miércoles, 30 de diciembre de 2015

LIBROS - Balance 2015 de la industria editorial: Final de un tiempo bueno

En un informe realizado por Milena Heinrich para la agencia Télam acerca de los números de lo producido por la industria editorial en la Argentina entre los meses de enero y noviembre del año que se acaba hoy se publicaron más de 26 mil títulos. En el informe también se menciona que de ese total el mayor volumen corresponde a publicaciones literarias, siendo las temáticas sociales y las publicaciones juveniles las que la siguen en número. Tales datos fueron aportados por la Cámara Argentina del Libro, asociación que nuclea a más de 500 pequeñas y medianas editoriales y librerías de la Argentina, y confirman una tendencia de crecimiento respecto del año anterior que replica una situación que se observa en toda América Latina, cuya producción para los primeros once meses del año ya superó los 90 mil títulos publicados.
Según un adelanto de la Cámara Argentina del Libro entre enero y noviembre de 2015 la producción editorial registró un total de 26.865 títulos, de los cuales 2902 fueron publicados en forma independiente. La tirada de esos libros alcanzó la cifra exacta de 78.196.518 ejemplares que salieron a las calles. Estos números confirman, aunque sensiblemente menores, aquellos que adelantara un grupo autoconvocado de editores, libreros, distribuidores, escritores, traductores, correctores, imprenteros, gráficos, diagramadores, encuadernadores y otros trabajadores de la industria del libro en un informe previo a la realización del balotaje presidencial. En aquella carta pública también se indicaban los números de otros períodos anteriores que sirven para ilustrar por comparación las diferentes realidades de la industria editorial de hoy con las de mediados de los ’90 y comienzos del siglo XXI. Con la participación de 36 editoriales independientes y 14 librerías, aquel informe indicaba que durante 1997 en la Argentina se produjeron 43 millones de ejemplares de 11.000 títulos, en tanto que en 2002 esos números habían caído a 32 millones de ejemplares de 9500 títulos. Las diferencias aparecen como abrumadoras.
Garciela Rosemberg, presidenta de la mencionada Cámara Argentina del Libro, se encargó de aclarar la diferencia entre cantidad de ejemplares impresos y cantidad de ejemplares vendidos al público. La titular indicó que de esos más de 78 millones de ejemplares impresos, apenas el cuarenta por ciento corresponde a lo distribuido en el circuito comercial. Muchos de los títulos registrados por las estadísticas de la Cámara Argentina del Libro incluyen, por ejemplo, publicaciones de cooperativas o sociedades religiosas. "Lo que hay es una mayor oferta de títulos pero con tirajes más bajos", aclaró, al tiempo que destacó que gran "parte del mercado de las editoriales correspondió en buena medida a las publicaciones y las ventas institucionales, que incrementaron el volumen de tiraje" pero no representaron un aumento en las ventas al público. La mayor incidencia de estas compras institucionales correspondió al rol activo que tuvo en estos años el Estado, sobre todo a través de los Ministerios de Cultura y de Educación, en la distribución gratuita de material de estudio y de lectura, tanto en escuelas como en bibliotecas y otros organismos públicos. Como un signo de los primeros tres lustros del siglo XXI, Rosemberg destaca el crecimiento constante que durante estos años se dio en el terreno de las pequeñas editoriales independientes, dedicadas sobre todo a los autores emergentes dentro del ámbito literario y a los libros infantiles.
Para Rosemberg el rol político del Estado fue importante durante estos años, sobre todo en esa participación como gran comprador y distribuidor de productos editoriales, pero cree que todavía hay muchas e importantes políticas para incentivar el desarrollo de esta industria. “Nosotros lo que quisiéramos es que se creara el Instituto Nacional del Libro Argentino, que ocupara un rol similar al que desarrolla el Incaa para la industria de cine, que se encargaría de generar estímulos a la producción.” La titular de la Cámara insistió además en las dificultades del sector para acceder a líneas de crédito por tratarse de una “industria sin máquinas” cuyo principal “capital es el nombre de los autores y los libros, que muchas veces para los bancos no representan nada importante”. Rosemberg también destacó que todavía es posible por parte del Estado proveer de ventajas impositivas a una industria fundamental en la transmisión de cultura como la del libro. “El libro como producto está exento de IVA, pero no el proceso industrial que lo produce, con lo cual hay un IVA incluido en el costo de cada libro. Por otro lado también tributamos ganancias. Hubo épocas en las que el IVA del papel en tanto insumo podía descargarse posteriormente de ese impuesto a las ganancias. Pero ya hace años que no”, comenta.
Por su parte, un informe de la Cerlalc, el Centro Regional para el Fomento del Libro en América Latina y el Caribe medido con ISBN (un identificador internacional que equivale a una suerte de documento de identidad de cada título que se publica), destacó que en los primeros seis meses a nivel regional se revirtió la tendencia decreciente de los últimos dos años con la publicación de 94.125 mil libros, un 10.5 por ciento más que en el mismo período de 2014. La clave de la tendencia creciente fue la fuerza que retomó Brasil, uno de los mayores productores. Asimismo, en este panorama, Argentina junto a Colombia y México fueron los países que más contribuyeron a la escalada de resultados positivos en América Latina, mientras que mercados como el panameño traccionaron hacia abajo. En opinión de Rosenberg, 2015 estuvo signado por "una gran producción de libros que las librerías no pueden mantener, porque el espacio para el libro es muy grande y no les dan los tiempos para poder exhibir todo", al tiempo que señaló que "las librerías están pasando un momento complejo por los altos alquileres".

domingo, 27 de diciembre de 2015

DISCOS - "Invasión '88", Varios artistas: Mi casa rockera

Mi adolescencia empezó con la democracia: tuve suerte, lo reconozco. No puedo ni quiero imaginar cómo hubiera sido pasar en dictadura ese momento de la vida en que la libertad es una prerrogativa irrenunciable. En esos años también tuve mi primer contacto real con los sonidos del rock que, aunque no podía saberlo por entonces, marcarían mi educación sentimental. Y también política. Tras una infancia con exceso de Frank Sinatra y Tom Jones, de Serrat y Julio Iglesias, descubrir Pink Floyd fue como pegármela de frente contra una pared. Después me ganó la voracidad por ese aire fresco que me llegaba por los oídos y de a poco pude encontrar un lugar en donde había muchos que veían al mundo de una manera parecida a la que lo hacía yo. Primero fueron Los Violadores y al rato Todos Tus Muertos. Pero recién cuando apareció Invasión '88 y su selección de pendejos que eran a la vez agitados y agitadores, sentí que estaba en el lugar correcto. Después seguí abriendo puertas, avanzando por caminos todavía más propios, pero aquel disco (y aquel recital en Cemento) siguen siendo mi piedra fundamental. Mi casa rockera.


  

Columna publicada originalmente en el suplemento Cultura de Tiempo. 

jueves, 24 de diciembre de 2015

CINE - "La cabaña del diablo" (Gallows Hill), de Víctor García: De terror

Décima película que este año desembarca en las salas locales y que incluye en el título al diablo, alguna de sus derivaciones o rituales que lo involucran (la tercera en lo que va del mes, tras Los hijos del diablo y Juegos demoníacos), lo que ocurre con La cabaña del diablo, de Víctor García, es que resulta más emocionante la posibilidad de hacer completa la lista de esas películas que ponerse a escribir acerca de esta. Con un lanzamiento internacional que data de 2013 y en vista de sus escasos méritos, ya no como relato de género sino como producto cinematográfico, su aparición en la cartelera de fin de año resulta un misterio inexplicable. Aunque tal vez sirva para reconfirmar las ventajas de la ecuación costo-beneficio que, se dice, es el punto fuerte de las películas de terror. Más allá de eso, nada bueno se puede decir de La cabaña del diablo.
Para empezar, la única cabaña que hay en toda la película está en ese título que se eligió para presentarla en los cines argentinos, en reemplazo del original Gallows Hill (algo así como “La colina Horcas). En su lugar, todo ocurre en un antiguo caserón estilo español perdido en el selvático monte colombiano. Hasta ahí llegan luego de accidentarse en una tormenta tropical David, su prometida Lauren, su ex cuñada Gina y su hija Jill con su novio Ramón. En la casa, que es en realidad un viejo hotel deshabitado, los recibe Felipe, un viejo hosco que resulta tener una nena encerrada en el sótano.
El desafío de realizar la crítica de una película que parece un collage de docenas de films anteriores, consiste en no caer en el mismo acto de holgazanería intelectual escribiendo un texto que apenas sea la reiteración de lo que ya se dijo al hablar de aquellos otros. Una alternativa consiste en hacer justo lo contrario y jugar con descaro el juego de la repetición. La tentación de cortar y pegar fragmentos de textos publicados con anterioridad con motivo del estreno de otras películas con el diablo (o el demonio, o el infierno, o las invocaciones, o los exorcismos) en el título, es muy grande. El experimento sería grato de realizar, pero seguro tan aburrido de leer como el acto de ver cualquiera de las películas involucradas.
Si algo dejan bien claro producciones como estas es que, lejos de los prejuicios que lo señalan como un género menor, el cine de terror involucra un arte no menos complejo que otros géneros de mayor prestigio y que su manufactura demanda un talento del que carecen gran parte de los cineastas que eligen abordarlo. Por eso la mejor opción para una crítica como esta, que además se realiza a fin de año, es recomendar algunas de las pocas buenas películas de terror que se estrenaron durante 2015, como la soberbia Te sigue, de David Robert Mitchell; la gótica La cumbre escarlata de Guillermo del Toro; e incluso Sólo los amantes sobreviven de Jim Jarmusch. Ya no están en las salas de cine, pero buscarlas y verlas tiene su premio. Es decir, todo lo contrario de La cabaña del Diablo.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

lunes, 21 de diciembre de 2015

LIBROS - "Sólo se trata de escribir", de Nando Varela Pagliaro: El arte de hacer hablar a los que escriben

Existe la idea –más bien un lugar común— de que entrevistar a un escritor es una de las cosas más fáciles dentro del periodismo porque, tratándose de personas dedicadas a construir con las palabras, siempre tienen algo que decir. Ese prejuicio, que a veces puede ser cierto, tiene sin embargo muchos matices. Tantos como escritores: los hay parlanchines, amables o bien dispuestos, con quienes una charla puede ser cosa sencilla; pero hay otros tímidos, neuróticos o huraños, a los que hay que tener la habilidad de encontrar por dónde entrarles. Sin embargo hay una condición común a todos, que es indispensable para obtener de un escritor buenas respuestas. Esa condición es hacer buenas preguntas. Porque cualquier escritor puede ser más o menos amable, pero ninguno responderá con ganas si se les hace las mismas preguntas de siempre. Recientemente publicado por la editorial Milena Caserola, el libro Sólo se trata de escribir. Conversaciones con dieciséis narradores contemporáneos, del periodista Nando Varela Pagliaro es un buen muestrario de cómo debe entrevistarse a un escritor.
Músico además de periodista, el gusto por entrevistar narradores empezó como un proyecto de Hijos de Babel, la banda de rock que integra Varela Pagliaro. Él mismo lo explica en la introducción del libro: “Empecé a entrevistar escritores como complemento de Otros mundos, un disco con canciones inspiradas en textos de narradores argentinos contemporáneos”. También cuenta que “si bien las primeras entrevistas fueron hechas en video y pensadas para acompañar a las canciones” no tardó mucho en descubrir “que al volcarlas al papel, tenía entre manos otro proyecto”. A la hora de pensar las entrevistas como un libro, cuenta que “la lista inicial de diez escritores pasó a ser de dieciséis” y que “con el agregado de esos seis escritores” se propuso “dejar de lado la tiranía del gusto personal para que el trabajo fuera representativo de distintas miradas literarias”. La lista incluye, entre otros autores, a Marcelo Birmajer, Juan Forn, Fabián Casas, Guillermo Martínez, Marcelo Cohen o Martín Kohan.
Además de poder leer cada entrevista como una unidad con sentido propio, al lector atento no le costará encontrar que en el libro se producen potentes diálogos entre los autores. Como cuando Eduardo Saccheri se pregunta a sí mismo y se contesta “¿Sabés en qué jode cuando la crítica va toda para un lado? En que la gente que está empezando a escribir se siente compelida a hacerlo sólo como lo hacen dos o tres popes de los reconocidos en Puán” y Pedro Mairal parece completar la idea acerca de cómo puede afectar la Facultad de Letras de la UBA a los futuros escritores: “Vi mucha gente con una vocación literaria no muy fuerte a la que la carrera le quemó la vocación, porque en un momento se daban cuenta de que no eran Shakespeare ni Dostoievski y no escribían más. Tenías que tener una vocación muy fuerte para seguir escribiendo después de estudiar Letras.” O el intercambio acerca de los talleres literarios que se da entre Hernán Casciari, quien descree de su utilidad (“Alguna vez dije que los talleres literarios sirven para conocer minas y no mucho para otra cosa. Después, amigos que dan talleres me dijeron que no era tan así. Yo nunca fui a uno y siempre le he tenido muchísimos prejuicios, pero me imagino que ese prejuicio nace de lo poco que sé del asunto y de lo bocón que soy.”) y Guillermo Saccomano, que parece explicarle que su prejuicio tal vez no sea caprichoso (“Salvo el taller de Abelardo, el de Liliana Heker o el de Ángela Pradelli, no conozco muchos talleres serios. Cualquier papanata que ha escrito una primera novela ya se siente con derecho a hablar de literatura con la autoridad de Tolstoi y no es así.”) Otras veces Varela Pagliaro simplemente tiene la virtud de propiciar algunos momentos en los que la memoria le devuelve a algunos escritores un recuerdo extraordinario. Como aquella en que Pablo Ramos cuenta cómo se enteró del significado de la palabra peronista: “Un día en la escuela, estaba en quinto grado y escuché por primera vez la palabra peronista. Entonces, apenas llegué a mi casa, le pregunté a mi viejo: papá, ¿qué es peronista? Y él me respondió: lo que vas a ser de acá hasta que te mueras si no querés que te rompa el culo a patadas.”
Tal vez esa doble pasión del autor por la música y las entrevistas hayan servido para generar una alquimia que convierte a estas dieciséis entrevistas en objetos especiales. “En un comienzo me costaba encontrar coincidencias entre ambos oficios, pero a medida que pasa el tiempo noto cada vez más puntos de contacto. En una entrevista, como en una canción, el ritmo es fundamental, pero más importante es el silencio”, reflexiona Varela Pagliaro. “Un músico o un entrevistador no tienen que estar todo el tiempo tocando o demostrando su inteligencia; los mejores músicos y los mejores entrevistadores son los que saben ponerse en un segundo plano, los que saben dejar el ego en el cajón para que brillen el entrevistado y las canciones”, concluye.

-¿Hay algo que comparten estos escritores y no otros, además de su oficio, que ha hecho que los selecciones para integrar este libro?
-Me cuesta encontrar un vínculo que no sea el hecho de ser narradores. Lo que busqué cuando armé el listado, que como todo listado siempre es injusto e incompleto, es dar muestra de las distintas miradas literarias, pero también de los diferentes oficios que se desprenden del acto de escribir. Por eso, además de narradores, algunos de ellos son periodistas, traductores, guionistas de cine y televisión, poetas o ensayistas.
-¿De qué se habla con un escritor? ¿Creés que se debe tratar de sacarlos de ese espacio que conocen para ponerlos en un lugar menos cómodo?
-No sé si está bueno ponerlos en un lugar menos cómodo, pero creo que en algún punto los debe aliviar salir un poco de su literatura y tocar otros temas. A veces nos olvidamos de que un escritor, además de ser un tipo que escribe, es muchas otras cosas. Mercedes Cebrián, una escritora y traductora española, dice que el periodista cultural es disperso por naturaleza y que la dispersión es un valor y no un inconveniente. Estoy de acuerdo con ella.
-Uno de los temores a la hora de hacer una entrevista es el miedo de estar obligando al entrevistado a repetir lo que ya dijo infinidad de veces.
-Creo que los climas son más importantes que las preguntas, porque desde los climas siempre surgen momentos más propensos para que el entrevistado también se corra de su libreto y no le quede otra que pensar. Cuando releo algunas de las entrevistas noto que hay muchas preguntas que reitero. En esas recurrencias están todas mis dudas, las cosas que de verdad me importan. Con las canciones me pasa algo parecido. En las temáticas que se repiten (en el barrio, en el paso del tiempo, en el amor y el desamor) me reconozco. Siento que esas son las letras que me definen, que me identifican
-¿Hubo entrevistados que te sorprendieron por ser muy distintos de lo que imaginabas?
-Por suerte, con ninguno tuve una mala experiencia. Sí tuve malas experiencias con entrevistados que se despiertan y oscilan entre ser monosilábicos y desafiantes y que lo único que mantienen constante es el mal humor. De esos en el libro no hay ninguno. Al contrario: la mayoría encajó en la idea previa que tenía de ellos. Debo decir que hasta me sorprendió el exceso de generosidad y buena predisposición, sobre todo de tipos como Mempo Giardinelli, José Pablo Feinmann y Antonio Dal Masetto, que por una cuestión generacional uno los imagina más distantes.
-¿Hay alguna cuenta pendiente, algún escritor que hayas querido entrevistar pero no fue posible?
-Me hubiera gustado entrevistar a Abelardo Castillo. Estuve con él cuando hicimos la canción sobre su cuento Patrón, pero después no pudimos coordinar una cita para hacer la entrevista. Espero poder hacerla más adelante e incluirla en una nueva edición. Además me gustaría hacer otro volumen solo de escritoras y otro de narradores más jóvenes. Siempre hay cuentas pendientes.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo.

sábado, 19 de diciembre de 2015

LIBROS - Aguste Dupin, Sherlock Holmes y el padre Brown: Los personajes reales que inspiraron a Poe, Doyle y Chesterton

“—El secreto es— dijo, y se detuvo como si no pudiera continuar. Minutos después recuperó el habla para decir: —Vea usted: fui yo quien maté a todas esas personas.
—¿Cómo? —interrogó el otro con un hilo de voz en medio de un silencio expectante.
—Verá usted, yo mismo los asesiné — explicó el Padre Brown pacientemente—. De este modo comprenderá el porqué sabía yo cómo se desarrollaron los hechos.”
Si algo ha dejado claro el policial, entre las muchas cosas que ese extraordinario género literario a dejado claras, es que para resolver un crimen hace falta un detective y que todos los detectives tienen un método. Por ejemplo, Auguste Dupin y Sherlock Holmes, creados por los escritores Edgar Allan Poe y Arthur Conan Doyle, confiaban sobre todo el poder de la deducción, en la capacidad de observación y atención por el detalle. En cambio, como puede verse en el párrafo transcripto al comienzo, perteneciente al cuento “El secreto del padre Brown” incluido en el libro El candor del padre Brown, el método de la criatura de Gilbert Keith Chesterton, el tercero de los cuatro grandes detectives en los que se funda la tradición del policial clásico, era bien distinto. El cuarto detective es el Hércules Poirot de Agatha Christie, pero hay un elemento fundamental para dejarlo fuera de este texto. Es que, a diferencia de Dupin, de Holmes y del padre Brown, el detective de Christie no está inspirado en la realidad, sino en otros personajes de ficción previos, entre ellos el propio Sherlock. En cambio aquellos tres son el reflejo, deformado por la literatura, de tres personajes bien reales de los cuales han heredado sus formas de trabajo. Es decir, sus distintos métodos de investigación.
“—Lo que yo quiero decir es que pensé y pensé de qué manera podría un hombre llegar a ser así, hasta que me daba cuenta de que yo mismo era de aquella manera, en todo, menos en aceptar el consentimiento formal de la acción.” El padre Brown se postula a sí mismo como opuesto de Dupin y sobre todo de Holmes, descreyendo por completo de las herramientas del pensamiento científico, algo que, por lo demás, es una actitud completamente previsible en un cura católico a fines del siglo XIX. “¿Cuándo dicen que el detectivismo es una ciencia? ¿Cuándo dicen que la criminología es una ciencia? Ellos se refieren a la que estriba en salirse del hombre y estudiarlo como si fuera un insecto gigante; mantenerlo dentro de lo que ellos dirían una luz fría e imparcial; en lo que yo diría una luz muerta y deshumanizada. Quieren decir llevárselo lejos como si fuera un criminal, como si fuese un animal prehistórico, asombrándose ante la forma de su cráneo de criminal, como si fuera una clase de vegetación inverosímil, semejante al cuerno sobre la nariz de un rinoceronte. Cuando el científico habla de un tipo, no se incluye nunca a sí mismo, sino a su vecino. Probablemente a su vecino más pobre.” Por cierto, Chesterton era brillante aún cuando se equivocaba, aunque este no sea el caso. Acá le alcanza con unas cuantas oraciones para cargarse a la teoría lombrosiana completa y con ella, acertarle un golpe divino (a Chesterton, inglés pero católico converso, le hubiera agradado la doble acepción de este adjetivo en castellano) al positivismo que representaba muy claramente Sherlock Holmes.
Para el padre Brown es fundamental el concepto de misericordia en la resolución del crimen, ese ponerse en el lugar del otro que le permite comprender de que necesidades surge una acción de la que cualquiera, en tanto seres humanos, podría ser capaz dadas determinadas circunstancias. Su método consiste simplemente en la capacidad de aceptar primero la paja en el propio ojo para luego poder encontrarla en el ajeno. Sucede que este notable personaje está inspirado en un cura real, el padre John O’Connor, con quien Chesterton mantuvo un vínculo de amistad y admiración, y que tuvo un papel decisivo en la conversión al catolicismo del escritor, ocurrida en 1922. Según cuentan Guadalupe Arbona y Luis Miguel Hernández en el prólogo de La inocencia del Padre Brown, de Ediciones Encuentro, la relación entre O’Connor y Chesterton nace en 1904 y “fue la amistad más cercana y fecunda de toda su vida”. Será este cura de Bradford, según confesaría luego el escritor, quien le hará conocer “los horrores del mundo”. O’Connor le revelará “un serio conocimiento del mal y, al mismo tiempo, la posibilidad de que este no sea la palabra definitiva sobre el hombre”. Y citan una descripción que Chesterton hace de su amigo, en la que ya puede entreverse el perfil del padre Brown: “He confesado en páginas previas, que en mi adolescencia me imaginaba como un monstruo de iniquidad, y resultaba una experiencia curiosa descubrir que este célibe, tranquilo y grato cura había sondeado aquellos abismos mucho más que yo.”
El blanco directo de las críticas que Chesterton realiza al pensamiento científico a través de su personaje es Sherlock Holmes, cuya popularidad el cine y la televisión extendieron más allá de las páginas de los libros de Doyle. Tanto el personaje como su famoso método deductivo también se inspiraron en un personaje real y, como no podía ser de otra manera, se trata de un científico: el doctor Joseph Bell. De origen escocés, Bell fue el último miembro de una destacada familia de cirujanos y anatomistas que figuran entre los más destacados precursores de esas especialidades en el Reino Unido. Doyle, también escocés, comenzó su carrera de medicina en 1876 en la Universidad de Edimburgo, donde Bell fue uno de sus profesores. En el sitio web Sherlock-holmes.es se menciona que en sus clases Bell solía subrayar la importancia de la observación a la hora de realizar un diagnóstico y, para demostrarlo, acostumbraba elegir a alguno de sus alumnos desconocidos para, luego de observarlo, deducir su ocupación y actividades recientes. A partir de esas habilidades Bell se convirtió en pionero de la ciencia forense en una época en la que la ciencia no era frecuentemente usada en la resolución de crímenes. 
A diferencia de Brown y de Holmes, ambos británicos como sus creadores, Auguste Dupin era francés. Y Poe estadounidense. Al él y a su personaje suele corresponderles el mérito de fundar el género policial. Sin embargo hay que ir para atrás en la historia de Francia para encontrar al personaje real que inspiró a Poe para crear al protagonista de los cuentos “Los crímenes de la calle Morgue” o “La carta robada”. Eugène- Françoise Vidocq se hizo famoso como uno de los criminales más peligrosos de París antes de reconvertirse, muchos años de cárcel más tarde, en uno de los pioneros de la institución policial francesa. Nació en el año 1775 y, por lo tanto, creció en un país herido y movilizado por las circunstancias sociales que desembocan en la Revolución de 1789. Aunque hijo de una familia de comerciantes burgueses, desde chico prefirió las malas compañías de las cuadras militares, donde aprendió el manejo de las armas, y de las plazas públicas, donde con igual rapidez aprendió el oficio de ladrón. Sus Memorias son un notable compendio de anécdotas en las que queda bien claro que el mundo de la delincuencia y el de las instituciones policiales se encuentran unidos por gran cantidad de vasos comunicantes que van más allá de la simple persecución de unos a otros. Vidocq solía alardear de que su éxito como policía estaba directamente relacionado con su conocimiento profundo de los bajos fondos. Algo de eso sobrevivió en Dupin, sobre todo en “Los crímenes de la calle Morgue”. Aunque Poe seguirá siendo el gran impulsor del policial, no debe dejar de reconocerse en Vidocq y en la simpática pedantería de sus Memorias, a uno de sus grandes precursores.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo.

miércoles, 16 de diciembre de 2015

MÚSICA Y LIBROS: Pablo Nemirovsky y su quinteto Tierra del Fuego: Al derecho y al revés

Decir que la Argentina es una tierra pródiga en artes y artistas tal vez sea, sin dejar de ser cierto, una exageración. ¿Qué rincón del planeta puede enorgullecerse de no serlo? Parafraseando un repetido versículo evangélico, se podría afirmar que el arte y los artistas soplan donde quieren. No se los puede conocer a todos y a veces algunos muy buenos quedan fuera de radar si no se está lo suficientemente atento. Uno de esos artistas que vale la pena descubrir es el músico y escritor Pablo Nemirovsky.
Radicado en París desde 1976, año en que debió abandonar el país para evitar ser una más de las víctimas de la dictadura que había usurpado el poder apenas unos meses antes (aunque su carácter de exiliado lo convierte necesariamente en una), la historia de Nemirovsky es casi un relato literario en sí mismo. Compositor, bandoneonista (y flautista), apasionado/obsesionado por los palíndromos (construcciones del lenguaje que se leen igual al derecho o al revés, versión lingüística de los números capicúa) construyó toda su carrera artística en Francia, país al que llegó sin documentos que acreditaran su identidad y sin hablar una sola palabra del idioma. Allá formó el quinteto Tierra del Fuego, cuya formación actualmente integra junto al percusionista Minino Garay, el violinista Alfonso Pacin, el pianista francés Stefanus Vivens y el contrabajista Fabrizio Fenoglietto. Aunque las composiciones de Nemirovsky se apoyan con firmeza en la estética del tango, es inevitable pensar en las canciones de Tierra del Fuego como un territorio de mestizajes en el que las influencias que se perciben, del rock y el jazz a innumerables ritmos étnicos, sin embargo nunca pretenden ocultar el fondo tanguero. Precisamente Nemirovsky y Tierra del Fuego se encuentran visitando Buenos Aires para presentar La ruta natural, su último disco, en la sala Caras y Caretas, Sarmiento 2037, este sábado a las 21.
Se trata de la tercera vez que Nemirovsky toca en el país. Es curioso que un artista argentino que ha hecho del tango su forma de expresión, haya conseguido construir su carrera casi sin pasar por Buenos Aires, cuna misma del género. Sin embargo el músico explica que su vínculo con el tango nación en París. “Cuando llegué a Francia apenas sabía que el tango existía. Tenía 18 años y no le daba la menor importancia. Pero muy pronto, pensando en el concepto de música como territorio, sentí que el tango me devolvía algo que había perdido. Podía sentir que a través de él mantenía un lazo con Buenos Aires”, explica Nemirovsky. No parece casual, sin embargo, que aquel joven que llegó a París sin documentos y sin hablar francés (es decir: sin identidad y sin lengua), haya construido un camino usando a la música como herramienta para conectarse con su nueva realidad. “En momentos difíciles, como una situación de desarraigo involuntaria, creo que cualquier actividad con posibilidades infinitas se vuelve saludable. Pero la música tiene la ventaja de permitirle a cada uno crear su propio ‘castillo’. Ese lugar de donde no te pueden sacar. Por eso creo que la música funciona como un territorio al que uno se puede llevar puesto en cualquier circunstancia”, concluye.
Tampoco parece arbitrario ese carácter extraño de las composiciones de Nemirovsky respecto de las diferentes tradiciones del tango. La distancia (geográfica, cultural, emotiva) parece haber funcionado como un elemento decisivo en la hibridación del género que se aprecia su obra. “La distancia entre París y la “cuna del tango” creo que me permitió una gran libertad”, afirma. “Paris es una ciudad que permite todo tipo de experiencia cultural: si se me ocurriera matizar ‘mi tango’ con elementos de música esquimal o del Tíbet, encontraría ahí con quién hacerlo. Y hasta quizás un público al que le interese. Seguramente muchas veces me escapo de los límites que impone el género, pero después de todo no veo por qué habría que mantenerse dentro”, conjetura el músico. 
Aunque su paso por Buenos Aires tiene que ver sobre todo con La ruta natural, el disco que presenta este sábado con Tierra del Fuego, no es menos interesante el trabajo de Nemirovsky como escritor. Dentro de su obra llama la atención sobre todo su pasión por la literatura palindrómica. En ese campo, Nemirovsky es miembro del Club Palindrómico Internacional; escribe regularmente para la revista Semagames; y participó de la antología de palíndromos en castellano Sorbreré cerebros, de Gilberto Prado Galán. En 2011 editó los libros SobreverboS, y Miguel de Cervantes, autor del Soldado Rod Adlos, escrito junto al catalán Xavi Torres, a través de la editorial Milena Caserola. Por esa misma editorial acaba de publicar el volumen Yo sin vos ovni soy y Del otro lado del otro lado, su primera novela tradicional, es decir: no palindrómica. También resulta significativo que un autor exiliado en un país cuya lengua desconocía se haya dedicado a construir estos estimulantes jueguetes literarios. 
Para buscar una explicación puede recurrirse a J. Rodolfo Wilcock, un escritor argentino que durante la década de 1950 se autoexilió en Italia, donde comenzó una carrera como prosista escribiendo en italiano habiendo sido un notable poeta en español durante su vida anterior en Buenos Aires. En El templo etrusco, una de esas novelas en italiano, Wilcock escribió: “Las reglas se gobiernan en la lengua, que es común a todos, y por lo tanto también son comunes las reglas; solamente cuando cambia la lengua, cambian las reglas.” Tal vez ese juego casi matemático con el lenguaje puede haber representado también una forma arraigarse en la propia lengua, ante la imposición de una nueva. Una forma de resistencia ante ese cambio de reglas que se imponía. “El palíndromo es una especie de ultrasoneto, una forma a la que, de tan estricta, se vuelve casi imposible darle un contenido. Prima la forma y ver las letras ordenadas de manera simétrica produce una satisfacción estética”, confiesa Nemirovsky. “Cuando además se consigue expresar algo, así sea una pavada, algo gracioso o profundo, el palíndromo pasa de ser una especie de ejercicio a ser literatura. Por supuesto que las posibilidades son limitadas, pero siempre se puede decir algo. Siempre me imagino que los palindromistas escribimos como si fueramos una especie de Borges que por algún motivo tuviera que viajar a China o a Albania, y al cabo de un año ahí se viera obligado a escribir en chino o albanés”. 
Pero su afición por este tipo de construcciones se extiende a más allá de sus libros: El título del último disco de Tierra del Fuego y de casi todas las canciones incluídas en él, son palíndromos: “La ruta natural”, “Oí, ratón otario” o “Aten al planeta” son buenos ejemplos. Pero incluso en Del otro lado del otro lado, su novela no palindrómica, esa característica también está presente. “Siempre digo en broma que se trata de mi primer novela monodireccional pero, aunque de manera escondida, fue un palíndromo lo que me ayudó a resolver la intriga”.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo.

lunes, 14 de diciembre de 2015

LIBROS - "Bien al sur. Historia del blues en la Argentina", de Gabriel Grätzer y Martín Sassone : La encrucijada argentina

Como la mayoría de los géneros musicales que se popularizaron en todo el mundo durante el siglo pasado, bastante antes de que expresiones como globalización o internet formaran parte del lenguaje popular, el blues nace en las comunidades negras estadounidense. Sus creadores son entonces ex esclavos devenidos obreros que consiguieron de ese modo expresar los sentimientos de un pueblo capaz de soportar sus sufrimientos sin perder nunca la alegría. 
Durante la segunda mitad del siglo pasado, el blues se convirtió en uno de los géneros más abrazados por las generaciones de músicos jóvenes de la Argentina. Sin embargo su llegada parece más un efecto secundario de la explosión cultural que representó el rock and roll, con las figuras de Elvis Presley primero y The Beatles algunos años más tarde a la cabeza. El del blues en la Argentina es, entonces, un tema sobre el que son pocos los que tienen más o menos clara una cronología o una historia. Un abismo que el músico e investigador Gabriel Grätzer y el periodista Martín Sassone se encargan de explorar a fondo en su libro Bien al sur. Historia del blues en la Argentina (Gourmet Musical). “La idea fue de Gabriel. Él me convocó en 2013 para armar una especie de enciclopedia del blues local, un poco a la manera del mítico libro Blues Who`s who de Sheldon Harris”, confiesa Sassone. “Empezamos a investigar y nos fuimos dando cuenta que había una historia sin contar y que con ese formato quedábamos acotados”, completa.  

 -¿Por qué la aparición del blues a nivel local ha quedado tan asociada a los inicios del rock nacional?  
-Antes de la década del 60, el blues en la Argentina estaba considerado como una forma musical asociada al jazz. Es decir, músicos como Oscar Alemán, Lois Blue, Blackie y algunas bandas interpretaban algunos pocos blues en sus repertorios. A mediados de los 60, comenzaron a llegar los discos del rock y blues británico, que rápidamente captaron la atención de los jóvenes músicos locales. Pappo, Claudio Gabis, Javier Martínez y Litto Nebbia, entre otros, comenzaron a interesarse en John Mayall, Eric Clapton y Peter Green. Ellos tuvieron primero acceso a un blues ya tamizado por los ingleses antes de poder escuchar a los verdaderos pioneros, a quienes descubrirían tiempo después. De hecho el primer blues eléctrico en nuestro país fue “Little red rooster”, grabado en 1965 por Los Gatos Salvajes, que se inspiraron en la versión de los Rolling Stones y no en la original de Willie Dixon.  
-En los ’60 casi no existían comunidades negras en el país, que son las que crearon el blues en EE.UU. ¿Cómo nació entonces la versión local del género?  
-Es cierto que el blues se da en un lugar y contexto determinados, el de los negros del sur de los EE UU, y a ellos les sirvió como modo de expresión, de vía de escape y divertimento. Pero con el correr de los años el género se expandió, diversificó y trascendió fronteras. Los jóvenes ingleses y argentinos de los '60 encontraron en la música una forma de expresarse a través de la cadencia y el ritmo del blues. Algunos reinterpretando viejas canciones, otros componiendo sus propias letras.

-¿Y qué lugar ocupa hoy el blues local en el mundo?
-El punto máximo de la internalización del blues local fue el encuentro de Pappo con BB King en el Madison Square Garden, en 1993. Desde entonces, paulatinamente, los músicos comenzaron a salir de gira por Latinoamérica y España. Primero La Mississippi y Memphis; luego Botafogo, que se convirtió en un emblema del blues regional no sólo por sus discos, sino por sus libros para aprender a tocar la guitarra blusera. En los últimos años se dio un fenómeno particular: en Brasil se generó un boom de festivales de blues que no solo convocó a músicos estadounidenses y locales, sino que abrió las puertas a decenas de intérpretes argentinos. Además, hay otros músicos radicados en Europa que tienen exitosas carreras como José Luis Pardo, Gabriel Trombetta y Flavio Rigatozzo.  
-Lejos de lo ocurrido en las cuatro décadas anteriores, en lo que va del siglo XXI no aparecieron grandes referentes dentro del género.  
-Lo que sucede ahora es que no hay grandes exponentes comerciales como lo fueron La Mississippi, Memphis, Pappo o Las Blacanblus en los 90. Pero la escena local está más consolidada. Hay muchos ciclos de blues bien organizados en Capital y el conurbano y muchas bandas que lo interpretan en un nivel extraordinario. En el interior del país la escena también creció mucho y hay músicos y grupos muy destacados como Caburo (Rosario), Rula Cansino (Misiones), Yergue la Oreja (La Pampa), Damián Duflós (Neuquén) o Los Zorros de Florindo (Chubut).

Artículo publicado originalmente en el suplemento Cultura de Tiempo.

viernes, 11 de diciembre de 2015

CINE - "Frente al mar" (By the sea), de Angelina Jolie Pitt: Patinando sobre la superficie de la emoción

Una pareja estadounidense de mediana edad llega a un pueblito frente al mar azul de la rivera francesa a mediados de los ‘70. Roland es un escritor de cierta celebridad, que en plena crisis creativa busca reencontrar la musa en esa tranquilidad costera. Su mujer es una ex bailarina incapaz de ocultar la melancólica decadencia que la abruma. Mientras él se la pasa de charla con el amable dueño del restaurant del lugar y excediéndose con la bebida, sin poder escribir una sola línea, ella se mantiene recluida en el balcón de su cuarto a fuerza de pastillas, viendo como un pescador penetra una y otra vez con su bote en una pequeña bahía que es como un útero estéril que nunca es capaz de llenar sus redes. Está claro que lo que quieren recuperar ahí es algo más que la inspiración que él extravió. La llegada a la habitación de al lado de una pareja de francesitos jóvenes y recién casados representa para la pareja un movimiento perturbador. Sobre todo cuando cada uno por su lado descubre un agujero en la pared que les permite espiar la fogosa intimidad de sus vecinos y comienzan a reconocer dentro de sí una excitación algo siniestra. Cuando la distancia entre ellos parece insalvable, la posibilidad de compartir la alegre perversión de ese juego voyeurista se abre como un impensado camino de reformulación de la pareja.
Trazada la sinopsis, puede ser un experimento interesante preguntar quién podría ser el director de esta película. Si se es capaz de imaginar las posibilidades de abordar semejante trama asumiendo el riesgo de hacerlo sin esquivar el halo de humor amargo que parece rodearla, no sería raro que alguien pensara en el Woody Allen de Crímenes y pecados o el de Maridos y esposas. Sin embargo, no: no se trata de una película suya ni hay nada (pero nada) de humor en Frente al mar, tercer largo de ficción de la atractiva Angelina Jolie, rebautizada para la ocasión con su nombre de casada, agregando al final el apellido de su marido, el no menos barbilindo Brad Pitt. Rápido sucesor de Inquebrantable (2014), drama bélico de recargado tono épico ambientado en la Segunda Guerra, este drama íntimo representa la segunda vez que Pitt y Jolie comparten pantalla como coprotagonistas. La primera fue Sr. y Sra. Smith, comedia de acción estrenada hace 10 años que significó el comienzo de la relación sentimental que aún los une. 
Frente al mar vuelve a evidenciar las virtudes y debilidades que Jolie ya mostró en su breve carrera como directora. Por un lado el film muestra una prolijidad formal que incluye sobre todo al rubro fotográfico, gentileza del austríaco Christian Berger, habitual colaborador de Michael Haneke. Por otro Jolie consigue una inesperada buena actuación de su marido, que en general no suele dar con el tono preciso en este tipo de papeles dramáticos (ver desde Leyendas de pasión a su participación en 12 años de esclavitud). Más allá de eso, Jolie (que además es autora del guión) resbala apenas por la superficie de las emociones y situaciones que transitan sus personajes, suponiendo que, por ejemplo, mostrar al personaje de Pitt poniendo una y otra vez boca arriba los anteojos de sol que su mujer deja siempre boca abajo, es suficiente para dar cuenta de una personalidad obsesiva. Del mismo modo, Jolie no se permite correrse ni un centímetro del destino dramático que se ha impuesto para contar esta historia y acaba reduciendo sus pretensiones poéticas a la más obvia de las literalidades.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

viernes, 4 de diciembre de 2015

CINE - "¡Por la vida!" (Auf das leben!), de Uwe Janson: Entre capas de memoria

Jonas y Ruth se conocen por una de esas casualidades llamada destino. El es joven y por alguna razón no tiene un hogar y vive dentro de su camioneta. A ella, que ya es una señora grande, la están por desalojar del caserón donde parece haber vivido toda su vida para trasladarla a una especie de monoblock impersonal. Jonas es uno de los peones que cargan las cosas de Ruth en los camiones y cuando se cruza con ella la casa ya está vacía. Ruth se sorprende al verlo, como si lo conociera, aunque no es posible, pero consigue hacer que sea él quien la lleve en su camioneta hasta su nuevo destino. En el camino le dice que se parece a alguien que conoció hace mucho. De algún modo, ¡Por la vida! es una película de aparecidos, donde lejos de ser entidades sobrenaturales los fantasmas son la punta del iceberg de una memoria acribillada de heridas sin cerrar. Ambos personajes intentan evadirse de su pasado, pero hay entre ellos una importante distinción. Mientras Ruth es perseguida por imágenes en las que el horror personal y el horror histórico se encuentran fundidos y son indivisibles, Jonas en cambio se escapa de un posible destino que, por su propia experiencia familiar, sabe que no puede ser feliz.
Quinto largometraje para el cine de Uwe Janson (que también tiene en su haber unos 45 telefimes como director, aunque algunos participaron de festivales, incluyendo el de Berlín, ciudad en la que transcurre este relato), ¡Por la vida! vuelve a indagar en la dolorosa historia alemana, que 70 años después del final de la Segunda Guerra Mundial necesita seguir siendo revisitada. Eso y el hecho de que Ruth sea una cantante de origen judío que sobrevivió al exterminio nazi revelan algunos puntos de contacto que van más allá de lo superficial entre la película de Janson y la extraordinaria Ave Fénix de Christian Petzold, aunque sin su nivel de sutileza. Una diferencia es que, más allá de exponer la carga de culpa que aún soportan los alemanes como sociedad y de abordar de nuevo la repetida cuestión de la justicia y la venganza, ya desde el título ¡Por la vida! se ofrece como un brindis optimista que desde el presente mira hacia adelante, pero sin dejar de hacer pie en aquel pasado.
Fábula de aprendizaje y hasta buddy movie, en tanto Ruth y Jonas se verán forzados a aceptarse y aprender el uno del otro para sobreponerse a sus propias tragedias, el relato avanza a partir de saltos temporales que superponen tres tiempos distintos, cada uno identificado con una estética propia. Si la infancia de Ruth durante la guerra es presentada en blanco y negro y las imágenes distorsionadas con lentes deformantes para darles un aire de pesadilla, en cambio su juventud feliz en los 70 tiene el grano grueso y el color saturado de un film en 16 milímetros. Por su parte, el presente compartido con Jonas es visto bajo una luz más fría, por momentos casi de hospital, que empuja a creer que en Berlín todos los días amanecen nublados. Tal vez sea cierto que el guión sobrecarga a los personajes con sucesivas capas de tragedia, sin embargo no parece ser un ejemplo de saña autoral sobre todo porque, a pesar de ello, nunca los deja sin salida. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

jueves, 3 de diciembre de 2015

CINE - "Krampus, el terror de la Navidad", de Michael Dogherty: Terror para la Nueva Comedia Americana

Parte del folklore germánico de la región alpina, el mito del Krampus es el mismo que el del Hombre de la Bolsa pero adaptado al contexto navideño. Un contexto oportuno, en tanto esta criatura demoníaca es la contraparte negativa de Papá Noel, quien casualmente también carga con una bolsa. La diferencia es que mientras el viejo de la barba blanca saca de la suya regalos con los cuales premia a los niños que se portaron bien todo el año, por el contrario Krampus viene a aplicar un castigo a los chicos malos, a quienes atrapa con su bolsa para llevárselos con él. La película de Michael Dougherty titulada Krampus, el terror de la Navidad, saca buen provecho del personaje, ya que lejos de tomarse la cosa en serio, como ha ocurrido con otras criaturas monstruosas del medioevo europeo que han pasado al cine, de los clásicos vampiros y hombres lobo al Leprechaun irlandés, el director y guionista ha elegido un tono macabramente festivo para contar su historia. Y se permite hacer uso de los recursos más variados para conseguir que su segunda película resulte un entretenimiento digno.
Krampus comienza con una canción que tiene el color de las películas de Navidad del Hollywood clásico, pero musicalizando por contraste una escena en un centro comercial en donde lo monstruoso se materializa en un rush de descontrol consumista. De ahí en más el film cultiva el humor de la Nueva Comedia Americana, para registrar la incómoda convivencia navideña entre dos familias con poco en común. Por un lado el típico núcleo de clase media exitosa, integrado por padres profesionales, hija adolescente, un niño a punto de perder la inocencia y una abuelita alemana. Por el otro sus parientes más brutos: unos hillbillies urbanos liderados por un macho alfa amante de las armas y las camionetas extra large, una hembra hogareña y paridera, muchos hijos y una desubicada tía alcohólica. En este tramo el film juega con un humor clasista, tan incorrecto como eficaz, para demostrar que el asunto de la grieta no es un invento argentino. Si la madre progre (y reaccionaria) dice con ironía (pero no en público, porque no sería “correcto”) que algunos deberían pedir permiso para procrear, los padres proletarios (y reaccionarios) se preguntan por lo bajo por qué los ricos siempre reciben cosas gratis, concluyendo que se debe a su filiación demócrata. La presencia de actores muy identificados con la Nueva Comedia, como los efectivos Adam Scott o David Koechner, refuerza esa sensación.
A mitad del relato el director se permite introducir una breve y efectiva secuencia animada para contar el origen del mito, donde lo monstruoso cobra dimensión histórica. Para cuando el ominoso Krampus al fin aparece, invocado sin intención por el desengañado hijo de la familia acomodada al romper su cartita a Papá Noel, la película vira hacia una modesta versión de Gremlins, obra clave de Joe Dante, donde el horror llega al seno del hogar. En ese tramo un ejército de galletas de jengibre diabólicas, juguetes malditos y duendes del infierno comienza una guerra dentro de la casa familiar, haciendo desaparecer de a uno a sus integrantes. Ahí Krampus se vuelve un módico pero entretenido caos que se extiende gratamente hasta el final. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

miércoles, 2 de diciembre de 2015

LIBROS - "Del principio y el fin. Sobre la legilibilidad del mundo", de Uwe Timm: Literatura de punta a punta

Durante los últimos días de noviembre visitó Buenos Aires el escritor y filósofo alemán Uwe Timm, especialista en la relación entre literatura y memoria histórica. Uno de los motivos de su visita fue la realización de la charla Literatura, nazismo y nuevos refugiados, que mantuvo con su compatriota el investigador y traductor Berthold Zill en la siempre activa Universidad de San Martín (UNSAM). La segunda de las razones para su paso por el país era la presentación de su libro Del principio y el fin. Sobre la legilibilidad del mundo, obra publicada justamente por la UNSAM, realizada en la Biblioteca del Instituto Goethe, en el cual Timm reflexiona acerca de la creación literaria y la experiencia de la escritura.
Se trata de un conjunto de cinco conferencias que el autor brindó hace seis años en la Universidad Goethe de Frankfurt, en las que a partir de cuestiones tales como la relación entre la palabra y la letra, reflexiona sobre los fenómenos de la escritura y de la lectura, en un arco que abarca desde (y sobre todo) las Sagradas Escrituras, pasando por Goethe y Theodor Adorno. Pero sobre todo aborda de diferentes maneras los asuntos del comienzo y el final dentro de la labor literaria. Asuntos fundamentales para la disciplina de la prosa y la narración, en tanto la estructura misma de su objeto demanda ajustarse a la formalidad estructural de una introducción y un desenlace unidos por un nudo. Para ello, Timm recurre en primer lugar a textos ejemplares respecto de lo que significa narrar un comienzo o un final, textos que justamente se ocupan de recrear (o imaginar) el primero de los principios y el final de los finales: los mitos religiosos occidentales, de La Biblia a la mitología grecorromana.
A lo largo de sus textos Timm analiza la forma en que el libro del Génesis (en la traducción de Martín Lutero) analiza la forma en que es contado el principio de la creación. También menciona de manera repetida aquella frase que abre el "Evangelio de Juan", en la que la palabra es la responsable de todos los orígenes: “Al principio era la palabra”. En ella lo religioso parece desembocar en cierta filosofía del lenguaje, en tanto el lenguaje de algún modo determina la existencia de las cosas: algo comienza a existir (al menos en términos humanos) cuando es percibido y traducido a la lengua, cuando se lo nombra. “Barthes decía que el lenguaje y las palabras nos obligan a hablar, tienen un poder que nos impone el acto de hablar”, avanza Timm sobre esa idea. “No solamente en el nombrar o denominar, o en la cuestión meramente comunicativa de una conversación, sino justamente en determinados usos en la dinámica del poder que se da a través de la palabra. Lo interesante en la literatura es que justamente puede jugar con ese poder de las palabras y por eso lo que hace la buena literatura es diluir ese poder: la buena literatura se ocupa del lenguaje y lo tematiza. No toma a la lengua como algo obvio, sino que lo que hace es poner en evidencia el hecho de que tenemos una lengua”, concluye.
Respecto de eso Timm no sabe si todos los escritores son conscientes del poder de las palabras ni de la responsabilidad que implica su uso. Sin embargo su certeza le alcanza para afirmar que “los buenos escritores sí lo son”. “Tienen que serlo”, afirma, “porque la reflexión acerca del modo en cómo va construyendo su texto –de si una oración está bien o suena bien; si hará uso de la ironía; si ciertas cosas serán citadas de una manera u otra— debe ser permanente. Lo mismo que la discusión acerca de ese poder de las palabras. Además se trata de una reflexión y una consciencia que deben ser continuas.

-En referencia a la elocuencia visual del comienzo del relato del Génesis bíblico, usted escribe, que en ese texto las palabras resultan extraordinariamente ilustrativas, una elocuencia que inevitablemente genera un relato de imágenes.  
-Las imágenes tienen una fuerza y una potencia inmediata. En el cine, por ejemplo, acaban por conformar un flujo de imágenes que tiene la potencia de una catarata. Pero al mismo tiempo la palabra exacta, la palabra justa, todavía conserva intacta toda su fuerza. Eso se nota en la actualidad cuando uno vuelve a leer la traducción que Lutero hizo de La Biblia, donde se hace evidente que la fuerza habita en la palabra. Es interesante saber que para crear esas imágenes Lutero, cuya colaboración fue fundamental en la formación de la lengua alemana, tomó como referencias lingüísticas escenas de la vida real de su tiempo. En un momento en que la imagen goza de un poder tan amplio y permanente, es muy importante que el escritor redoble sus esfuerzos por buscar y encontrar esa palabra exacta. Y aunque el cine forma parte de esa superabundancia de imágenes, también es cierto que cumple con el rol de volver a enseñarnos a mirar a través de algunas de sus imágenes silenciosas.  
-En uno de sus ensayos también afirma que sin memoria no hay principio, ya que solamente es desde la memoria desde donde puede reconstruirse el origen. ¿Cree que un pueblo sin memoria es un pueblo sin principios, entendiendo a esta palabra no sólo en tanto comienzo, sino también en su definición ética, como conjunto de ideas y preceptos a través de los cuales se entiende al mundo y se determina de qué manera debe el hombre, de forma individual o colectiva, conducirse dentro de él?  
-La memoria pertenece a los dos ámbitos. Por un lado es necesario saber acerca de nuestros comienzos, de las catástrofes y de nuestros errores. Todas ellas son condiciones previas para saber adónde uno quiere ir, si es que queremos tener un neoliberalismo estricto o si en cambio queremos tener una sociedad justa. Y esto sólo puede suceder en la lengua, no hay otra manera, porque el lenguaje tiene la memoria, el recuerdo, y el acceso a la discusión que debe darse para determinar la dirección en la que se debe avanzar.  
-¿Entonces hay una ética en el modo y el uso literario de las palabras?  
-Sí y esa ética corresponde a aquel uso exacto y apropiado de la lengua. No utilizarla para el engaño o la mentira.  
-Sería una ética ligada íntimamente a la estética.  
-Absolutamente.  
-Usted postula que el mundo en tanto creación es obra. Y en tanto obra puede ser leída, vista o interpretada como otras formas del relato. ¿Qué lectura puede hacerse de ella atendiendo a sus particularidades en tanto obra? Por ejemplo, que no sólo está en permanente escritura, sino además en permanente reescritura, lo cual implica que no sólo es imposible llegar al final, sino que siempre es necesario volver a hacia atrás a releer, porque aquello que teníamos por definitivo es en realidad potencialmente variable.  
-Esa es la misma operación que hace el lector. Siempre interpretaciones diferentes según los efectos, según la historia. Uno mismo puede leer un libro en diferentes momentos, en diferentes circunstancias.  
-¿Y qué dificultades, soluciones o eventuales herramientas le puede aportar a los campos del análisis o la crítica esta posibilidad de abordar el relato de la creación en su carácter de obra mutante y sin fin?  
-Ahí se da la misma situación que quien escribe. Uno como autor siempre está en la situación de corregir, porque al escribir uno siempre está modificando algo, pero el momento crítico no sólo le corresponde al escritor sino que también es una instancia sobre todo para el lector. En cuanto al crítico literario, se trata de ese momento en el que comienza a hacerse preguntas respecto de la obra y de su vínculo con ella. Ese aspecto de crítica constante también es un momento creativo, que también es, no sólo posible, sino esperable tanto para el escritor como para el lector e incluso para el traductor. Eso es la libertad estética.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo.