hacer cine, una definición personalizada para cada película que se filma. En el cine, como en la literatura o la música, la definición debe intentarla cada uno de los involucrados, que son muchos. Como la vida, los objetos del arte transitan un estado de permanente work in progress; es decir que su construcción, al pasar del artista al espectador, lejos de completarse ingresa en el limbo sin pausas de la continua resignificación. Como pocas, las películas de Gustavo Fontán -y la última de ellas (Elegía de abril, estrenada el jueves pasado) no es la excepción-, ponen en evidencia ese carácter de cinta de Moebius que las obras de arte cobran al entrar en la rueda sinfín que signa la relación entre creador y espectador. En su intento de abordar temas como el pasado y la memoria, lo único que queda claro es que no hay nada más incompleto que la memoria y que el pasado. O, como afirma el director, “las películas son el esfuerzo de ver donde aparentemente ya no hay nada para mirar”.
Muy lejos de la narración cinematográfica tradicional, más proclive a la contemplación que a la verborragia y a la pausa más que al Fast Forward, el cine de Gustavo Fontán se toma su tiempo para ir a donde quiere llegar y demanda del espectador la misma estrategia: la paciencia que siempre requiere la poesía. Y si justamente ha sido la poesía -la obra del entrerriano Juan. L. Ortiz- el eje sobre el que construyó la magnífica La orilla que se abisma, en Elegía de abril la cosa vuelve a empezar ahí: en un libro de poemas. Como en su ópera prima El árbol, Fontán mete otra vez su ojo en la vieja casa familiar del barrio de Banfield, el hogar de sus padres, donde viven su madre y su tío. El propio director prefiere definir ese ambiente como cotidiano antes que familiar, aquello que es extraño por proximidad. (De ahí a la definición de lo siniestro de Freud hay apenas un empujoncito). Este nuevo retorno al hogar es la entrada a un túnel del tiempo más eficaz que aquellos otros, que en tantas versiones ha descrito la ciencia ficción. Entre las paredes de esa casa que habitan su madre y su tío, siempre iluminadas por un continuo atardecer (así es la luz en los suburbios), sin interferir, Fontán retrata con su cámara a su propio hijo mientras ayuda a Mary, su madre (nieto y abuela), a bajar de lo más alto de uno de esos enormes roperos viejos, unos cuantos paquetones envueltos en resecos sudarios de papel madera. Se trata de la tirada completa de Elegía de abril, obra póstuma del poeta Salvador Merlino, el padre de Mary, que desde hace 50 años permanece sepultada allá arriba. La película hace un laberinto de esa cotidianeidad familiar de la que habla Fontán: un director que filma a su madre y a su hijo exhumando un libro que su abuelo escribió en memoria de la madre, su bisabuela. De esa imbricada telaraña de parientes orbitando el pasado nace la versión fílmica de Elegía de abril.
Pero enseguida esa complejidad argumental se traslada a lo formal. Y es que fondo y forma tienden a fundirse en la obra de Fontán. “En ese sentido soy medio ‘clásico’”, dice el director, “y creo que fondo y forma son una sola cosa.” La acción, que hasta entonces gira en torno a la madre, a su reacción al recuperar ese pedazo de su padre que fue evitado durante tanto tiempo, al fin se quiebra. No han pasado más de 15 minutos cuando Mary dice en cámara que está cansada y que no quiere seguir actuando. La película termina antes de empezar; el propio director entra en el plano y pasa a formar parte de ese fresco: la realidad filmada se vuelve realidad concreta. Y como en matemáticas, donde los términos iguales se simplifican, esa superposición de realidades desemboca en la ficción. Lejos del final y del alivio, Elegía de abril agrega entonces un nuevo nivel: los actores Lorenzo Quinteros y Adriana Aizemberg llegan a Banfield, convocados para retomar los papeles que Mary y su hermano Carlos ya no quieren continuar. “Sus actos son así: pequeñas obras / que se agigantan porque se repiten / todos los días sin interrupción”; los versos de Salvador Merlino definen con 50 años de ventaja los papeles que los dos actores deben asumir. Frente a sus máscaras, las presencias furtivas de Mary y Carlos se volverán fantasmagóricas, una característica que otras obras de Fontán ya exhibían. Los juegos con la luz, las persecuciones de originales y avatares por pasillos descascarados, los juegos con sonidos irreales y los rostros esfumados entre sombras, dan forma a un bajorrelieve en movimiento, en el cual la realidad nunca se pareció tanto a un artificio. Elegía de abril es un canto a la memoria, esa construcción incompleta que Fontán ofrece al espectador para que cada uno llegue a su propia definición. Para que otros encuentren las piezas secretas que él mismo no puede aportar.

Diarios y poesía, dos excusas para hacer cine


La historia es la memoria / que hace volver los muertos a la vida (…)
Porque, si el hombre pasa, / queda en pie la memoria, / que se prolonga siempre / más allá de la curva de la muerte.

Fragmento de
Loa para la madre pobrecilla, poema de Salvador Merlino incluido en el libro Elegía de Abril (1960)

Esta tarde visité a mi madre. Había sol y tomamos unos mates en el patio. Le hablé de la película que quiero hacer: se van a cumplir cincuenta años de la muerte de Salvador (su padre) y quiero bajar del ropero los paquetes de su último libro: Elegía de abril. Estaba tranquila, me contó cosas de su padre y los recuerdos llenaron su rostro de placidez. (Febrero 2009)
En relación a los recuerdos podemos tener dos actitudes. La primera tiene que ver con el temor a agitar las aguas porque nos lleva necesariamente a enfrentarnos a los dolores y a las frustraciones (…) En el otro extremo, está la actitud de aquellos que tienen el valor de agitar las aguas, de enfrentarse al pasado porque piensan la vida como una continuidad. Entienden que, a pesar del dolor personal, el presente y el futuro cobran su identidad sobre esas certezas. (Junio 2009)
La memoria es puro drama: está allí, al alcance de la mano, ofrecida y, al mismo tiempo, se escabulle, juega a las escondidas. Hacer una película así: lo que está en la imagen y es pura presencia (presente) habita al mismo tiempo su propia fuga. (Julio 2009)

Fragmentos del diario de rodaje de la película
Elegía de abril, escrito por su director Gustavo Fontán.


Artículo publicado originalmente en la seción Cultura del diario Tiempo Argentino.

martes, 26 de octubre de 2010

CINE - ¿Cine...? Our feature presentation: El almuerzo de los muertos (o Lunch of the dead)


Camino a la escuela, un grupo de chicos es asaltado por una horda de zombies hambrientos. Separados y perdidos en una ciudad hostil que los rechaza, los niños se buscarán con desesperación. El final los encontrará unidos en un ritual macabro.
El almuerzo de los muertos (o Lunch of the dead) es un cortometraje amateur que con humor y conciencia de sus limitaciones, intenta jugar con la tradición de muertos vivientes que iniciara George Romero con La noche de los muertos vivos. El material se proyectó en secciones no competitivas de la edición 2009 del Festival Internacional de Cine de Terror, Fantástico y Bizarro Buenos Aires Rojo Sangre (BARS 10) y la edición 2010 del Festival Montevideo Fantástico.

Y en la Competencia Oficial del 3° Festival internacional de Cine para Chicos Ojo al Piojo, de Rosario, en donde Dante Cinelli García, su protagonista masculino, recibió una Mención Especial a la Mejor Actuación.
La banda de sonido incluye las canciones "Deadly pajarraco", de la inclasificable banda chilena de metal DORSO; la increiblemente bella y desconocida "Bonus black", de los argentinos Dr. XXX; y "Estoy por partir" de los también argentinos TAURA, que forma parte de Huesped, uno de los mejores discos de auténtico rock editado en la Argentina en los últimos años.
Filmado sin más pretexto que el de pasar un buen momento con mi familia y sin mayor pretención que la de hacerlos reir un rato, ¡con ustedes
, vía YouTube y en alta definición

(redoble)

EL ALMUERZO DE LOS MUERTOS
(o lunch of the dead)

¡IMPORTANTE!: Ningún niño resultó (muy) dañado durante el rodaje de esta película...


¡Dale!

CINE - Ataque masivo de Festivales de cine en octubre: Buenos Aires tierra tomada

Durante los últimos días de octubre, Buenos Aires se convertirá otra vez en una suerte de tierra santa donde se adorará con veneración al dios del cine. Cinéfila por tradición y como suele ocurrir durante los diez días de abril en que el BAFICI la toma por asalto, la ciudad vuelve a desbordarse de películas. Lo curioso es que esta vez no se trata de un evento único que se apodera de la atención de todos, sino que son cuatro festivales distintos que se encadenan, se superponen, se acompañan, y aun así no se disputan a los potenciales espectadores, sino que aspiran a convertirse de manera involuntaria, en un circuito a recorrer por el puro gusto de compartir el ritual de las salas oscuras y las pantallas iluminadas. Una verdadera feria abierta del cine.
Se trata de cuatro festivales cuyos motores no podrían en apariencia ser más alejados entre sí. Por un lado, desde el viernes pasado y hasta el próximo 29, se desarrolla el 1º Festival de Cine Escandinavo, con una programación de puro cine nórdico; por el otro, difundiendo lo último del cine brasilero, el 3º Cine Fest Brasil Buenos Aires, que comenzó el pasado jueves y se extiende hasta este miércoles. Ese mismo día arranca el 1º Festival Internacional de Cine Ambiental de Argentina, cuyo propósito es el de fomentar el crecimiento de la cultura del ambiente a través del cine, y que si bien realizará sus actividades en la ciudad de Tigre, bien merece incluirse en esta lista. Por último, el más veterano del grupo, la undécima edición del ya tradicional BARS, el Festival Internacional de Cine de Terror, Fantástico y Bizarro Buenos Aires Rojo Sangre, cuya programación busca difundir el cine de género más extremo y la producción nacional.
Afortunadamente, el cine sigue siendo una de las buenas costumbres de Buenos Aires (y sus alrededores). Estos cuatro festivales son una grata muestra de su buena salud. Sólo hay que decidirse, agarrar agenda, almanaque y embarcarse en la aventura de renovada de ser espectador.

Cine Fest Brasil Buenos Aires: El Cine en Amarillo

Muestra anual e itinerante, cuyo objetivo es difundir lo más destacado de la producción brasileña reciente. Organizado por tercer año consecutivo en Buenos Aires, el Cine Fest Brasil viene de presentarse en Montevideo hace menos de un mes, pero a lo largo del año ya ha paseado por Nueva York, Miami, Londres y Vancouver su rica programación, que incluye 11 largos y 9 cortos, todos producidos durante 2009. Entre ellos se cuenta el documental Beyond Ipanema, dirigido por Guto Barra, que releva la influencia que la música brasileña tiene en el mercado internacional e incluye entrevistas a David Byrne, y Gilberto Gil. Cierra el festival la película Ojos azules, de José Joffily, acerca de el jefe de migraciones del aeropuerto JFK, que en su último día de trabajo antes de jubilarse decide divertirse complicándole la vida a unos cuantos viajeros latinoamericanos.
El Cine Fest Brasil finaliza el miércoles 27 y se desarrolla en el Hoyts Abasto, Corrientes 3247. Más información en www.brazilianfilmfestival.com/baires_es.html

Festival de Cine Escandinavo: El cine en blanco

Con el apoyo de las embajadas y los Institutos del Cine de Dinamarca, Noruega, Suecia y Finlandia, este festival realiza su primera edición en la Argentina con el propósito de alentar y fortalecer el intercambio cultural entre las naciones nórdicas y nuestro país. Entre los films más destacados que se proyectarán hasta el próximo viernes 29, se cuentan Mammoth, dirigido por Lukas Moodysson, con el mexicano Gael García Bernal y Michelle Williams; The House of Branching Love, dirigido por el mayor de los hermanos Kaurismaki, Mika; y la excepcional historia de niños vampiros Criaturas de la noche, de Tomas Alfredson, elegida como mejor película estrenada en la Argentina durante 2009 por la filial local de la Federación Internacional de Prensa Cinematográfica (FIPRESCI).
El 1º Festival de Cine Escandinavo se desarrolla hasta el viernes 29, en el complejo Atlas Recoleta, Guido 1952. Más Información: www.festivalescandinavo.com.ar

Festival Internacional de Cine Ambiental: El Cine en Verde

Del 27 al 31 de octubre, con sede en el edifico del Consejo Deliberante de la ciudad de Tigre, la primera edición del FInCA intenta acercar el debate medioambiental a todos los habitantes, para que el cuidado del planeta no sea sólo tema de especialistas. Cada día del festival agrupara su programación en torno a cuatro ejes temáticos: minas y petróleo; cambio climático y energías renovables; alimentación y producción intensiva y desechos y contaminación. En su programación se destacan la recientemente nominada a los Oscar, The garden, del norteamericano Scott Hamilton Kennedy, y la ganadora de varios festivales en todo el mundo, incluyendo la categoría Regional del 2º Festival Nacional de Cine y Video “Río Negro Proyecta”, la nacional Vienen por el oro, vienen por todo, dirigida por Christian Harbaruk y Pablo D’alo Abba, que aborda la lucha de los habitantes de Esquel en contra de la explotación minera.
El Consejo Deliberante de Tigre se encuentra en Paseo Victorica 902. Más información en www.finca.org.ar

Buenos Aires Rojo Sangre: El Cine en Rojo

Por fin, del 28 de Octubre al 3 de Noviembre, cerrando un cinéfilo mes de octubre, llega el horror a la ciudad. El BARS, veterano festival de cine de género que ya va por su undécima edición (apenas una menos que el BAFICI), reúne en su programación lo más extraño del cine de la Argentina y del mundo entero. Entre sus películas de este año se cuentan la nacional Nunca más asistas a este tipo de fiestas, de la conocida productora Farsa del barrio de Haedo; o Yakuza-Busting Girls: Final Death-Ride Battle, un sushi western protagonizado por la pornostar Asami. La programación del festival también incluye actividades como la tradicional Zombie Walk, caminata de una multitud de fanáticos caracterizados como muertos vivos, por el centro de Buenos Aires. La Caminata Zombie fue convocada este año para el domingo 31 a las 15 hs, en Plaza San Martín.
El BARS tiene su sede en el complejo Monumental Lavalle, Lavalle 780. Más información en: http://rojosangre.quintadimension.com


Artículo publicado originalmente en la sección Cultura del diario Tiempo Argentino.

lunes, 25 de octubre de 2010

CINE - Entrevista con Luis Barone, director de Zenitram, Hay un argentino que vuela: Odisea del héroe albiceleste

“Ahora vienen por el agua” decía hace poco un eslogan, alertando a los ciudadanos sobre la recién “descubierta” riqueza acuífera, ahora pretendida por el mundo entero. En el futuro que imaginaron entre el escritor Juan Saturain, autor del cuento Zenitram, y Luis Barone, director del film homónimo, los invasores ya están aquí con su mejor máscara corporativa y, en efecto, vinieron por el agua. En una Buenos Aires colapsada, un recolector de basura de apellido Martínez recibe en un baño público ciertos poderes que lo convierten en Zenitram, un superhéroe que, como no podía ser de otro modo en la Argentina, surgido del lumpen se gana la admiración de todo el pueblo. El ascenso de Zenitram es vertiginoso: el poder político intenta ponerlo de su lado y junto con la gloria llegan los excesos, las drogas, las mujeres. Otro héroe argentino que amenaza con terminar mal: la argentinidad al palo. Luis Barone sabe que la condensación del folklore sobre los argentinos es el soporte de su película. “La argentinidad para bien o para mal está en nosotros y está puesta en la película. Es eso que nos sucede todos los días; a veces lo odias con toda tu alma y otras lo adorás”, dice.
Zenitram da por sentado el destino trágico de los héroes vernáculos, pero en la lista de ellos intercala a uno que todavía no ha tenido un final. “Uno que viene zafando”, ríe Barone. “No: de Maradona se dice en la película ‘mirá como terminó’, pero no se lo da por muerto”.
-Pero parece haber mucho de Maradona en Zenitram.
-Sí, claro. Es que el de Zenitram pretende ser el camino del héroe en la Argentina. Lo que creo que hay en la película de Diego es el intento del poder de apropiarse de algo que se generó de manera libre, silvestre. El talento de Diego no es algo que haya surgido de las instituciones ni del orden político y lo mismo pasa con Zenitram.
-En la Argentina de hoy, polarizada como hacía tiempo no ocurría, está claro que Zenitram no representa a ninguna de estas dos mitades de la moneda.
-No, Zenitram está tratando de aprender a manejar sus poderes, que lo asustan y con los que no sabe qué hacer, y ese miedo lo lleva a cometer errores. En la medida que pueda reconstruir ese saber que le llega en forma fragmentada, recién entonces puede hacer lo que debe, una tarea que lo trasciende.
-En tiempos de Bicentenario eso vuelve a hablar de la Argentina, del país rico de Sarmiento y Alberdi que no ha sabido que hacer con su potencial.
-Y no, no hemos sabido… pero para mí la Argentina y la argentinidad no son tan importantes. Y hoy deberíamos esforzarnos más por ser latinoamericanos. El relato de la Argentina nos ha traído hasta acá, con nuestras contradicciones entre civilización y barbarie, con una falta de integración real. Creo que el único momento de cierta organización se dio durante el primer peronismo, que ahora el arte rescata desde lugares muy distintos a la mera oposición gorilas/ peronistas. El desafío de hoy es ver de qué modo nos integramos con Brasil en una nación sudamericana en serio, a la que podríamos aportarle esa mezcla de peronismo y Sarmiento, de chicos con guardapolvos blancos y un pueblo instruido.
-Y en ese contexto regional, ¿sería útil Zenitram? ¿No competiría con los brasileros?
-De hecho se está escribiendo una segunda parte de Zeni, en la que se enamora de una súper heroína brasilera, una especie de Carmen Miranda con frutas en la cabeza.
-En la estética plástica de Zenitram hay referencias constantes a la iconografía de aquel primer peronismo que mencionaba hace un rato.
-Eso lo trabajamos con Martín Oesterheld y Daniel Santoro, los directores de arte. Daniel reclamaba que nos permitiéramos la desmesura para crear esa suerte de construcción ministerial de aquel primer peronismo, que recuerda a una frase que decía que “Buenos Aires es la capital de un imperio que nunca existió” (risas).
-Sin embargo esa mirada “peronista” del film no excluye la posibilidad de la crítica hacia adentro.
-Nunca quisimos hacer de Zenitram una película peronista, sino representar a cierto arquetipo nacional. De todas formas, el peronismo que yo conozco desde chiquito siempre estuvo lleno de humor, de una mirada divertida hacia sí mismo. Los peronistas somos irreverentes con todo, incluso con nosotros: somos una cosa insoportable… pero sobre eso después quiere montarse todo el mundo. Aunque hoy son pocos los peronistas que vienen desde allá y muchos los que llegaron de la UCD (risas).
-O de Colombia…
-También (risas).
-Al Justicialismo entonces le hace falta un Zenitram.
-(Risas) Sí, me parece que sí. Y a la Argentina también. Pero creo que va a aparecer.


Artículo escrito para la revista Ñ del diario Clarín, que nunca llegó a publicarse.

sábado, 16 de octubre de 2010

CINE - Entrevista con Nicolás Herzog, director de Orquesta Roja: El cine es ficción, las noticias también

foto: Soledad Quiroga
Sucedió en la ciudad de Concordia, provincia de Entre Ríos. Año 2000. Era una mañana clara de abril y, aunque había llovido la noche anterior, todo estaba saliendo según lo planeado. Chelo Lima, Carlos Rodríguez y Patricia Rivero, líderes de uno de los primeros movimientos en comenzar a utilizar los cortes de ruta como herramientas para hacer visibles sus reclamos, habían acordado con los periodistas de Crónica TV fraguar una noticia. Se harían pasar por un comando guerrillero que, encapuchados y reivindicando los combativos años setenta, amenazaría con el regreso de la lucha armada desde la pantalla del canal de noticias con mayor rating. El comando Sabino Navarro nació entonces de la necesidad de llamar la atención sobre la paupérrima situación en la que se encontraba Concordia después de una década de neoliberalismo menemista. Pero la cosa salió muy mal: la farsa se volvió comedia, hasta convertirse en una de las escenas favoritas de los programas que se nutren de los malos pastos que la propia televisión produce. Pero no sólo fue el bochorno: apenas un día después los tres responsables del montaje fueron detenidos y su militancia se hundió en el barro de la propia ineptitud.
Aunque no nació allí, Nicolás Herzog vivó toda su infancia en Concordia, y a pesar de que algunos años antes ya se había instalado en Buenos Aires para estudiar Comunicación Social, le bastó ver la transmisión en vivo del canal Crónica para reconocer a los tres activistas de su ciudad y entender que algo raro había detrás de aquella noticia extravagante. Sin saberlo, comenzaba a planear lo que diez años después sería su debut cinematográfico, el documental Orquesta roja, película con la que ganó recientemente el Festival Nacional de Cine y video Río Negro Proyecta y el premio al Mejor Documental en el Festival de Artes Audiovisuales de La Plata. “Me obsesionaba lo que había sucedido el 5 abril de 2000. Los que somos de allá, enseguida vimos el dispositivo montado detrás de eso”, dice Herzog, quien todavía desborda de pasión mientras habla de los hechos sobre los que construyó su primera película. “Me acuerdo de la tapa de Página/12 al otro día titulando “Bananas”, haciendo referencia a la película de Woody Allen. Y después me acuerdo muchas notas de Horacio Verbitsky, descalificadoras acerca del movimiento, sin saber bien qué había sucedido ni quiénes eran los que estaban detrás, pero cargando siempre las tintas con los medios”, completa el director, dejando claro que el cruce entre política y medios de comunicación es la sustancia que sostiene a Orquesta roja.

–La película habla sobre la ética y los principios en los medios, pero también en la política, y además desenmascara la forma utilitaria en que ambas producen su discurso...
–Hay una visión directa de los medios como actores políticos. Si bien podemos separar el discurso mediático del discurso político, inevitablemente están imbricados. Es esa la intención de la película: el cruce entre la idea del sujeto político y el sujeto mediático, y la certeza de que este último nunca deja de ser político. Es una idea que puede pensarse como lógica, pero la realidad es que el común de la gente no discrimina y que un medio de comunicación pueda llegar a ser un actor político. La idea era desnudar ese mecanismo, quería hacer una película narrativa que pudiera llegar a la mayor cantidad de gente. La intención era conseguir abordar de un modo simple un tema tan complejo, y eso fue lo que me costó: construir personajes que luchan por sus principios, con antagonistas y una estructura narrativa más bien clásica.
–Los medios y la política, con intención, buscan distraer la atención del público, no sólo en el sentido de quitar la mirada, sino de orientarla hacia donde quieren...
–Se podría pensar que ese es un recurso de la prensa sensacionalista, sin embargo ese modelo es el que se desarrolló en toda la prensa durante los últimos 100 años y se consolidó en los últimos 20. Sobre todo en televisión: entretener al espectador. Eso mismo, pensado en términos históricos, es lo que puede verse claramente en el menemismo: Orquesta roja siempre está dialogando con la década de 1990, con esta idea de fama y dinero imperando como dinámica cultural a la que se aspira y se debe promover.
–Beatriz Sarlo compara a los medios con la cultura del shopping, como formas sociales que vacían de contenido a lo que las rodea, y recargan un contenido nuevo, como si desde el shopping (o los medios) se planteara la idea de una nueva forma de vida deseable, que es la del consumo, ¿qué pensás?
–Traspolado al caso puntual de Crónica TV, es ese mecanismo el que a nivel popular y social convierte al Comando Sabino Navarro en una parodia casi absurda de una lucha que ya fue. Porque no había que ser demasiado inteligente para saber y entender que el foquismo se había acabado en la década de 1970 y que la aparición de un grupo que intentara recuper esos códigos era imposible. Todo eso habla de un absurdo por parte del propio periodista de sumarse al asunto; y por el lado de Chelo, Carlitos y la Pato, te lleva a preguntar qué se les pasó por la cabeza en ese momento. Siempre pienso en la idea de táctica y estrategia, en los grupos que apelan a ellas como única condición de supervivencia, porque no tienen ni estructura política ni los recursos para llevar adelante un plan de acción acabado. Y más en ese momento en particular, a comienzos de 2000, en que ya se habían visto vaciados de estructura y sólo les quedaba eso: la oportunidad, el momento justo, el aprovechamiento, la mejicaneada… Hay un tramo en la película en que Carlos dice “nosotros hacemos y después reflexionamos” porque de lo contrario, no hacemos nada. Esa idea es muy de la segunda mitad de los ’90, la de ir para adelante y después reflexionar, porque la oportunidad está acá. El ejemplo más extremo y absurdo es el baile del caño de Nina Peloso: es eso mismo lo que la hace desaparecer. Hay algo de eso, del “llegamos hasta ese lugar donde nos ven todos, pero nos comen, porque siempre somos funcionales a otros intereses”. Porque los periodistas son funcionales a los intereses de una empresa, y la empresa periodística también lo es de otros, mucho más densos, con lo cual es una cadena de funcionalidades donde el que pierde siempre es el más débil. Son esas escenas de la vida posmoderna de las que puede hablar Sarlo, más allá de hacia dónde puede estar orientada su mirada política hoy.
–En el libro 120 historias de cine, Alexander Kluge explica por qué se llega a la necesidad de ficcionalizar en el cine después de los primeros años de los hermanos Lumière. Dice que la materia prima de la realidad no cubre la vertiginosa exigencia cinematográfica. ¿Ese argumento es trasladable al medio periodístico?
–En la década de 1990 hubo una gran revolución respecto a eso. En la prensa gráfica fue Página/12 el que llevó adelante esa idea de ir un poco más allá de la realidad, en el sentido de convertirla en una realidad paródica. Creo que en última instancia lo que define a cada medio es el punto de vista político, el lugar en donde se posiciona y, volviendo a la frase de Kluge, que en un punto la realidad ya es grotesca en sí. Es probable que el género o la idea de representación, de incluir la ficción dentro de lo real, nos acerque más a los sectores populares. Yo también tengo esa creencia, quizás por la historia del melodrama, de ciertas formas y estructuras genéricas que son mucho más consumidas por los sectores populares. Yo quise que mi película no fuera consumida sólo por la clase media y que también fuera vista por los sectores populares y por eso tuve que que intentar contar algo de esto. Es ahí donde aparece la idea del policial, un género popular a partir de la segunda mitad del siglo XX; el film noir y esa mezcla entre documental y ficción; por eso aparece la idea del cómic, muy presente como referencia estética, narrativa y política también.
–Comenzaste este proyecto como director de cine. ¿En que te convirtió el camino?
–Me siento mucho más fuerte como director. Fue mucho tiempo el que me involucré con esa historia. Puede parecer increíble, pero sufrí una transformación ideológica muy fuerte también a lo largo del proceso. Me siento muchísimo más cercano de ciertas cosas que antes sentía lejanas, con menos prejuicios. Inevitablemente llega el momento en que uno tiene que ser menos tibio, posicionarse en un lugar y yo siempre bregué, de una u otra manera, por la implementación de una nueva Ley de Medios, por la democratización de la información. Y cuando empecé a hacer la película todavía no se hablaba de eso, y fue muy extraño atravesar todo el proceso de crisis y mediatización del conflicto de los medios.


Ruinas que hablan de la crisis social de un pueblo


–En Orquesta roja hay un rondar lo ruinoso que aparece primero en lo visual, a partir del recorrido por los restos de los palacios abandonados de Concordia, pero también en la ruina social en la que se encontraba la ciudad en los ’90.
–Las ruinas de la Mansión de Pereda y del Castillo de San Carlos son emblemas no sólo de Concordia, sino de una sociedad que ya casi no existe: esa Argentina que miraba a Francia a principios del siglo XX. Ni siquiera queda la preservación cultural de esos espacios abandonados, lo cual también los vuelve interesantes. Si estuvieran imbuidos de la dinámica neoliberal, llenos de luces, no sé si serían tan especiales. Para llegar hasta ahí no sólo tenés que atravesar un cerco, sino que tenés que enfrentar los mitos que se han construido alrededor de ella. Que se realizan ritos satánicos; que allí han ocurrido asesinatos; que es un lugar maldito. En nuestra infancia nadie iba ahí porque estaba lleno de esas historias.
–Entre esos mitos está el del paso accidental de Saint–Exupéry por el lugar, hecho al que además se le atribuye ser fuente de inspiración para El principito. No es casual que ese lugar, asociado al surgimiento del relato mítico, haya sido elegido para llevar adelante la representación del Comando Sabino Navarro.
–Evidentemente hay una correlación de mitos que tienen que ver íntimamente con la historia del pueblo y que están muy centrados en ese paisaje. Hay un dato anecdótico que no deja de ser interesante: durante las décadas de 1970 o 1960, la Mansión Pereda fue ocupada como hotel militar. Y hace poco se la usaba como campo de batalla, donde los chicos jugaban paintball. Es decir, hay una tradición de apropiación de ese espacio e increíblemente Lima y su gente deciden montar la escena en ese mismo lugar. Por comodidad, para no complicar la producción de la noticia. Pero además las ruinas y la selva le dan algo de ambiente al asunto. Es decir que la ocupación de ese espacio en la historia es de cierta manera novelesca.
–Esto ayuda a destacar la potencia de la construcción fragmentaría de Orquesta roja, un Frankenstein que lejos de ser monstruoso, paradójicamente consigue retratar cierta monstruosidad.
–Yo pensé la película como un rompecabezas: tenía tanto material y tan diverso, y sentía que todo era parte necesaria de la historia. El desafío era darle a todo un orden formal, pero también lógico; retratar distintos puntos de vista sin perder el propio de la película. Construir a partir de un montón de universos (incluyendo el documental apócrifo), sin perder una estética clara. Fue un desafío que necesitó mucho tiempo de trabajo.


Artículo publicado originalmente en la sección Cultura del diario Tiempo Argentino.

sábado, 9 de octubre de 2010

ENTREVISTA - Camilo Guevara, hijo de Ernesto "Che" Guevara: En el nombre del padre

En una habitación fría y de decoración impersonal, dentro de un edificio en Puerto Madero, Camilo Guevara no parece estar muy cómodo. Sentado primero frente a una cámara y luego otra, ante preguntas que son siempre las mismas, el hijo mayor de Ernesto Guevara, el Che, soporta más que responde. No sólo parece aburrido sino a disgusto en el papel de figura. Su negativa a realizar fotos posadas, lejos de volverlo antipático, confirman que el tipo al que muchos querrán ver como a un semi dios (fruto del amor entre una divinidad y una mortal), es apenas un hombre. Tan humano como el retrato que el director Tristán Bauer consiguió hacer de su padre en el documental Ché, un hombre nuevo.
De paso por Buenos Aires para apoyar el estreno de esa película, a Camilo Guevara tampoco le gustan las entrevistas telefónicas: se siente como ciego si no hay un rostro al que responderle las preguntas. Aun así no pierde el humor y hasta se permite intercambiar bromas con algunos de los periodistas y camarógrafos que esperan su turno para la charla. Grandote y macizo, en la nariz, en los ojos, en algunos de los gestos que Camilo despliega al hablar se puede reconocer, aunque con algunos kilos y unos años más, un aire de familia con las imágenes y registros más conocidos de su padre, el hombre que marcó y definió el espíritu de una época. Y no es lo único que padre e hijo tienen en común. “Yo comparto su visión del mundo, de la vida. Pero imagina que ya soy mayor que él: mi padre murió con 39 años y yo tengo 48. Tengo mi propia experiencia de vida, tengo mis propios hijos. Puedo entenderlo”, dice Camilo. “También es cierto que él vivió en otro momento y puede que haya toda una serie de posturas, de conductas o de formas de pensar que están ligadas a ese tiempo.”

-Una visión del mundo propia que no es trasladable.
-No tanto del mundo, sino de algo más concreto. La Cuba del '60 no es la misma de los años 2000 y hay toda una serie de cosas que a lo mejor él las ha visto de una forma y que ahora se ven de otra. Pero no me refiero a las cosas más esenciales, porque lo bueno siempre va a ser bueno: que tú tengas una actitud noble en relación a otras personas, eso va ser eterno. En esas cosas yo sigo y seguiré pensando como mi padre. Son las cosas que él quiso siempre: cambiar el mundo, que sabemos que sigue siendo injusto. Y te diría que más que nunca. Puede haber muchas cosas que a lo mejor antes no se sabían. Sí, seguro. Se tenía claro que el capitalismo era inmoral e injusto, que había que luchar para evitar la explotación de los pueblos. Pero ahora ya no es sólo eso, porque no sólo es inmoral, injusto, económicamente inviable -a pesar de que aparentemente lo es- sino que está destruyendo al mundo, y realmente estamos en peligro. Esas cosas esenciales, las que él consideró su causa y que lo transformaron tanto, son las que uno hace propias.
-La muerte de tu padre es uno de los hechos que marcan el final de una época, a fines de los años '60, y aquellos valores que se defendían también entraron en crisis. Tuvieron que pasar casi 40 años para que esos ideales volvieran a ser mirados seriamente. Mientras tanto Cuba se ha mantenido firme en sus convicciones y en su política.
-Estamos ante un momento histórico interesante en América Latina. Pero Cuba también ha cambiado, porque el mundo ha cambiado. Desapareció la Unión Soviética y todo el campo socialista, del cual éramos parte. Ese campo socialista era responsable del 40% de la producción mundial y más del 80% de nuestro comercio correspondía a relaciones dentro de ese campo. Lo que no ha cambiado en Cuba -y espero que no cambie- es que hemos mantenido nuestro proyecto de nación, marcando una serie de parámetros que son esenciales: el acto humano, que Cuba siempre ha practicado. Hacen falta médicos en tal país, entonces Cuba, que es un país pobre, lleva sus médicos; hace falta azúcar, entonces Cuba, que es pobre y a veces no puede cumplir con su propia cuota interna, va y entrega azúcar; ¿hace falta sangre? ahí está Cuba. Ese es nuestro proyecto para el mundo. Pero vivimos en un país acosado, agredido con mil formas de condena, desde el terrorismo, la propaganda y la guerra mediática, hasta cosas que a veces parecen ingenuas, pero lamentablemente no lo son. Contra todas estas cosas, Cuba, haciendo esfuerzos que yo creo son encomiables y que de alguna forma dejan una huella en el mundo, da un ejemplo. Y bueno, si aquí se cometió un error o si aquí se ha hecho mal, eso también será parte de la historia. Pero lo importante son las cosas positivas que hacen los pueblos, en cualquier parte y bajo cualquier signo político.
-Una de las cosas que más se le critica a Cuba desde los países centrales, es la falta de libertad para sus ciudadanos.
-Si eso fuera así en Cuba no podría haber habido revolución, porque la revolución es un acto masivo y popular, y si el pueblo no está de acuerdo con determinados actos, acciones o medidas que, como dicen, empobrecen esa libertad, entonces ese pueblo estaría en contra de esa revolución. Y a 90 millas de Estados Unidos, ¿cómo podría sobrevivir? ¡Ah! ¿Que Cuba se defiende? Sí, Cuba se defiende, obviamente. ¡Ah! ¿Que no siempre lo hace con la forma idónea? También es posible: somos humanos al fin y al cabo, y también cometemos errores. Somos un pueblo que no permitimos abusos, sino todavía tendríamos a Batista en el poder. Y el ejército rebelde no hubiera podido triunfar, siendo ínfimos en número y en recursos al lado de Batista, que además estaba respaldado por los Estados Unidos. ¿Cómo es que pudo triunfar esa revolución sin el apoyo del pueblo? Imposible, tan simple como eso. Nosotros no somos los que mejor hacemos las cosas en el mundo. No. Pero intentamos hacerlas lo mejor posible y en ese camino podemos cometer errores. Porque se han cometido y se van a seguir cometiendo: el camino hacia el conocimiento está plagado de errores.
-Como muchas otras cosas, la figura de tu padre durante los años 70 fue arrancada. Los 80 fueron años de cambio y ya en los 90, durante el auge neoliberal se intenta absorber el símbolo del Che, convirtiéndolo un producto.
-Trataron de separar la historia de la imagen, que los jóvenes no fueran capaces de identificarlo con el hombre, con la imagen que muestra este documental de Tristán Bauer. Pero los mitos juegan una función importante en la cultura y de alguna forma, si la verdad histórica consigue imponerse, entonces tienen en la mano un arma de doble filo. Y ese mito que quisiste frío se convierte en el mito subversivo que es, en el mejor sentido de la palabra. Ese que quería el cambio, ese que es un hombre y un símbolo de resistencia, de independencia, de liberación, de lucha contra lo mal hecho, venga de donde venga. De coherencia, porque es un hombre que decía lo que pensaba y actuaba así. Por lo tanto creo que ese intento de aligerar el mito del Che, más tarde o más temprano, va a fracasar. No pueden lograr eso: no lo van a lograr. Si tú compras una camiseta con la imagen del Che puede ser que, aún cuando no lo conozcas en este momento, te preguntes: ¿quién es? y un día te encuentres con un documental como este, o con los libros del Che.
-Justamente el documental se apoya mucho en el contenido de diarios, cuadernos de notas, grabaciones y papeles privados de tu padre, que también es lo que a ustedes les quedó de él. ¿Cómo fue crecer con ese material cerca?
-Fui tomando contacto con eso poco a poco. En la medida que uno va creciendo, va desarrollando su propio interés. Y vas descubriendo cosas. Tal vez tú a tu padre, aunque lo tengas al lado, no le conoces toda una serie de cosas y es posible que él se muera y nunca las sepas. Yo tuve la posibilidad de encontrar todo eso en sus diarios, donde aparece toda clase de información que en otras circunstancias un padre posiblemente nunca le de a sus hijos. Y pude entender a esa persona desde lo más íntimo. El Che era un hombre profundamente amante de su familia, lo que lo hace todavía más grande. Porque tomar una decisión tan dura, como la de continuar esa lucha para que el mundo en el cual vivirán tus hijos sea todavía mejor, sin dudas ha sido un sacrificio. Y además teniendo en cuenta no sólo a tus hijos, sino a los hijos de todo el mundo y de las generaciones que vienen. Es en cosas como esas en las que uno aprende a ver y a respetar más a la persona, a ese hombre que era tan especial.
-El título de la película habla del Che como de un hombre nuevo. Pero también podríamos hablar de un hombre bueno.
-Es que el bueno también puede ser una categoría. Es decir, el bueno que necesitamos, no el bueno que baja la cabeza, que se deja aplastar y explotar. No: ese no tiene por qué ser el bueno. El bueno es la persona que es sensible ante los problemas de otros, el que no permite la injusticia. El que es capaz incluso de combatirla. El bueno es aquel que se da cuenta que hay que hacer cosas para que el mundo sea diferente y viva en armonía, porque eso es lo que hace falta en el mundo: armonía. Se nos está llevando hacia un camino que nadie puede asegurar que sea reversible. Esperemos que el sentido común prevalezca en nuestra especie y seamos capaces de intentar un proyecto diferente al que ya existe. Que a lo mejor será diez veces mejor que el que conocemos en Cuba y yo creo que va a hacer, tiene que ser diez veces mejor. Un millón de veces mejor, para que el ser humano finalmente sea el centro, lo más importante, con todo lo que eso significa. Porque el ser humano no es un individuo sólo que camina en el aire: viven en la naturaleza, en un entorno, con otros seres vivos. De eso se trata.

En el nombre del hijo

-Mientras te escuchaba en otras entrevistas, me llamó la atención que en ningún momento dijiste papá. Siempre hablaste de tu padre como de “El Che”.
-Tal vez es la costumbre de hablar sólo en la intimidad, con mis amigos o con mi familia, del Che como papá. Y como tengo la costumbre de decirle Che, a veces incluso lo llamo así; pero claro que siento que es mi padre.
-Da la impresión de que a veces ser hijo de alguien que ha conseguido convertirse en una figura de una importancia tan grande, es un orgullo pero también muchas veces puede ser un problema.
-Es un problema a veces; pudo haber sido algún problema mientras era más niño quizás. Pero superable: tampoco fue traumático ni mucho menos. Es posible que haya habido gente en algún momento quiso que tú actuaras y fueras o estuvieras a la altura de un hombre hecho y derecho. Un hombre que también fue niño pero al que ellos no conocieron como niño. Y querían que tú fueras como un Che o algo así.
-Ya desde niño.
-Sí. Y eso habla de la torpeza de esos individuos.
-¿Ha sido complejo crecer en Cuba, donde tu padre es un prócer?
-Para nada. En Cuba la gente... para empezar estas en el Caribe (risas) y eso ya tiene sus características. La gente allá es muy afectuosa, hospitalaria y tienen al Che como una persona importante en sus vidas. Los que por una u otra razón incluso atesoran recuerdos con él, te lo hacen sentir siempre de forma muy cálida. Puede ser que tú en un momento determinado te puedas sentir un poco incómodo, pero entiendes que es un sentimiento puro el que esa gente te está expresando y por supuesto es reconfortante.
Mario Sábato, el hijo de Ernesto, ha dicho que a veces ha sentido que algunas personas han querido cobrarse con él algunas cosas que no podían cobrarse con su padre.
-La verdad no siento que me haya pasado. O no me he enterado. Entiendo que hay gente que pudo decirme “¡Pero cómo tú haces esto o aquello!” y tú, que apenas tienes diez años, o cinco o siete años, piensas “¿qué quieren que haga? ¡Tengo que hacer cosas de un niño!; si no lo hago ahora ¿cuándo lo voy a hacer?” Habló de las cosas propias de esa edad: tienes que jugar, tienes que meter la pata, tiene que aprender también. Es parte de la vida. Y uno aprende, adquiere cierta experiencia y entiende que eso es la vida. Para mi suerte, mi padre -que no pudo estar físicamente en mi crianza- fue una persona que marcó un tiempo y, a su manera, siempre estuvo presente de alguna forma.


Artículo publicado originalmente en el diario Tiempo Argentino.

jueves, 7 de octubre de 2010

CINE - Che, un hombre nuevo, de Tristán Bauer: Balada para un hombre bueno

Hoy se estrena en Buenos Aires el documental Che, un hombre nuevo, dirigido por Tristán Bauer, en el que el director intenta la reconstrucción de la vida de Ernesto Guevara, uno de los nombres fundamentales de la historia universal del siglo XX; un hombre que con su vida ayudó a trazar el perfil de su propia época. Recorriendo los momentos fundamentales de esa vida, Bauer muestra, además, pequeños pero fundamentales hallazgos realizados durante el rodaje, que sirven para comprender a fondo las motivaciones de una figura política insoslayable. Pero también para entender las necesidades humanas que lo llevaron al lugar en que eligió estar. Hasta la muerte.
Una de las sorpresas que entregan ya las primeras escenas de Che, un hombre nuevo son los fragmentos hasta ahora desconocidos de un conjunto de grabaciones que el mismo Guevara realizó, antes de partir en su último viaje. En esas cintas ha quedado su voz apasionada y resuelta, registrada para siempre, mientras recita a César Vallejo para su mujer Aleida.

Hay golpes en la vida, tan fuertes... ¡Yo no sé! / Golpes como del odio de Dios; como si ante ellos, / la resaca de todo lo sufrido / se empozara en el alma... ¡Yo no sé!

(Fragmento de Los Heraldos Negros)

En otros pasajes también se pueden escuchar versos de Pablo Neruda. Es que uno de los objetivos más interesantes de la película de Bauer es justamente el de buscar darle al personaje una estatura humana. Para eso se recurre a sus textos privados: sus diarios, de viaje o de campaña, las cartas a su madre, a su esposa, la conmovedora carta final a sus hijos. Pero también anotaciones de niño y adolescente, cuando llevaba un ordenado inventario de lo que leía: Goethe, Jack London, Julio Verne y hasta la tapa de algún libro de Strindberg se cuelan como referencia bibliográfica, junto a los mencionados Vallejo y Neruda, y a los más obvios Marx y Lenin. Otra novedad que se presenta es la de su libro inconcluso, en el cual se proponía analizar y criticar al Manual de Economía de la Unión Soviética. En su prólogo, titulado “Necesidad de este libro”, de algún modo adelanta el fracaso de las políticas económicas del régimen ruso y, con dolor y respeto, encuentra culpable de todo a Lenin. Un hombre dogmático, pero también capaz de una mirada muy crítica hacia dentro, capacidad de la que no muchos pueden jactarse.
Che, un hombre nuevo obtuvo el premio al mejor documental en el Festival de Cine de Montreal y fue estrenada en Cuba, con la presencia de su director y de Camilo Guevara, hijo mayor del Che. La distribución del film, que había generado grandes expectativas en el público cubano, se realizó con 330 copias, un número muy importante para la isla y que transforma a la película de Bauer en uno de los estrenos más importantes del año. En Buenos Aires, la película también forma parte de la programación de varias cadenas de cine, un hecho infrecuente para un documental. Otra muestra de la potencia del mito. Y del hombre detrás del mito. Un hombre al que se debe mirar con respeto y admiración, pero al que también es necesario reducir a objeto de la crítica. De eso se trata aprender y de eso también se trata Che, un hombre nuevo.


Mil rostros para un ícono popular


(Terry Gilliam interpretando a Mao Tse Tung y Michael Palin como el Che Guevara, durante el show de los Monty Python en el Hollywood Bowl, en 1982)

Muchos han sido los intentos por recrear el mito del Che Guevara: se lo ha usado mucho y mal. Basta recordar el deshonroso papel que se le da en la ópera-rock Evita, creación del compositor Tim Rice y que el inglés Alan Parker llevó al cine. Allí el Che tiene la cara del español Antonio Banderas y es puesto a bailar tango con Eva Perón, interpretada por la cantante Madonna. Un pastiche histórico musical que resultó obviamente atractivo al público de Broadway, pero que sin dudas involucra una lamentable y confusa visión de los procesos históricos que representa.
El papel les ha caído mejor al boricua Benicio del Toro y al mexicano Gael García Bernal, quienes respectivamente asumieron el rol de Guevara en las películas El argentino y Guerrilla, de Steven Soderhberg, director estadounidense asociado a cierta visión de izquierda, y Diarios de motocicleta, del brasileño Walter Salles. Tres films que respetan (a veces demasiado) a su personaje.
Otros hombres se calzaron las botas del Che, como el egipcio Omar Sharif, el español Eduardo Noriega y el inglés Michael Palin, este último durante el famoso show de los Monty Python en el Hollywood Bowl. Es curioso que los únicos argentinos recordados por asumir el rol sean Gerardo Romano en el programa de TV Sin condena, víctima de un maquillaje que se volvió tristemente célebre y, más cerca, un impresentable Ricardo Fort, quien bailó por un sueño luciendo el antipódico perfil del Che. A eso se le llama vacíar a un significante de todo su significado. Y eso es mucho peor que morir luchando.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura e Tiempo Argentino.

sábado, 2 de octubre de 2010

LIBROS - Entrevista con Elsa Drucaroff, autora del libro El último caso de Rodolfo Walsh: El valioso juego de convertir al escritor en personaje

Buenos Aires es un animal vivo. Una bestia mitológica a la que basta con cortarle una de sus cabezas para que de su tallo le florezcan dos o tres nuevitas. Da la impresión de que se la podría demoler completa cada noche y aun así, como en un cuento fantástico, la Perla del Plata seguría amaneciendo en pie. Sin dudas, un monstruo semejante habrá cambiado mucho en los últimos 40 años y, siendo la misma, sin dudas la ciudad es otra. Sin embargo, hay cosas que nunca cambian: los paredones descascarados; los baches en las calles, inmunes a los cambios de gestión; el olor de algunos barrios. Y no es sólo una cuestión de fisonomía.
San Juan y Boedo, por ejemplo: cualquiera sabe que hoy el lugar es muy distinto de ese perfil que le dibujaron el tango, el fútbol o las memorias abnegadas. Así y todo sigue siendo un vértice clásico de esa Buenos Aires de leyenda en la que los porteños creemos, preferimos vivir. San Juan y Boedo antiguo y más allá: algunos cafés que resisten la invasión calculada del Wi Fi y del neón, presumiendo de sus mesas firmes de madera y de los fileteados que certifican su pedigree de arrabal. En uno de ellos espera Elsa Drucaroff, escritora pero también docente e investigadora, quien acaba de publicar la novela El último caso de Rodolfo Walsh (Paidós, 2010), que tiene como protagonista al autor que supo narrar la violencia política, el misterio policial o los avatares de la vida en un colegio pupilo para chicos irlandeses con la misma exquisitez. No está mal que San Juan y Boedo sea el lugar elegido para juntarse a hablar de Walsh, un nombre-portal que Drucaroff aprovechó para ir más allá de la anécdota, del género, del personaje: el lugar perfecto para hablar de historia.
La autora realiza una operación interesante en El último caso de Rodolfo Walsh: pone al conjunto de todos los Walsh posibles (el escritor, el periodista, el militante, el investigador, el padre) al servicio de una nueva categoría de Walsh –el personaje–, que engloba a los demás y genera la posibilidad de una voz distinta. Una voz de ficción para recrear el momento más doloroso en la vida del escritor: la muerte de su hija Victoria –que como él militaba en Montoneros–, durante un desigual enfrentamiento con un batallón del ejército, a finales de 1976. Padre putativo del Non Fiction, Walsh tal vez hubiera aprovado el truco. “Algo hay que pasa por mi relación con Walsh como lectora. Me sentí muy llamada por él a partir de haber trabajado su literatura en el profesorado donde daba clases”, dice Drucaroff. “Cuando estaba dando Carta a mis amigos, una texto profundamente desgarrado donde habla del asesinato de su hija, pero que tiene sutiles indicios de que allí hubo una investigación, vi que ese hombre, que era un detective obsesionado con la verdad, frente a este crimen político que lo tocaba tan espantosamente de cerca, se puso a trabajar en él, y que no pudo escribir un libro. Pero tiene las marcas de que ahí hubo una trama que Walsh no está contando. Imaginé que ahí podía haber un gran policial.”

–A partir de la deconstrucción que hacés de él, terminás por reconstruirlo sin exaltar a ninguno de los Walsh parciales, sino a la figura potente y completa.
–Bueno, más allá de que esa figura sea parte de mi imaginación, porque yo no sé cómo fue Walsh como padre y no me atrevería a decir que lo que he escrito en la novela lo representa: no me consta ni tengo idea. Lo que tomo de Walsh son los hechos públicos; los hechos privados los completé con mi imaginación. De todas formas, una persona no se vuelve potente y completa hasta que no puede verse desde todos esos puntos de vista, que necesariamente la van a volver débil. Creo que la debilidad, la posibilidad de vacilar, de tener un renuncio respecto de una causa –porque uno también tiene afectos y ama–, todo lo que vuelve más débil a alguien lo hace mejor.
–¿Mejor en el sentido de más humano?
–Más humano, mejor persona. Tiemblo ante los que no dudan, ante quien no vacila en sacrificar su vida personal por una causa. Distinto es que alguien, vacilando mucho, pueda elegir aun con un dolor desgarrado. Cosa que podrá respetarse o no: habrá que ver en qué momento, cómo y cuándo. Pero tiemblo ante la construcción de El Eternauta de la segunda parte que, cuando tiene que elegir, deja morir a su mujer y a su hija en nombre de la revolución. Y sin ninguna duda, como un hombre de mármol, frente a los cadáveres dice que no importa, porque millones serán felices. Perdón, eso me resulta nazi. Así como me encanta la primera parte de El Eternauta, esa segunda (escrita en el fragor de la radicalización de la lucha armada) tiene esas marcas que muestran una debilidad del movimiento político. En la medida en que el movimiento político exija que la gente no sea humana, ahí hay un problema.
–Mencionar a El Eternauta no parece casual, ya que la humanidad de la que hablás es lo que comparte Walsh con Juan Salvo: ambos llegan a héroes sin buscarlo y pueden ser vistos como símbolo de la lucha y la ética.
–Ambos pueden ser vistos como hombres empujados por una determinada situación. En ninguno de los dos casos existe el objetivo de convertirse en modelos a seguir “en caso de invasión” (risas), ni nada por el estilo. A mí me gustan las personas –y los personajes literarios– con quiebres, con vacilaciones, con debilidades. La capacidad de bancarse la debilidad es un rasgo de fuerza.
–La novela imagina a Walsh enterándose por Radio Colonia de la muerte de su hija y es inevitable que surja volver otra vez al papel que la prensa tuvo en aquellos años.
–Es que ha tenido diferentes papeles en diferentes contextos. En los ’90 tampoco tuvo el papel que está teniendo ahora. Pero los periodistas que estaban en la red de la agencia ANCLA, llevando y trayendo información, no eran necesariamente héroes, aunque es cierto que podían llegar a matarte por eso. Mucha de esta gente trabajaba en los diarios y los medios en ese momento, y sabían que no podían darse el lujo de escribir lo que quisieran. No creo en la historia de la prensa independiente: la prensa en todo caso tiene libertad de empresa. Cuando trabajás en un medio que te paga un sueldo, hay cosas que no podés hacer porque el medio ha tomado ciertas posiciones políticas. La prensa de esa época estaba absolutamente organizada en apoyo al gobierno militar o directamente manejada por él. Me acuerdo de un muchacho que en esa época trabajaba en La Nación que me mostró un cable que venía del exterior y hablaba de los desaparecidos, y que estaba todo corregido por su secretario de redacción. Entonces, donde decía desaparecidos, se había agregado la palabra “presuntos”; donde había un dato evidente, se lo había tachado. Se había rehecho el cable con mentiras y eufemismos para que pudiera ser publicado. Ahora, este pibe no era un héroe: trabajaba en La Nación. ¿Qué iba a hacer si trabajabas en La Nación, La Razón, o en Convicción un poco después? Trabajaras donde trabajaras no era mucho mejor ni más fácil.
–Hoy ya no puede definirse al rol del periodismo como la simple búsqueda de una verdad objetiva.
–Es que la prensa irá en búsqueda de la verdad en la medida en que esa verdad también le sirva, ya sea para vender muchos ejemplares o para defender ciertos intereses. Este es un Estado capitalista y los medios son empresas. Es como pensar que una clínica privada solamente quiere curar a la gente. Quiere curar a la gente en la medida en que le permita ganar dinero. Obviamente que si una clínica privada empieza a matar personas, va a empezar a perder dinero. Bueno, eso es lo que ha pasado con ciertos medios que han perdido por completo credibilidad en un porcentaje alto de la población. Lo que veo ahora es una peligrosa confusión en muchísimos periodistas, una tendencia muy fuerte a mimetizarse con la ideología de su diario, sea cual fuere. Y uno debe poder ser un poco más crítico.
–¿Qué puede aportar hoy la recuperación de la figura de Walsh?
–Yo te cambiaría un poco la pregunta: qué puede aportar hoy una mirada crítica sobre los ’70, donde también está incluida la figura de Walsh. Falta una mirada que pueda pensar con libertad aquellos años. Cuando se habla tanto de mantener y sostener la memoria a veces se olvida que eso no es contar millones de veces la historia de las desapariciones, la tortura, la represión, la apropiación de bebés. No porque no haya que contarla, sino porque está contada desde algún punto hasta el hartazgo. No hay que olvidar eso, pero pienso que se ha presentado todo esto como un hecho atroz, sin mirar con la suficiente libertad qué procesos históricos condujeron ahí, qué actores sociales participaron, sin atreverse a preguntar por errores más o menos graves, locuras, crímenes. Todo eso está planteado en mi novela y eso no es caer en la Teoría de los Dos Demonios. Esta teoría sostiene que hubo dos adversarios igualmente atroces y que además ambos eran demonios. En principio no creo en los demonios, sino en seres humanos atravesados por relaciones críticas, por polarizaciones, que toman ciertas actitudes. Entonces, número uno, no hay demonios en ninguno de los dos lugares. Número dos, no son iguales: de un lado hay un Estado terrorista; del otro lado hay un movimiento popular que intentó la revolución, que no tenía los poderes ni las posibilidades del Estado terrorista, que en algún momento intentó que la violencia tuviera una cierta representación social. Y la tuvo: mucha gente que en 1975 dijo: “Basta, hay que acabar con la guerrilla”, es la misma que en 1972, 1971 o 1969, festejó acciones armadas del ERP o Montoneros. Lo puedo recordar en mi propia familia: pequeño burgueses profesionales que festejaron algunas acciones armadas porque las consideraban justas. No estaban dispuestos a hacerlas –que las hicieran los jóvenes llenos de ideales–, pero las compartían. Películas como Estado de Sitio, de Costa-Gavras, que idealizaba la guerrilla tupamara, era vista y aplaudida por profesionales porteños de clase media acomodada y clase alta.
–La batalla de Argel también es representativa de la época.
–Y tiene una reflexión sobre la violencia que es implacable. Y de todo esto no se habla hoy con libertad. La gente no asume aquello que alguna vez apoyó, aquello que dejó de apoyar. Más allá de que los Montoneros en 1976 y 1977 hicieron disparates y a veces también atrocidades (que no llegan a ser para nada las que hicieron del otro lado los terroristas de Estado, pero que fueron cosas muy mal hechas), hoy ese es un problema que se reduce a que ellos estaban locos. No se asume que ahí hubo un proceso de radicalización, un proceso que la sociedad argentina acompañó hasta un determinado momento y que después dejó de acompañar para irse al otro extremo y decir: “Hay que terminar con la guerrilla.” Todas estas cosas hay que poder charlarlas sin que te encasillen, sin que te griten: “¡Facho!”, o sin que salten a decir: “Sí, sí: se puede pensar con total libertad acerca de esa época.” Y sin caer tampoco en el discurso heroicisante de los perfectos. Te diría que repensar la figura de Rodolfo Walsh en la ficción, con todas las libertades que la ficción te da, es repensar la lucha armada. Yo traté de repensarla a partir de mi experiencia, para que otros que no la vivieron la sigan pensando. Creo que quien no la vivió puede verla con una mirada de una libertad maravillosa. Yo me debo a mis propios muertos y a quien fui, alguien que nació después, con la libertad extraordinaria que te da el hecho de que tu propia historia no te pese de ese modo puede ser un crítico brillante. Necesitamos eso: un pensamiento libre sobre todo lo que pasó y llamo a quienes no la vivieron a repensar esa época.


El Policial, una herramienta para hablar de la historia

–No parece casual que hayas usado el policial –más allá de la relación que el género tiene con la obra de Walsh–, porque resulta una herramienta muy útil para mostrar un contexto social de una determinada manera.
–Esa es una de las grandezas del policial porque desnuda una violencia que está siempre latente en la sociedad capitalista. El policial como género masivo, plebeyo y popular cuaja poniendo sus recursos al servicio de historias concretas, policiales y de averiguación de la verdad. Es una creación del capitalismo porque es ahí donde más se esconden las relaciones de violencia, donde más se mediatizan a través del mercado, del presupuesto de que todos los ciudadanos son iguales ante la ley. De que la democracia burguesa es por lo menos lo esperable o lo deseable y en todo caso, si en el capitalismo hay una dictadura, se la justifica como herramienta para preparar al pueblo para alcanzar la madurez democrática. El capitalismo tiene un discurso de igualdad social, de igualdad de oportunidades: en el mercado somos todos iguales en tanto tengamos dinero.
–Y es eso lo que nos transforma en profundamente desiguales.
–Por supuesto. En la Edad Media si vos tenías una tierra y yo la quería, la historia era simple: agarraba mi gente (la que había nacido en mi tierra), la armaba y la mandaba a matarte. Yo me ponía delante y si te mataba me quedaba con tu tierra y se acabó. Y si yo, dueño de la tierra, me quería acostar con tu hija también lo hacía, porque era el dueño de la tierra. Las relaciones de violencia eran completamente desnudas. El capitalismo encubre todo esto con un aparato jurídico de igualdad y de libertad que sólo lo es en términos legales. Como dice Marx: el obrero tiene la libertad de morirse de hambre si no quieres ser obrero, ya no es un esclavo, no es un siervo de la gleba, nadie lo obliga a ser obrero.
–Digamos que hoy si alguien quiere acostarse con mi hija tiene que hacer aprobar una ley en el Congreso.
–Claro: ahora existe la ley y la ley encubre. Ahora existe la democracia, que hace parecer que delegamos nuestro poder soberano en nuestros representantes. Todo este andamio de legalidad jurídica esconde una violencia feroz.
–La ley viene a velar, y aquello que permanece velado va ganando fuerza porque se naturaliza cada vez más.
–El crimen es entonces el momento en que esa violencia reaparece. Y ahí viene el policial, que trabaja sobre esos instantes de “anormalidad”, los momentos en donde la ley o las instancias judiciales no alcanzan, donde la justicia por mano propia no importa. En esos momentos en donde aparece la llaga de la violencia que el sistema trata de encubrir aparece la anormalidad del relato policial. Y es por eso que como género es revelador, porque revela todo: la corrupción; las contradicciones del sistema; que la ley no alcanza. Que no somos para nada todos iguales y que el consenso no soluciona todo.


Artículo publicado originalmente en la sección Cultura del diario Tiempo Argentino.