CINE - "Jesús López", de Maximiliano Schonfeld: La salvación es el otro

En El hijo de Rambow (Garth Jennings, 2007), el protagonista es un nene que vive en un pueblito inglés y que nunca fue al cine, porque su familia es muy religiosa y lo considera un instrumento del mal. Virgen de esa experiencia, el chico debuta como espectador en casa de un amigo viendo Rambo. A partir de ahí, como si estuviera poseído por el espíritu de un Stallone pasado de anfetas, el pibe acepta convertirse en el héroe de una tierna película de acción dirigida por su compañero, interpretando al hijo del traumatizado veterano de Vietnam. En Jesús López, cuarto film de Maximiliano Schonfeld, Abel es un adolescente que acaba de perder a su primo mayor, Jesús, en un accidente de motos. Como todos en el pueblo, Abel admiraba a Jesús por su habilidad en las carreras de autos y a partir de su muerte comienza a pasar más tiempo con sus tíos, que lidian como pueden con la ausencia del hijo. Una noche, la madre de Jesús le presta a Abel la ropa del muerto, una acción que carga con el peso simbólico de un rito de suplantación. Frente al espejo, Abel se prueba las camisas en el cuarto de su primo, donde un póster de Rocky III oficia de imagen religiosa. Como un Cristo anabolizado colgado sobre la cabecera de la cama de Jesús, acá también Stallone parece bendecir el comienzo de un proceso de transfiguración que tendrá tanto de místico como de poético.

Igual que en la película de Jennings, donde por la vía de la comedia aquel niño inocente necesitaba convertirse en otro, “el hijo de Rambo”, para hacerle frente a un mundo que le habían enseñado a temer, Abel también debe atravesar trágicamente un ritual de iniciación bajo la máscara heroica y protectora de su primo mayor. Solo así logrará trascender ese universo en pausa que representa la vida en los pueblos de la Argentina profunda, suerte de limbo en el que los jóvenes como él no necesitan morirse para vagar por ahí como almas en pena. Schonfeld narra su historia con la naturalidad de quien conoce esa vida, porque como sus personajes, el también es nacido y criado en un pueblo así (Crespo, en la provincia de Entre Ríos). Como ocurría en sus películas anteriores, como Germania (2012) o La helada negra (2015), los vínculos vuelven a ser el hilo conductor sobre el cual se articula el relato de Jesús López. Vínculos que son lo suficientemente plásticos como para ser moldeados a gusto, hasta generar un universo que se levanta en la frontera no siempre clara que separa lo real de lo fantástico.

Es por eso que Jesús López puede ser vista como un retrato extraño de la vida pueblerina, pero también como una alegoría acerca de la trascendencia. Creada a imagen y semejanza de las sagas religiosas, en particular de aquella que agrupa la mitología cristiana, el cuarto trabajo de Schonfeld respeta de forma estricta el ciclo de vida, muerte, resurrección/reencarnación y ascenso/descenso. Los nombres de los personajes principales, cargados con el notorio peso de lo bíblico, representan un primer indicio. Zarzas ardientes, el dolor como camino de purificación, tentaciones que es necesario resistir o la transfiguración y el retorno del elegido, también forman parte de una historia que hace un extraordinario uso tanto de lo fotográfico como de lo sonoro, para generar un ambiente nebuloso en el que cualquier cosa es posible y verosímil.

Así como Abel comienza a rondar los rincones que alguna vez habitó el primo para nutrirse de sus reminiscencias, también estos espacios se van poblando de presencias espectrales, a las que Schonfeld corporiza en formas impresionistamente oportunas. El polvo que los autos levantan en los caminos; la bruma anaranjada de las madrugadas en el campo; el humo de los asados, el de los cigarrillos y el de los motores; o las miradas a través de vidrios siempre turbios son algunas formas en las que lo fantasmagórico se expresa en Jesús López. Manifestaciones que plasman en el territorio sagrado de la pantalla la existencia y el cruce de esas realidades paralelas. 

Artículo publicado originalemnte en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - El nuevo Guinness de los Records Mundiales 2022: la curiosidad y el asombro hechos libro

La capacidad de nuestro planeta y de la humanidad para producir hechos y logros que van más allá, ya no de los límites de lo posible, sino también los de lo imaginable, es un asunto que despierta la curiosidad y llena de asombro a cualquiera. Esa característica tiene una contraparte: la necesidad constante del género humano de correr sus propios límites. Fronteras que a veces se interponen de forma natural frente a ese avance, pero que en otras son autoimpuestas: son las propias personas las que, en su afán de superación, se inventan desafíos. Algunos alcanzan dimensiones épicas, logrando una merecida trascendencia a partir de su magnitud. Otros, más modestos, surgen bajo el signo de una trivialidad que no les impide ser motivo de orgullo para sus artífices. El denominador común es el interés que generan en los otros, a través de la admiración o la gracia que provocan. De eso se nutre y eso es lo que ofrece el Libro Guinness de los Récords Mundiales, famoso por recoger una serie de hazañas y curiosidades que podrán causar admiración o risa, pero nunca indiferencia. 

Publicado como cada año por Editorial Planeta, el nuevo Guinness vuelve a ser el fruto de una labor tan asombrosa como aquellas que registra. La carta del editor que abre la edición 2022, ya disponible en librerías locales, da cuenta de una serie estadísticas vinculadas al trabajo de recopilar la información incluida en los libros. Ahí comenta que entre abril de 2020 y marzo de 2021, año signado por la pandemia y el aislamiento, el Guinness recibió 41.959 solicitudes de todo el mundo para validar distintos récords. Es decir, más de 800 a la semana, cifras que hablan de la gran aspiración humana por la trascendencia.

El Guinness 2022 está organizado en diez capítulos que ordenan el contenido en ejes temáticos, como Cultura Popular, Naturaleza, Deportes, Seres Humanos o Ciencia y Tecnología, entre otros. Este año el álbum abre con un apartado dedicado al medio ambiente, con el objetivo de visibilizar el “mayor desafío al que nuestro planeta se enfrenta en la actualidad: el cambio climático”. Ahí se destacan emprendimientos que atienden al cuidado del entorno, como un hotel hecho con botellas de plástico en Panamá o la ya célebre editorial argentina Eloísa Cartonera, dedicada a publicar libros confeccionados con materiales reciclados. Pero también datos que permiten generar conciencia, como la mayor emisión de humo generada por un incendio forestal, provocada por los trágicos incendios en Australia que fueron noticia justo antes de comenzar la pandemia. Además incluye una serie de láminas que ofrecen un recorrido virtual por instituciones y espacios de celebridad mundial, como el Museo del Louvre, el Zoológico de Australia, el Parque Yellowstone en Estados Unidos o el Centro de Ciencias de Guandong, China.

Lo mejor del Guinness es siempre su carácter de enciclopedia de Babel, capaz de sorprender con solo dar vuelta la página. Como ocurre al llegar a la sección dedicada a las pandemias, donde se cuenta la historia de Mary Mallon, conocida como María Tifoidea, una cocinera que debió guardar una cuarentena forzada durante 26 años (1915 a 1938), sospechada de ser portadora asintomática del virus del tifus y responsable de varios brotes en Nueva York. Se trata de la cuarentena más larga de la historia. O conocer la computadora más rápida del mundo, llamada Fugaku, instalada en un centro científico de Kobe, Japón, capaz de hacer 415 mil billones de cálculos por segundo. En la sección Viajes aparece la estadounidense Vanessa O’Brien, primera mujer en alcanzar los dos polos, además del punto más alto del planeta, el monte Everest, y el más profundo, el abismo de Challenger, en el Océano Pacífico, cuya profundidad es de 10.934 metros. Descubriremos el horno solar más grande del mundo, ubicado al sur de Francia, que a partir de un monumental sistema de espejos usa la luz del sol para fundir acero. También conoceremos a Pratik Mohite, el fisicoculturista más pequeño del mundo, de solo 102 centímetros de altura. O al británico Paul Oldfield, más conocido por su alias "Mr. Metano", quien se presenta como flatulista, o artista de pedos, capaz de acompañar una sinfonía con los gases que acumula en su vientre. Y hasta hay lugar para Maradona y un récord poco destacado: gracias a sus cinco goles en el Mundial ’86, es el capitán de selección más goleador en una copa del mundo. Claro, en un libro de récords el Diego no podía quedar afuera.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Freedom Fields", de Naziha Arebi: El tamaño de una revolución

“En ocasiones somos bendecidos con la posibilidad de poder elegir el tiempo, el terreno y la forma de nuestra revolución, pero la mayoría de las veces debemos dar las batallas que nos tocan”. La cita con la que comienza el documental Freedom Fields pertenece al libro de ensayos Sister Outsider, de la activista por los derechos de las mujeres y poeta Audre Lorde. La misma condensa a modo de prólogo aquello que la película, ópera prima de la británica de ascendencia libia Naziha Arebi, desarrollará a continuación. Nacida en 1984 (mismo año en que Lorde publicó el libro de referencia), Arebi aborda la lucha de un grupo de mujeres libias por sus derechos en uno de los países donde, tras la llamada revolución que derrocó a Muamar el Gadafi en 2011, los derechos de las mujeres sufrieron mayores retrocesos dentro de la compleja configuración actual del mundo árabe.

¿Pero cuál es la lucha de estas mujeres? ¿El derecho a estudiar o a ocupar cargos públicos? ¿Erradicar la violencia física y sexual que reciben de los hombres? ¿La legalización del aborto? ¿La flexibilización del estricto código de vestimenta? Nada de eso. Se trata de las jugadoras de la selección femenina de fútbol de Libia y lo que quieren es que las dejen jugar a la pelota. La acción arranca un año después de la revolución, con el equipo entrenando para un torneo de selecciones árabes que se desarrollará en Alemania. Pero la asociación de fútbol decide no permitir el viaje para evitar que las chicas reciban agresiones de grupos conservadores, como Ansar Al-Sharía. Son estos quienes emiten un comunicado en el que, tomándolas como (mal) ejemplo, rechazan la “occidentalización inmoral bajo el pretexto de la libertad de las mujeres”, ya que esto podría llevar “a otros deportes con aún más desnudez, como la natación o el atletismo”. Nota: la mayoría de las chicas, incluidas las más combativas, entrenan y juegan con pantalones largos y hiyab.

Arebi eligió para Freedom Fields un montaje frenético, que junto al uso permanente de la cámara en mano le dan a la película una estructura visual desprolija, muchas veces incómoda para el espectador. De algún modo, el formato replica el ritmo inquieto con el que occidente identifica a las ciudades árabes, con sus mercados y bazares atestados, el tránsito caótico y una multitud de personas en cada esquina. Pero también le permite a la directora transmitir la forma precaria en la que muchos tramos fueron filmados, corriendo detrás de las protagonistas sin un guión que ordene las acciones, sino tratando de registrar sus vidas tal como ocurren. Y eso incluye no pocas situaciones de riesgo. Resulta ilustrativa la escena en la que el equipo intenta cruzar a Túnez para jugar un partido, pero son detenidas en un retén de frontera, donde los soldados las obligan a volver porque no viajan con un varón que las acompañe. Arebi subraya la sensación de peligro al no incluir las imágenes, mostrando solo una pantalla negra sobre la que se escucha el intimidante audio completo.

Freedom Fields sigue a las chicas durante cinco años, registrando su frustración, su alejamiento del fútbol y la forma en que su vida se desarrolla lejos de la pelota. A las escenas que muestran sus entrenamientos o su vida privada parecen oponerse los reiterados planos en los que se ven las vidrieras de los negocios que venden vestidos de novia, representación del mandato social que se les busca imponer. El film siempre toma como referencia temporal el triunfo de esa revolución que las somete. La insistencia con que se vuelve a la palabra “revolución” no solo sirve para rechazar el significado que se le ha dado en Libia a partir de 2011, sino que Arebi también la recupera y se la apropia, para devolvérsela de forma tácita a sus verdaderas dueñas. Porque la legitimidad de una revolución no está dada por su tamaño, sino por la justicia de la causa que la sostiene. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - "Llamarada", de Jorge González: Una saga familiar en la que Racing, el fútbol y el pelo rojo se llevan en los genes

Al costado del Riachuelo, en uno de los barrios humildes que se levantaban sobre la orilla sur (y que todavía siguen ahí), nació José María González en 1903. Dicen que el pibe llegó de golpe, como si estuviera apurado, y que el parto fue asistido por el veterinario del vecindario que, después de todo, también era un doctor. Cuentan que además tenía el pelo rojo como una brasa y que ya de chiquito se le daba bien eso de andar pateando la pelota en potreros en los que sobraba la basura y escaseaba el pasto.

Así empieza Llamarada, la historieta creada por el argentino Jorge González. Publicada primero en Francia en el formato de novela gráfica, Llamarada llega a Argentina a través del sello Hotel de las Ideas, en una edición que es un verdadero lujo. Para quienes hayan notado que el apellido del personaje es el mismo que el del autor, sí: Jorge es el nieto de José María. Y el libro es una saga familiar que atraviesa cinco generaciones, en la que el fútbol es una vocación hereditaria que no todos concretan y el pelo color de fuego una marca que no todos heredan.

Es que el abuelo José María gozó de gran fama entre 1928 y 1938 como defensor central en Racing Club, donde recibió el apodo de Llamarada debido a las marcas registradas de su cabellera enfurecida y su recia forma de jugar. Pero Llamarada González no es un jugador más en la centenaria historia de la Academia: su nombre se encuentra entre los únicos 100 que aparecen destacados en la web oficial del club, como uno de sus máximos ídolos de todas las épocas.

La cancha, césped, equipo, la hinchada, la remera los botines, la familia las amistades los nervios antes de salir...las emociones que trae el fútbol narradas por @jorgeilustra en esta historia donde la vida de los hombres de su familia se unen con el deporte. pic.twitter.com/HIsnZRj9Jd

— Hotel de las ideas (@HotelDeLasIdeas) June 3, 2021

Llamarada es además la piedra fundamental en el relato que su nieto Jorge bautizó en su honor y que se extenderá por casi 12 décadas. En ese recorrido, organizado a partir de años clave, aparecerán hitos que jalonan el recorrido. La fundación del club y los años de futbolista. Los intentos fallidos de Jorge, hijo de Llamarada, por seguir los pasos del padre en las canchas; sus estudios de arquitectura. El nacimiento del autor y el divorcio de sus padres. La adolescencia marcada por el contraste entre la intimidad con los amigos y la distancia paterna. Y el fútbol, una vez más como destino fallido. La muerte trágica del abuelo. Y ya en el siglo XXI, la emigración y el nacimiento de Mateo, hijo del autor y primer varón de la casta González en volver a recibir la divisa de aquel inolvidable pelo rojo. 

El de las sagas es un género de larga tradición y reglas claras, que Llamarada cumple con rigor. Como corresponde, González traza la red de vínculos y sentimientos que tejen los miembros de un linaje a través del tiempo, pero haciendo que el recorrido dramático ilustre un devenir histórico que, de forma ineludible, afectará el destino de los personajes. El género incluye obras como Cumbres borrascosas de Emily Brontë, Cien años de soledad de Gabriel García Márquez y Mujercitas de Mary Louise Alcott. O la historia de la familia Glass, que atraviesa la obra de J. D. Salinger, incluyendo los libros Nueve cuentos (1953), Franny y Zooey (1961) y Levantad, carpinteros, la viga del tejado y Seymour: Una introducción (1963). En la pantalla grande el género quedó asociado a la cultura italiana gracias a El Padrino, obra de origen literario y fama cinematográfica. Pero también a películas como Novecento (1976), de Bernardo Bertolucci; La familia (1987), de Ettore Scola; o Cinema Paradiso (1988), de Giuseppe Tornatore. El trabajo de González alcanza la altura de esa estirpe utilizando con maestría los recursos de su propia lengua, la historieta.

En Llamarada los estilos formales se alternan con el fin de hacer que el relato gane en elocuencia y emoción. Así, la infancia de Llamarada aparece ilustrada en un predominante sepia, en el que solo se destacan el pelo anaranjado del protagonista y las bandas celestes de la casaca racinguista. Las imágenes de los partidos de fútbol combinan la atmósfera espectral de las viejas fotografías de prensa, con la épica de los bajorrelieves que los griegos utilizaban para perpetuar su gloria bélica. Un contrastado blanco y negro sirve para representar la compleja relación entre los dos Jorges, padre e hijo. Y el color aparecerá, pleno, con el nacimiento del pelirrojo Mateo, el último de los González. Todos esos recursos están puestos al servicio de una historia compleja pero narrada con poética sencillez, sin las incómodas interrupciones de la pretensión. No se preocupe el lector si al pasar las páginas se les escapa alguna lágrima: esa facilidad para llegar profundo sin caer ni en traiciones ni en excesos es uno de los regalos más grandes que ofrece esta extraordinaria Llamarada. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Sweat", de Magnus von Horn: Espejitos, pantallitas y angustia existencial

Una mezcla de Gran Hermano con The Truman Show: así de expuesta es la vida de Sylwia. Solo que en este caso, ella no forma parte de una producción ajena ni ignora en absoluto que su vida es seguida en línea por centenas de miles de personas. Es que Sylwia es una celebridad del fitness, una influencer que postea en sus redes sociales casi todas las actividades de su vida. No solo aquello que ocurre en público, como sus clases multitudinarias a las que asisten chicas jóvenes como ella, mujeres adultas y también hombres, sino muchas otras de su vida privada. Postea videos de sus sesiones en el gimnasio, de cómo se prepara un batido energético para el desayuno, de su mascota, de los regalos que recibe como canje por promoción. Exponerse todo lo posible se ha convertido en un negocio para Sylwia. Los problemas aparecen cuando ella da un paso más allá de lo privado y publica un video en el que cuenta una intimidad: llorando dice que se siente sola y que le gustaría tener a alguien en su vida.

Durante su primer tercio, la película polaca Sweat (sudor) revela una mirada crítica respecto del papel que juegan las redes sociales en la vida moderna. En especial en la de los más jóvenes, los famosos millennials y centennials. Y lo hace machacando la creencia de que nada es del todo real si su existencia no se prolonga de inmediato en el plano virtual. Desde el guión, Sweat plantea con inteligencia la coexistencia de esos universos estrictamente paralelos que, como indica la geometría, parece que nunca se tocarán. La perfecta vida online de Sylwia, luminosa y colorida, de emociones sobreactuadas pero siempre positivas y llena del cariño que la gente le muestra, es presentada como el contraplano de esa vida íntima en donde las mismas luces y un entorno tan lujoso como artificial no pueden ocultar el vacío que se cuela en aquella catarsis a través de las redes.

No es casual que la crisis de una joven que hace un culto del cuerpo venga por el lado emocional, a través de esa confesión donde la aparición espontánea de un sentimiento genuino libera la angustia existencial de una vida partida en mitades inconexas. Tampoco lo es el constante trabajo de duplicación que la película realiza con espejos, pantallas y hasta con los cristales de los edificios. Esa confesión será para ella como el iceberg del Titanic. No solo porque representa la punta visible de un trauma más profundo, sino porque además producirá una fisura emocional que le permitirá empezar a percibir la realidad más conectada a lo sensible y con los otros. El caso del hombre que la acosa y el de la fanática excitada que la invita a tomar un café para luego confesarse como en terapia son claves en ese cambio que empieza a tener lugar dentro de Sylwia. Como en Matrix, cuando el protagonista tomaba la pastilla azul, aquella catarsis representa una anomalía que derribará la fachada estilizada y pulcra que ella misma construyó a su alrededor, para darle lugar al fluir ingobernable de sentimientos van más allá de un simple emoticón lanzado al ciberespacio.

Sweat hace explícito el viaje de Sylwia entre esos hemisferios el día que visita a su madre por el cumpleaños y en el trayecto atraviesa un túnel que funciona como nexo entre ambas realidades. Cuando entre en él con su auto estará dejando atrás ese mundo ABC1 que parece retocado con Photoshop. Y al salir del otro lado aparecerá entre monobloc y chimeneas industriales entre las que se cuela la cruz tosca de una iglesia de barrio. El gran trabajo de arte y fotografía también dará cuenta de esa metamorfosis, pasando de una paleta de colores nítidos perfectamente engamados, a otra de tonalidades arratonadas y texturas más ásperas y descascaradas. La película se reserva para su último tercio un par de secuencias de alto impacto. Las mismas le permiten a Sylwia cerrar el círculo abierto, completando un recorrido que tiene mucho de fábula cristiana. En esa última parte, Sweat también se permite una mirada menos tajante de la vida virtual, aceptándola como un espacio más en el cual es posible habitar. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Yo soy Durán" (I am Durán), de Mat Hodgson: Manos de Piedra, retrato incompleto de un mito

Hay una pregunta que surge incluso antes de sentarse a ver Yo soy Durán, documental que aborda la vida y la carrera deportiva del boxeador panameño Roberto Durán, conocido por el alias elocuente de Manos de Piedra: ¿tiene el cine la facultad de retratar a una leyenda? No se trata solo de si una película es capaz de contar una vida o enumerar los logros de una persona a lo largo de ella, sino de capturar en un relato cinematográfico los ingredientes pasionales, místicos y culturales que se yuxtaponen en el surgimiento de un mito. Más aún en aquellos surgidos del ámbito deportivo, donde todo eso suele estar potenciado por asuntos que rozan lo irracional. No hay que buscar mucho ni ir muy lejos para dar una respuesta afirmativa. Alcanza con recordar el retrato certero y emotivo que el cineasta inglés Asif Kapadia realizó de Diego Maradona en Maradona (2019) o el que antes hizo del brasileño Ayrton Senna en el documental Senna (2010). Es cierto: los títulos no son el fuerte de Kapadia. Pero sus películas son asombrosas. En ellas urde con delicada inteligencia tramas en las que el archivo se monta con la biografía coral haciendo surgir lo esencial: el carácter humano de seres que fueron convertidos en dioses. Algo a lo que el también británico Mat Hodgson no logra acercarse del todo en su retrato de Durán.

Si la película no lo consigue en parte es por una cuestión formal: la intromisión permanente de las cabezas parlantes, cuyo exceso invita a pensar que el director repudia el concepto de voz en off. Pero también por el modo simplista con que la vida del boxeador es puesta en paralelo con la historia de Panamá. Es cierto, como dice el periodista John Dinges, que “los héroes culturales son particularmente importantes en tiempos de disturbios políticos”. Alcanza con pensar en los goles de Maradona a los ingleses poco después de la Guerra de Malvinas. Y también en la figura de Durán, cuyas antológicas peleas con Sugar Ray Leonard coincidieron con la disputa de su país con los Estados Unidos por la soberanía sobre el canal de Panamá. Y si bien Yo soy Durán no solo menciona con acierto ese y otros datos oportunos que vinculan su carrera deportiva con la cronología histórica del país, acaba construyendo con eso un relato algo esquemático.

Nada de lo anterior significa que la película carezca de valor. Por el contrario, Yo soy Durán aporta un caudal de testimonios de primer nivel. Desde sus más grandes rivales, como el propio Leonard o Marvin Hagler, al exdictador panameño Manuel Noriega, pasando por los promotores Don King y Bob Arum o los actores Robert De Niro y Sylvester Stallone. Todas las voces, todas, se rinden ante el mito. Y por supuesto, la del propio Durán, que recuerda en primera persona su intensa vida personal y deportiva, repleta de cumbres y abismos que lo convirtieron en uno de los boxeadores más notables de la historia. Ahí está para probarlo el abundante material de archivo que, en este caso sí, Hodgson maneja muy bien. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 8° FIDBA, Foco Cine: Grandes historias secretas de los maestros de la pantalla

La octava edición del Festival Internacional de Cine Documental de Buenos Aires (FIDBA2020), que se desarrolla de forma online hasta el 30 de septiembre, tendrá su continuidad esta semana, sumando a partir de este jueves nuevo contenido. Entre las novedades disponibles desde mañana se destacan las ocho películas incluidas en el Foco Cine, que abordan las figuras de reconocidos maestros, personalidades o personajes del ámbito cinematográfico, pero abordadas desde un punto de vista poco frecuente. La lista resulta contundente, tanto acumulación de nombres de prestigio internacional, como por los inesperados ángulos de sus enfoques. Pier Paolo Pasolini, Orson Welles, Andrei Tarkovsky, Carlos Saura y Héctor Babenco integran el quinteto de cineastas retratados por el foco. A ellos se suman Germán Puig, fundador de la Cinemateca de Cuba, los hermanos David y Shlomo Frenkel, creadores de Mish-Mish Effendi, primer dibujo animado egipcio, y la historia de una sala de cine ubicada en un pueblo de Afganistán sitiado por la guerra desde hace cuatro décadas. Los ocho títulos se verán del 17 al 23 de septiembre de forma gratuita a través de la página de www.fidba.com.ar. 

En la italiana El último partido de Pasolini (L’ultima partita di Pasolini, 2020) el protagonista es el prestigioso director boloñés, cuya personalidad no es abordada a partir de su exquisita producción artística como poeta, cineasta o novelista, sino desde su verdadera pasión: el fútbol. La primera secuencia recurre al archivo, para mostrar al creador de películas como Teorema o Saló debatiendo sobre el tema en un programa televisivo. Pasolini explica que considera al fútbol como la última representación sagrada, ya que “mientras la televisión es un medio cuya representación es transmitida a través de una pantalla”, en el fútbol “quienes realizan esa representación, los jugadores, están ahí, en carne, frente a una multitud que también es de carne y hueso. Una representación entre individuos de carácter físico y real”. Como ocurre con su cine, para Pasolini el vínculo con el fútbol es vital y pulsional. Pero al contrario de su obra, con una pelota de por medio lo popular se expresa en él sin tanto filtro intelectual.

Dirigida por Giordano Viozzi, el documental intenta reconstruir el último juego de Pasolini junto a la Selección Italiana de Artistas, un equipo formado por actores y cantantes que él impulsó y capitaneaba, con el cual se dedicaba a organizar partidos con fines benéficos. Aquel mentado último juego tuvo lugar hace exactamente 45 años, el 14 de septiembre de 1975 en la ciudad de San Benedetto del Tronto, en la que nació el propio Viozzi. Su documental revela un metraje extraordinario en el que no solo se ve a Pasolini jugando a la pelota, sino desempeñándose en su habitual posición de puntero izquierdo en aquel último partido. La película no se detiene en los detalles anecdóticos, sino que Viozzi aprovecha el disparador para contar el desarrollo urbano de su ciudad natal y para pintar un fresco del convulsionado paisaje político de la Italia de los ’70.

De modo similar trabaja la brasileña La balsa de Welles (A jangada de Welles, 2019), que rescata el paso de Welles por Brasil en 1942, con el fin de rodar el documental It’s all True, que permanece inconcluso hasta la actualidad. La historia de aquella aventura es interesante porque en ella aparece con inusual potencia el rol político que muchas veces tiene el cine, y que en este caso no es nada metafórico. Es que el viaje de Welles a la tierra del Carnaval, que en principio él aceptó con desgano, fue financiado por el gobierno de Franklin D. Roosvelt a través de la Oficina de Asuntos Interamericanos, con el fin de estrechar los vínculos culturales (y políticos) con América latina durante la Segunda Guerra Mundial. 

Pero una vez en Brasil, el director de El ciudadano se deslumbró con la figura de los jangadeiros, clásicos pescadores del nordeste del país, que aún hoy realizan su actividad de forma precaria. En particular con la historia de cuatro de ellos, que una década antes habían hecho una travesía heroica con sus balsas desde Ceará a Río de Janeiro, para reclamar al entonces presidente Getulio Vargas una mejora en sus condiciones de trabajo. El líder del grupo, Manuel Jacaré, murió ahogado mientras trataba de reconstruir aquel viaje para le película de Welles. Como Viozzi en el film sobre Pasolini, los brasileños Firmino Holanda y Petrus Cairy aprovechan la figura de Welles para recorrer la historia política de su país, jalonada por la irregularidad institucional, que invariablemente mantiene a las clases populares como trágicas rehenes.

El documental inglés Trakovsky’s Andrei Rublev: A Journey (Andrei Rublev de Trakovsky: Un viaje, 2018), es un mediometraje de formato más clásico que los anteriores que realiza un análisis y pone en contexto aquel segundo trabajo de la filmografía del gran cineasta soviético. Intercalando fragmentos de la película con el testimonio de distintas cabezas parlantes y material de archivo, el film dirigido por Louise Milne y Sean Martin recorre la difícil relación que Tarkovsky mantuvo con la censura de su país. Es que las autoridades vieron en el retrato que la película realizaba de la opresión medieval de las clases populares un reflejo del presente post estalinista de los años ‘60. No se equivocaban.

La programación del Foco Cine del FIDBA2020 se completa con las películas Bukra fil mish-mish (Tal Michael, Israel, 2019), Babenco, Tell me when I Die (Bárbara Paz, Brasil, 2019), las españolas Saura(s) (Félix Viscarret, 2017) y El gran impaciente (Carlos Arenal, 2019), y Cinema Pameer (Martin von Krogh, Suecia, 2020). Ocho oportunidades únicas. 

 Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CULTURA - 6 polémicas intervenciones del espacio público: Pelotas de cemento, árboles anales, silloncitos traidores y otras delicias

Hace apenas tres días las calles más emblemáticas de Madrid amanecieron llenas de enormes pelotas de fútbol. Bastaba con acercarse hasta las inmediaciones de la Puerta del Sol, las entradas de la Plaza Mayor o a la icónica Plaza del Callao, para encontrase con hileras de pelotas alineadas prolijamente como una formación de granaderos, custodiando el paso de los peatones. Se trataba de una iniciativa publicitaria que la Liga de Fútbol de ese país llevó adelante con la marca Puma, que este año proveerá los balones que se usarán en todos los partidos. La intención era promocionar el inicio del nuevo torneo, que comenzó este fin de semana. Las famosas pelotas eran, en realidad, los típicos bolardos esféricos de granito que se utilizan para separar la vereda de la acera, que habían sido vestidos con telas que los volvían prácticamente idénticos a los “Accelerate” y “Adrenalina”, los nuevos y coloridos modelos que Puma acaba de estrenar en los primeros partidos del campeonato español. El parecido con las vistosas pelotas era extraordinario. Tanto, que finalmente la cosa duró muy poco. 

El Ayuntamiento de la capital ibérica anunció ayer que los recubrimientos que forraban los bolardos fueron retirados. ¿Los motivos? Al parecer no fueron pocos los transeúntes que los confundieron con pelotas auténticas y no pudieron resistir el impulso irrefrenable de patearlos a la carrera. Y ya se sabe lo que pasa cuando alguien le mete una patada a una bola de concreto que persiste en su actitud de aferrarse al suelo. 

Todo eso ocurrió a pesar de que junto a cada bolardo disfrazado de pelota se habían colocado pequeños letreros, en los que alertaban sobre el peligro de golpear a aquellos objetos con el propio cuerpo, intentando desalentar a los potenciales émulos de Messi. Por desgracia los cartelitos no eran visibles desde todos los ángulos, detalle que les impidió cumplir su función con eficacia.

Es así que durante todo el fin de semana las redes sociales se llenaron de quejas de ciudadanos criticando a las autoridades madrileñas por lo que calificaban como “una pésima idea”. La respuesta oficial no tardó en llegar. Por la mañana de ayer fue la propia vicealcaldesa de la ciudad, Begoña Vallacís, quien se encargó en persona de responder a varios de esos mensajes, pidiendo disculpas y confirmando el retiro de la fallida intervención del espacio público convertida en un repentino e inesperado peligro.

Ayer temprano los bolardos volvieron a mostrar su habitual color cemento. Ya no se ven tan lindos, pero al menos dejaron de ocultar su rigidez inamovible bajo una tentadora máscara futbolística. Por fortuna nadie resultó herido de gravedad, aunque fueron varios los que aprendieron por las malas cuán cierto es aquello de que nada es lo que parece y que no todo lo que brilla es oro. 

Otras 5 historias de intervenciones polémicas del espacio público

Los silloncitos traicioneros de Buenos Aires 

A mediados de 2013 la elegante avenida Roque Sáenz Peña, también conocida como la Diagonal Norte de Buenos Aires, amaneció amoblada con estilo. En sus veredas, que van desde un vértice de la Plaza de Mayo hasta el Obelisco, la municipalidad de la ciudad había colocado una serie de sillones tapizados en lo que parecía ser una sobria seda oscura, cuya apariencia mullida invitaba a descansar un rato. Lejos de resultar placentera, la experiencia podía ser traumática para el culo humano. Y es que los engañosos silloncitos, diseñados por Ivan López Prystajko y Eugenio Gómez Llambi, integrantes del Grupo Bondi, estaban lejos de tener la consistencia cálida y suave que parecía revelar una primera mirada. Igual que los bolardos madrileños convertidos en pelota, su apariencia ocultaba una naturaleza granítica. Quienes se hayan sentado en ellos nunca olvidarán la ingrata experiencia de la primera vez y llevarán para siempre en sus glúteos la memoria fría y dura del inesperado impacto contra el cemento traidor. A pesar de todo, nadie se quejó y los silloncitos infames siguen ahí, burlándose de los desprevenidos, sin discriminar entre porteños y visitantes. 

El dudoso árbol de París 

En el año 2014 las autoridades de París decidieron emplazar una curiosa escultura transitoria en la Plaza Vendome, como parte de la Feria de Arte Contemporáneo. Obra del artista plástico estadounidense Paul McCarthy, la misma llevaba como título simplemente Tree (árbol en inglés) y consistía en un objeto inflable de color verde y 24 metros de altura, cuya forma intentaba representar de un modo muy esquemático la silueta de una conífera. Sin embargo, las miradas más pícaras no tardaron en verla más parecida a un juguete sexual que a un pino o a un ciprés. La ambigua escultura se convirtió así en objeto de bromas para los más desprejuiciados, pero también en un motivo oprobio para los conservadores. El resultado fue que el arbolito con forma de tapón anal comenzó a ser objeto de distintos actos de vandalismo y muestras de intolerancia, que finalmente obligaron a retirarlo.  

El David de Miguel Ángel, hincha de la Celeste 

Durante el último Mundial de Fútbol, que tuvo lugar en Rusia en el año 2018, las autoridades de Montevideo tuvieron una idea simpática: intervenir una réplica del David, una de las obras escultóricas más famosas del artista italiano Miguel Ángel, vistiéndola con la indumentaria oficial de la Selección uruguaya. La estatua, que se encuentra en la explanada de la intendencia de la ciudad, se convirtió por unos días en un hincha más de la Celeste, apodo con el que se conoce al equipo nacional de fútbol del país vecino. La obra fue ejecutada por dos vestuaristas que cortaron y cosieron la camiseta celeste y el pantaloncito negro directamente sobre la estatua, cuya altura supera los cinco metros. Por supuesto, las muestras de adhesión y de rechazo no tardaron en llegar, poniendo de un lado a los que se lo tomaron con humor y del otro a los pedían respeto para el patrimonio cultural de la ciudad.  

Los superhéroes soviéticos de Sofía 

Bulgaria fue uno de los países que tras el final de la Segunda Guerra Mundial quedó bajo el dominio ideológico de la Unión Soviética. Por eso es muy común encontrar en su capital, la ciudad de Sofía, muchas obras artísticas emplazadas en espacios públicos que recuerdan aquella conexión. Uno de los más deslumbrantes es el Monumento al Ejército Soviético, ubicado en un parque conocido como Jardín del Rey, en la zona céntrica del casco urbano. En su parte más visible, el conjunto escultórico muestra la representación de un batallón de soldados avanzando con energía hacia el frente de batalla. Tras la caída del bloque oriental, ese monumento fue objeto de numerosas intervenciones no oficiales, en las que artistas anónimos renuevan su sentido a fuerza pintura en aerosol y graffitis. Algunas son tan poderosas que abren la discusión acerca de dónde ubicar el límite entre arte y vandalismo. En 2011 alguien transformó a los miembros del escuadrón soviético en famosos personajes de la cultura pop, como Súperman, el Capitán América, el Guasón, Papá Noel o Ronald McDonald, cuya identidad ideológica se encuentra en las antípodas de los imponentes soldados del monumento. Debajo de ellos, el artista desconocido pintó una frase que realza el sentido de la intervención: “Al ritmo de los tiempos”.  

El Lobo Marino del Festival de Mar del Plata 

En su edición de 2017, el tradicional Festival Internacional de Cine de Mar del Plata le encargó al artista Marcos López intervenir uno de los famosos Lobos Marinos que custodian la entrada de la Playa Bristol, en la rambla de la ciudad. Intentando montar una escena que representara la identidad marplatense, reuniendo su naturaleza balnearia con motivos cinematográficos que la emparentaran con el festival, López le calzó a la escultura de granito un salvavidas amarillo con forma de pato y la rodeo con unas ramas de olivo. Las quejas no tardaron en llegar: los locales consideraron aquello una ofensa a uno de los grandes símbolos de su ciudad y a los espectadores les pareció que su estética no representaba en nada la curaduría cinéfila del festival.  

 Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar.

CINE - Murió Edgardo Nieva, protagonista de "Gatica, el Mono": Una fábula peronista

Cuando en 1993 se estrenó Gatica, el Mono, séptimo largometraje de Leonardo Favio, nadie sabía quién era Edgardo Nieva. Y es probable que mucha gente siga sin saber quién es (o quién fue) este actor de carrera breve en el cine y la televisión, y algo más de trayectoria en el teatro. Sin embargo, cuando se aclara que se trata del protagonista de aquella película, el encargado de poner el cuerpo para personificar al boxeador José María Gatica, una de las leyendas más grandes del deporte argentino, entonces todo el mundo recuerda quién es Nieva. Fallecido hoy por la mañana en la Fundación Favaloro, donde estaba internado a causa de un cáncer, ese papel cambió su destino y en 1993 se convirtió en “el actor que hizo del Mono”. Tanto es así, que no es aventurado afirmar que no fue él quien le dio vida al malogrado boxeador, sino al revés: fue Gatica el que le dio vida a Edgardo Nieva. 

Se puede decir también que Nieva era un laburante de la actuación. Nunca fue una estrella, ni antes ni después de Gatica, sino un tipo que se cargaba sus papeles al hombro y los llevaba a cuestas hasta donde hiciera falta. Da fe de eso su participación en un puñado de películas de bajo perfil, entre las que se cuentan Tesoro mío (Sergio Bellotti, 2000), Ni vivo ni muerto (Víctor J. Ruíz, 2002), Palermo Hollywood (Eduardo Pinto, 2004) o El expediente Santiso (Brian Maya, 2015), su último trabajo en la pantalla grande. 

Además de Gatica, el Mono, que fue su debut absoluto en el cine, dentro de su filmografía se destaca su trabajo en La dama regresa, donde compartió protagonismo con la gran diva del cine argentino, Isabel Sarli. Estrenada en 1996 y dirigida por Jorge Polaco, un cineasta difícil de clasificar o definir como no sea a partir de sus excesos estéticos, La dama regresa será recordada como el regreso de la inolvidable Coca a la pantalla tras 12 años de ausencia. Y nada más. 

Otra película que vale la pena destacar dentro del trabajo de Nieva es Palabra por palabra (2008), dirigida por Edgardo Cabeza. Ambientada en las Islas Malvinas durante la guerra de 1982, ahí el actor vuelve a compartir elenco junto a su joven colega Erasmo Olivera, quien 15 años antes había tenido la responsabilidad de interpretar al Gatica de la infancia en el film de Favio. En Palabra por palabra ambos vuelven a estar conectados de forma estrecha por sus personajes: Olivera interpreta a un soldadito en Malvinas, mientras que Nieva hace de su padre. 

Pero es inevitable no contar la historia de Nieva sin recaer en Gatica, el Mono, aquella película de la que no fue solo protagonista, sino también su artífice. El propio actor relató muchas veces que fue suya la idea de filmar la vida trágica del boxeador y que también fue él quien le acercó el proyecto a Favio. La leyenda comienza a finales de los años ’80, cuando Nieva contactó a Zuhair Jury, hermano mayor de Favio y guionista de todas sus películas. Tenía la idea de filmar la vida de José María Gatica, leyenda del deporte argentino cuya figura se encuentra ligada con fuerza al imaginario peronista, y necesitaba que alguien escribiera el guión. 

Nieva contrató a Jury y cuando el libreto estuvo listo en 1989, también le ofreció dirigir la película. El hermano de Favio rechazó la propuesta, pero al mismo tiempo le hizo una sugerencia que le cambiaría la vida. “¿Por qué no se la ofrecés a Leonardo?", cuenta el actor que le dijo el guionista, aunque no creyó que aquella fuera una buena idea. Es que por entonces el gran cineasta argentino no solo vivía en Colombia desde hacía mucho, sino que había filmado su última película casi 15 años atrás. Se trataba de Soñar, soñar (1976) y estaba protagonizada por otro gran boxeador e ídolo popular de final trágico: Carlos Monzón. A la distancia es imposible no ver en todo eso algo parecido al destino.

Nieva nunca olvidó el momento en que le ofreció a Favio dirigir la película de Gatica. Así lo recordó en una columna publicada por el diario Los Andes de Mendoza, cuando el cineasta falleció en 2012. “Me acuerdo bien de ese llamado telefónico, de cómo le conté la idea. Me dijo que le interesaba y me preguntó de quién era el guión. ‘No, ¿de Zuhair? -me dijo-. Uy, el Negrito te estafó’, me contestó en broma”. Luego se conocieron y Favio aceptó hacerse cargo del guión, pero fue sincero con el actor: no lo veía interpretando el papel de Gatica. En su lugar le ofreció como consuelo el rol de El Rusito, el amigo de la infancia del boxeador. La revelación fue para Nieva como –nunca mejor dicho— una trompada en la cara pero, igual que su idolatrado boxeador, siguió peleando hasta el final.

“Yo ya tenía lágrimas en los ojos. Le dije que renunciaba a hacer de Gatica porque no quería ser una traba para que el director más grande de la Argentina volviera a filmar”, recordó Nieva esa y tantas veces. “Pero también le contesté otra cosa por respeto a mí: Leonardo, vas a encontrar caras más parecidas y mejores actores que yo, pero difícilmente a alguien que entienda mejor el motor que sacó a Gatica de la pobreza, porque yo también vengo de ahí", dice que le dijo. Y Favio, conmovido, no tardó en entregarle el protagónico de la película. Un poco porque era sensible a ese tipo de manifestaciones apasionadas, pero sobre todo porque igual que Gatica y Nieva, él también “venía de ahí”: del hambre, de una infancia de privaciones, del desprecio de clase, de hacerse a los golpes. De caer, sí, pero también de levantarse siempre. Y, claro, del peronismo, una pasión que compartían los tres. 

La historia posterior es más conocida, pero no por eso menos digna de convertirse en leyenda. Para darle el papel Favio le pidió a Nieva una locura: que se operara la cara para parecerse más a Gatica. ¡Y él aceptó! Por supuesto, cómo no iba a aceptar, si no había nada que deseara más que subirse a un ring para convertirse en El Mono, como le decían los gorilas a Gatica, y desde arriba, asomado entre las cuerdas, darle la mano al propio Perón (interpretado en la película por Armando Capo), para decirle él también aquello de “General, dos potencias se saludan”. Esa pasión era la que mejor definía a Edgardo Nieva, “el actor que hizo del Mono”. 

Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar.

CINE - Bellas Artes presenta ciclo gratuito de películas italianas: Al Cinema! sin salir de casa

El Museo Nacional de Bellas Artes propone a partir de esta semana tender un puente que conecte de forma directa con una buena parte de lo más destacado del cine italiano reciente. Será a través de un ciclo online y gratuito que durante siete jueves consecutivos, comenzando el 6 de agosto, ofrecerá una selección de películas que en su mayoría no pasaron por las salas comerciales de nuestro país. Bajo el nombre de ¡Al Cinema! Edición Bellas Artes-Rosario y con el apoyo del Instituto Italiano de Cultura de Buenos Aires, la Embajada de Italia, el Consulado General de Italia de Rosario y Mirada Distribution, la propuesta se presenta además como una alternativa a los contenidos estandarizados de las plataformas de streaming más populares, en busca de conectar con un público ávido de un tipo de cine al que la pandemia dejó sin espacios.

Los títulos del programa, realizado con curaduría del crítico Leonardo D’Espósito, responsable del espacio de cine del Museo, recorren una gran variedad de géneros, yendo desde la comedia hasta el drama, pasando por el policial y los filmes deportivos, reflejando la diversidad y calidad del cine italiano contemporáneo. El conjunto tiene como eje la búsqueda de la universalidad, e intenta presentar qué es lo que tiene para mostrar la pantalla italiana respecto del mundo a partir de sus personajes, de sus formas de decir y de narrar. Todos los jueves a las 18 estará disponible una nueva película y durante cinco días los espectadores podrán acceder a su visionado en la plataforma Eventbrite. La única condición para poder hacerlo es completar un formulario de inscripción en la plataforma para cada una de las funciones elegidas. Todo sin ningún costo.

La primera película disponible será Noi e la Giulia (2015), de Edoardo Leo. Basada en la novela Giulia 1300 e altri miracoli de Fabio Bartolomei, cuenta la historia de un grupo de amigos cuarentones que artos de la vida en la ciudad deciden armar un emprendimiento de turismo rural en el sur de Italia. Pero ahí se la tendrán que ver con un miembro de la camorra, quien les exige el pago del “pizzo”, las coimas extorsivas que la mafia les cobra a los comerciantes bajo la excusa de brindarles protección. Una semana más tarde se podrá ver Veloce come il vento (2016), de Matteo Rovere, un relato clásico de superación personal y vínculos familiares en el molde de las películas deportivas. Es la historia de Giulia, hija menor de una familia apasionada por los autos y la velocidad, quien busca triunfar en las carreras con la ayuda de su hermano mayor, un piloto experimentado pero cuyos problemas de adicciones lo han dejado fuera de actividad. En 2017 Veloce come il vento recibió 16 nominaciones a los premios David di Donatello (los Oscar del cine italiano), arrasando en las categorías técnicas.

A partir del 20 de agosto a las 18 se podrá ver La ragazza del mondo (2016), film de Marco Danieli que trae a la tercera Giulia consecutiva del ciclo. Que en este caso es una adolescente testigo de Jehová que se enamora de un joven que acaba de salir de la cárcel. Un cuento moral en el que la religión es la excusa para contar un viaje de descubrimiento, que recibió varios premios en el Festival de Venecia. El 27 de agosto llegará La leggenda di Kaspar Hauser (2012), de Davide Manuli, film de culto de amplio recorrido por el circuito de festivales europeos, incluyendo el de la ciudad de Rotterdam. Rodada en blanco y negro y con la presencia en el elenco del siempre desconcertante Vincent Gallo, esta versión de la clásica historia del siglo XIX alemán es una rareza con elementos surrealistas, fantásticos y delirantes que juega con el anacronismo y el cuento de hadas.

Septiembre traerá los últimos tres títulos del ciclo. El primer jueves del mes podrá disfrutarse de Il permesso - 48 ore fuori (2017), de Claudio Amendola, un policial que narra las historias de cuatro presos que obtienen un permiso de dos días para resolver cuestiones personales. A partir del 10 de septiembre será el turno de Il colore nascosto delle cose (2017), película romántica del experimentado Silvio Soldini y con un gran trabajo de Valeria Golino en el rol protagónico. El cierre del ciclo será el jueves 17 del mes que viene con La guerra dei cafoni (2017), comedia de iniciación adolescente ambientada en los ’70 y dirigida por Davide Barletti y Lorenzo Conte.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Mi amigo Enzo" (The Art of Racing in the Rain), de Simon Curtis: La mirada de los perros

Se sabe: el perro es el mejor amigo del hombre y a veces también de los productores de cine, que a fuerza de insistencia transformaron a los dramas con canino incluido en un subgénero. Su esfuerzo se apoya en un público fiel que paga las entradas, convirtiendo en éxito a películas como Marley y yo (David Frenkel, 2008), Siempre a su lado (Lasse Hallström, 2009), La razón de estar contigo (de nuevo Hallström, 2017) y La razón de estar contigo 2 (Gail Mancuso, 2019) o Mis huellas a casa (Charles Martín Smith, 2019), por nombrar las últimas que se estrenaron por acá. Incluso hay quienes hicieron carrera en esto, como el citado Hallström o W. Bruce Cameron, autor de las novelas en las que se basan las tres últimas, y guionista de ellas junto a Cathryn Michon. La mención es útil para abordar el estreno de Mi amigo Enzo, de Simon Curtis, que muestra coincidencias con los trabajos de Cameron.
Como en estos, acá el pulgoso en cuestión tiene una voz que desde un estricto off hace avanzar el relato, acompañando las acciones con reflexiones y comentarios que dan cuenta del paso del tiempo y la vida. El valor agregado de esa voz profunda es que pertenece a Kevin Costner, cuya efectividad se basa en la capacidad para ser ligero en los momentos luminosos y para pisar el acelerador del dramatismo cuando la cosa se pone fea. Pero sin abusar, aunque el guión se pase de rosca justamente en esa dirección.
Quien haya visto algunos de los títulos mencionados sabrá que no hay forma de encontrar nada novedoso en la sinopsis de Mi amigo Enzo. A saber: el protagonista de turno, joven y soltero, elige una mascota: su mirada será el punto de vista de la película. En este caso se trata de Denny Swift, un prometedor piloto de carreras que se enamora, se casa, se reproduce y debe lidiar con dificultades de distinto grado a las que lo enfrentan las curvas de la vida. Que a partir de la mitad del film son muchas, demasiadas, y cada vez más extremas. Estas fatalidades son además una excusa para que la película incluya una mirada (pseudo) espiritual cercana al universo de la autoayuda.
Enzo (bautizado en honor al fundador de Ferrari) es testigo privilegiado de todo y la película se apega a estrictamente a ese dispositivo. De ese modo, será su presencia la que defina qué es lo que se pone en escena y qué es lo que queda fuera de campo. Un rigor que no suelen tener otros títulos del subgénero, aunque eso no significa que este sea mejor que los demás, y si eventualmente lo es, no será solo por eso. Sin ser una gran película, Mi amigo Enzo logra crear algunos climas emotivos con herramientas genuinas, incluso cuando, como se dijo, el guión abusa de las tragedias que Denny debe afrontar, agobiándolo por momentos casi con saña. Como si se tratara de una ecuación, esta clase de películas necesitan equilibrar la balanza incluyendo, por ejemplo, un final tranquilizador, casi religioso. Porque si el espectador se irá de la sala llorando, que sea al menos creyendo que hay esperanza. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CULTURA - Los códigos del fútbol: Hablemos de civilización

El fútbol en la Argentina es un deporte con reglas propias que sus seguidores conocemos bien.
Entendemos que si sos simpatizante de Huracán o de San Lorenzo la avenida Caseros es una frontera tan peligrosa como Panmunjeom y que al otro lado hay sicarios siempre dispuestos a escalparte por un sueño.
O que andar con la remera de Banfield, Lanús o Quilmes por los mil barrios del sur, equivale a correr el riesgo de ser sodomizado por fanáticos de un club de fútbol distinto cada 15 cuadras.
O que si te quedás dormido viajando en el tren Sarmiento con la de All Boys, siempre existe la posibilidad de despertarte sobresaltado entre las estaciones de Haedo y Castelar, mientras un grupo de hinchas del gallito de Morón te arrastra de los pelos para tirarte a las vías con la formación en movimiento.
O bajarte con tu novia del 166 en la parada incorrecta con una mochila con el escudito de Vélez y que los hinchas del entrañable bichito colorado de La Paternal los corran a los dos por la Juan B. Justo, sin que ningún vecino mueva un dedo para evitar una masacre.
O si sos de Avellaneda, festejar los 6 años de tu hijo regalándole una remerita de Independiente y que su padrino, tu amigo de toda la vida, hincha enfermo de Racing, lo quiera apuñalar con un Tramontina al grito de “a estos amargos hay que matarlos de chiquitos”. Cosas que pasan.
O ser de Central o de Ñewell’s en Rosario; de Estudiantes o Gimnasia en La Plata; de Belgrano o de Talleres en Córdoba; o de Alvarado o Aldosivi en Mar del Plata y crecer sabiendo que de buena gana la mitad de tus vecinos te quebrarían las tibias con una pala de punta los 365 días del año.
O simplemente ser de River o de Boca y tener la certeza de que la mitad del país está esperando a que te des vuelta para abrirte la espalda a machetazos, para después jugar a la payana con tus vertebras.
Sabemos todo eso, pero está todo bien. No pasa nada. Tenemos claro que esas cosas no son más que folclore, notas de color, costumbres argentinas. Parte del ser nacional. Algunos desde la televisión llaman a todo esto los códigos del fútbol e insisten en que, como ocurre con cualquier pacto social, deben ser respetados con honor. No vaya a ser cosa que terminemos cayendo en la agresión gratuita, en el salvajismo propio de pueblos que no conocen la palabra civilización, como la conocemos nosotros, que somos una República muy educada.

CINE - 33° Festival de Cine de Mar del Plata, Día 6: Los grados de la realidad

La realidad como objeto cinematográfico volvió ser la protagonista de las dos películas que le dieron continuidad a la Competencia Internacional del Festival de Cine de Mar del Plata. Realidades observadas desde puntos de vista bien diversos que por momentos parecen transitar caminos paralelos, pero que en otros se trenzan entre sí de forma notoria. Paisajes reales que si bien pueden servir de espejo a otros, reflejando en ellos cualquier lugar del mundo, en realidad pertenecen de manera estricta al panorama social de los Estados Unidos. Eso es lo que ofrecieron ayer las películas Skate Kitchen, de la directora Crystal Moselle, y la coproducción italo franco estadounidense What You Gonna Do When the World’s on Fire?, del italiano radicado en Estados Unidos Roberto Minervini.
Durante las presentaciones de las películas, de las que no participaron los directores sino sus protagonistas, dos mujeres, ambas se encargaron de subrayar que los personajes que los espectadores verían en la pantalla a continuación serían reales. Lo cual no es estrictamente cierto en el caso de Skate Kitchen, una ficción que retrata las aventuras y desventuras que una pandilla de chicas skaters viven en las calles y los suburbios de Nueva York. Lo que la actriz Rachelle Vinberg quiso decir cuando definió a los personajes como “reales”, es que tanto ella como sus compañeras de elenco son skaters en la vida real, y que sus actividades y conflictos cotidianos no difieren prácticamente en nada de los que tienen sus alter egos en la película, aunque no se trate de un documental.
En cambio la de Minervini no solo realiza un potente y vívido registro de distintas situaciones de violencia por las que atraviesa la comunidad negra al sur de los Estados Unidos, en estados tradicionalmente vinculados al racismo como Louisiana o Mississipi, sino que lo hace a través de un estilizado uso del blanco y negro que resalta con fuerza los dramas que tienen lugar frente a la cámara. A caballo de un montaje paralelo de gran precisión, Minervini entrecruza varias historias que no difieren mucho de lo que muestran ciertas ficciones del cine estadounidense. Por eso no es casual que Judy Hill, una de las protagonistas de la película, presente en Mar del Plata, creyera necesario recordarle al público del festival que no había ficción en lo se mostraría a continuación.
Segunda película de Moselle, Skate Kitchen puede ser vista de varias maneras. La más notoria, como un clásico coming of age que retrata el recorrido iniciático que realizan sus personajes (en especial Camille, la protagonista), atravesando la frontera que separa a la adolescencia del mundo adulto. Visto de ese modo el film ofrece el catálogo completo de angustias, miedos, ansiedades y deseos en pleno proceso de construcción, desarrollado con una patina de ligereza que sin embargo no le impide alcanzar momentos de cierta profundidad. Pero siempre a prudencial distancia de la comedia: Skate Kitchen se parece menos a películas como Supercool (Greg Mottola, 2007) o Sing Street (John Carney, 2016), por mencionar dos ejemplo diversos de coming of ages, que a Kids, la ópera prima con la que Larry Clark provocó cierta conmoción a mediados de los ’90, pero despojada del costado trágico cercano a la miseria que distinguía a aquella. Skate Kitchen no solo es más amable, sino que carece del nihilismo desesperanzado de la película de Clark, quien también abordó el universo de los jóvenes skaters sin adultos a la vista en su película Ken Park (2002).
“Nos enseñaron a temerle a los blancos y nuestras mujeres dan a luz miedo”, dice Judy, la protagonista de What You Gonna Do When the World’s on Fire? (¿Qué vas a hacer cuando el mundo se prenda fuego?), en una reunión donde diferentes integrantes de la comunidad negra comparten sus experiencias de abusos recibidos por parte de los blancos. “No nos respetan porque nunca nos vieron como personas”, dice otro de los participantes de la ronda, en donde cada quien es capaz de dar su propia definición de ese miedo que les provoca la gente blanca. Además de este grupo de personas que se reúnen en el bar de Judy, Minervini también retrata a Ronaldo, un chico de 14 años, y el vínculo de protección que lo une a Titus, su hermano menor, y a una agrupación de activistas políticos que recuperan el fondo y la forma de los viejos Panteras Negras. La película utiliza cada historia para desarrollar el relato en tres niveles. Judy y sus compañeros de grupo son los encargados de trazar el retrato del miedo; los Nuevos Panteras Negras son los que le ponen el cuerpo a la protesta social, visibilizando distintos casos de abuso perpetrados por agrupaciones racistas o directamente por las fuerzas de seguridad. Mientras que la historia de los dos hermanitos funciona como advertencia: ellos son las víctimas inocentes a las que acecha la maldad.
Es cierto que la película puede ser conmovedora y que el relato de las víctimas siempre logra generar poderosas olas de empatía. También es cierto que en algún momento el discurso de What You Gonna Do When the World’s on Fire? se vuelve levemente redundante. En ese caso es posible pensar que dicha reiteración no es más que el reflejo de una realidad que parece atrapada en un ciclo de abusos que nada parece poder detener. Y no solo en los Estados Unidos. “No hay ningún lugar en el mundo donde los negros no estén abajo y los blancos arriba”, dice uno de los personajes que atraviesan la película exhibiendo sus miedos y frustraciones, y la afirmación obliga a apartar por un momento la mirada de la pantalla para mirar por la ventana.

CINE - 33° Festival de Cine de Mar del Plata, Día 5: John McEnroe, el imperio de la perfección

Puede decirse que el matrimonio entre el cine y los deportes es prolífico. Una unión que ha conseguido estructurar un árbol genealógico cargado de frutos extraordinarios. La lista puede ser eterna. Películas de boxeo como la saga Rocky o la gran Toro Salvaje (1980) de Martin Scorsese; películas de automovilismo como Rush de Ron Howard o Las 24 horas de Le Mans (1971), protagonizada por Steve McQueen; películas de fútbol, la figurita difícil del cine deportivo, como Escape a la victoria (1981), de John Houston, con Pelé y Osvaldo Ardiles como parte del elenco, o las argentinas Pelota de trapo (1948), de Leopoldo Torres Ríos, y El crack (1960), dirigida por quién es el director del Festival de Cine de Mar del Plata desde hace 11 años, José Martínez Suárez. Películas de los tres deportes estadounidenses (básquet, béisbol y fútbol americano) hay para tirar para arriba. Y el tenis ha sumado en 2017 un par de grandes producciones como La batalla de los sexos, con Emma Stone interpretando a la estrella de los 70 Billie Jean King, o Borg vs. McEnroe, que revive la rivalidad entre dos de las más grandes figuras de la historia del tenis masculino.
Justamente sobre la persona de John McEnroe está basado el documental francés El imperio de la perfección, del director Julien Faraut, que comienza su recorrido con una frase sugerente y oportuna, atribuida al gran cineasta galo Jean-Luc Godard: “El cine miente, el deporte no”. Pero no se trata de un documental biográfico que recorre la historia de vida del personaje en cuestión, ni de uno en el que distintos expertos intentan diseccionar a la figura del rebelde jugador estadounidense, quien tuvo su gran momento deportivo entre finales de la década de 1970 y mediados de la siguiente. Se trata de un trabajo mucho más complejo en el que ni siquiera el tenis es lo más importante, sino el intento por comprender mejor el arte del movimiento.
La película está basada en material registrado durante los mismos años ’70 y ’80 por el cineasta Gil de Kermadec, quien durante cada edición del torneo de Roland Garros filmaba obsesivamente a los mejores jugadores del circuito, para luego analizar las imágenes en busca de descubrir qué era lo que hacía técnicamente único a cada uno de ellos. Es así que durante las primeras imágenes de El imperio de la perfección pueden verse algunas imágenes de Guillermo Vilas ejecutando su recordado revés zurdo. Sin embargo esa particularidad que buscaba Kermadec tampoco era tenística, sino que su trabajo se parecía más a un estudio kinético. Característica que Faraut retoma de manera extraordinaria para convertir al extraordinario archivo de su colega en un manifiesto cinematográfico.
 El relato en off, interpretado por el actor francés Mathieu Amalric, afirma en algún momento que “el tenis es el más cinematográfico de los deportes” y no bien la cita es pronunciada ya dan ganas de ponerse a discutir. Sobre todo quienes sostienen que el deporte que mejores resultados ha dado en la gran pantalla es el boxeo y que, por el contrario, la dinámica del tenis en tanto juego es de difícil traducción a la gran pantalla. Pero a medida que la película de Faraut avanza es posible empezar a comprender que la frase no se refiere específicamente a esa instancia de narración cinematográfica del deporte mismo, sino a algo más profundo: que tal vez al tenis le quepan las mismas reglas críticas con las que es posible leer al cine. No es extraño entonces que en El imperio de la perfección se lo cite una y otra vez al reconocido crítico de cine francés Serge Daney, quien también se destacó como periodista deportivo, llegando a escribir un libro, El amante del tenis, considerado por muchos el mejor de los que tienen al deporte de la raqueta como objeto. Y eso es lo que la película se propone: tratar de reinterpretar al tenis desde una mirada cinéfila.
Y tal vez no haya personaje más cinematográfico en la historia del tenis que John McEnroe. Héroe y villano, genio, estratega y niño terrible del tenis, McEnroe es recordado por su enrome talento, pero también por su carácter iracundo y su mal humor. Los registros de Kermadec, a quien no le interesaban los partidos sino que utilizaba tres cámaras de cine para filmar solamente al jugador, lo muestran en todas sus facetas. Una de las grandes posibilidades que ofrece El imperio de la perfección es ver lo que hace un jugador de tenis cuando la pelota pasó al otro lado de la red. Y lo que se ve es maravilloso: las dudas ante lo que el jugador espera pero los espectadores esta vez no pueden ver (¿qué está haciendo el rival?); la ansiedad que esta situación de incertidumbre le plantea al protagonista y cómo se traduce todo eso en su lenguaje corporal; o la reacción en primer plano del momento en el que, ahora sí, se prepara para recibir la devolución de su adversario.
Pero también se lo ve desarrollar todo su arsenal de virulencia contra los árbitros, contra el público o contra las cámaras, incluidas las de Kermadec. Las imágenes revelan además que se trata de un extraño caso de desborde controlado, que le permitía a McEnroe estallar de furia, tal vez en el camino desconcentrar a sus adversarios, pero sin que su cabeza se saliera nunca del partido. Característica que lo convertía además en una extraña clase de actor que solo podía poner en escena aquellas emociones que se le volvían inevitables. Volviendo la frase de Godard, así como puede decirse que el cine miente en tanto representa a la realidad pero nunca lo es, en cambio McEnroe estaba condenado a representar eternamente su propio y auténtico drama, una y otra vez.
Respecto del carácter cinematográfico del jugador, la película incluye un fragmento extraordinario. Un montaje en el que puede verse una de las rabietas del tenista neoyorquino, pero a la que Faraut le superpone unas líneas de diálogo extraídas de una escena de Toro Salvaje, en la que el personaje de Robert De Niro acusa a su propio hermano, interpretado por Joe Pesci, de haberse acostado con su esposa. El resultado es fascinante.
La película termina con un resumen de la final del gran torneo parisino que McEnroe jugó con el checo Iván Lendl en 1984. Un partido que fue en sí mismo una obra maestra del suspenso, que comenzó ganando el estadounidense por paliza, poniéndose dos sets arriba, pero que el checo se terminó llevando por 3 a 2. El imperio de la perfección acaba con un número proyectado a pantalla completa, el número que le dio origen al título de la película. El director dice, a través de la voz de Amalric, que en 1984 McEnroe fue el jugador de tenis que más se acercó a la perfección, utilizando como prueba el porcentaje de victorias conseguido por él durante esa temporada, récord que nadie ha superado aún (y que difícilmente alguien supere): 96,5%.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.