CINE - "La flor azul de Novalis", de Gustavo Vinagre y Rodrigo Carneiro: Zoom in a los confines del cuerpo

Hay películas que precisan de andamiajes técnicos o narrativos desmesurados para cautivar al público.A otras les alcanza con encontrar un personaje lo suficientemente magnético para justificar la decisión de mantenerse 70 minutos sentado mirando una pantalla. A esta última categoría pertenece La flor azul de Novalis, de los brasileños Gustavo Vinagre y Rodrigo Carneiro. Ese personaje es Marcelo, suerte de dandy victoriano, neorromántico y excéntrico que se pasa la película deambulando por su casa desnudo o apenas vestido con una bata de seda. Dueño de una cultura vasta y refinada, su vida cotidiana sin embargo parece girar en torno a su sexualidad, en la que conviven un desbordado impulso hedonista con manifestaciones de culpa no siempre conscientes. Tan capaz de citar a Georges Bataille, a Tennessee Williams, a María Callas o al poeta alemán Novalis, como de contar con gracia escatológicas anécdotas de su vida sexual, Marcelo resulta cautivante. Aunque es posible que muchos espectadores no lo encuentren para nada encantador, algo que el propio personaje parecen buscar de forma deliberada.

La película comienza con un plano detalle del ano de Marcelo, mientras su voz recita poemas de Hilda Hilst. Un plano más amplio lo revelará tomando sol cabeza abajo, en lo que parece ser una complicada pose de yoga. Es difícil reconocer en La flor azul de Novalis la línea que separa lo documental de la ficción, en tanto es imposible saber cuánto hay de cierto y cuánto de invención en esos relatos en primera persona. En ellos, la familia aparece de forma recurrente como un enemigo a enfrentar y derrotar, un peso a quitarse de encima. Marcelo proyecta en sus memorias el origen de la propia existencia y personalidad. Y así como está orgulloso de haberse convertido en todo lo que su abuela temía, también le atribuye a su padre, un ex automovilista, una leve deficiencia auditiva causada por el ruido atronador de las carreras a las que lo llevaba cuando era un nene. 

Marcelo volverá sobre ese núcleo íntimo para hablar de la frigidez de su abuela, a la que adora, y de otra figura masculina negativa: su abuelo, que durante 40 años mantuvo una familia paralela y a quien lo tranquilizaba la imposibilidad de su esposa para disfrutar del sexo, porque “las mujeres que sienten placer terminan engañando a sus maridos”. Especialista en rastrear la punta del ovillo de sus pulsiones en las ramas de su árbol genealógico, Marcelo asocia su sexualidad “con los deseos reprimidos de aquellas mujeres”. Esos relatos parecen responder a diferentes conceptos básicos de la teoría freudiana y ese eterno retorno a las traumáticas memorias familiares es una de ellas. En esa línea se ubican también los diálogos que mantiene con una voz en off que funciona como la de un psicoanalista, interviniendo para aportar preguntas o digresiones que promueven la continuidad del discurso. Lo mismo puede decirse de una serie de actos performáticos que funcionan como puesta en escena (y en abismo) de sus propios traumas. Es emblemático aquel en el que el protagonista, travestido, se enfrenta a un amenazante auto deportivo al que termina arrancándole a tirones diferentes partes del motor, como si en ese mismo acto le arrancara el corazón a su propio padre.

Como el dragón que se muerde la cola –figura simbólica que no puede ser más oportuna—, la escena final de La flor azul de Novalis remite a aquel plano anal que abre la película, llevándolo al extremo a través de un zoom in. Si alguna vez el francés Jean-Luc Godard definió al procedimiento del travelling como “una cuestión moral”, la decisión estética de avanzar de forma literal hacia el abismo de lo humano puede (y debe) ser entendida no solo como un gesto estético para “espantar a la burguesía” sino, sobre todo, como una declaración de principios. Una acción política que en el Brasil contemporáneo, en tiempos de un presidente reaccionario y homofóbico como Jair Bolsonaro, resulta tan oportuna como subversiva. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - 10 anécdotas para conocer al otro Borges, a 121 años de su nacimiento

Como les sucede a los héroes de la Independencia, la figura de Borges está amenazada por el síndrome del bronce: subido sobre un pedestal por los supuestos guardianes de la buena literatura, está cada día más distante. Lo cubre una pátina de erudición solemne que parece impenetrable. Es mucho más citado que leído, su escritura tiene fama de difícil y hay quien lo menciona como una clave secreta que denota su pertenencia a la secta de los cultos. 

Y allá está Borges, pobre, planchado a la vieja usanza, con demasiado almidón como un escolar de otros tiempos. Las señoras bien suponen que es tan elegante y clásico como un trajecito Chanel y que nació para ser mencionado en el momento del five o´clock tea. Cierta izquierda lo vitupera por reaccionario y cierta derecha se lo pone en la solapa como una escarapela, pero prefiere la reposera antes que tomarse el trabajo de leerlo. Como le sucede a Moria Casán, se le cuelgan, pero no de ninguna parte de su anatomía, sino de su prestigio.

Sin embargo, Borges, además de ser Borges, fue también un hombre como todos: ingenuo, maligno, divertido, sensible a las desdichas del amor, envidioso de cualidades que no tenía o no creía tener, fracasado, triunfante, contradictorio… En esta nota, diez anécdotas de un Borges sin almidón.  

Borges, según Luisa Valenzuela  

La escritora Luisa Valenzuela es hija de otra escritora, Luisa Mercedes Levinson. Eso hizo que creciera en una casa que siempre estaba llena de escritores. A Borges, gran amigo de su madre, lo conoció de chica y continuó tratándolo a lo largo de su vida. “Borges y mi madre –cuenta— eran muy amigos y hasta escribieron juntos un cuento: “La hermana de Eloísa”. Los dos se encerraban en el comedor de casa y yo escuchaba cómo se reían a carcajadas. Cuando salían del comedor, me preguntaban si las cosas absurdas que pensaban eran demasiado inverosímiles. Yo tendría entonces unos 11 o 12 años, quizá menos, y juzgaba. En el cuento que escribieron juntos había un arquitecto que estaba enamorado de Eloísa y entonces le ofrecía a su padre todo tipo de cosas absurdas relacionadas con la arquitectura. Esa vez me preguntaron si era demasiado absurdo poner que el arquitecto le había ofrecido ‘bustos ecuestres de emperadores’. Yo contesté que lo de ‘bustos ecuestres’ me parecía excesivo. Entonces lo reemplazaron por ‘cabezas yacentes de emperadores en el jardín’”.  

Elogio de la guarangada 

Valenzuela recuerda a Borges como un hombre “muy pícaro” al que “le gustaban cosas muy infantiles”. Cuenta que salían a pasear con su madre y que “volvían muertos de risa con unos versitos procaces”. “A mí me parecían la cosa más infantil y absurda del mundo. Los versitos eran del tipo ‘En el barrio de Belgrano / pero un poco más abajo / hay un letrero que dice / mierda, la puta, carajo’. Los dos, adultos y grandes escritores, se reían como si eso fuera un gran hallazgo. Otro versito era: ‘En el medio de la plaza / del pueblo de Pehuajó, hay un letrero que dice / la puta que te parió’. Se reían. Cuando fui un poco más grande, a los 14 o un poco más, Borges era el director de la Biblioteca Nacional. Yo compuse una cuarteta como las que a él le gustaban que decía: ‘En el barrio de San Telmo / Biblioteca Nacional / hay un letrero que dice / hacete un lavaje anal’. Pero, para mi sorpresa, a Borges esa cuarteta no le gustó nada.”  

Verdadero intercambio cultural 

“Hay otra anécdota muy graciosa de Borges y su traductor al inglés, Norman Thomas di Giovanni, que además de traducirlo lo acompañaba a todas partes, aunque luego Borges se enojó con él y dejó de tratarlo”, recuerda Valenzuela. “Di Giovanni cuenta que habían establecido con Borges una frase clave para usar cuando estaban en los cafés rodeados de gente. Borges preguntaba ‘¿Cómo está el tiempo afuera?’ y al rato Di Giovani lo acompañaba al baño. Borges le hacía leer todos los graffittis de las paredes y de las puertas. Una vez, Di Giovanni le leyó un versito que le gustó mucho: ‘La mierda no es pintura / y el dedo no es pincel / no seas una basura / límpiate con papel’. A Borges le gustó tanto que le pidió que lo escribiera para no olvidarlo. Al poco tiempo viajan a Oxford, están en un bar rodeados de gente y Borges dice en inglés la consabida frase. Di Giovanni lo acompaña al baño y Borges le pide que le lea los escritos de la puerta. Di Giovani le recuerda que estaban en Inglaterra y que en las paredes y en las puertas no decía absolutamente nada. Entonces Borges le pide que saque una lapicera y le dicta el versito que tanto le había gustado en Buenos Aires. Cuando Di Giovanni le dice que terminó de escribirlo, Borges exclama: “esto sí que es un verdadero intercambio cultural”.  

El memorioso 

Abelardo Castillo, otro escritor, reconstruye en el libro de ensayos Ser escritor (Perfil Libros) sus tres o cuatro encuentros con Borges. Se conocieron en 1960, en la oficina del entonces director de la vieja Biblioteca Nacional, en la calle México. Castillo tenía apenas 25 años y recuerda que Borges, ya ciego, dijo: “Hay mucha luz aquí, y cerró unas persianas”. “A partir de ese instante, la penumbra se abatió sobre nosotros y estábamos en su mundo”. Durante la charla a oscuras, que duró horas, Castillo le preguntó qué pensaba de Sartre. “Bueno, caramba –dijo de inmediato, tartamudeante y sonriente— yo no suelo pensar en Sartre.” También discutieron sobre las reglas del truco, porque en uno de sus cuentos Borges le hace decir a un personaje algo que, según Castillo, es ilegal en ese juego. Pero el viejo escritor defendió su posición afirmando que “si él lo había escrito así, es porque se podía”, y dio por terminado el asunto. 

La última vez que se cruzaron fue en 1983. Borges ya tenía 84 años. “Como alguien comentó que yo era de San Pedro, Borges, cuyo sistema de asociaciones era inhumano, me preguntó qué pensaba de Hormiga Negra, un cuchillero del siglo pasado, de los pagos de San Nicolás. Le dije que iba a contestar como él, hacía un tiempito: ‘No suelo pensar en Hormiga Negra’. Le causó mucha gracia y quiso saber cuándo me había dicho algo parecido. Le conté lo de Sartre, 23 años atrás. ‘Sí, sí –dijo después de un momento—, ustedes sacaban una revista literaria; ese día discutimos sobre el truco. Y yo tenía razón’." 

Matando colegas a garrotazos 

Lejos de la imagen del sabio que solo tiene tiempo para lo trascendente, Borges cultivaba la malicia con gracia exquisita, recurso que usaba sobre todo para expresarse de forma lapidaria sobre el trabajo de colegas cuyas obras no encontraba elogiables. Los ejemplos son numerosos. Uno de ellos se encuentra en el libro Siete conversaciones con Adolfo Bioy Casares (El Ateneo), de Fernando Sorrentino, quien le pide al autor de La invención de Morel una opinión acerca de la obra del poeta Arturo Capdevila. 

ABC -…era un buen poeta. Lo que pasa es que Capdevila oscureció completamente al buen poeta que había en él. Y, además, escribió sobre cualquier cosa y de cualquier manera. 

FS –Borges tuvo una frase muy graciosa. Una vez que le pregunté sobre Capdevila, me dijo: “Bueno, es muy difícil hablar de él sin calumniarlo”.  

El impostor 

En el libro El otro Borges (Emecé), el escritor y periodista Mario Paoletti reúne un extenso anecdotario borgeano. Una de las historias ahí recogidas sirve para ilustrar las contínuas visitas de jóvenes estudiantes que el escritor recibía en su departamento. Pero también el placer que sentía por las pequeñas travesuras. “Los otros días vinieron a verme a casa unas chicas de un Colegio Nacional. Les dije que Borges se había ido y que yo era Mujica Lainez. Les dije eso porque estaba contento, en un impulso por decir disparates.”  

Ventajas de la ceguera 

Borges se casó dos veces. La segunda, poco antes de su muerte en 1986, con su secretaria María Kodama. La primera en 1967 con Elsa Astete, a quien había conocido en su juventud y de quien se terminaría separando tres años después. En El humor de Borges (De La Urraca), Alifano rescata una charla con el escritor ocurrida poco antes de que en la Argentina se aprobara la Ley de Divorcio, en la que reflexionan sobre el matrimonio y Borges recuerda el suyo con desagrado. “El matrimonio es lindo los primeros quince días”, afirma. “Después empieza la declinación y al cabo de un año puede convertirse en una condena insoportable.” Al rato menciona la experiencia de un matrimonio amigo, de quienes dice que “se separaron de muy buena manera y tuvieron después una excelente relación”. Ese último detalle lo lleva de nuevo sobre su experiencia fallida: “En mi caso no puedo hablar de esa suerte: yo [a Elsa] no quise verla nunca más, y el hecho de ser ciego en este caso me favoreció”.  

Desventajas de la ceguera 

En su libro, Paoletti también recuerda un breve diálogo con Bioy Casares en el que Borges vuelve a reírse de su discapacidad. 

Bioy –Que incómodo esto de no ver sin anteojos. 

Borges –Que incómodo esto de no ver con anteojos.  

El cuervo Borges 

Es sabido que Borges detestaba el fútbol. Incluso se le atribuye aquella frase despectiva que reduce a ese deporte a “22 jugadores que corren atrás de una pelota”. Paoletti recoge una anécdota en la que revela de qué cuadro fue hincha Borges. Al menos por un tiempo. “Cierta vez me preguntaron qué cuadro prefería y yo pensé que se referían a telas o a óleos y les expliqué que como no veía bien, la pintura no me interesaba demasiado. Pero parece que se referían a cuadros de fútbol. Entonces les dije que no entendía nada de fútbol. Ellos contestaron que ya que estábamos en el barrio de San Juan y Boedo, yo tenía que decir que era de San Lorenzo de Almagro. Me aprendí de memoria esa contestación y cuando me preguntaban yo decía que era de San Lorenzo. Pero pronto noté que San Lorenzo casi nunca ganaba. Entonces hablé con ellos y dijeron que eso no tenía importancia, que lo de ganar o perder era secundario –en lo que tenían razón— pero que San Lorenzo era el que jugaba un fútbol más ‘científico’. Al parecer no ganaban, pero lo hacían metódicamente.”  

Una corrección oportuna 

En su libro Siete conversaciones con Jorge Luis Borges (El Ateneo), Sorrentino le pregunta al autor de Ficciones cómo se sentía con el hecho de ser reconocido por la calle. “Me es grato saludarme con desconocidos”, admite el Borges de 1972 y enseguida recuerda un encuentro casual con el boxeador Andrés Selpa, gran figura del pugilismo nacional en los años ’50 y ’60. “Yo salía de un restaurant y Selpa me reveló su existencia y me abrazó. Yo me sentía ligeramente incómodo, pero, al mismo tiempo, agradecido, ¿no? Selpa, en vez de llamarme Jorge Luis Borges, me llamó José Luis Borges, y yo me di cuenta de que eso no era una equivocación, sino una corrección. Porque Jorge Luis Borges es muy duro; en cambio, José Luis Borges suena más atenuado. ¿Por qué repetir un sonido tan feo como orge? Creo que no urge repetir orge, ¿no? Creo que, a la larga, yo voy a figurar en la historia de la literatura como José Luis Borges.” Sorrentino le cuenta entonces que en la edición del diccionario Larousse de 1952 su entrada figura con el nombre de José Luis. “Está bien: las erratas suelen decir la verdad”, concluye Borges.  

Bonus 

Paoletti cita dos anécdotas tan breves como extraoirdinarias, recogidas por Blas Matamoro. 

1 

Alguien -Borges, usted es un bluff. 

Borges -Sí, pero tenga en cuenta que involuntario. 

2 

Estudiante contestatario estadounidense -¡Usted, Borges, está muerto! 

Borges -Es verdad, solo hay un error de fechas. 

Artículo escrito en colaboración con Mónica López Ocón publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino. 

MUSICA - Canciones con juegos de palabras: Desafíos al ingenio

Alguna vez alguien les hizo creer a los demás que los juegos son cosa de chicos, una mentira cargada de mala intención. Porque aun en la madurez el impulso lúdico sigue siendo importante a la hora de mantener la salud mental y física. ¿Los deportes no son juegos? ¿No lo son también los oficios y trabajos cuando se los realiza con placer? ¿Y el sexo? Es posible que el estado de cuarentena ayude a responder estas preguntas de modo afirmativo.
Lo mismo puede pensarse de la lengua, a la que el uso cotidiano le ha quitado lo divertido. Poetas y cantores, expertos en eso de jugar con palabras, son los encargados de recordarnos que el lenguaje sigue siendo un animal salvaje y que tratar de domesticarlo puede ser entretenido. El terreno de la música popular es pródigo en ejemplos en los que los recursos poéticos son puestos al servicio de recuperar ese carácter jovial.
Un caso evidente es “Ojo con los Orozco”, canción de 1997 que León Gieco escribió usando palabras donde la O es la única vocal. El artificio produce un efecto sonoro cuya gracia el cantante potencia a través del humor. Ese recurso de utilizar la repetición de un sonido para provocar un determinado efecto, en este caso el de las letras vocales, se llama aliteración. Ya el recordado Federico Manuel Peralta Ramos había esbozado algo de lo que después Gieco trabajó de un modo más abarcativo, en una canción tan inclasificable como él, llamada “Tengo un algo adentro que se llama el coso”. Eso fue en 1970.
Doce años después de Peralta Ramos pero quince antes que “Los Orozco”, el mismo truco fue usado por Virus, el grupo de los hermanos Moura, autores de “Bandas chantas arañan la nada”, en cuya letra la A es la vocal exclusiva. Y los españoles Mamá Ladilla hicieron lo propio con la letra E en “El vergel del Edén”, que forma parte de un disco de título no menos travieso, Analfabada (2002). También español, el rapero Nach es autor de “Efectos vocales”, canción dividida en tres partes en las que usa alternativamente las letras A, O y E. Y los colombianos Puerto Candelaria, cultores de una salsa con cadencia jazzera, tienen dos canciones aliteradas: “Mono Loco”, solo con la O, y “Crazy Party”, en la que intercalan estrofas utilizando todas las vocales siguiendo su orden alfabético.
Este tipo de juego con las vocales no es tan frecuente en el inglés, idioma en el que estas letras tienen más de un sonido, quitándole al dispositivo parte de la gracia. De todas formas, el rapero canadiense Andrew Huang se le atreve al asunto en su canción “One-Vowel Rap”, compuesta sólo con palabras que contienen E. Especialista en este tipo de desafíos, Huang tiene además un rap en cinco idiomas (inglés, español, francés, chino y sueco) y otro en el que la primera letra de cada palabra sigue el orden del abecedario. Un ejemplo de aliteración consonante es “Chilanga Banda”, canción de los mexicanos Café Tacuba, cuya letra está atravesada de punta a punta por palabras que incluyen la chistosa sonoridad de la CH.
Por su cadencia y la forma en que trabaja la sonoridad de las palabras, el hip-hop constituye el vehículo ideal para los juegos de palabras. La prueba es que buena parte de las experiencias antes mencionadas constituyan abordajes sui generis del género, como ocurre con el mencionado trabajo de Café Tacuba o con la canción de Gieco. Por eso no sorprende que haya habido tres raperos que tuvieron la idea de escribir largas canciones en forma de abecegramas, o textos en donde las palabras se encadenan siguiendo el orden alfabético de sus iniciales, como el rap de Huang.
Este recurso llevado al extremo es el que utilizaron los artistas Lowkey en su canción “Alphabet Assassin” (2008) y Papoose en dos oportunidades, en los temas “Alphabetical Slaughter” (1999) y “Alphabetical Slaughter, Pt.2” (2013), la primera ordenada de la A a la Z, y la segunda en reverso, de la Z a la A. Pero la más popular de las de su tipo es “Alphabet Aerobics” (1999), firmada por Blackalicious, famosa porque el actor británico Daniel Radcliffe (protagonista de la saga Harry Potter) interpretó en 2014 una versión de la misma en el popular late night show conducido por el comediante Jimmy Fallon.
Más común en inglés es el uso de acrónimos, siglas que a su vez forman una palabra. De 1996 es “A.D.I.D.A.S.”, popular tema de los newmetaleros Korn que, además de promocionar a la marca de ropa que los auspiciaba, es un acrónimo de All Day I Dream About Sex (Todo el día sueño con sexo). En 2007 el británico Ian Brown dio a conocer “F.E.A.R.”, en la que cada verso está compuesto por cuatro palabras cuyas iniciales forman la palabra fear (miedo). Y la princesita del pop Britney Spears lanzó en 2009 su provocador single “If you Seek Amy”, cuyo título según la fonética inglesa también puede leerse como “F.U.C.K. me” (C.O.G.E. me).
En su último disco de 1966, lanzado poco antes de suicidarse, la chilena Violeta Parra incluyó la canción “Mazúrquica modérnica”, cuyo contenido socialista sigue siendo evidente aun cuando el juego haya sido convertir la mayoría de las palabras en inexistentes versiones esdrújulas. En 1970 Joan Manuel Serrat también compuso una canción esdrújula, “Muchacha típica”, pero esta vez con palabras reales. El rosarino Adrián Abonizio y el uruguayo Jorge Drexler abordaron experiencia similares en sus canciones "Canción esdrújula" y "Transoceánica".
Por su parte, el infravalorado Weird Al Yankovic, famoso por caricaturizar grandes éxitos del rock y el pop, realizó en 2003 una parodia de “Subterranean Homesick Blues”, un clásico de Bob Dylan de 1965. Ahí reemplaza la letra original por otra, compuesta en su totalidad por palíndromos, frases capicúa que se leen igual al derecho y al revés. Para que la broma fuera completa, Yankovic usó como título el palindrómico nombre de Dylan: “BOB”.
El Indio Solari suele utilizar en sus letras recursos que potencian el aire lúdico de sus canciones. Entre ellos se puede mencionar la jitanjáfora, o invención de palabras sin sentido pero de sonoridad contagiosa, como hizo en “Ñam Fri Frufi Fali Fru”. O su afición por las onomatopeyas, palabras que imitan sonidos, como aquel tic tac efímero que connota el paso del tiempo en “Ya nadie va a escuchar a tu remera”; los primeros versos de “Divina TV Führer” (Me estoy por ahogar, me voy a pique glu glu. Me está por hundir mi fiel fantasma bu-buuu); o el título de la canción más épica de Los Redondos, “Jijiji”.
No puede dejar de mencionarse en esta selección el trabajo de Les Luthiers, grupo humorístico y musical con un largo prontuario de textos y canciones en los que los juegos lingüísticos son la estrella. Entre los innumerables ejemplos, encontramos su “Aria agraria”, en la que le endilgan al omnipresente Johan Sebastian Mastropiero la composición de una obra que experimenta con el tarareo conceptual, recurso inventado por ellos que consiste en reemplazar los fraseos típicos del tarareo, como “tararán”, “larailalá”, o “parapapá”, con palabras reales cuyos sonidos recuerdan a los anteriores. El resultado se acerca muchas veces al trabalenguas, pero siempre con un efecto cómico que inevitablemente provoca la risa del auditorio.
Epizeuxis, o repetición de una palabra dentro de un verso, es de lo que se vale Jorge Schussheim en “Mi personaje inolvidable”, incluida en su disco de 1970 No todo va mejor. Ahí cuenta la historia del general Duval, el gobernante de un país innominado que conforme se acrecienta su poder va rebautizando las cosas con su propio nombre, hasta que todo se termina llamando Duval. La combinación de epizeuxis con aliteración, marcada por el uso de palabras agudas terminadas en “al” (como Duval: sexual, anal, colosal, temporal), es puesta al servicio de una metáfora política simple, pero que Schussheim –quien en su vida fue cantante, escritor, guionista de Tato Bores, publicitario (y otros demases)– maneja con inteligencia y notable sentido del humor. El artista siempre se encargó de aclarar que la canción no fue pensada como una crítica a Juan Domingo Perón, sino que está inspirada en un cuento surrealista de Hans Arp. Sin embargo, su lectura habilita a que pueda ser interpretada de ese modo. De hecho estuvo prohibida durante todos los gobiernos, democráticos o no, desde 1970 a 1983: parece que el de Duval era un espejo que incomodó a todos los generales por igual. Y aunque Schussheim ha confesado que la figura de Perón nunca le resultó grata, se define como “antigorila, zurdo y partisano”. Consultado por Tiempo Argentino antes de las elecciones presidenciales de 2011, confesó que desde 2003 siempre ha votado por el Frente para la Victoria, “porque a pesar de sus errores, los gobiernos de Néstor y de Cristina han sido los que más hicieron por la justicia social y por los Derechos Humanos”. "Mi personaje inolvidable" es una muestra perfecta de la forma en que los artistas de la generación del Instituto Di Tella, a la que también pertenecen Peralta Ramos, Les Luthiers, Nacha Guevara o Jorge de la Vega, entendían su vínculo con la música: un patio de palabras para volver a jugar, pero sin ninguna inocencia.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

LIBROS - El Niño Rodríguez y Gustavo Sala pelean en el barro de la risa

En esta época de crisis para el periodismo, donde los medios digitales degradan el oficio y las publicaciones en papel renguean, apoyadas en el bastón de las mismas redes sociales que ayudan a asfixiarlas, la clave de la supervivencia se encuentra en la picardía. El ingenio para crear trucos que ayuden a capturar la curiosidad de lectores cada vez más dispersos, que prefieren ver gatitos en bikini en YouTube antes que leer una nota de cultura. Pero ocurre que los periodistas también somos seres humanos (algunos más que otros), y entonces el hambre se convierte en la excusa para hacer cualquier cosa con tal de vender un diario o robarle un click al navegante digital. Si hay que cortarle la otra oreja a Van Gogh, se le corta; si hay que inventar un romance entre Oscar Wilde y el Che Guevara, se lo inventa.
Y si hay que hacer que dos de los más creativos humoristas gráficos de la Argentina se suban a la jaula de las artes marciales mixtas a revolearse sardinazos, qué remedio: se hace. Qué tanto. Por eso este domingo Tiempo Argentino se enorgullece en traer hasta ustedes la que fuera definida como la pelea del mes, un mano a manos entre dos de los mejores libra por libra del arte de los dibujitos. De un lado, luciendo musculosa blanca y crocs: Gustavo Sala, quien presenta su nuevo libro, Desgracias totales, un paseo entre las deformidades menos esperadas del mundo del rock. Del otro, con jopo y anteojos de marco grueso: El Niño Rodríguez, que trae bajo el brazo su creación más reciente, Lucha Peluche 5, con nuevas aventuras de sus personajes más populares. Una pelea que promete sangre, sudor y risas.
Si hubiera que definir a los contendores, podría decirse que Sala maneja con soltura el golpe corto y directo, ese que provoca la carcajada explosiva al primer impacto, en tanto que El Niño hace reír mediante trabajadas combinaciones de dos, tres o más golpes. Como en los casos de Foreman vs. Alí, Ray “Boom Boom” Mancini vs. Alexis Argüello, o Neustad vs. Grondona, estamos ante otra batalla clásica entre un noqueador de raza y un estilista puro. La fuerza bruta contra la elegancia, la bestia contra el dandy y otros lugares comunes que buscan con desesperación y sin disimulo estimular el morbo de nuestros queridos clientes… lectores.
En el caso de ambos libros, se trata de recopilaciones que vienen a amontonar en un mismo espacio aquello que originalmente estuvo disperso. En el caso de Sala una serie de trabajos publicados sobre todo en la revista Los Inrrockuptibles, en los cuales se dedica a blasfemar contra las vacas más sagradas del rock, sin escatimar vulgaridad. Cuando debe elegir entre la mesura o el desborde, Sala no duda: siempre se va al carajo. En cambio el libro de El Niño maneja un registro que es a la vez más sutil y narrativo, recorriendo los ejes de la política, la economía o lo social con personajes construidos a partir de un molde más clásico que recuerda al estilo de ciertos dibujos infantiles. Quizá por eso su trabajo pueda ser asociado a la línea plena y sintética de la estética “Cartoon Network”, donde brillan maestros como Genndy Tartakovsky o Craig McCraken, mientras que Sala encuentra su genealogía en el pulso imperfecto y el espíritu pringoso de Robert Crumb, pero deshecho a garrotazos de absurdo.
Y si El Niño reúne para la pelea a una troupe de personajes integrada por una conejita que odia que le recuerden que parece un peluche, una familia bolchevique, un periodista transa, un futbolista emo y un ejército de gorilas de alta suciedad, Sala no duda en invocar a un ejército de clones desfigurados de Charly García, Andrés Calamaro, Ricardo Iorio y el Indio Solari, invariablemente acompañados por sus penes, sus culos y sus excrementos. Lo dicho: un combate imperdible. ¿Quién ganará? Aceptamos apuestas…  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino

CINE - "Bad Cat" (Kötü Kedi Serafettin), de Mahmet Kurtulus y Ayse Ünal: Bardo al pedo

Basada en una historieta turca muy popular en su país, la película animada Bad Cat tiene como norte irreductible una incorrección política que hereda de la obra que le da origen. El protagonista de la misma es Shero, un gato pendenciero al que en la versión local se ha bautizado como Turro. Y el nombre le calza perfecto a este gato semi humano, ultraviolento, acosador de gatitas, adicto al sexo, alcohólico y delincuente, que lleva muy mal su rol de mascota y aún peor el de padre. Dicho lo cual queda claro que, aún siendo un dibujo animado, no se trata para nada de una película para chicos. Y en realidad tampoco se trata de una película que alcance a llevar hasta las últimas consecuencias su propia voluntad de incorrección. Porque si bien es cierto que durante los primeros minutos Bad Cat deja claro que todas las groserías posible serán dichas por Turro y sus amigos, y que la trama se ocupará de acumular una cantidad de escenas de violencia física y sexual como para hacer enfurecer hasta a la feminista más moderada, pronto todo eso es reducido a meros accesorios de una historia por demás convencional.
Turro es un gato de mierda que sólo piensa en emborracharse, comer y tener sexo (consentido o no) con las gatitas del barrio. El primer acto de la película se dedica a presentar al protagonista en toda su ruindad. En menos de 10 minutos una delicada siamesa acaba muerta tratando de escapar del acoso de Turro y de uno de sus amigos (que obra de entregador), quien a su vez muere acuchillado por el dueño de la gatita, que se vuelve loco cuando vuelve al departamento y encuentra el cadáver de su querida mascota. Y hasta el propio tipo termina muerto al caer por la ventana durante la pelea con Turro. Pero nada es tan malo que no pueda ser peor. Un hijo desconocido se le presenta para conocerlo y Turro lo desprecia tratándolo de bastardo. En la lógica de la película, tanto esta actitud como la violenta conducta sexual de turro son justificadas en la animalidad del personaje, aunque los argumentos son endebles y abundan las inconsistencias.
Pero no se trata de discutir la validez o no de la incorrección política de la película, porque la misma es usada de forma tan banal y con tan poca imaginación que es eso mismo lo que invalida al recurso, mucho antes de que pueda llegar a plantearse un debate serio sobre el asunto. Bad Cat utiliza los intentos de violación de Turro, la cosificación de lo femenino, el desprecio por su hijo y su pasión por el crimen y los vicios menos como un medio para hacer avanzar la trama que como meras guarradas per épater le bourgeois. En el fondo se trata de una película tan poco atrevida y conservadora desde lo narrativo, que sus supuestas transgresiones se diluyen en la pereza de su propia intrascendencia cinematográfica. Porque para ser eficaz la verdadera transgresión debe por necesidad ser inteligente y a Bad Cat no le alcanza para ser ni una cosa ni la otra.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "La noche del lobo", de Diego Schipani: Una sordidez inocua

En La noche del lobo, de Diego Schipani, todo parece bien elegido. Los escenarios, los arquetipos y los actores para representarlos, un buen trabajo con la música y el sonido, la sensación de peligro que rodea a las criaturas que serpentean en la noche. Todo es funcional a esta historia de desengaño y venganza que hace centro en los aspectos más sórdidos del micromundo nocturno de la comunidad gay. La cosa está clara desde la primera escena: Pablo le dice a Ulises que no quiere volver a verlo y que cuando vuelva a la noche espera que se haya ido. Ulises se va, pero primero le mea y le caga la cama, le roba dinero y un arma, y le rompe algunas cosas. Cuando Pablo encuentra su casa en ese estado enfurece y decide salir a buscar a Ulises. La noche del lobo es el relato de todo lo que ocurre esa noche.
Esta estructura de solidez aparente, que parece reunir las piezas necesarias para articular con éxito la historia que Schipani se dispone a contar, adolesce sin embargo de una debilidad que socava su efectividad. Porque lo que debería fungir como enlace para hacer que los engranajes encastren entre sí y la máquina cinematográfica se ponga en marcha con elegancia, pocas veces consigue que las piezas se amalgamen en un movimiento coordinado. Una causa de ello podría ser la comodidad de buscar el impacto en el lugar incorrecto, mostrando lo innecesario pero sin atreverse a hacer explícitos detalles más relevantes. Sin embargo el nudo de esa impotencia radica sobre todo en el carácter notoriamente artificial de la apuesta dramática.
Esa falta de “luz natural” en la acción narrativa afecta el plano de lo oral, haciendo que las líneas que los personajes deben intercambiar rara vez consigan sacudirse la persistente falta de espontaneidad que las atraviesa. Y no por falta de oficio en los intérpretes, que se empeñan en sostener a sus personajes a pesar de ese lastre, sino porque el guión no logra dar con el tono adecuado para que la acción se desarrolle de forma verosímil. Algo parecido ocurre con la gestualidad y la construcción física de los personajes, que por momentos parecen no poder desprenderse de ese carácter declamativo que desborda hacia lo corporal.
Y es una lástima, porque el trabajo de casting tampoco es malo. Los protagonistas, Tom Middleton y Nahuel Mutti, están bien elegidos para ocupar los roles que les han confiado. Hay en ambos ciertas características físicas y fotográficas que facilitan el ensamble con sus physique du rol. El primero, por ejemplo, le confiere a Ulises una potencia seductora en la que reúne violencia con desamparo y fragilidad, rasgos que lo emparentan con algunas criaturas de Pasolini. En el caso de Mutti –cuyo Pablo parece una parodia física de Fito Páez–, realiza un buen trabajo con el estereotipo del “puto intelectual recién salido del ropero” que sueña con la vida burguesa de un matrimonio “para toda la vida”, pero que no puede dejar de sumergirse en las aguas más peligrosas de la noche, donde habitan los lobos. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Mike y Dave, los busca novias" (Mike and Dave needs wedding dates), de Jake Szymanski: Resbalón en el absurdo

Variante más ligera y básica de la Nueva Comedia Americana, Mike y Dave, los busca novias, primer paso cinematográfico del especialista en televisión Jake Szymanski, nunca consigue ir más lejos que sus propias intenciones. Que por otra parte no son demasiado complejas ni originales. De hecho, el recurso de la pareja protagónica de solteros que por el motivo que fuera se ven enfrentados a la obligación de concretar una cita seria tiene de por sí el regusto de ya haber sido probado. Y si algo no le falta a la NCA son historias de solteros en situación de descontrol. En este caso se trata de Mike y Dave, dos hermanos de pocas luces pero dueños de un espíritu dado naturalmente a la juerga, que son emplazados por sus padres a conseguir un par de chicas serias para que los acompañen al casamiento de su hermana menor. Es que la familia está harta de que, de manera invariable, los chicos acaben desmadrando cualquier fiesta, desde el día de Acción de Gracias al cumpleaños del abuelo, chamuyándose a todas las invitadas (solteras o no) y armando bardos épicos que nunca terminan bien. Algo que pese al esfuerzo de los hermanitos, también acabará ocurriendo esta vez.
Si bien la película sabe qué quiere contar y en qué tono, no muchas veces consigue generar situaciones de gracia genuina. Y eso a pesar del esfuerzo de sus cuatro intérpretes, todos ellos jóvenes comediantes que han demostrado manejarse con solvencia dentro del género. Pero a Mike y Dave, los busca novias no le alcanza con la presencia de Zac Efron y Adam Devine en el rol de esos hermanos tontos pero buenos, ni el contrapunto femenino que establecen Anna Kendrick y, sobre todo, la extraordinaria Aubrey Plaza, capaz de hacer cualquier cosa con cara de nada y causar gracia, aunque esta vez no siempre sea el caso. Porque los cuatro actores terminan obligados a abundar en morisquetas y a extenderse sobre situaciones en las que el ridículo aparece no como una búsqueda conciente, sino como efecto colateral de la sobreactuación. Ahí, en el manejo eficiente del descontrol absurdo a lo Todd Phillips (de quién hoy justamente se estrena Amigos de armas, su última película), es donde falla Szymanski. Algo que sin embargo este director novato había realizado con éxito en su falso documental para televisión 7 Days in Hell, sobre dos estrellas del tenis que en 2001 se enfrentan en una tragicómica final de Wimbledon que acaba durando una semana completa, merced a los traumas y debilidades mentales de sus protagonistas. Como se ve, con una sinopsis de apenas tres líneas, aquel trabajo ya suena más entretenido que esta película.

Artículo publicado originalmente en la sección Espactáculos de Página/12.

CINE - "Mi abuelo es un pelígro" (Dirty Grandpa), de Dan Mazer: Acostumbrarse a la incorrección

En la línea de las comedias que apuestan todo a la incorrección política, se puede decir que Mi abuelo es un peligro, de Dan Mazer, lejos de hacer saltar la banca, apenas recupera un poco más de lo apostado. La idea de poner como protagonistas de un clásico relato de descontrol estudiantil estadounidense a un hombre que acaba de enviudar junto a su joven nieto que, en la otra punta de la vida, está a punto de casarse, por momentos funciona muy bien. Pero en otros desbarranca en el mismo facilismo de cualquiera de los exponentes del género. Que los roles protagónicos estén a cargo de la estrellita Zac Efron y de la supernova Robert De Niro (aunque sus últimas películas parecen indicar que se está convirtiendo en una enana blanca) representa un intento de subir la apuesta. Aunque no hay en esas elecciones nada que no sea previsible. Por un lado, desde hace unos años Efron viene sosteniendo un camino más o menos digno como comediante que le permitió tomar distancia del boom adolescente de High School Musical. Películas como 17 otra vez o Buenos vecinos ofrecen su mejor faceta y acá vuelve a mostrarse sólido en el género. En tanto De Niro, cuyas habilidades en los últimos 15 años han sido puestas al servicio de proyectos de todas las calañas, compone un personaje en el que de diferentes maneras ya viene trabajando desde Analízame o La familia de mi novia, pero ya sin la sorpresa de ver a quien fuera uno de los grandes nombres del cine de fin de siglo haciendo de payaso o pasándose de la raya. 
Sin embargo Mi abuelo es un peligro es algo más que una estudiantina llevada al extremo. También es una burla al género crepuscular que tanto trabajo le está dando al propio De Niro y a varios de sus congeneracionales en los últimos años. El sarcasmo queda bien expresado desde el comienzo cuando, en una escena falsamente tierna y sensible, el abuelito viudo le pide a ese nieto al que el deber ser familiar parece haberle frustrado la juventud, que lo ayude en el plan de acostarse con una jovencita universitaria. El mensaje es claro: así como no hay edad para el deseo, tampoco la hay para convertirse en un conservador aburrido. Claro que ese meloso tono emotivo es desmentido de inmediato por una cadena constante de situaciones en las que el humor va de lo corrosivo a lo fácil y de lo saludablemente vulgar a lo lisa y llanamente vulgar. En el paso de una instancia a la otra tiene mucho que ver el tiempo. Si al principio resulta eficaz el recurso de ver a De Niro lanzar una metralla de chistes que invariablemente incluyen las palabras pene, vagina o la modesta cantidad de eufemismos que el idioma inglés se reserva para referirse a los genitales (¡cuánto más rico es, también en esa área, el español rioplatense!), una hora y pico después la cosa puede ponerse reiterativa, o bien dejar de funcionar por simple saturación. De ese modo, Mi abuelo es un peligro se la pasa haciendo equilibrio entre lo mejor de los hermanos Farrelly y lo peor de las películas de Olmedo y Porcel.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Deadpool", de Tim Miller: El arte de pasarse de la raya

Puede ser que Deadpool, la versión cinematográfica del popular personaje de historieta creado por Marvel Comics, esté algo sobrecargada, que a veces tenga poca sustancia más allá del oscuro encanto de su protagonista; e incluso es posible que los malintencionados detractores de Ryan Reynolds, protagonista de la película, tengan razón cuando lo postulan como sucesor de Ben Affleck en el trono virtual del peor actor de Hollywood. Quizá todos estos argumentos tengan algo de cierto y es posible que, vista con malos ojos, hasta se pueda jugar a escribir una crítica en contra de este film, el primero de Tim Miller como director. Claro que para eso es necesario realizar un ejercicio de mezquindad explícita, haciendo caso omiso de las virtudes que le permiten a Deadpool trascender sus desbalances. Y, siendo pragmáticos, ¿a quién le importa todo lo anterior si al terminar la proyección es evidente que se ha pasado un buen momento? Porque Deadpool es un buen entretenimiento y ante esa certeza lo mejor es, sin esconder sus debilidades, empezar por enumerar sus aciertos.
En primer lugar, la buena adaptación al lenguaje cinematográfico de un personaje para nada sencillo de llevar a la pantalla. Es cierto que algunos rasgos de Deadpool, como su sentido del humor integrado por partes iguales de absurdo, infantilismo y un sarcasmo muy agresivo, sumado al constante recurso de salirse de la lógica narrativa para dialogar con el público en forma directa (la llamada “ruptura de la cuarta pared”), hacen suponer que se trata de un personaje perfecto para el cine. Pero es en esa aparente simplicidad donde estriba el gran desafío de no pasarse de la raya (al menos no más de la cuenta). Y Miller logra caminar sobre ese filo con un equilibrio al que, por suerte, muchas veces se permite desestabilizar, pero sin dejar que la cosa acabe en caída. Inestabilidad que, por otra parte, resulta utilitaria para iluminar el desequilibrio del personaje, un ex mercenario devenido matón que acepta realizar un cruel experimento, en un intento desesperado por curar un cáncer fulminante que amenaza con destruir su apasionada historia de amor con Vanessa, una sensual y alocada chica nocturna.
Dentro de la mencionada fidelidad de la adaptación, resulta una sorpresa bienvenida la decisión de no aligerar el tono de una historieta que se caracteriza por el humor negro –que con frecuencia se vuelve rojo, debido a la sostenida violencia que despliega su protagonista–, cargado de alusiones sexuales y otras gracias de la incorrección política. Un riesgo que no es habitual en los grandes estudios, siempre atentos a la confección de productos multitarget que les permitan llenar las salas con espectadores de todas las edades. Deadpool ha recibido restricciones muy altas en los países en los que se proyecta (en la Argentina fue calificada como SAM 16 c/R). Tratándose de una de las películas más esperadas del año por los fanáticos de las historietas de superhéroes, que en su mayoría son chicos por debajo de la edad límite, esa decisión representa una mosca blanca dentro del género de los blockbusters. Como ejemplo alcanza con mencionar que ya en su primera secuencia Deadpool lleva el asunto de la destrucción, la violencia y el gore a niveles dignos de "Tomy y Daly", la sádica parodia de Tom y Jerry creada por Matt Groening dentro de Los Simpson.
La cita es oportuna, porque en Deadpool hay mucho del humor visual y físico y del slapstick violento que eran propios de la era dorada de los cortos animados, con maestros como Tex Avery o Chuck Jones como referencias indiscutibles. Del trabajo de ambos sin dudas se ha nutrido Miller quien, a pesar de debutar con esta película como director, tiene probada experiencia en el campo de la animación, habiendo ganado en 2004 un Oscar por el corto Rockfish y siendo nominado un año después por Gopher Broke (ambos pueden verse aquí abajo). En los dos –pero sobre todo en el último–, las influencias de Jones y Avery son evidentes y vuelven a aparecer con claridad en Deadpool. Lo mismo ocurre con la interpretación de Ryan Reynolds, en la que es posible detectar fácilmente puntos de contacto nítidos con algunos de los trabajos de Jim Carrey, el comediante que mejor supo reproducir en vivo el humor de aquellos psicóticos e increíblemente divertidos cartoons. En ese diálogo con los clásicos se encuentra lo mejor de Deadpool y eso alcanza para que el valor de una entrada valga la pena.

Cortos animados de Tim Miller

Gopher Broke (2004)


Rockfish (2003, Ganador de Oscar a Mejor Corto Animado 2004)

 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Una segunda oportunidad" (En chance til), de Susanne Bier: La naranja mecánica

Para encarar de manera crítica un film como Una segunda oportunidad, de la danesa Susanne Bier, es imposible no comenzar por preguntarse ¿por qué?, ¿por qué filmar esto, por qué así? Si algo demanda esta película son respuestas que den cuenta de la cantidad de maldades que la directora y su guionista son capaces de acopiar en la hora cuarenta que les toma contar su historia. Andreas es un policía que acude a una denuncia de violencia doméstica. Al llegar se encuentra con que la casa en cuestión pertenece a un delincuente al que conoce, que vive ahí junto a una mujer con signos de abuso visibles. El tipo es un violento, el lugar un asco y la chica intenta impedir que Andreas abra un ropero, usando su propio cuerpo maltrecho como barrera. Dentro del mueble la pareja oculta un bebé de meses en claro estado de abandono, famélico y embadurnado con sus propios excrementos. De entrada la película no sólo no disimula su carácter trágico, sino que parece disfrutar de la posibilidad de convertirse en una excursión por abismo de las peores miserias y miedos humanos. Todo siempre en primer plano y sin escatimar escabrosos detalles híper realistas. 
Toda película (toda obra de arte) es en sí misma un mecanismo de manipulación, en tanto el artista la compone en busca de lograr algunos efectos calculados. Pero hay dos formas de asumir esa condición: con nobleza o sin ella; con o sin inteligencia; con arte o sin arte alguno. En el caso de Una segunda oportunidad, Bier alcanza el dudoso éxito de hacer confluir todos esos “sin” (y varios más) en un relato que, con la excusa poner en escena un drama posible, no sólo se aprovecha de la sensibilidad de su público potencial, sino que llega al extremo de trasladar ese abuso a sus propias criaturas, a sus personajes. Su excusa es convertir a la realidad en un espectáculo del espanto, que se va volviendo más insoportable e indigno a medida que las escenas se suceden sin mostrar compasión por nadie. 
A aquel perturbador escenario inicial Bier le opone la vida perfecta de Andreas. Pero enseguida le arrebata la única garantía de su felicidad (como si esta fuera una culpa que debe castigarse), para de inmediato clausurarle todas las salidas posibles. Para empujarlo al infierno de su propio dolor y una vez en el fondo, también quitarle el suelo bajo los pies, demostrando que siempre se puede caer más profundo. Igual que la propia película, que tras humillar a sus personajes acaba sintiendo lástima por ellos, cerrando un círculo abyecto. Eso sí, las actuaciones son notables y la narración hace gala de una admirable precisión. Lejos de ser un mérito, en manos de Bier esos logros también se convierten en herramientas de tortura, los medios con los cuales se gana la confianza del público para poder abusar de él a gusto. La película consigue así su gran maldad final: le niega al espectador hasta la última esperanza, la de al menos no creer en lo que se está viendo.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Eliminar amigo" (Unfriended), de Levan Gabriadze: Cáscara nueva, ideas viejas

Durante los últimos meses, desde estas mismas páginas se viene sosteniendo una campaña informal en contra de las películas de terror que parecen menos obra de un cineasta que de la máquina de hacer chorizos. Una campaña que busca crear consciencia acerca del abuso que las pantallas argentinas hacen de estos filmes clonados en los que el demonio, las posesiones, los fantasmas vengativos y el found-footage van pasando de uno en otro como si el cine de terror se hubiera tildado sobre esos dos o tres asuntos, a los que se disfraza para la ocasión casi siempre sin mucho ingenio ni destreza. Al mismo tiempo se ha saludado con honores a los pocos casos que han conseguido correrse de lo preseteado, verbigracia Te sigue de David Robert Mitchell y no mucho más. Pues, es hora de reconocer la derrota, porque esta campaña no tiene forma de ser exitosa; basta con mirar los números de taquilla para saberlo. De las últimas cinco películas de terror estrenadas, cuatro han vendido más de 25 mil entradas en su primera semana: La casa del demonio, Sinister 2, El payaso del mal y Exorcismo en el Vaticano (esta última, la peor de las cuatro, vendió casi 74 mil). Te sigue en cambio no pudo llegar a los 20 mil en el doble de tiempo. Es tentador ensayar una explicación al respecto, pero por desgracia no es el momento. Una nueva película de terror acaba de estrenarse y de eso se trata esto. 
Eliminar amigo es el primer trabajo en Hollywood del director georgio Levan “Leo” Gabriadze, quien sólo dirigió una película antes y cuyo mayor mérito (no menor) consiste en ser uno de los protagonistas de la comedia de culto Kin-dza-dza! (1986), uno de los trabajos más destacados del último cine soviético. De Eliminar amigo puede decirse que si bien no se aleja para nada de los clichés mencionados, al menos logra meter todo en un envase original. Claro que la originalidad en sí misma no es necesariamente un valor, mucho menos cuando apenas involucra a la máscara externa que por dentro esconde lo mismo de siempre. Sin mencionar que se puede ser original y aburrido al mismo tiempo. Se trata de seis adolescentes que son perseguidos por una ex compañera muerta, cuyo fantasma los culpa de haberla empujado al suicidio. Algo parecido ocurría en La horca, que tal vez termine siendo la película de terror más vista del año (unos 350 mil espectadores y que es aún peor que las cuatro antes mencionadas). Sólo que en este caso el morbo del ciberbullying mete la cola y por eso la fantasmita clama venganza por internet. Justamente, acá lo novedoso es que toda la película es narrada desde un chat de Skype y sin abandonar nunca la pantalla de la computadora de una de las protagonistas, echando mano de muchas de las redes sociales y plataformas web más populares –de Facebook a Instagram y de Google a YouTube— para construir el relato. No es posible asegurarlo, pero tal vez se trate de la primera película narrada íntegramente desde la virtualidad, sin embargo, Eliminar amigo no ofrece nada más allá de esa innovación que es pura cáscara.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Ted 2", de Seth MacFarlane: Mucha risa, demasiado mensaje

Como en su primera parte, Ted 2 de Seth MacFarlane vuelve a ser un festival de chistes y gags a los que es difícil cuestionarle la gracia, pero cuya efectividad depende demasiado del tipo de humor que esté dispuesto a aceptar cada espectador. Mientras más amplio sea ese registro, incluyendo la grosería, la incorrección política extrema, la escatología (también extrema) e incluso muchas veces lo cándido, entendiendo por esto último lo inocente pero también lo lisa y llanamente estúpido, más se disfrutará de la experiencia que propone esta segunda película protagonizada por el descontrolado osito de peluche y su mejor amigo humano. La diferencia con la anterior es que esta vez MacFarlane, actor, escritor y director, queriendo sumar a la historia algo de contenido (en el sentido más chato del término, el más banal), mete la pata en el mismo charco que aquellos que suelen ser los blancos favoritos de sus burlas. De esta manera la película acaba en un berenjenal moral del que no sale del todo bien parada, y además genera un lastre de unos cuantos minutos extra que podrían haberse ahorrado.
Desde lo formal Ted 2 de algún modo actualiza el modelo de comedia que con tanto éxito hicieron los hermanos Zucker y Jim Abrahams en los años ’80 con Top Secret o ¿Y dónde está el piloto? (que ya en la película original era homenajeada de manera explícita), o yendo hasta el fondo del asunto (y salvando las distancias), lo que hacían otros hermanos, los Marx, en los albores del cine sonoro. Es decir, se desentiende de la lógica narrativa para construir sobre una lógica humorística, haciendo que la historia sea apenas un vehículo para que el humor pueda dispararse en las direcciones más inesperadas, sin tener que responder dentro del relato más que a su propia gracia. En ese sentido este es un film mucho menos complejo que el anterior, en donde humor e historia se amalgamaban de un modo poderosísimo para crear una alegoría hilarante acerca de la amistad y las dificultades de volverse grande. Pero esta vez MacFarlane le reserva una porción minoritaria, pero fundamental en los términos del propio relato, a intentar esbozar un mensaje demasiado explícito. Con los consabidos riesgos que semejante pretensión acarrea: los de caer por las barrancas de lo innecesariamente didáctico, de la moraleja torpe y la moralina más rancia. Todo lo que para una película como esta, cuya apuesta es lúdica por definición, representa una contradicción literal.
El asunto no es complicado: Ted es un osito de peluche que cobró vida gracias a un deseo navideño de John, su dueño, durante la infancia. Tras haber crecido juntos, Ted consigue tener una vida propia, independiente de su vínculo con John: trabaja, se ha casado y ahora con su esposa quieren tener un hijo, algo imposible para un peluche. La solución es adoptar, pero el trámite se complica porque, en tanto muñeco, Ted también carece de entidad civil. A partir de ahí el osito comienza a perder su vida social por no ser considerado legalmente una persona si no un objeto, una mercancía cuya esencia es la de ser propiedad de alguien más antes que individuo. Lo que sigue es la cruzada de Ted y John por obtener el reconocimiento de esos derechos. Aunque todo esto suena muy pretencioso (y lo es), MacFarlane logra morigerar la cosa a partir de su gran habilidad para crear situaciones y disparar chistes a repetición, por lo general muy buenos y disfrutables, sobre todo para quienes posean una buena cultura cinéfila de corte pop. Justamente en ese laissez faire humorístico está lo mejor de Ted 2, porque por ese camino se convierte en un parque de diversiones en el que todo el tiempo se está deseando dar una vuelta más. Liberarse a ese impulso puede hacer de la película una experiencia grata.
Por el contrario, en lo concerniente a esa lección de vida que la película pretende dejar, el trabajo de MacFarlane es tosco y superficial. E incluso viciado de una mirada de inesperado perfil conservador, merced la cual los derechos a ser considerado un individuo del subversivamente encantador Ted, sólo le serán concedidos una vez que él y John hayan dado una prueba de ser útiles a la sociedad, de estar dispuestos a adaptarse a la norma, de encajar en los moldes de los cuales la película se ríe. Nada más alejado del espíritu del personaje y, sobre todo, del humor revulsivo de su creador.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

ARTE - Levantan una muestra en Barcelona por una escultura de Juan Carlos I de España: Al Rey nadie le rompe el culo

Nuevamente el arte queda en el centro de una polémica que excede su propio marco, para hacerse extensivo a la forma en que las sociedades miran su propia imagen en el espejo que los artistas ofrecen a través de sus obras. Una vez más una escultura que reproduce la imagen de una figura de vital importancia dentro de la historia reciente de España provoca un escándalo en ese país. Se trata de la cancelación de la exposición La Bèstia i el Sobirà (en catalán, "La bestia y el soberano") que debía abrir sus puertas al público durante el día de ayer en Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA). Dicha suspensión, anunciada por Bartomeu Marí, director de ese museo, ocurrió luego de la negativa de los curadores de la muestra de retirar la obra Not Dressed for Conquering (Desvestido para la conquista), de la austríaca Inés Doujak, en la que puede verse al mismísimo rey Juan Carlos siendo sodomizado por la activista boliviana Domitila Barrios de Chúngara, que a su vez es montada sexualmente por un perro.
Igual que el resto del material que integra la muestra, esta obra que anteriormente participó de la Bienal de San Pablo 2014 y forma parte del proyecto Lanzaderas de telar / Caminos de guerra que llevan adelante Doujak y el británico John Barker, fue seleccionada por los curadores del MACBA Paul Preciado y Valentín Roma, quienes sostuvieron que "Doujak es una artista reconocida, con una trayectoria de investigación sobre las dinámicas del colonialismo y ya había expuesto en el MACBA". Roma por su parte explicó que "la escultura rechazada forma parte de un proyecto iniciado en 2010, que arroja luz sobre las complejas y asimétricas relaciones entre Europa y América Latina. Es una obra que se inscribe en la gran tradición de las relaciones entre arte y poder". La noticia fue levantada por diversos medios españoles, entre ellos los diarios El País, Abc y El Diario.
Frente a la negativa de los curadores de eliminar la obra, Marí canceló la exposición completa, que ya se encontraba instalada y cuya inauguración estaba prevista para las 19:30 de ayer. A esa hora, doscientas personas autoconvocadas a través de Facebook se manifestaron frente a la sede del museo barcelonés para expresar el desacuerdo del sector artístico por la cancelación y para pedir "un museo más democrático". Por su parte Marí aseguró haberse enterado de la presencia de la pieza recién el lunes pasado y declaró que "es la primera vez que se da un suceso así en 25 años de profesión. Una muestra implica un proceso de mediación entre los comisarios y la institución y es sorprendente y lamentable no haber llegado a un acuerdo."
Pero no se trata de un hecho aislado en la vida cultural española, sino de un nuevo episodio de intolerancia frente a una expresión artística que plantea una abierta y sólida posición política frente a la realidad histórica de ese país. Hace exactamente tres años, en el marco de la edición 2012 de la Feria Internacional de Arte Contemporáneo (ARCO) que se realiza todos los años durante el mes de febrero en Madrid, la obra Always Franco del artista plástico español Eugenio Merino desató una ola de indignación y pedidos de censura. Always Franco (Siempre Franco) consiste en escultura realista del general Francisco Franco, dictador que usurpó entre 1938 y 1975 el gobierno español, metida dentro de una heladera exhibidora de la gaseosa que refresca mejor. En aquel entonces la Fundación Francisco Franco en España encabezó las protestas en contra de la obra de Merino, amenazándolo por haberse atrevido a meter a Franco en una heladera, considerando que un acto semejante atentaba contra "el sentido de la estética y el arte" y hasta se atrevieron a decir que los humanos no pueden "caer tan bajo".
Claro que España no tiene el monopolio en materia de estigmatización de artistas incómodos. Basta recordar las reiteradas manifestaciones en contra que provocó La civilización Occidental y Cristiana, obra emblemática del extraordinario artista plástico argentino León Ferrari, en la que una figura de Cristo se encuentra crucificada sobre el fuselaje de un avión de la fuerza aérea estadounidense. El punto más alto de los ataques que Ferrari sufrió por su obra se dio durante la retrospectiva que le dedicó el Centro Cultural Recoleta durante el año 2004, cuando el por entonces arzobispo de Buenos Aires, Jorge Bergoglio, hoy mejor conocido en todo el mundo por su rol al frente de la Iglesia Católica bajo el nombre de Francisco, llegó a calificar a la muestra como "una blasfemia que avergüenza a nuestra ciudad" a través de una carta pastoral dirigida a los sacerdotes y feligreses, en la que también los convocaba a realizar "una jornada de ayuno y oración" para que "el Señor perdone nuestros pecados y los de la ciudad".
Respecto de la muestra "La bestia y el soberano", en la Web del MACBA se explica que: "Esta exposición exploraba cómo las prácticas artísticas contemporáneas cuestionan y deshacen la definición occidental y metafísica de la soberanía política: el modo en que estas proponen maneras de entender la libertad y la emancipación que exceden el marco de la autonomía individual, así como la forma moderna del Estado-nación." También se explica que el nombre de la muestra está tomado del "título del último seminario impartido por Jacques Derrida en 2002-2003, dedicado a analizar los límites de la soberanía política en la tradición metafísica." En ese mismo texto, firmado por los curadores de la muestra, se explica que "la bestia y el soberano encarnan, para el filósofo francés, las dos figuras alegóricas de lo político que se han situado históricamente más allá de la ley: la bestia supuestamente desconocedora del derecho y el soberano cuyo poder se define precisamente por su capacidad de suspender el derecho".
En cuanto al levantamiento puntual de la muestra, en otro texto colgado en la página de la institución se intenta dar una explicación que no termina de aclarar nada. "Hoy (por ayer, jueves) habríamos abierto al público la exposición "La bestia y el soberano". Desde el MACBA lamentamos profundamente que esto no haya sido posible ya que, al fin y al cabo, a quien perjudica es a nuestro público y a nuestra permanente vocación de servicio. Es difícil entender y compartir algunas decisiones. Y también es difícil explicarlas serenamente en la vorágine mediática que estamos viviendo. Estamos seguros de que encontraremos el espacio y el momento para compartir el debate que sin duda se genera después de una situación como esta." Por su parte, el cuerpo de curadores expresó de manera pública y tajante su posición respecto del levantamiento de la muestra: "la decisión del director del MACBA pone en peligro no sólo esta exposición en concreto, sino que revela el funcionamiento no democrático de una institución cultural pública". 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo

CINE - "Torrente 5: Operación Eurovegas", de Santiago Segura: Cómo querer a un mal tipo

Que el inescrupuloso pero tonto policía José Luis Torrente haya conseguido sostenerse a lo largo de cinco películas, aún con sus altibajos, convirtiendo a la saga en la más taquillera del cine español y al protagonista en un personaje de culto en varios países, incluida la Argentina, no debe tomarse a la ligera. Son indicios de que hay algo en él –y en el estereotipo que representa- que consigue resonar con fuerza en una masa que excede la categoría estricta de público cinematográfico. Porque no caben dudas de que Torrente logra salirse de la pantalla y resultarle familiar a cualquiera, convenciendo a todo el mundo que aquello que el personaje lleva hasta el absurdo es, sin embargo, absolutamente posible en el mundo real. Todo el mérito es de su creador e intérprete, el actor y sobre todo comediante español Santiago Segura, a partir de su triple capacidad de traducir a un absurdo políticamente incorrecto aspectos importantes de la realidad; de ponerlos en escena de manera efectiva como director; y de dar vida a una criatura reconocible e inesperadamemente querible, a pesar de dar muestras permanentes de su bajeza y sus pésimos valores. 
Si alguien quisiera ver las películas de Torrente de manera objetiva, enseguida quedaría claro que aunque el personaje ocupe el lugar del héroe y haya otros a quienes se puede identificar con el rol de “el malo”, el más malo siempre es él. Policía radicalmente corrupto, cobarde, racista e inepto que no hace más que aprovecharse de niños, mujeres y desahuciados, el tipo representa lo peor de cualquier sociedad: el poder corrompido en las manos más inapropiadas. Y sin embargo no indigna a nadie. Por eso el comienzo de Torrente 5: Operación Eurovegas resulta paradójicamente encantador. Torrente sale de la cárcel, en donde estuvo recluido desde el final de la película anterior: es el año 2018 y el mundo ha cambiado sensiblemente. La crisis ha deshecho a España, que fue expulsada de la Unión Europea y ha debido volver forzosamente a la peseta; Cataluña por fin consiguió la independencia y alguien ha pintado con sus colores la estatua de su ídolo, el cantante kitsch El Fary. Y lo peor de todo: el estadio Vicente Calderón del Atlético de Madrid se encuentra en ruinas. En plena crisis nerviosa, en medio de la destruida cancha de su querido “Aleti” y secundado por dos de los fronterizos que suelen hacerle de laderos, Torrente se juramenta: “Se acabó el hombre honesto, se terminó el ciudadano modélico: a partir de ahora seré un fuera de la ley”. Con gracia, Segura pone en escena los complejos alcances de la percepción y las distorsiones que pueden resultar de la sencilla operación de ponerse a contemplar el propio reflejo.
De eso se trata la saga y ese es uno de los motivos por los que sus películas son un éxito. Aun reiterando más o menos la misma batería de chistes (Un ejemplo: no falta en esta quinta entrega una nueva versión de la escena de “las pajillas” en el auto, que se viene repitiendo desde la inicial Torrente, El brazo tonto de la ley (1998), esta vez llevando la cosa a niveles extremos), Segura siempre consigue hacer que cada nueva entrega funcione como un espejo deformante que expone lo peor de la sociedad –y no sólo de la de su país-. Esta vez, entre otras cosas, consigue que su versión posapocalíptica de España ponga blanco sobre negro la pretensión primermundista de un país tan vaciado por la corrupción y las fantasías neoliberales, como cualquiera de los siempre menospreciados primos de América Latina. Será por eso que esta versión conscientemente outsider del personaje se propone robar el complejo de casinos Eurovegas, un absurdo proyecto de capitales estadounidenses que pretendía instalar una pequeña Las Vegas en las afueras de Madrid. No por nada el personaje interpretado por Alec Baldwin se llama Mr. Marshall, una referencia directa a Bienvenido Mr. Marshall (1953), clásico de la sátira política dirigido por el gran Luis García Berlanga, acerca del vínculo entre la España franquista y los Estados Unidos vía Plan Marshall. Un pequeño detalle que desde la cinefilia deja claro el carácter cínico del personaje y confirma que a través del cine es perfectamente legítimo sentir un gran cariño por un tipo despreciable. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

CINE - "Tenemos un problema, Ernesto", de Diego Recalde: Problemas de un hombre sin pene

Diego Recalde es un humorista prolífico, que tanto pone su trabajo al servicio de otros en su faceta de guionista (sobre todo de televisión), como lo utiliza en sus propios proyectos que incluyen varias novelas y películas. Dos cosas se le deben reconocer. Una, aunque no represente un valor artístico, es la fuerza de voluntad para generar proyectos y ganar espacios. La otra es el ingenio para a veces encontrar maneras novedosas de utilizar viejos formatos, aunque no siempre la apuesta le salga del todo bien. Ejemplos de eso son Sidra, su primera película, una comedia entretenida y políticamente incorrecta construida con fotografías fijas, como una fotonovela filmada. La otra es Revista, un intento fallido de articular un relato novelado a partir de un libro que imita la forma de una revista tipo Caras. Es obvio que ideas con buen potencial no le faltan a Recalde, pero a veces da la impresión de que algunas pudieran haber tenido una resolución más acorde a sus ambiciones y que para ello sólo hacía falta dejarlas madurar un poco más. Como si al director lo animara una compulsión que lo empuja antes a hacer más que a hacer mejor. Algo que se percibe en Tenemos un problema, Ernesto, su última película, aunque también tenga sus aciertos. 
Recalde va al grano: Ernesto se queda dormido mirando la tele y al despertar en medio de la noche va al baño y se encuentra con que le falta el pene. No hay marcas que delaten su existencia anterior: simplemente el pito no está y en su lugar, apenas un agujerito. El comienzo es promisorio. En su desesperación, Ernesto recurre a la herramienta que tiene más a mano para intentar resolver o explicar lo que le pasa: la tele prendida. Como si se tratara de una representación literal de la realidad, Ernesto se comunica desesperado con cuanto programa de televentas aparece al aire. Llama a un ufólogo para contarle el caso de un “amigo” al que los extraterrestres le abdujeron el pene. Recurre a un sexólogo mediático y conservador que le recomienda un implante, dándole a elegir entre el pene de un cadáver, el que se descarta de una operación transexual o uno de goma, sugiriendo la prótesis para evitar el riesgo de implantarse un pene homosexual. Porque “la ciencia es la ciencia, pero la moral es la moral”, dice. Va a lo de una tarotista (Erika Wallner) que se sorprende de que a Ernesto le falte “la deshuesada”.
Pero lo divertido de Tenemos un problema, Ernesto se va secando de a poco. Las situaciones se vuelven reiterativas, los giros se van simplificando, comienza a abusarse del recurso de usar palabras que dada la situación cobran un nuevo significado (como hablar de calles “cortadas” o reunirse en la Plaza “Castro”) y de a poco la película se va aplanando. Como si Recalde eligiera resolver la cosa de manera rápida desde la comodidad de la fórmula, en lugar de insistir por un absurdo de mayor complejidad, que hubiera demandado una elaboración más fina. El primer tercio de la película y otros trabajos del autor certifican que materia prima para hacerlo no le falta. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

LIBROS - A partir de "Breve historia del culo", de Jean-Luc Hennig: Acalorada defensa del culo

Ya era hora, digámoslo de una vez, de que esta sección de Cultura se ocupara de las cosas serias, de los grandes temas de la humanidad, por decirlo de alguna manera. Del culo, sin ir demasiado lejos, que es uno de ellos. Muchas veces objeto de burla o risa, muchas otras pasión de multitudes, el culo (mal llamado cola, que es lo que tienen los animales al final del cuerpo) es sin duda un tema de importancia capital para la cuestión humana. Y así lo entendió el académico y escritor francés Jean-Luc Hennig, quien imaginó y concretó la Breve historia del culo, libro de aspiración enciclopédica que busca llegar hasta el fondo del asunto. 

Es raro, sin embargo, que este libro no hubiera sido pensado por alguien más antes de que Hennig decidiera que era hora de escribirlo. Tanto como que ninguna editorial local haya tenido la ocurrencia de publicarlo en la Argentina. Sobre todo porque se trata de un tema en el que, como ocurre con el fútbol, el cine o el gobierno, todo el mundo cree que tiene algo importante para decir. 

Pero esta Breve historia del culo viene a poner las cosas en su lugar. No se trata de un trabajo inconsistente escrito por un oportunista, sino más bien de todo lo contrario. Aun así, el libro no sólo elude toda solemnidad con una gracia que se corresponde con el tono pícaro con que el autor elige construir su ensayo, sino que inesperadamente sorprende por la erudición que demuestra al respecto. Hennig le encuentra al tema del culo incontables aristas y penetra en él por caminos insospechados. En sus páginas se puede tener una explicación científica acerca de la aparición del culo, atributo exclusivamente humano según prueba el investigador; un detalle pormenorizado de cómo fue tratado y retratado a lo largo de la historia; y hasta un minucioso catálogo que compila diversas torturas y aberraciones que lo tienen como destinatario, incluyendo las instrucciones para aplicar correctamente una azotaina. 

Pero lo que sobre todo se desprende del trabajo de este francés enamorado del culo --para el cual imagina incontables nombres y las descripciones más inesperadas-- es el carácter fundamental que este tiene para la cultura humana. Hennig demuestra que, desde las famosas Venus antediluvianas, figuritas desbordantes de curvas y redondeces talladas en piedra o hueso, a la pornografía digital interactiva, en donde el modelo femenino parece no haber cambiado mucho desde la prehistoria, pasando por la obra de artistas como Toulouse-Lautrec o Federico Fellini, el culo ha estado presente en todos los pequeños y grandes pasos que ha dado la humanidad. Sin embargo, el eje sexual es el que organiza todo el libro, dejando en claro que es imposible escindirlo de la cópula y que, por lo tanto, tal vez le debamos gran parte de la responsabilidad en la supervivencia de la especie. Porque le pese a quien le pese, el culo siempre ha tenido un lugar de privilegio en el ritual del apareamiento humano. 

Por algo el sexo asociado al culo tiene para el hombre algo de fantasía salvaje, entre el rito primal y el capricho caliguliano, mientras para la mujer representa la capitulación definitiva, el final de La Résistance. La entrega total al oscuro misterio del placer prohibido y la completa pérdida del control, única forma de aspirar a un goce al que se barrunta supremo. Y por qué no todo eso junto cuando se habla del amor que alguna vez no osó decir su nombre. Carente de toda relación con la función reproductiva, circunscripta de modo estricto al circuito genital, el culo se convierte así en núcleo duro del deseo, en tanto ofrece y brinda placer sin segundas intenciones, sin más trascendencia que la del momento. El culo como máxima expresión del carpe diem, la representación más acabada (con perdón de la palabra) del goce por el goce mismo, cualidad que al mismo tiempo lo convierte en el objeto del deseo definitivo y en objeto (o más bien en víctima) de las más encendidas anatemas y descalificaciones ecuménicas.

Si fuera necesario, recurrir a la sabiduría popular puede terminar de poner blanco sobre negro justo ahí, donde sobran los ocres, los beiges y los castaños. Sin ir más lejos, existe un viejo dicho que se encarga de mentar a las tres famosas "C" –Comer, Cagar, Coger– como los más grandes placeres carnales de los que puede disfrutar el ser humano. Si nos aviniéramos a darle la razón a Sarmiento (a quien Edgardo Cozarinsky apenas disimula detrás del eufemismo de "el gran escritor argentino del siglo XIX", en un notable chisme que le atribuye a Victoria Ocampo en su clásico y lúcido ensayo Museo del chisme), para quien el sexo anal era igual a "cagar para adentro", entonces el culo vendría a reunir en un mismo acto a por lo menos dos de las codiciadas "C". Que no sería poca cosa. 

Desde esta sección aspiramos a que este texto represente un aporte significativo en la necesaria misión de desagraviar a esta figura injustamente oscurecida. Porque al fin y al cabo Cultura también empieza con "C": como culo; como cópula; como caca. Y a mucha honra. 

Artículo publicado originalmente por la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Las brujas" (Las brujas de Zugarramurdi), de Alex de la Iglesia: Humor de creativo publicitario

Existe un mito alrededor del vasco Alex de la Iglesia. Un mito entendido como relato más o menos fabuloso que se alimenta de un fondo lejano y muchas veces inasible, pero que puede contener algún fragmento de verdad. El mito de De la Iglesia dice que se trata de un director innovador y creativo, cultor consumado del relato fantástico y el humor absurdo, en cuyas películas se enfrentan siempre, de un modo u otro, el bien y el mal, y siempre dispuesto a llevar las cosas radicalmente al extremo. Varios de sus films confirman algunas de las premisas incluidas en esta improvisada definición ad hoc, y otras, en cambio, se cumplen mucho menos de lo que se cree. Las brujas, su nuevo trabajo, presentado durante el reciente Festival Internacional de Cine de San Sebastián viene confirmar cuánto hay de mitología en el cine de Alex.
Como en otros títulos, el director vuelve a encontrar una excusa para el relato en su propia comunidad. Se trata del carácter esencialmente aldeano que subyace en una cultura que, como la española, no puede evitar que por las grietas de una modernidad prefabricada se cuele un pasado medieval no tan lejano. La historia contada en Las brujas, como ocurría con la inolvidable El día de la bestia, remite de modo directo al fuerte legado que la Inquisición ha dejado en las identidades ibéricas. Algo que también pasaba, pero de modo más moderado y sutil, vía franquismo, en Muertos de risa y Balada triste de trompeta. Casi un cliché (o un mal chiste), el apellido del director podría pensarse como prueba irrefutable de hasta dónde llega dicha influencia./
De la Iglesia se mete ya desde el título de su nuevo trabajo con una de las obsesiones de la Inquisición, y el comienzo del film da cuenta de un cineasta ingenioso y lúcido, capaz de sorprender con un notable primer acto, construido con un timing que pocos directores en el mundo pueden jactarse de poseer. Ahí, un grupo de ladrones disfrazados de estatuas vivientes asaltan una casa de empeños, llevándose un pequeño tesoro de minúsculas piezas de oro. Tanto la forma falsamente desprolija con que esta escena es presentada, como el frenesí coreográfico de la acción y la eficacia con la que consigue que los actores disparen sus mordaces líneas a una velocidad que nunca resigna precisión, dan por ciertos algunos detalles del mito. Incluso la brillante secuencia de títulos parece anunciar al mejor De la Iglesia.
Pero a medida que la narración avanza, ese piso que la película propone en sus primeros 15/20 minutos le va quedando cada vez más alto. Y ahí donde parecía haber un director osado que se atrevía a jugar con el extremo de lo políticamente incorrecto, el devenir del relato acaba por (de)mostrar que apenas hay uno bastante conservador y falto de sutileza. De hecho resulta imperdonable abordar el estereotipo de la mujer como bruja desde un humor que, de tan ramplón, es más digno de un equipo de creativos publicitarios que del director que filmó la gran escena que abre esta misma película. Que, después de empezar tan bien, De la Iglesia decida contar su historia de fugitivos convertidos en víctimas de un aquelarre con recursos humorísticos que parecen extraídos de una propaganda de cerveza, provoca una franca decepción. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Pagina/12.

CUENTO - Uncertain regard

La primera vez que lo vi, Marcos se sacaba los mocos con las uñas, para después quedarse un rato largo orbitando con su cabeza alrededor de la punta del dedo, como queriendo estudiar de memoria cada detalle desde todos los ángulos posibles. Al mismo tiempo movía los labios como si hablara consigo mismo, haciendo un dictado mental de vaya a saber qué conclusiones, y cuando se cansaba pegaba el moco en el guardapolvo del chico que tuviera la desgracia de sentarse delante, con tanto cuidado que las víctimas nunca se daban cuenta. Enseguida se sacaba otro y de nuevo lo mismo: los demás terminaban el día con la ropa llena de Marcos. Desde entonces me senté junto a él, nunca adelante. Tardamos en llevarnos bien, sin embargo, aunque ya no nos veamos, admito con pena que es el más viejo de los amigos que tengo.

Cuando empecé a compartir banco con él lo hice sobre todo por el asco que me daba su costumbre, más que para evitar ser blanco de sus pegotes. Yo había aprendido viendo películas que cuando la cámara se concentra en lo profundo del plano, lo que está adelante se vuelve neblinoso, fantasmal, hasta que los detalles desaparecen como si se mirara a través de ellos. Marcos de veras me daba asco y creí que la mejor forma de evitarlo era tenerlo tan cerca que la proximidad me esfumara los detalles de su rutina. El truco no funcionó, pero por los motivos equivocados. Al principio llegué a perderlo de vista y casi no me daba cuenta cuando se escarbaba la nariz, pero no tardó en distraerme su voz. Es que no movía la boca de manera silenciosa tal como yo creía, sino que realmente hablaba. Lo hacía bajito, casi no se lo sentía; de hecho no recuerdo que la señorita Lenora le llamara la atención por hablar en clase. Ni por hablar ni por sacarse los mocos, ni por pegárselos en el pelo a las nenas de los pupitres que estaban delante nuestro: nunca jamás le llamó la atención. Pero junto a él, en el silencio de la clase, no había forma de evitar su canturreo insonorizado. Pensé que le hablaba a los mocos, que les contaba historias o que sostenía conversaciones con ellos: supuse que se trataba de una versión pretenciosa del amigo invisible y me dio un poco de risa. No mucho, la verdad me asustó. Pero a mí sí me retó la señorita Lenora y me mandó a escribir diez hojas de “no debo reírme en clase mientras la señorita Lenora explica las vocales abiertas y las vocales cerradas”.

Al principio hablábamos solamente durante los recreos. Un poco porque yo siempre fui alumno aplicado, y otro porque las clases eran el momento reservado a su ritual. Nuestros temas tampoco eran muchos. Yo le hablaba bastante de las películas que veía los sábados por televisión y a veces en el cine. Él casi no miraba películas. Su papá prefería el fútbol y su madre, las novelas. Pero nunca hablábamos de los mocos. Hasta que un día le pregunté qué es lo que hacía con ellos, por qué les hablaba. Marcos se encogió de hombros. Mirando para otro lado dijo que él no hablaba con los mocos. Recuerdo que lo miré un rato esperando que se le escapara una sonrisa de los ojos. No dijo nada más. Yo insistí. Le dije que no mintiera, que lo escuchaba todo el tiempo hablarle a los mocos y que también lo había visto pegoteándole las trenzas rubias a Meliana. Sobre todo insistí en que lo había escuchado perfectamente hablándole a los mocos. Entonces, torciendo un poco la boca, reconoció que hablaba. Pero de ninguna manera aceptó que fuera “con” los mocos, sino que hablaba “de” los mocos. Eso dijo. Me lo quedé mirando de nuevo. Cuando notó mi ausencia, se metió el dedo en la nariz, sacó un moco y lo puso justo frente a mis ojos.

- ¿Qué ves?

- Un moco -le dije corriendo un poco la cara, tratando de que no notara las arcadas.

- Sí, un moco. Pero todos son distintos.

Mantenía la mano frente a mi cara con el índice apuntando al cielo, exhibiendo el moco en un gesto que tenía algo de amenazante. Le pregunté qué era lo que veía, más para que lo sacara de mi vista que para saber qué cosa encontraba de interesante en esa pasta aprisionada entre el filo de la uña y la carne del dedo. El truco funcionó: Marcos acercó el moco a su propia cara y mientras lo sondeaba comenzó a hablar. Algunas de las palabras que usó las escuché esa mañana por primera vez en mi vida.

Describió ese moco durante los casi diez minutos que quedaban de recreo. Después lo amasó en una bolita y la catapultó con la punta del dedo hacia el pelo de un nene más grande que justo pasaba por ahí. Sin pensar le pregunté si quería venir al cine el fin de semana. Aceptó, pero con cara de que en realidad la cosa no le interesaba demasiado. Se sacó otro moco y empezó a hablar de las pizzas de muzzarella y del color de los ojos de su abuela.

Sentí gran alegría cuando sus padres lo dejaron venir. Los míos tuvieron que insistir bastante, pero un sábado a la tarde estábamos ocupando cuatro butacas justo en el centro de la primera fila del pullman, en el primer piso de la sala, que era el lugar exacto donde obligaba a mis padres a sentarnos (para ello los hacía ir temprano a hacer la cola: nunca soporté ver cine de costado o desde abajo, donde las diagonales distorsionan el punto de vista que el director imaginó durante el rodaje. Todo tiene sentido en las películas, incluso –sobre todo- esa incierta mirada que va formando el relato). Todavía me acuerdo bien de lo que proyectaron esa vez, aunque Marcos se la pasó todo el tiempo cuchicheando en la butaca de al lado. Era la historia de una logia secreta cuyos miembros, hombres de ciencia, se imponen la tarea de educar a un grupo de huérfanos hasta convertirlos en perfectos caballeros, para hacerlos pasar por jóvenes de buen linaje e infiltrar así lo más selecto de la alta sociedad de la Europa victoriana. Aunque no contaré el final, diré que me pareció una versión interesante de una vieja paranoia muy en boga.

Tras el cine fuimos a tomar chocolate con churros, pero cuando quise comentar la película, costumbre que también había impuesto a mis padres después de cada salida, casi no pude decir palabra. Marcos estaba maravillado con el corto que habían pasado antes de la proyección principal. Era un noticiero que contaba de manera subrayada las aventuras de un tipo dedicado a escarbar la tierra y sacar conclusiones acerca del pasado, de acuerdo a las diferencias que iba encontrando en la composición de las capas de suelo a medida que iba penetrando en él. Yo no recordaba demasiado de aquel corto y Marcos acaparó la atención durante toda la merienda. Mis padres se miraban de reojo y sonreían, encantados con las derivaciones absurdas que mi amigo iba exponiendo a partir de la historia de ese hombre que se enterraba, con la misma pasión que él ponía al sacarse los mocos. Lla memoria volvió a retorcerme el estómago.

Vimos varias películas pero nunca nos gustaba lo mismo. De a poco dejamos de compartir cosas y el cine fue lo primero que resignamos, tal era la distancia entre nuestras miradas. (Aunque en el fondo lo que más me molestaba era que hablara durante las proyecciones.) La última vez que fuimos juntos nada había cambiado.

Cuando Marcos me llamó para invitarme de nuevo, yo seguía yendo al cine al menos una vez por semana. Hacía varios años que habíamos terminado la escuela, cada uno se encontraba avanzando en su propia carrera, y el recuerdo hizo que la invitación me causara desconfianza. Él debe haberlo notado, porque enseguida argumentó que al fin había encontrado su lugar en el mundo dentro del cine. Esa sola revelación me sonó tan meritoria que consiguió desmantelar mis prevenciones y abonar mi curiosidad.

Nos encontramos ese mismo fin de semana en la puerta del cine. Llegué apenas 5 minutos antes de que comenzara la proyección. El tiempo no lo había cambiado mucho, excepto que ahora se dejaba unas patillas y un bigote abundante que parecía salirle de la nariz para montarse sobre su labio superior.

El cine estaba sobre la peatonal y tenía su entrada cavada entre una casa de cambio y un café que ya entonces era antiguo. Ninguna persona decente hubiera adivinado que allí había un cine. Como Marcos había llegado un rato antes para sacar las entradas, tras bajar por una escalera angosta pasamos directo a la sala, que no era grande, ni cómoda, ni concurrida. En apariencia era el típico antro de cine arte, donde cada espectador consume el tiempo previo más pendiente de sí mismo que de los habitantes de las butacas vecinas. Induje a Marcos sin demasiado esfuerzo a ocupar el centro de la sala.

Cuando las luces se apagaron me recosté en mi asiento y de inmediato me impactaron los títulos corriendo al revés sobre una serie de imágenes urbanas de textura casi documental, musicalizadas con algo que mi ignorancia sólo me permite definir como pop fusión. Los nombres de los actores me confirmaron que se trataba de cine independiente europeo: Svetlana Busetic, Lebón d’Age, Dick Enbutt, Ann O’Forced y Sel Lancômme.

La historia no era compleja. Tres estudiantes de vacaciones, dos chicas y un muchacho, llegan a una posada atendida por una mujer de aspecto severo, y se ven obligados a hospedarse todos en la misma habitación, debido a que la capacidad hotelera de la villa se encuentra superada por la celebración de las fiestas comunales. Un extraño huésped les informa durante la cena que dicho festejo es una suerte de bacanal, que por la descripción resulta muy similar a nuestro carnaval. Las primeras escenas dejaban en claro que el director debía tener experiencia en el campo del video arte experimental y que, a partir de la diferencia de registros dramáticos, había asumido el riesgo de conformar un elenco mixto que combinaba el trabajo de actores profesionales con amateurs. Mientras Bucetic y d’Age se lucían en sus roles de estudiante tímida pero curiosa la primera, y como ruda anfitriona la otra, Lancômme sobreactuaba los amaneramientos aristocráticos de su huésped misterioso, en tanto la interpretación de O’Forced asumía riesgos con imprudencia y Enbutt aportaba la venalidad necesaria para hacer admisibles las escenas más explícitas.

El andamiaje narrativo hacía coincidir los tres niveles de la posada (las habitaciones en el primer piso, el lobby y el sótano), con los tres niveles de conciencia de la teoría psicoanalítica. Estructurado de ese modo, el nivel superior era el espacio destinado a la fantasía superyoica, en cuyas escenas por lo general tomaban parte Enbutt y O’Forced, aunque a veces también se sumaba la exquisita Bucetic, quien invariablemente daba a cada uno de los planos en los que participaba una profundidad que los espectadores agradecían incluso corporalmente. Recién ahí comencé a sospechar que cierto movimiento era actuado en la misma sala, como si la vitalidad de lo proyectado desbordara la pantalla hacia la platea. Esa pequeña dispersión me reveló también que Marcos, hundido en su butaca, no había perdido la vieja costumbre de hablar en el cine. Traté de olvidar.

 El lobby del hostal correspondía, en tanto, a un espacio social represivo en donde la norma sometía a los personajes a diversos juegos de tensión que, de una forma u otra, los remitía a actuar en los otros dos niveles aquello que allí se refrenaba. Estaba claro que se trataba del ámbito regido por el Yo. Eso me llevó a repensar el concepto de tabú y en cómo las sociedades occidentales, sobre todo europeas (que era el caso), se obligan a sí mismas a fragmentar la existencia en compartimentos estancos. Una rigidez que, era evidente, esta película venía a criticar. Y por fin el subsuelo: soterrado, oculto, ese era el territorio del Ello, donde operaba lo indecible pero secretamente deseado. Ahí, Lebón d’Age y Lancômme sometían a Bucetic a perversas prácticas que, sin embargo, todos parecían disfrutar. Ya no cabían dudas de que la clave se hallaba en el personaje de Bucetic. Como Odiseo, era la única pasajera capaz de transitar el escenario completo, los tres niveles de esa posada. De su equilibrio dependía, en definitiva, que el relato no acabara en tragedia. Ella era el cordero que se entrega a sí mismo en sacrificio.

Estaba en eso cuando escuche aquella palabra y fue como un salto hacia afuera. En voz muy baja, como siempre, Marcos hablaba y entonces, inflamado de curiosidad, ya no pude evitar girar la cabeza para verlo. Desde el fondo de su butaca, el mayor de sus dedos señalaba al cielo sosteniendo en la punta un moco como de cera aún tibia y, entre espasmos, no dejaba de pronunciar esa misma palabra que enseguida creí recordar. Yo lo escuchaba absorto: había olvidado por completo la película y de hecho no recuerdo el final. Él en cambio no le sacaba los ojos a la pantalla y yo no se los sacaba a él, a la punta brillosa de su dedo que de golpe se me venía encima. Casi acostado en el aire, Marcos repetía como un mantra, muy bajito, “¿Quevés? ¿Quevés?”, y yo “Un moco, un moco”, mientras intentaba moverme hacia atrás sin conseguirlo. Recién cuando la punta de su dedo estuvo una vez más justo delante de mi vista pude escuchar la pregunta con claridad. “¿Querés?”

Cerré los ojos.

Como una marioneta a la que de golpe le cortaran los cables, giré sobre mi asiento y me vacié encima de la hilera de butacas que tenía a mis espaldas. Cuando volví a mirar, aún sin haber recuperado el ritmo normal de la respiración, Marcos se limpiaba el moco en el guardapolvo del compañero de adelante. 
  

Cuento publicado originalmente por GrupoKane, en su antología digital Nuestra última película.