CINE y TELEVISIÓN - Murió Arturo Bonín: Un actor de carácter y convicciones

A los 78 años de edad, murió este martes por la tarde el actor argentino Arturo Bonín. La noticia fue confirmada por medio de un comunicado tan simple como emotivo, que difundieron a través de las redes sociales su esposa, Susana Cart, y sus hijos Julieta y Mariano: “Con profunda tristeza comunicamos el fallecimiento de Arturo Bonín quien amó su profesión de actor y director y ha tenido el privilegio de vincularse y compartir hermosos momentos con tantas personas que lo quieren y respetan”. Interprete versátil, Bonín arrastraba un cáncer de pulmón que lo mantuvo internado en los días previos, sin que los especialistas tuvieran ya nada por hacer.

De rasgos amables, apenas endurecidos por un bigote tupido, muy de moda en aquella época, Bonín recién llegó a la televisión en 1978, a los 35 años, participando en 3 de los 16 capítulos de la serie La mujer frente al amor, donde compartió elenco con Nora Massi, Gerardo Romano, Oscar Ferreiro y Silvia Merlino, entre otros. Su desembarco en el cine se dio un año más tarde, en 1979, cuando interpretó un rol muy secundario en la comedia Las muñecas que hacen ¡PUM!, dirigida y escrita por Gerardo Sofovich, con Julio De Grazia y Javier Portales al frente de la habitual troupe de actores sofovicheanos. Pero su rostro se volvería sumamente popular durante la década siguiente, en la que su presencia en ambas pantallas le otorgó un rápido reconocimiento. 

En los ’80, Bonín formaría parte de algunas de las producciones más vistas tanto en cine como en televisión. En la pantalla grande se destaca su paso por las típicas comedias picarescas que solían producir los hermanos Hugo y Gerardo Sofovich o Hugo Moser. En esa lista se encuentran títulos como La noche viene movida, Los hijos de López, Locos por la música o Departamento compartido, protagonizada por Alberto Olmedo, Tato Bores y Graciela Alfano, todas estrenadas en 1980. Ese mismo año participó en seis series y telenovelas, que lo metieron de lleno en el comedor y el corazón de todas las familias argentinas. Entre ellas Romina (con Dora Baret y Amelia Bence); Entre la vereda y el cielo (con Rita Terranova); El secreto de Ana Clara, también con Terranova, Enrique Liporace y Juan Manuel Tenuta; Bianca, con Baret, Víctor Hugo Vieyra y Mirta Busnelli; Aquí llegan los Manfredi, otra vez junto a Busnelli, Nelly Lainez y Gilda Lousek; y Agustina, nuevamente con Baret, Bence y Luisa Vehil.

 Pero su carrera en la actuación comenzó más de 20 años antes y en el teatro, que en aquella época todavía era el primer amor de casi todos los actores y actrices. Bonín empezó a formarse en la actuación cuando aún cursaba el secundario en una escuela industrial de Floresta. Por entonces, un amigo lo invitó a sumarse a unas clases de teatro y él aceptó, ilusionado con la promesa de conocer chicas. En algún momento, el propio Bonín reconoció con humor que las chicas nunca llegaron, pero que el teatro se le metió en el cuerpo para siempre. Y lo que en aquel momento era una actividad para pasar el rato se fue convirtiendo en un sueño. Recién a mediados de los años ’70 dejaría una larga lista de trabajos “formales” para apostarle un pleno a su ilusión de ser actor. Fue así que se unió a la troupe teatral Grupo del Centro, donde compartía equipo con colegas como Villanueva Cosse y Juan Manuel Tenuta. Junto a ellos, en 1975 llevaron a escena una versión de la obra Esperando la carroza, del uruguayo Jacobo Langsner, estrenada originalmente en Montevideo, 1962. Pero el teatro no solo le dejó a Bonín un oficio, sino que además le regaló una familia: es que de aquel grupo de teatro también era parte Susana Cart, quien pocos años más tarde se convertiría en su pareja para toda la vida.

Volviendo a los años ’80, la carrera de Bonín en cine y televisión continuó creciendo, protagonizando junto a Graciela Borges Los pasajeros del Jardín (1982), adaptación de una novela de Silvina Bullrich con dirección de Alejandro Doria. O formando parte de éxitos de la taquilla popular como El Manosanta está cargado, donde Olmedo estiraba el suceso de su recordado personaje televisivo. Con el final de la dictadura, Bonín participó de proyectos que desde el cine buscaban convertirse en espejo de la etapa más trágica de la Argentina, permitiendo que su amor por la actuación se fundiera con su compromiso político. Entre esos trabajos se pueden mencionar Espérame mucho (Juan José Jusid, 1983); Contar hasta diez (Oscar Barney Finn, 1985); Bairoletto (1985), donde interpreta al bandido anarquista Bautista Bairoletto; o Los dueños del silencio (Carlos Lemos, 1987). Pero tal vez la más recordada de todas ellas sea Asesinato en el Senado de la Nación (Jusid, 1984), en la que se puso en la piel del joven senador Enzo Bordabehére, quien murió asesinado en 1935 dentro del recinto parlamentario, cuando usó su propio cuerpo como escudo para proteger al también senador Lisandro de la Torre, en un atentado que tenía como blanco a este último.

Por aquellos mismos años, el actor se convirtió en anfitrión televisivo, conduciendo Yo fui testigo, uno de los programas políticos emblemáticos de aquella década de la recuperación democrática. El programa, mezcla de investigación periodística con reconstrucción ficcional, emitía un episodio por semana, en el que se abordaban distintos hechos o personajes de la historia argentina. Estuvo en el aire entre 1986 y 1989, comenzando en el viejo Canal 13 antes de ser privatizado, para pasar a Canal 2 luego de que varias figuras de cuestionable pedigrí, como el almirante Isaac Rojas o el general Juan Carlos Onganía, pidieran que el programa fuera levantado. A lo largo de sus cuatro temporadas, en las que Bonín oficiaba de narrador y presentador, Yo fui testigo puso en pantalla episodios dedicados a figuras como José López Rega, Ernesto “Che” Guevara, Eva Perón o el boxeador José María Gatica.

Pero si hay un trabajo de esa época que se destaca en la filmografía de Bonín, ese es su rol protagónico en la película Otra historia de amor (Américo Ortíz Zárate, 1986). En ella interpreta a Raúl, un empresario, hombre casado y con hijos, quien es abordado por Jorge, un empleado nuevo, que le confiesa su deseo de acostarse con él. Aunque al principio Raúl rechaza a Jorge, pronto acabará cediendo a la curiosidad y, sobre todo, ante un nuevo deseo que comienza a reconocer, creciendo dentro de él. Junto a la película Adiós, Roberto (Enrique Dawi, 1985), protagonizada por Víctor Laplace y Carlos Andrés Calvo, Otra historia de amor son las primeras películas estrenadas tras el final de la dictadura en abordar con un interés genuino algunos temas vinculados a las problemáticas de la comunidad LGBT+. Como solía ocurrir en aquellos años, en los que la sociedad aún miraba a homosexuales y lesbianas con verdadero horror moral, películas como esas jugaron un papel fundamental en la construcción de espacios y derechos que hoy se dan por sentados, pero que hace 40 años atrás representaban auténticos tabúes culturales. 

Ya sin su bigote característico, pero habiéndose ganado un prestigio de actor de carácter y gran versatilidad, la carrera de Bonín continuó avanzando a velocidad crucero durante las décadas siguientes. Si bien en el cine nunca volvió a formar parte de grandes éxitos, participó de otras casi 25 películas, entre las que se destacan la épica bélica Iluminados por el fuego (Tristán Bauer, 2005), la comedia Casi leyendas (Gabriel Nesci, 2017), o el film de terror Al tercer día (Daniel de la Vega, 2021). En televisión participó de novelas y series de alto perfil y gran repercusión, como Regalo del cielo (1991); Nueve lunas (1994); Verdad consecuencia (1996); Muñeca brava (1998); Rebelde Way (2002); La niñera (2004); Los Roldán (2004); Todos contra Juan (2010) y hasta hace muy poco la controvertida tira de canal 13, La 1-5/18, que relata de forma (muy) libre la vida en un barrio vulnerable de Buenos Aires.

En sus 60 años de trayectoria, Bonín participó en más de 40 programas de televisión, 50 películas y 60 obras teatrales, entre las que se cuentan su frecuente presencia en distintas ediciones de Teatro por la Identidad, a través de las que dio su apoyo manifiesto a la labor de Abuelas y Madres de Plaza de Mayo. Números y decisiones éticas que ilustran una carrera destacada y dan cuenta de una visibilidad que muy pocos actores han tenido y que harán que su ausencia sea tan triste como notoria. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Pägina/12.

PERFORMANCE - "La Batalla de Angaco", de Mariano Llinás: "Yo no soy un votante de Cavallo"

El arte de la guerra, como lo llamó algún chino, tiene mucho de coreográfico. Un pas de deux bailado por la fuerza, en el que los contrincantes le ponen el cuerpo a una serie de complejos movimientos de acople y desacople. Al menos así era hasta el siglo XIX o comienzos del XX, antes de que la tecnología la convirtiera en un asunto de máquinas y controles remotos. A diferencia del baile, donde las partes se confabulan para llevar el movimiento conjunto a una forma que aspira a la perfección, en la guerra los pasos que cada uno realiza tienen por objeto sorprender al otro, imponiéndole un determinado patrón rítmico que tiende a cancelar los movimientos y ritmos ajenos. Justamente de la guerra y de la coreografía se ocupa Mariano Llinás en La Batalla de Angaco, una performance que integra el programa de la Bienal de Performance 2021, que tiene lugar en distintos espacios y centros culturales de la ciudad hasta abril de 2022. 

Aunque Llinás es cineasta y la mayor parte de su obra se ha desarrollado dentro de esos límites (sus películas Historias extraordinarias, de 2008, y la inagotable La Flor, de 2018, se encuentran entre las más destacadas del cine argentino del siglo XXI), esta vez eligió el género performático para trabajar este relato. El mismo está basado en una batalla real de 1841, una de las más multitudinarias y (se dice) violentas de nuestra Guerra Civil, en la que un ejército de 500 unitarios al mando del general Mariano Acha resistió el asedio y derrotó a los 1500 federales comandados por el general José Félix Aldao. Para volver sobre esos hechos, Llinás recurrirá esta vez a un trabajo coreográfico, género desconocido para alguien que, como él, sigue afirmándose en el territorio del cine.  

–En este proyecto volvés a tomar como punto de partida un tema relacionado con lo histórico, una materia que siempre estás rondando, ya sea de forma directa o indirecta. 

–¿Te parece tanto? Yo siento que no, que más bien es una cosa nueva que estoy haciendo por primera vez, aunque mi última película, Concierto para la batalla de El Tala (2021) tiene que ver con la historia. Es que a mí siempre me interesó la historia, es una afición que tengo de toda la vida. En particular la historia argentina de la época de las guerras civiles entre unitarios y federales.  

–Lo digo porque, más allá de tu obra en el cine, en tu faceta de polemista has participado en una serie de debates en torno a cuestiones históricas con colegas como Nicolás Prividera o el crítico de cine Quintín. 

–Eso es porque a Prividera también le interesan esas cosas. Por ahí en mis trabajos como guionista eso aparece un poco más, pero en mis películas es la primera vez que entro en un tema que siempre me interesó mucho. Aunque en algunas películas de El Pampero (productora de cine que comparte con Alejo Moguillansky y Laura Citarella) la historia se aborda de una manera un poco bufa, como en El escarabajo de oro (Moguillansky, 2014), donde lo histórico es una payasada. O en mis películas, que la trabajan de forma directamente fantástica. Prividera rompe las bolas con eso, porque dice que la historia es un problema del que las películas no se hacen cargo. Esta vez sentí que era momento de acercarme un poco a eso, y es difícil acercarse a cosas que te interesan desde siempre. Es más fácil hacer películas sobre lo que no te interesa, o sobre la nada, porque le encontrás la vuelta más fácil. Pero las cosas que te interesan te ponen en un lugar de mayor exigencia, donde tenés que encontrar nuevas artimañas. Y estoy contento de por fin haber llegado a la situación de libertad para poder meterme con eso.  

–¿El hecho de que esta vez hayas elegido un nuevo camino expresivo, el género performático en vez del cine, tiene que ver con esa búsqueda de nuevas artimañas? 

–Te diría que la respuesta tiende a ser un “no” rotundo. Estoy trabajando en esto de manera denodada, pero no es que estoy dejando de ser un director de cine para ser un performer. Esto de la performance es algo que me llamaron para hacer desde la Bienal y desde el primer momento sentí que era una nueva manera de hacer una película. Por supuesto que me estoy dedicando a esto y que los problemas performáticos, de los que desconozco todo, no son los mismos de una película. Pero cada vez me doy más cuenta de que soy un impostor y que las soluciones que voy encontrando son soluciones del cine. Soy un tipo que hace cine. Vos me decís “un nuevo canal expresivo” y yo me quiero matar (risas). Voy a tratar de que sea una cosa interesante, entretenida, digna, todo lo que quieras, pero cada vez confirmo más que mi cabeza está orientada al cine, no hay otro camino. De hecho, tengo la certeza casi total de que esta cuestión de La Batalla de Angaco va a terminar siendo una película. Siento que cada vez que acepto hacer algunas de estas cosas, en el fondo estoy imaginando películas y en ese sentido sí te diría que esta es una nueva artimaña cinematográfica.  

–Te confieso que estoy en un problema. Cuando entrevisto a escritores o cineastas es acerca de libros que pude leer o películas que vi. Pero esta vez no entiendo qué es lo que vas a hacer… 

–Yo tampoco (risas).  

–Y encima te hago una pregunta y me respondés con un “no rotundo”. Me obligás a pedirte que expliques de qué se trata esto. 

–Mirá, en principio está la intención (una intención con posibilidades de fracaso muy grande) de recrear la dinámica performática de una batalla campal, que la hay. Es decir, tratar de pensar una batalla como una instancia de la ficción. A partir de ahí, empiezo a interrogar ese episodio con las cuestiones de la ficción. Cuándo una batalla se gana o se pierde; por qué el tema de los uniformes, que son disfraces, vestuarios. Y después aparecen otras cuestiones que tienen que ver con la violencia y con la muerte, que supongo serán parte de lo que vamos a hacer. Que es meterse a pensar y a hacer algún tipo de obra narrativa sobre la guerra. Y uno descubre que para los argentinos la guerra es algo muy lejano de nuestra experiencia. Casi ninguno de nosotros tiene la experiencia de la guerra, porque cuando ocurrió la Guerra de Malvinas la mayoría éramos muy chicos. Entonces, meterse con la guerra significa entrar en un territorio muy desconocido, extremadamente lejano de nuestra experiencia. Y en ese sentido es muy atractivo tratar de entender cómo esas cosas resuenan hoy. Hay que sacarlo de ese lugar extremadamente añejo de la glorificación militar en la que fuimos formados, pero que no tiene nada que ver conmigo. Espero que esté claro que este no es un ejercicio para glorificar lo militar y, si alguien espera ver eso, le sugiero que no venga.  

–Entonces, ¿qué es La Batalla de Angaco? 

–Hay una palabra que usada en este contexto puede ser muy peligrosa, que es la palabra juego, porque se la suele asociar a la idea de pelotudez. Y yo no comparto esa lectura, me parece que el juego es extremadamente potente y lleva a regiones de una gran lucidez. En ese sentido me parece que la palabra juego en relación a la guerra puede ser utilizada, pero señalando que se la usa en su sentido más intenso y menos frívolo. Menos… 

–¿Menos infantil? 

–Infantil, sí. De lo infantil tal vez debamos hacernos cargo.  

–De hecho, la guerra sigue siendo uno de los juegos más populares entre los chicos y chicas de cualquier parte. 

–Sin duda. Y habría que ver por qué las batallas siguen siendo escenarios que despiertan esa voluntad de juego. Yo puedo seguir hablando de las cosas que pienso, pero después habrá que ver qué pasa. ¿Cómo va a reaccionar el público ante esta pequeña coctelera, casi como una kermese de la guerra? Lo bueno de la performance, me dicen, es medio que no puede salir mal, porque como lo interesante es la experiencia, de cualquier forma puede salir bien. Como director de cine, a mí me cuesta pensar eso y siempre aspiro a que la gente se divierta, porque no puedo dejar de pensar en términos de espectáculo, de narración y de disfrute. Pero me da la impresión de que esto va a ser algo diferente, que no va a tener esa sensación de frialdad que a menudo se tiene sobre lo performático.  

–Te definís como cineasta, y dentro de las convenciones del cine los espectadores reciben una obra cerrada y el trabajo que realizan es siempre por fuera del objeto cinematográfico. Pero en una performance el público ocupa un lugar muy distinto. 

–Es así y, además, te confieso que como público esta es el tipo de cosa que detesto. Yo a una obra como esta no iría ni loco (risas). Imaginate que mi primera aproximación con el teatro fue cuando en los ’80 iba al Parakultural a ver las obras de mi hermana (la actriz Verónica Llinás, miembro por entonces del grupo teatral Gambas al Ajillo) y me daba terror que cualquiera de esos degenerados que estaban arriba del escenario me agarrara y, qué sé yo, me tocara el culo… me daba terror esa forma en que el artista interactúa con el público en una performance. Las paradojas de la vida hacen que hoy me toque ser uno de esos degenerados. Porque en La Batalla de Angaco habrá momentos de extrema cercanía con el público y no sé qué va a pasar, pero entiendo que los que se anotaron es porque quieren o les interesa ser parte de eso.  

-El que va sabe a qué se expone. 

-Además, todos los que estamos involucrados estamos acostumbrados a trabajar desde la comedia y no sé si hay muchas performances cómicas. Esto es una comedia más. Por supuesto, trabajaremos el tema de la guerra, pero lo haremos desde la comedia y no encontramos otra manera de llevar a cabo ninguna de estas actividades sino como una comedia. Y espero que el público se avenga a tomarlo de esa forma.  

–¿Por qué te parece interesante trabajar desde la comedia un hecho tan violento como una guerra civil o una batalla como la de Angaco? 

–No sé de dónde sale esa idea de que la Batalla de Angaco es la más violenta de la historia argentina. Qué sé yo. Esa es una cosa que anda circulando por Internet. Cuando me ofrecieron este proyecto enseguida pensé en Angaco porque visito la provincia de San Juan muy seguido y me gusta pasear por Angaco. No hay algo en la elección de esta batalla que tenga una cuestión particular. Simplemente es una batalla donde los bandos están muy claros y es paradigmática porque se baten 500 contra 1500, y los 1500 resultan derrotados. Pero no hay en la elección algo que tenga un sentido alegórico especial. Hay algo en la forma en que se piensa hoy la historia que se ha vuelto una especie de sección de “la grieta”. Como si la historia se hubiera vuelto una especie de…  

–¿De espejo magnificador? 

–Sí. Y de pequeña dependencia de la discusión política. Y desde ese lugar se llega a conclusiones que por lo general no comparto. Me parece que cuando se piensa en unitarios y federales rápidamente se lo hace en términos de buenos y malos, y prácticamente nadie duda de que los unitarios son los macristas y los federales, qué sé yo, los peronistas o los K. Y eso me parece un poco pobre en relación a cómo se piensan la historia y el presente. Y el cine siempre se caracterizó por desarticular esos relatos tan binarios, por generar otras formas de entenderlos. De poner al bien y al mal de maneras menos manifiestas, menos útiles para ese tipo de relatos externos. A mí me gusta eso. Y cada vez que me adentro más en el trabajo de pensar la cosa de unitarios y federales, yo, que siempre tuve simpatías unitarias porque mi abuelo era muy antirosista, cada vez llego a conclusiones menos nítidas. Mientras más las pienso, esas afinidades se van volviendo menos firmes y siento que ese es el territorio del cine. Un territorio que, lejos de tener la voluntad de simplificar, lo que hace es ampliar y abrir. Desde luego que cuando empecé a trabajar sobre esto jamás se me ocurrió hacer una reivindicación de uno de los dos bandos, porque no forma parte de mi manera de ser. Es importante aclararlo, porque desde que mi archienemigo Prividera se enteró de que iba a ocuparme de esto, no hay manera de hacerle entender que lo que estoy haciendo no es un manifiesto anti-K ni una reivindicación, qué sé yo, de Milei.  

–De todas formas, si hay una cosa qe vos no sos, es ser un artista inocente y sabés muy bien que si abordás cuestiones históricas de este tipo las discusiones van a surgir de forma natural. 

–Por supuesto, y hay algo de esas discusiones que es atractivo. Pero a veces uno imagina que esas discusiones van a ser un poquito más… divertidas. Uno puede establecer discusiones sobre cuestiones que tienen que ver con la historia y todo eso. Ahora, estar aclarando en cada posteo que uno no es un votante de Cavallo no es una de mis actividades preferidas.  

–Podrías incluir una aclaración al comienzo de tus películas, como: “Advertencia al espectador: el director no es un votante de Cavallo”. 

–(Risas) No estaría mal. Si no te molesta, me gustaría pedirte si lo podés poner como título de la nota: “No soy un votante de Cavallo”.  

-Me parece bien. 

-La cuestión es que yo no tengo problemas de dar esas discusiones. Y ya que hay que entrar en el juego, me parece que esta es una forma de hacerlo a partir de una especie de territorio que para la mayoría de la gente es más desconocido de lo que cree. 

-¿Creés que lo coreográfico puede ser una herramienta útil para abordar el tema de la guerra desde la danza, de una forma lúdica? 

-No quiero entusiasmar mucho al público, porque no sé si las coreografías están saliendo muy bien (risas).  

Y eso será parte de la experiencia, como dijiste antes. 

-Seguro. Pero vos hablás de danza y por ahí la gente se imagina cosas que después no. Yo no la estoy viendo mucho esa zona de la danza. Yo tiraría la cosa más para la zona de la experiencia que para la danza.  

-¿Coreografía te parece una palabra un poco menos pesada? 

-Sí, qué sé yo. No sé, no sé… Me parece que palabras como comedia, o circo, nos amparan a un poco más. La idea de una kermese, de una feria, me parece que tiene un poco más que ver con eso. Pero bueno, se hará lo que se pueda.  

La Batalla de Angaco 

La performance La Batalla de Angaco, dirigida por Mariano Llinás, se realizará en el Centro Cultural Kirchner, Sarmiento 151, los días 11, 12, 17, 18 y 19 de diciembre. Aunque las entradas están agotadas para todas las presentaciones, los días 12, 15, 16, 17, 18 y 19 de diciembre a partir de las 14hs y hasta el horario de la performance el espacio podrá ser visitado como instalación. La puesta tendrá coreografía de Luciana Acuña, música de Gabriel Chwojnik, imágenes de Agustín Mendilaharzu y edición de Alejo Moguillansky. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - Entrevista a Matías Piñeiro, director de "Isabella": "Me gusta mucho la comedia americana de la década del '30"

Como ocurre con sus cuatro películas anteriores y desde hace 10 años, en Isabella, su séptimo trabajo, el cineasta argentino Matías Piñeiro regresa a las comedias de William Shakepeare. Si previamente se ocupó de rescribir Noche de reyes o Como gustéis, esta vez fue el turno de Medida por medida, pieza que si bien integra el corpus de comedias creadas por el inglés, tampoco está exenta de tragedia. Fiel a la tradición de su propia filmografía, Piñeiro se encarga de desacralizar la obra del dramaturgo, tomando significativos fragmentos y personajes de la trama original para crear un universo propio. En particular a la protagonista, Isabella, una monja que el cineasta convenientemente convierte en actriz, para quien los problemas personales afectan el vínculo con su vocación. No es el único cruce que alimenta la película, en donde el teatro dentro del cine también funciona como círculo virtuoso, otra característica repetida en el cine de Piñeiro. Isabella tendrá su estreno en la Sala Lugones del Teatro San Martín, donde se la podrá ver hasta el viernes 10, y en el espacio cine del Malba, en el cual se proyectará todos los jueves de diciembre. 

-Más allá de lo shakespeareano, Isabella remite a las comedias de enredos. ¿Tuviste en cuenta la tradición cinematográfica del género? 

-Mis películas basadas en obras de Shakespeare forman una serie. Y en las series siempre se buscan repeticiones y variaciones. Isabella se filmó a lo largo de dos años, porque sentí que no había que trabajar tan rápido. Y me pareció que esa película necesitaba tener otro tono, algo no tan ligero como Sueño de una noche de verano, y por eso elegí Medida por medida, que está dentro de las "comedias problema", porque salvo algunas cosas de esquema, de comedia tiene poco: hay abusos, decapitaciones, es densa y bastante nihilista. Todo eso me atraía, además de un personaje femenino espectacular como Isabella. Pero siempre hay algo de la comedia que me interesa. Algo de la variación, de la cosa medio arbitraria, del movimiento o lo rítmico que tiene la comedia me seduce. Y la comedia americana de la década del '30 me gusta mucho. Me gustan Ernst Lubitsch, Howard Hawks, Dorothy Arzner, son comediantes de la palabra. Peter Brook decía que cada género dramático tiene una conexión de cancelación con los sentidos: en la tragedia los personajes no ven y entonces cometen su sino; en el melodrama no pueden hablar, son mudos, y todo se juega en la expresión, en el primer plano; y en la comedia no escuchan, no se escuchan, y la palabra termina generando un torbellino que da pie a confusiones y equívocos. Esa definición siempre me resultó inspiradora, porque creo que la palabra es cinematográfica, una materia a la que puedo doblar, repetir, invertir. Y si bien no pensé mucho en esto cuando empecé a trabajar en la película, es verdad que hay algo de la propuesta formal que en el comienzo de la película remite al tratamiento de las comedias de enredos. 

-Justamente, creo que lo que marca ese tono es el montaje, que es especialmente complejo en relación a tus películas anteriores, donde los planos se extendían en el tiempo y el espacio. 

-Me parecía interesante trabajar con un montaje de este tipo, porque ya lo había hecho con los planos secuencia y todo eso, entonces estaba bueno hacer algo nuevo. Desde el comienzo supe que quería una película más caleidoscópica y por eso necesitaba ir acumulando capas temporales y que el paso del tiempo fuera real. De hecho aconteció algo muy concreto y real que fue el embarazo de María Villar, la protagonista. Sabía que tenía que dejar que pasaran el otoño, el verano... tenía que acumular tiempo porque necesitaba ese caleidoscopio, porque quería que Isabella fuera así. También ayudó en ese sentido que a esta película la fuimos escribiendo y montando mientras la filmábamos, y así fue encontrando su equilibrio. Siempre pienso lo que filmo en relación con el ritmo, con las personas con las cuales trabajo, y en este caso muy en relación con un montaje. Tampoco es que soy tan ecléctico, pero de a poco voy probando diferentes cosas. Por ejemplo, siempre había filmado en Buenos Aires o en Nueva York y entonces pensé en Córdoba.

-Es cierto, tus películas suelen tener de fondo un paisaje urbano y ese salto a lo natural que das en Isabella abre la película escénicamente. 

-Para mí es importante proponerse otra armadura de clave, poner otros elementos, e ir a filmar a Córdoba fue importante. Ahora estoy realizando algunos proyectos en colaboración con el director gallego Lois Patiño y él trabaja mucho con el paisaje, la contemplación y el silencio. Y como eso es tan diferente a mí, me resulta atractivo. Isabella es un poco un puente que me prepara para otro momento, para ir creciendo y no creer que uno es una cierta cosa, que hay un librito que dice cómo sos. Para comprobar que el mundo es mejor. Así uno va descubriéndose. Yo sé que soy un poco cabeza dura, que quiero que el paneito haga así; que se diga una cosa, pero no tanto; que el fuera de campo esto; que Shakespeare lo otro... pero después es necesario que aparezca algo de la experiencia vital. 

-¿Es posible que ese contacto con lo natural sea lo que te llevó a esas indagaciones con la luz que atraviesan la película? 

-Sí, pero eso no apareció en Córdoba, sino en las escenas que filmamos en la reserva natural, atrás de la FADU. La idea de la luz y el color. Me parecía interesante tener que capturar una determinada luz del día, casi como una misión. Entonces sabía que tenía que filmar tal plano de 5:38 a 5:42 de la tarde, porque ahí era cuando esa luz y ese color aparecían. Después eso se podía exagerar en posproducción, pero algo de lo natural tiene que estar, algo hay que hacer, algo tiene que pasar. Algo de eso tiene que quemar, aunque la película sigue siendo gentil, pero tiene una propuesta formal que busca mover un poco el avispero. 

-Además, luz y color son esenciales en el cine como construcción. 

-Cuando estaba empezando a pensar la película, leí en una entrevista que Fernando Locket, el director de fotografía con el que trabajo, había dicho que los cineastas no hablan mucho del color y eso me impulsó a pensar un poco sobre eso. Puede ser que en Isabella haya terminado exagerando un poco en esa indagación (risas). Pero ese trabajo de búsqueda también fue concreto, porque la estructura narrativa la fui trabajando con imágenes impresas de las escenas, que después ordenaba en el piso. El montaje lo trabajé más de ese modo que en la computadora, porque no solo podía ver la estructura completa, sino que permitía distintos juegos de combinaciones vinculados a la forma y al color. Convertí al montaje en un rompecabezas. 

-Esa presencia natural hace equilibrio con lo abstracto a partir del trabajo con lo geométrico y la luz que realizan las protagonistas, que representa un desafío para la percepción. ¿Qué tan importante es que tus películas planteen un desafío para la percepción del espectador? 

-Darle todo en cuchara al espectador es tratarlo como si fuera diferente, alguien que requiere de una atención especial y al que entonces se le da todo. Cuando yo dejo un hueco o deshago algo, cuando salto de una cosa a la otra, cuando hay una chispa entre dos planos, ahí hay un espacio para que el espectador ponga algo de su propio universo y que con eso arme la película. Pero no se trata de un juego dadaísta, sino de apelar a un código común, en el que si yo digo "uno, dos..." vos enseguida pensás: "tres". No quiero que sea críptico. Me interesa armar un diálogo con el espectador y necesito que esté ahí, que tenga ganas de entrar en ese juego. Después tratás de que haya un hilo invisible, una arquitectura interna que sostenga eso, que el espectador confíe en que hay algo, que sienta que hay un estímulo que se va renovando. Quiero tratar al espectador como un igual o incluso como alguien todavía mejor, alguien capaz de mejorar la película. 

-En Isabella volvés a trabajar con actrices y actores que son como tu elenco estable, pero también con un equipo técnico en el que los nombres se repiten. Algo de eso también remite a Shakespeare, al teatro isabelino, a la idea de troupe, de compañía teatral. 

-Es que si bien trabajo en una estructura muy pequeñita, siempre necesito de alguien. No quiero hacer películas solo, me gusta tener esa interacción con otros. En alguna parte leí que Shakespeare escribía sus personajes ya pensando en los actores que los iban a interpretar. Entonces, si lees diferentes comedias encontrás personajes que se parecen entre sí, porque los iba a interpretar el mismo actor. Esa me parece una idea bellísima. 

-En la dramaturgia de Medida por medida el componente ético es muy fuerte. ¿Cómo creés que Isabella refleja esa cuestión, en un momento en que lo ético se ha convertido en un territorio en disputa? 

-En una escena uno de los personajes le dice a otro "mis mentiras son más fuertes que tus verdades" y creo que eso resuena mucho hoy. Me parece que la película hace observar el funcionamiento de ciertas estructuras de poder, la forma en que el poder se ejecuta sobre otros cuerpos. Aunque no lo hace de manera grandilocuente, sino de forma atemperada: tampoco quiero avasallar al espectador, porque creo que puede ser sensible para reconocerlo por sí mismo y tejer su propia línea. 

-Esa también es una decisión ética. 

-Sí, a veces uno va al cine y siente que se expone a una sesión de tortura, y no estoy de acuerdo con eso. Tampoco se trata de hacer películas donde todo es lindo. Creo que en mis trabajos, aunque son medio gentiles en su tono, igual hay una muesca que por ahí se manifiesta en lo agridulce del deseo. En cuanto a lo ético, vuelvo a la idea de exhibir la forma en que la estructura del poder se ejecuta sobre los cuerpos, algo que se pude manifestar en un festival de cine, en una institución académica, en el periodismo o en un gobierno. Que alguien diga "mis mentiras son más fuertes que tus verdades" expone la forma en que trabaja la fuerza del poder y me parece interesante que eso sea dicho.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página 12.

CINE - 36° Festival de Cine de Mar del Plata, Competencia Argentina, días 5 y 6: Una pandemia en pantalla

La edición 36 del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata es la segunda que se realiza en tiempos pandémicos. Incluso la del año pasado, la 35°, se realizó en formato online debido a los estrictos protocolos y restricciones vigentes en noviembre de 2020. Por el contrario, 2021 marcó el regreso a las funciones presenciales, aunque la pandemia sigue haciendo sentir su presencia: las salas deben cumplir con un aforo del 70% y gran parte de la programación también está disponible vía streaming, a través de la página del festival (www.mardelplatafilmfest.com). Pero la pandemia no solo se coló en las cuestiones prácticas del festival, sino que también comenzó a aparecer como un elemento narrativo más, dentro de algunas películas programadas. En la Competencia Argentina hay tres casos en los que la pandemia saltó de la realidad a la pantalla.

Uno de ellos es Reloj, soledad, ficción dirigida por César González en la que la enfermedad forma parte del paisaje que se retrata, aunque su presencia no tiene un peso dramático significativo. Por su parte, en Punto rojo, nueva incursión en el cine nac & pulp de Nicanor Loreti –rebautizado para la ocasión como Nic Loreti—, la covid-19 es apenas un detalle que el director y guionista inserta como al pasar, convertida en una opción más dentro de la caja de herramientas que utiliza para hacer humor. En cambio, la pandemia es una pieza central dentro de la dramaturgia de Noh, una curiosa docu-ficción ambientada en el Japón y dirigida a seis manos por el trío que integran Marco Canale, Ignacio Ragone y Juan Fernández Gebauer. En ella la pandemia no solo forma parte del relato, sino que su aparición representa uno de los puntos de giro del guión, obligando a sus personajes a recalcular sino su destino, al menos el rumbo a tomar para llegar hasta él, volviéndose fundamental en la articulación de su historia.

Noh es el registro de una experiencia teatral colectiva, en la que Canale trabaja en la creación de un texto dramático junto a un grupo de personas de una comunidad específica. Aunque se trata de una pieza de ficción, su historia se vincula con las experiencias, deseos o intereses de quienes participan. La obra original surgida de este proyecto se llamó La velocidad de la luz, en la que un grupo de ancianas, vecinas de la Villa 31 y descendientes de distintos pueblos originarios, rescataban las tradiciones de sus ancestros. Canale fue invitado a llevar el proyecto a Alemania y a Japón, donde se decidió a realizar una película que registrara el proceso.

Pero la pandemia lo sorprendió en pleno desarrollo creativo junto a un grupo de viejitos de Tokyo, obligando a modificar el plan. En lugar de seguir como si las reglas del mundo no hubieran cambiado radicalmente, Canale, ya en colaboración con Ragone y Fernández Gebauer, decidió incluir la inesperada circunstancia dentro del argumento, convirtiéndola en una adversidad que el grupo debe superar para llevar la obra a escena. El resultado es una ficción que aborda el proceso creativo tomando como centro al teatro noh, género tradicional del teatro japonés cuyas reglas estrictas los miembros de la troupe se atreven a romper.

Lejos del teatro filmado, en Noh los recursos del cine se apropian de la narración para contar, de forma coral, la historia de un grupo de ancianos para quienes la experiencia dramática es un canal para expresar ilusiones relegadas por la imposición del deber ser. Una señora quiere ser Godzilla; otra tener una banda anarcopunk; un señor desea ser bailarín; y la viuda de un director de teatro noh convertirse en actriz, a pesar de que la disciplina prohíbe que las mujeres actúen. Las máscaras del teatro noh son útiles no solo en términos dramáticos, sino como avatar gráfico de otras máscaras. Incluso para la muerte, que se pasea por la película disfrazada de covid.

Si algo marca Punto rojo es la voluntad de Loreti de orientar su trabajo cinematográfico con los géneros como norte. En particular con los más populares (y despreciados) de ellos, como los films de artes marciales, los de acción y el cine de explotación. El resultado: un cambalache lúdico e hiperkinético que tiene muchos momentos gratos, pero que en otros parece más pendiente del efectismo de sus recursos estéticos que del peso de su historia. Pero ese detalle no necesariamente debe ser visto de forma negativa: al fin y al cabo, de eso se trató siempre el cine de explotación.

Punto rojo es un trabajo de bajo presupuesto, realizado en solo tres locaciones, pero que luce como una producción mucho mayor. Su mérito consiste en la elección de una paleta de recursos que le dan forma a un producto vistoso. Puestas y movimientos de cámara muy dinámicos; una paleta de colores saturados que subraya su aire setentoso; una banda sonora precisa y estimulante; escenas de acción dignas; buena utilización del fuera de campo y el gore; diálogos que exhiben un sentido del humor con tendencia al absurdo (chiste de covid incluido) que a veces funciona bien. Pero Punto rojo parece deslumbrarse con sus aciertos, haciendo que por momentos la historia parezca a disposición de lo otro y no al revés.

Algo similar pasa con Reloj, soledad, séptima película de González, que esta vez trabaja dentro del territorio de la ficción. Como en el resto de su filmografía, este director nacido y criado en la villa Carlos Gardel, uno de los tantos barrios pobres del conurbano, vuelve a ofrecer un reconocible retrato de clase. La película cuenta una historia simple: la de una chica sola, cuya vida se limita a ir de su casa en Villa Domínico al trabajo como personal de limpieza en una imprenta, y de ahí de vuelta a casa. Una representación clara del arquetipo marxista del trabajador alienado. Pero la rutina se ve alterada cuando una noche decide robar un reloj que su jefe dejó en la oficina, haciendo que por eso terminen echando a su compañera.

Como Loreti, González destaca en el uso de recursos formales para realizar su retrato de la vida sobre el margen. Retrato al que un dispositivo de producción aún más precario termina potenciando. Planos construidos con la cámara encima de los personajes; buen pulso para registrar con naturalidad la forma en que lo real se filtra en la ficción; una banda sonora donde los sonidos de la fábrica recuperan el alienado espíritu rítmico que en los ’70 le atribuyeron pioneros del rock industrial, como Throbbing Gristle o Cabaret Voltaire. Sin embargo, la sumatoria de esos aciertos supera en peso a una historia que, despojada de sus elementos de clase, tal vez terminaría resignando parte de su poder. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Por el dinero", de Alejo Moguillansky: La trágica farsa de los "monotributistas" del cine argentino

Recorriendo algunos de los títulos de su filmografía, podría decirse que Alejo Moguillansky es uno de los directores que con más empeño ha utilizado su obra para retratar el universo del cine independiente argentino. Una voluntad que, sin embargo, no se basa en la exposición inocua de situaciones prototípicas. Por el contrario, sus películas utilizan la puesta en escena para problematizar y exhibir las dificultades y desafíos que los “monotributistas” del cine nacional deben enfrentar y sortear, toda vez que deciden embarcarse en un nuevo proyecto. A este grupo pertenece su último trabajo, Por el dinero, estrenado en la edición 2019 de la Quincena de los Realizadores de Cannes.

Por el dinero comienza como un policial virado a la farsa, en el que un par de oficiales colombianos descubren tendidos sobre una playa los cadáveres de una pareja, con evidentes signos de haber sufrido una muerte violenta. Enseguida la acción los lleva a interrogar a Monsieur Perpoint, un actor y bailarín francés que conocía bien a los muertos, quienes integraban una troupe teatral porteña de la que él también formaba parte. Usando las declaraciones de Perpoint como hilo conductor, la película narra la historia de cómo un grupo de actores argentinos (y uno francés, claro) terminaron participando en un festival de teatro en Colombia y envueltos en una serie de hechos cuya espiral los condujo a la tragedia.

Organizada a través de flashbacks que ilustran lo que Perpoint va narrando en off, Por el dinero coloca a la búsqueda de un presupuesto como una de las obsesiones que se repiten en el cine de Moguillansky (el tema ya había aparecido en su película de 2014, El escarabajo de oro). A su vez, la obra teatral que interpretan los personajes no es otra cosa que un relato pormenorizado de las dificultades que cada uno de ellos debe atravesar en la Argentina para llegar a fin de mes trabajando como artistas. Un oficio en el que no solo no se gana, sino en el que los involucrados deben invertir lo ganado en otros trabajos, con la certeza de no recuperarlo.

A partir de un grupo de personajes autorreferenciales –entre los que están el actor francés Matthieu Perpoint, el músico Gabriel Chwojnik, la actriz y coreógrafa Luciana Acuña, esposa de Moguillansky, el propio cineasta y hasta Cleo, la hija de ambos—, el director le va dando forma al recorrido kafkiano que la troupe debe realizar para conseguir los fondos que le permitirán llevar la obra a Colombia. Burocracia, organismos públicos, mecenas privados y toda clase de mangueos van jalonando un camino en el que el artista se ve obligado a convertirse en su propio productor y en el que el dinero y no el arte parece ser el objetivo final.

Como en El loro y el cisne (2013) o en la citada El escarabajo de oro, Moguillansky convierte a Por el dinero en un juego de Moebius. Un film en el que el cine dentro del cine genera un círculo virtuoso en el que no se sabe bien dónde termina la realidad o empieza la película, en dónde la ficción se vuelve documental, o en qué punto la crítica se convierte en burla. Los títulos finales acumulan los apoyos de entidades públicas y privadas que la película recibió para poder existir y así revela que el camino que los personajes realizan en la pantalla no es sino un avatar guiñolesco del que sus actores siguieron en el mundo real para filmar.

En ese sentido, Por el dinero puede ser vista como un relato de ficción que retrata con fidelidad absurda a su modelo real. Sin embargo, nada de eso guardaría mayor interés si todas esas peripecias no hubieran sido contadas con la gracia algo cándida y la ironía siempre afilada que son habituales en el cine de Moguillansky, para quien el de la comedia parece ser un camino irrenunciable. Un universo al que, además, las declaraciones de principio no le resultan ajenas. Que sus criaturas acaben en una isla desierta y ahí decidan que seguir actuando es la única forma de sobrevivir, no es otra cosa que un manifiesto político proclamado con vigor. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Simulacro", nueva película de Gustavo Postiglione: La aventura de hacer cine en vivo

Que la identidad cinematográfica se encuentra en crisis es una realidad que algunos acontecimientos del siglo XXI no han hecho más que poner en evidencia. En el centro del asunto se encuentra la disputa que los grandes estudios de Hollywood mantienen con los gigantes del streaming, para ver quién de ellos resulta ser el heredero legítimo de una tradición ya centenaria. La discusión no solo tiene que ver con una cuestión de formato, sino con el auge de nuevas formas de producción que han impactado en los hábitos de consumo de los espectadores, quienes se encuentran en pleno proceso de migración de las salas al living de su casa. Una tendencia que el advenimiento de la pandemia no ha hecho más que acelerar. En ese río revuelto, los cineastas han tenido que ingeniárselas para seguir haciendo películas, tal vez más atentos a sus propias necesidades (las artísticas, pero también las económicas), que a las discusiones teóricas, éticas o filosóficas en torno al cine. Es en ese panorama en donde el cineasta rosarino Gustavo Postiglione, cuya filmografía acumula más de una docena de largometrajes, anunció la infrecuente naturaleza de Simulacro, su nueva película, cuyo estreno tendrá lugar el próximo jueves 4 de febrero a las 21 horas a través de la plataforma OctubreTV.

Es que Simulacro no solo tendrá un estreno vía streaming, sino que además será transmitida en vivo desde Rosario. Es decir que la película todavía no existe y que el director, junto a un elenco integrado por Lara Todeschini, Claudia Schujman y Gustavo Guirado y los integrantes de su equipo técnico, la filmarán y transmitirán de forma simultánea. Una experiencia de la que casi no hay antecedentes, ni en el mundo ni en la historia del cine. “Cuando se me ocurrió la idea de filmar y transmitir por streaming una película en vivo, la única referencia que tenía de algo parecido provenía de un libro de Francis Ford Coppola”, recuerda Postiglione. “Ahí se menciona una experiencia que él realizó en una universidad de Estados Unidos, tratando de hacer una película en vivo. Pero creo que sólo realizó un par de cortometrajes”, continúa. 

“El otro dato que tenía es el de la película Perdido en Londres (Lost in London, 2017), que hasta donde sé es la única película filmada de esta forma. La dirigió y protagonizó el actor Woody Harrelson, está hecha en un solo plano secuencia y fue transmitida en vivo a diferentes cines de Estados Unidos mientras se la rodaba. A partir de esos datos empecé a investigar un poco para ver cómo era que se habían filmado estas películas, porque una de las cosas que te pasan cuando te metes con algo nuevo es empezar a tomar contacto con experiencias similares que te puedan dar algún dato acerca de cuestiones tanto técnicas cómo estéticas. Pero la verdad es que no encontré mucho más”, concluye el director.  

-A partir de toda esa información que logró reunir, ¿cómo empezó a tomar forma la posibilidad de filmar su propia película en vivo? 

-En realidad no sé si fue un poco antes de la pandemia o recién al comienzo. La idea surgió a partir de algunos trabajos que estaba armando dentro de un centro cultural en Rosario, el Complejo Cultural Atlas, dónde realizó talleres y otras actividades artísticas. En aquel momento estaba medio complicado en cuanto a la producción de proyectos y la idea del cine en vivo me pareció interesante. Primero, porque era una nueva forma de producir y narrar. Pero también una posibilidad de arriesgarnos haciendo algo que nunca se había hecho, o al menos nunca en la Argentina. Me interesó ver qué sucedía con eso, porque meterme en terrenos inhóspitos es algo que siempre me interesó. Después nos agarró la pandemia y eso hizo que todo se retrasara. También me demoré bastante en la etapa de la escritura, porque la idea era contar con un guión que nos permitiera trabajar ese concepto a partir de determinadas limitaciones que no son sólo las artísticas. 

-¿A qué tipo de dificultades se refiere? 

-Sobre todo técnicas, porque la conexión que tenemos que establecer desde Rosario, dónde transcurrirá el rodaje, con OctubreTV para poder transmitir esta película no es nada sencilla. En ese sentido Simulacro también es una experiencia novedosa, porque es la primera vez que la transmisión de una película rodada en vivo se hará por streaming y no con proyecciones en sala. Toda esa parte de investigación nos demandó mucho tiempo, pero ahora ya estamos en la cuenta regresiva. Tenemos un guión que me gusta mucho y que nos va a permitir jugar con un montón de cuestiones narrativas y de contenido, que tienen que ver con las discusiones que se dan hoy acerca de lo que son el cine y la ficción en la actualidad. 

-Recién mencionó que durante la escritura tuvo que pensar en determinadas cuestiones para adaptarse a este formato novedoso.  

-Sí, fundamentalmente aquellas vinculadas al manejo de los recursos. Porque si bien contamos con buenos recursos técnicos, estamos limitados en cuanto al espacio escénico en el que la historia va a transcurrir, que es un teatro. Desde ahí vamos a realizar y transmitir la película hacia afuera a través de la conexión con OctubreTV. El desafío pasa por mantener el control sobre los espacios donde uno va a trabajar, para no pretender algo en la teoría que después sería imposible de llevar a la práctica.  

-¿Y cuáles son los potenciales riesgos que podrían enfrentar en una experiencia como esta que no existen en un rodaje tradicional? 

-Son muchos, porque mientras la película se actúa y se filma, también se ilumina y se musicaliza. Pero esos procedimientos que habitualmente ocurren después, en la sala de montaje, en este caso también se realizarán durante la transmisión. Los riesgos mayores tienen que ver con la posibilidad de que alguno de los elementos técnico falle. Desde que se corte un cable o que un micrófono deje de funcionar, hasta que un actor se olvide de la letra o que la cámara se vaya de foco cuando no tiene que hacerlo. Si esas cosas ocurren en un rodaje tradicional podés cortar para hacerlo de nuevo, pero acá no. También es cierto que hay cosas que son impredecibles, cosas que tienen que ver con el propio caminar de un actor o del camarógrafo en la escena. O el hecho de modificar la iluminación mientras la escena se está desarrollando, o la entrada de la banda sonora, que también se va a estar tocando en vivo. Es necesario tener todos esos elementos coordinados, porque una vez que la película comienza después ya no se corta hasta que se terminó. Entonces el riesgo va a estar presente minuto a minuto y segundo a segundo. Pero eso también es lo más emocionante de esta aventura: aceptar el desafío y ver qué pasa. Y si llegado el caso hubiera un error, ese hecho pasaría a formar parte de la obra y está bien que sea así.  

-Ante un proyecto como este es inevitable preguntarse qué es lo que distingue al cine del teatro. ¿Por qué sostiene que Simulacro será esencialmente una película y no una obra de teatro filmada? 

-En general la expresión “teatro filmado” se aplica a películas que transcurren en una única locación con actores que hablan mucho. Ese concepto da por sobreentendido que las películas deben tener muchas locaciones, que las acciones deben transcurrir en diferentes espacios y que todas las películas que se realizan dentro de una única habitación no serían cine. Y para mí ese es un error conceptual, porque el cine es cine y el teatro es teatro por cuestiones de lenguaje y hay que saber diferenciar qué es lo específico de cada uno. El encuadre, la edición, la cámara y sus movimientos son elementos que marcan la forma cinematográfica. La iluminación, el sonido y la música también se trabajan de formas distintas en el cine o en el teatro. La posibilidad misma del encuadre, de la elección de qué es lo qué voy a mostrar y que no, más allá de que eso transcurra aquí y ahora como en el teatro, todo eso le pertenece al cine. Obviamente que a veces hay elementos teatrales y mucho más en esta película, que transcurrirá en un espacio eminentemente teatral. Pero eso no le da per sé la característica de ser teatro filmado. Después está el hecho de que la película se va a rodar en un único plano secuencia, que es un elemento de concepción netamente cinematográfica, en el cual va a haber un director que va a elegir qué es lo que entra o sale del cuadro. Eso es algo que no sucede en el teatro, que es una experiencia en la que el espectador tiene la posibilidad de ver el espacio escénico completo todo el tiempo. En el cine es el autor, el propio director, el que elige qué ver. Incluso en un plano secuencia que no tiene cortes, lo que el espectador ve no es otra cosa que el punto de vista que elige el director.  

-La misma pregunta podría hacerse respecto a lo televisivo, porque el acto de trasmitir en vivo una obra escénica sería un argumento para pensar que en realidad se trata de televisión y no de cine. 

-Ahí también tenemos que preguntarnos si todo lo que se ve en televisión es televisión. Porque el cine también se puede ver por televisión. Es más, te diría que hoy, más allá de la pandemia, la gente ve más cine en la televisión que en una sala. Entonces es válido preguntarse si Netflix es televisión o es cine. ¿Qué es la televisión? ¿Es cualquier cosa que se ve en la tele o tiene que ver con un formato y un lenguaje específico? Me parece que todos esos conceptos ya están viejos. ¿O acaso algunas series no están más cerca del cine que de la televisión? True Detective, por ejemplo: ¿es un programa de televisión o es una película de 8 horas?  

-¿Y cuál sería la respuesta a esas preguntas en relación a Simulacro? 

-Creo que Simulacro es cine en vivo. O en todo caso, ese es el término que hoy tengo disponible, porque quizás haya que buscarle un nombre distinto que todavía no tenemos. Sin embargo, alguien podría decir qué Simulacro es teatral por la forma que adquiere la trama o podrían decir qué es televisiva porque la voy a poder ver a través de una televisión, una tablet o un teléfono. Me parece que ponerle un rótulo previo a lo que vamos a hacer quizás no sea lo más apropiado. Porque tal vez no sea ni una cosa ni la otra y entonces toda esta discusión conceptual es relativa. Yo pretendo que sea cine y la voy a firmar como si fuera una película, pero si después sale otra cosa, qué sé yo… 

Montaje y encuadre, rasgos de la identidad cinematográfica  

-Un rasgo de identidad que distingue al cine de otras artes escénicas es el montaje. ¿Cómo lo implementará en un rodaje en vivo? 

-Tenía dos opciones. Una era utilizar más de una cámara y editar en vivo, como si fuera un partido de fútbol. Pero me pareció que eso nos acercaba mucho a un criterio más televisivo, no sólo por el formato sino también por lo técnico. Entonces decidí hacer ese montaje directamente en escena, desde la cámara, durante la realización del plano secuencia, un formato que en general uno asocia a lo cinematográfico. Es cierto que ese procedimiento no me permite realizar cortes, pero como el encargado de manejar la cámara voy a ser yo, eso me va a permitir ser quien decida en el mismo momento qué es lo que se va a ver y qué no. Creo que es el procedimiento qué más se acerca a la instancia del montaje. 

-¿Y cómo manejará el encuadre y la puesta de cámara? ¿Piensa enmarcar solo aquello que tiene que ver con la escena o también incluirá dentro del campo al equipo que formará parte del rodaje? 

-No, en Simulacro no vas a ver el Making en escena. Vamos a utilizar un encuadre panorámico y a rodar en blanco y negro, con la intención de darle un sentido más cinematográfico a todo. Además, el trabajo de cámara no va a ser estéticamente bello en cuanto al movimiento, porque quiero que sea más desprolija, más urgente, casi como de documental. La idea es trabajar desde la inmediatez y que eso formé parte de la obra.  

Retrospectiva Postiglione en OctubreTV 

Además de la transmisión en vivo de Simulacro, que se tendrá lugar el jueves 4 de febrero a las 21 horas, la plataforma OctubreTV también incluirá entre sus nuevos contenidos del mes que viene una retrospectiva dedicada a la filmografía de Gustavo Postiglione. La misma estará disponible a partir del lunes 7 de febrero e incluirá una buena parte de los trabajos del prolífico cineasta rosarino. 

Entre los anunciados se encuentran los títulos más emblemáticos de la carrera del director, como El Asadito, que recibió una mención de la filial argentina de FIPRESCI al Mejor Estreno Nacional del año 2000; El Cumple (2002), premiada en distintos festivales en París y Nueva York; o La Peli (2007), que formó parte de la Competencia Internacional del Festival de Mar del Plata. Ahí, uno de sus protagonistas, Carlos Resta, recibió el premio a la Mejor Actuación Masculina. A ellos hay que sumarle los largometrajes Insensatez (2001), Días de Mayo (2008) y Brisas Heladas (2015); los telefilmes Tremendo Amanecer (2004) y Stanley (este último realizado en 2007 para la Televisión Pública); y por último los documentales El Paradigma Brandazza (2008) y Lejos de Paris (2020). El conjunto de esas películas le permitirá a los espectadores tener un mapa bien detallado de la obra cinematográfica de Postiglione.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

TELEVISIÓN - Ciclos y retrospectivas en Octubre TV: Cine argentino, online y gratuito

La programación de Octubre TV incorpora a su grilla durante los últimos días de enero una serie de películas de realizadores argentinos, que se suman a la nutrida carta de contenidos online ya disponible en la plataforma. Se trata por un lado del ciclo Martes de Estrenos, que desde el año pasado viene dedicándole el segundo día hábil de la semana a los trabajos más recientes de importantes cineastas locales e internacionales. Por el otro la Retrospectiva Virna y Ernesto, espacio que le permitirá a los espectadores acceder a la filmografía completa de la pareja que integran así en la vida como en el cine los directores Virna Molina y Ernesto Ardito. Entre ambos ciclos acumulan un total de 18 películas que podrán verse de forma totalmente gratuita a través de https://octubretv.com.

El ciclo de estrenos de los días martes incluye por el momento seis títulos que podrán verse a razón de uno por semana a partir de hoy y hasta el próximo 2 de marzo, aunque la idea es darle continuidad durante todo el 2021. Las películas programadas son producciones muy recientes que en su mayoría tuvieron escasa o nula difusión, debido a las distintas complicaciones derivadas de la pandemia. Cada una estará disponible de forma gratuita solo durante las 24 horas de cada martes, por lo cual es importante estar atento a la agenda para no perderse ninguna. 

Martes de Estreno tendrá hoy su continuidad con el documental Línea 137, en el que la directora Lucía Vasallo visibiliza la labor del grupo de especialistas que trabajan asistiendo a mujeres víctimas de distintos tipos de violencia a través de la línea telefónica del título, dependiente del Ministerio de Justicia y Derechos Humanos. Con motivo de su estreno, el crítico de este diario Ezequiel Boetti describió al film como un “docu-reality de resonancias sociales”, que “aborda el tema de manera respetuosa”, poniendo el foco no “en las víctimas, sino en quienes acuden a su rescate”. 

Siete días después, el primer martes de febrero se podrá ver Escribir en el aire, de Paula de Luque. En ella se aborda figura y obra de Oscar Araiz a partir de un ensamble que combina los diálogos que el propio coreógrafo mantiene con referentes de la danza, con una serie de puestas en escena que exhiben su trabajo de manera expresionista. De Luque, ella misma bailarina que llegó a integrar el Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín, fundado en 1968 por el propio Araiz, traza el perfil del maestro reuniendo en una sola pieza la potencia kinética de la danza con la sensibilidad poética del lenguaje cinematográfico.

Los martes 9 y 16 de febrero será el turno de La chancha, del cordobés Franco Verdoia, y de La herida y el cuchillo, de Miguel Zeballos, ambas de reciente estreno. La primera es un drama psicológico siniestgro y enigmático, protagonizado por Esteban Meloni y Gabriel Goity. Según expresó en estas mismas páginas Horacio Bernades, La chancha “trabaja sobre un fuera de campo traumático ubicado en el pasado, que explica todo aquello que en la superficie resulta extraño”. Como el film de De Luque, la segunda también es el retrato de un artista, en este caso del dramaturgo Emilio García Wehbi, miembro fundador del grupo El Periférico de Objetos. Para el crítico Diego Brodersen, la película de Zeballos “termina de hacer sentido cuando toca y penetra al espectador”, como ocurre con “las experiencias teatrales de Wehbi”.

En el documental Madre Baile, la directora Carolina Rojo también se ocupa de retratar a la figura insoslayable de Leonor Marzano, considerada la creadora del cuarteto, ritmo que forma parte fundamental de la identidad cordobesa. La película, que podrá verse el martes 23 de febrero, se propone recuperar otra historia invisibilizada de una mujer, creadora de un espacio hoy dominado por hombres y signado por la lógica machista. Por último, el 2 de marzo estará disponible La forma de las horas, último trabajo de ficción de De Luque protagonizado por Julieta Díaz y Jean Pierre Noher, en la que los miembros de una ex pareja se reencuentran un año después de su separación. Esa reunión es la excusa que la directora y guionista utiliza para esbozar algunas reflexiones acerca del paso del tiempo y el dolor que muchas veces conlleva su revisión. 

Por su parte, la Retrospectiva Virna y Ernesto se propone brindarle un espacio de exhibición a la filmografía de la pareja integrada por Molina y Ardito, cuyo conjunto expresa de forma precisa sus intereses, que abarcan no solo lo cinematográfico, sino también lo histórico, lo literario o lo social. En sus películas se conjugan memoria, arte y política a partir de indagaciones estéticas que buscan entroncarse dentro de diferentes tradiciones de la cinematografía latinoamericana y europea. La retrospectiva, que incluye un total de 12 títulos, estará disponible entre los contenidos de Octubre TV a partir del jueves 28 de enero y se la podrá ver hasta finales de mayo.

La obra de Molina y Ardito se caracteriza por el abordaje documental de personajes destacados, provenientes sobre todo de distintos ámbitos artísticos. Entre los perfiles realizados por la pareja, hay algunos dedicados a cineastas como Raymundo Gleyzer, en su ópera prima Raymundo, de 2003. O el que hicieron de una figura inclasificable como la de María Elena Walsh, a quien retratan en la película homónima de 2012. Pero si hay una esfera recurrente en la filmografía de la dupla es la de la literatura, ocupándose de figuras como Paco Urondo, Alejandra Pizarnik, Jorge Luis Borges o Julio Cortázar. 

La mirada social de Molina y Ardito aparece expresada en películas como Corazón de fábrica (2008), donde retratan la experiencia de la fábrica de cerámicos Zanón, recuperada por sus trabajadores; o El futuro es nuestro (2014), donde recorren la tradición de militancia política dentro del colegio Nacional Buenos Aires. Este tema vuelve a aparecer en Sinfonía para Ana (2017), su primer trabajo de ficción protagonizado por Rodrigo Noya e Isadora Ardito, hija de la pareja. La retrospectiva se completa con Moreno (2013), donde recorren la vida, el pensamiento y el crimen político de Mariano Moreno, y los documentales Nazión (2011) y Ataque de pánico (2017), ambos dirigidos por Ardito en solitario.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Bailar la sangre", de Eloisa Tarruella y Gato Martínez Cantó: La sangre de García Lorca en una fábrica recuperada de Liniers

El vínculo de Federico García Lorca con la Argentina, y en particular con Buenos Aires, sigue siendo muy intenso. Lo fue cuando el poeta español aún vivía y pasó por esta ciudad, en la que vivió poco más de seis meses entre 1933 y 1934. Y lo es todavía hoy, cuando su obra forma parte permanente del menú teatral porteño, y hasta su trágico destino sirve de espejo histórico para interpelar a los argentinos. Desde la sumatoria de esas razones, el estreno de Bailar la sangre se ofrece como un nuevo eslabón en la cadena que salvaguarda el vínculo entre aquel poeta y esta ciudad, que es a la vez emotivo y artístico. La película, dirigida por Eloísa Tarruella y Gato Martínez Cantó en torno a una particular adaptación de la pieza teatral Bodas de sangre, se mueve siempre entre dos orillas que se manifiestan de forma recurrente.
Su carácter híbrido se plasma de formas diversas, combinando la ficción con lo documental, el drama y la música e incluso la puesta en escena con el detrás de escena. Esa decisión por un lado les permite a sus directores narrar esta versión de la clásica obra lorquiana utilizando los recursos de la danza y los ritmos del flamenco, propios de Andalucía, patria chica del autor. Pero por el otro también abordar de forma documental el trabajo previo realizado para ir dándole forma a la puesta en escena. Castings, ensayos, procesos de investigación y hasta diálogos con la primera actriz Cristina Banegas y el crítico teatral Jorge Dubatti, que sirven para establecer un marco dramático y crítico. Moviéndose de manera permanente sobre estas fronteras y para decirlo en palabras del propio Dubatti, Bailar la sangre destaca el carácter liminal de la obra de Lorca.
Bailar la sangre comienza con una mujer bailando, una escena que está signada por el tono de la tragedia. La decisión permite que al mismo tiempo el espíritu del flamenco comparta la escena con la potencia de lo femenino, auténtico combustible del que se alimenta la obra del poeta nacido en Granada. Quien baila es la actriz y bailarina Brenda Biachimano, elegida para interpretar el rol de La Novia, protagonista de Bodas de Sangre. Es cierto que en una primera mirada La Novia puede parecer una mera prenda que se disputan El Novio y El Amante, sin embargo se trata de un símbolo que representa a la mujer que pelea contra los mandatos sociales. La mujer como individuo en torno del cual se articulan las tensiones de la sociedad: ese podría ser el punto de vista desde donde Tarruella y Martínez Cantó abordan el drama lorquiano. El detalle vuelve a hablar del enorme valor que este trabajo de Lorca sigue teniendo para representar al mundo, casi 90 años después de su publicación. Vigencia. Lo dice la propia Bianchimano durante un diálogo que sostiene con su colega Mimí Ardú (quien interpreta a La Madre del Novio), durante una sesión de maquillaje antes de rodar una escena: Lorca vive en el presente. La película se alimenta de esa certeza.
Dubatti, tal vez la voz más autorizada en el territorio de la crítica teatral en la Argentina, lo afirma con mucha claridad cuando dice que el mérito de Bailar la sangre consiste en poner en escena esa interacción entre el trabajo de Lorca y la realidad. Para él la película permite constatar lo intensamente política y social que resulta su obra, subrayando el hecho de que el rodaje de la película se haya realizado en las instalaciones de una fábrica recuperada por sus trabajadores, hoy convertida en cooperativa. Un detalle que puede ser visto como catalizador del cruce entre realidad y ficción, pero también entre la alta dramaturgia y el carácter social de su contenido.
Al mismo tiempo dicha operación cumple con una premisa que el mismo Lorca hizo propia durante sus últimos años de vida: la de sacar al teatro de sus espacios tradicionales, para acercarlo al territorio de lo popular junto a los miembros de su compañía teatral ambulante. Como si de golpe el poeta hubiera caído en la cuenta de que el teatro encerrado en una sala se había convertido en un gesto conservador, en un rito más mortuorio que vital. Desde esa perspectiva Lorca también puede ser visto como el Prometeo de los dramaturgos, robándose el fuego de la cultura para llevar su luz y su calor a los que han sido condenados a la fría oscuridad de la ignorancia. Un gesto de gran potencia política si se tiene en cuenta que España se encontraba en los albores de su Guerra Civil. La película también hace suya esa búsqueda en el actual contexto crítico de la Argentina.
En el terreno de lo cinematográfico es inevitable no vincular a Bailar la sangre con Aniceto (2008), la última película rodada por Leonardo Favio antes de su muerte. Aunque la distancia entre ambos trabajos es grande, sobre todo en términos de producción, en Bailar la sangre habita algo de la potencia de aquel film en el que el gran cineasta argentino reinterpretó en clave musical su película de 1967, El romance del Aniceto y la Francisca. Si bien la fantasía flamenca en torno a Bodas de sangre representa apenas una de las múltiples líneas que componen la trama urdida por Tarruela y Martínez Cantó, hay algo en esa coreográfica puesta en escena que hace que las dos películas puedan compartir sin vergüenza sus lazos familiares. En ambos casos el amor y la tragedia son las herramientas que les permiten a sus autores ofrecer una mirada a la vez estilizada y empática de las clases populares.

Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar.

CULTURA - El Destape Alfonsinista: Crónica de un descontrol delicioso

El lenguaje siempre tiene un contexto, un momento, un lugar en el que determinadas palabras adquieren un significado particular. Despojadas de ese contexto las palabras pueden querer decir otra cosa. Hablar de destape en 2019 puede incluso no significar nada para muchas personas, sobre todo para los más jóvenes. Pero en 1983, con la democracia recién recuperada y al inicio del mandato de Raúl Alfonsín, la palabra destape estuvo en boca de casi todos y vivió su momento de gloria. ¿Pero qué cosa fue el destape? Los memoriosos de lo efímero levantarán la mano enseguida para afirmar que El Destape fue una revista de tirada semanal surgida durante aquellos primeros años de la democracia, impresa a todo color en el papel prensa más berreta, cuyas páginas reproducían, con muy baja calidad, una galería de mujeres semidesnudas. Algo que durante los siete años de dictadura militar se había convertido en un bien escaso. Sin embargo, aunque este dato es completamente cierto, en un sentido más profundo y amplio el término destape hace referencia al período inmediato posterior a la restauración democrática, en el que la libertad y los derechos civiles fueron recuperados todos juntos y de golpe, generando en los ciudadanos un expansivo sentimiento de alivio. En el campo de la cultura esa liberación repentina generó una ola renovadora que impactó en todas las áreas, del teatro al cine y de la música a la comunicación.
Como si se tratara de una reacción en cadena comenzaron a brotar los artistas, los reductos dispuestos a recibirlos y los medios de comunicación ávidos de retratar y difundir la noticia de que una nueva realidad estaba comenzado a tomar forma. Aunque si algo tuvieron en común todos ellos (los artistas, reductos y comunicadores del destape) fue una marcada aversión por las formas concretas, la tendencia a fugar hacia lo deforme. Lugares como el Café Einstein, el Parakultural, Mediomundo Variete o Cemento, a los que hoy nadie dudaría en calificar como tugurios o antros, fueron entonces verdaderos santuarios contrahechos que le dieron albergue a un alud de artistas anómalos dispuestos a desfigurar toda convención. Incluso los espacios oficiales, como el Centro Cultural Rojas o el Centro Cultural Recoleta, que durante los años de la dictadura habían permanecido virtualmente abandonados, se convirtieron en el centro de una movida que, con la filosofía del punk como primer motor, surgió como una fuerza subterránea que revolucionó todos los ámbitos de la expresión artística y cultural.
El destape hereda su nombre de un proceso similar que tuvo lugar en España unos pocos años antes, con el final de la dictadura franquista. Una de las características de la dictadura fue su empeño por anular toda aquella expresión que se saliera de la norma conservadora, aplicando sobre ellas distintas formas de presión. Las herramientas utilizadas para garantizar ese silencio de radio son conocidas: censura, amenazas, exilios, secuestros, torturas, asesinatos, desapariciones. La consecuencia fue una inmediata disminución de todo tipo de expresión (política, social o artística), porque como ya se sabe gracias a las leyes de la física, a mayor presión menor es el volumen. De este modo el espacio público se vació de voces que no fueran las oficiales y poco más. Pero recuperada la democracia, ya sin ninguna de las trabas que impedían casi todo, la Argentina de repente se llenó de bocas que tenían algo para decir, de cuerpos dispuestos a entrar en acción y de mentes que imaginaban que todo era posible. Al desaparecer la presión el espacio público se había expandido hasta explotar, permitiendo que toda una generación estrenara esa libertad inédita.


Ahí encontraron su tierra prometida El clú del claun, Las Gambas al Ajillo, Los Melli, La Organización Negra, Los Peinados Yoli, Las Bay Biscuits, Fernando Noy, Mosquito Sancineto, o el trío que integraron Humberto Tortonese, Alejandro Urdapilleta y Batato Barea. Todos ellos tenían en común cierto carácter inclasificable. Es muy difícil determinar si lo que hacían era teatro, música, poesía, todo eso junto o si se trataba de simple y llano descontrol teniendo lugar sobre un escenario. Por esos mismos tablados precarios pasó una camada de bandas que revolucionó el campo del rock nacional, donde los padres fundadores Charly García y Luis Alberto Spinetta, cada uno con sus diferentes proyectos, marcaban el rumbo desde hacía casi 15 años. Grupos como Soda Estéreo, Virus, Sumo, Riff, Los Twist, Los Redonditos de Ricota, Los Violadores o los refundados Abuelos de la Nada, entre otros, y solistas como Andrés Calamaro y Fito Páez, llegaban para quedarse trayendo consigo sus raros sonidos nuevos.
El destape también impactó fuerte en los medios de comunicación, que se apropiaron de la libertad recuperada para utilizarla de maneras diversas. La revista El Destape no fue la única que se dedicó a lucrar con la exhibición del cuerpo femenino. Otras, como la revista Libre, hicieron lo propio pero en papel ilustración y con ínfulas periodísticas. La televisión también se llenó de chicas con poca ropa, un argumento para subir el rating que aprovecharon sobre todo programas cómicos como los de Alberto Olmedo o Jorge Porcel (que ya contaban con experiencia cinematográfica en esa misma área). Y en el importado Show de Benny Hill hasta pudieron verse algunos (pocos) desnudos frontales, siempre dentro del horario de protección al menor. Pero las mujeres desnudas no fueron el único “aporte” que el destape le hizo a la comunicación. Durante ese período surgieron revistas como Cerdos y Peces, programas radiales como El submarino amarillo que conducía Tom Lupo, una emisora como Rock & Pop o un diario como Página/12. Todos ellos supusieron un giro revolucionario dentro de la historia de los medios argentinos y ninguno hubiera sido posible sin aquel bendito destape que, visto desde hoy, hasta parece un poco naif. 

Artículo publicado originalmente en la Revista Caras y Caretas.

CINE - Entrevista con Nicanor Loreti y Paula Manzone, directores de "Anoche": No menospreciar la comedia

Pilar vive sola en su departamento de diseño moderno y ambiente cool, pero hay algo en su actitud que contrasta con esa ligereza. Una apariencia apesadumbrada que se acentúa con la llegada de Marcos, su novio. El se muestra efusivo en sus demostraciones de cariño, pero ella lo rechaza. Que no sería tan terrible si no fuera que esa noche celebran su segundo aniversario. El asunto se complica cuando sin aviso llega Ema, la hermana de Pilar divorciada, celosa y desbordada, hablando mal de su ex, de la novia de su ex y de cómo la vuelven loca. Pero no hay nada que esté tan mal que no pueda ponerse peor y el departamentito de Pilar acabará convertido en el inesperado escenario de un pasodoble bailado de a cuatro.
Dirigida por la dupla integrada por el director y guionista Nicanor Loreti y la dramaturga Paula Manzone, Anoche es una película que detrás de los usos y costumbres de la comedia romántica de enredos esconde algunos secretos que buscan correrse de la liviandad con la que se suele asociar al género. Filmada casi por completo en una única locación y con un elenco integrado por Gimena Accardi, Benjamín Rojas, Valeria Lois y Diego Velázquez, Anoche se estrena mañana.
Adaptación de la pieza teatral homónima escrita por Manzone, la película representa una experiencia inédita para ambos directores, pareja en la vida real, en tanto los puso frente al desafío de traducir al cine un texto que en su origen fue pensado desde la dramaturgia. “Creo que no fue tan complejo, en primer lugar porque ambos conocemos bien la obra”, explica Loreti, director de películas como Diablo (2011), 27: El club de los malditos (2018) y Kryptonita (2015), basada en la popular novela de Leonardo Oyola. “Pero también porque nos dividimos las áreas: ella se encargó de dirigir a los actores y yo del trabajo con la cámara. En algunos momentos nos cruzamos un poco, pero la mayor parte del rodaje nuestros roles estuvieron bien definidos. Ella además estuvo a cargo del montaje interno de las escenas...”  

–De lo coreográfico.
Nicanor Loreti: –Claro, del movimiento de los actores dentro de cada escena. Y yo trabajé la puesta de cámara en base a eso, que me simplificó mucho el laburo.  
–Aún así tener que contar toda una historia casi sin salir de un departamento no parece una tarea sencilla.
N. L.: –Sobre todo en una película narrada en tiempo real y con continuidad directa, que todo el tiempo generaba una locura de ejes. Porque cuando un actor cambia de lugar también cambia su eje de mirada y te obliga a poner la cámara en otro lado. Y eso, que al ver la película pasa desapercibido, es muy difícil a la hora de filmar y conseguir que quede verosímil.
Paula Manzone: –Además, aunque el departamento donde filmamos era grande al cuarto día ya nos parecía chico. Porque es cierto que eran sólo cuatro actores, pero estaban todo el tiempo ahí, además de los técnicos, el equipo de maquillaje, nosotros. Todos.
N. L.: –Ahí se te empieza a armar como un déjà vu, porque a la sexta vez que decís “Bueno, ahora hacemos un plano/contraplano” te sentís el director más mediocre, porque tenés la sensación de que estás usando la misma puesta que hace tres días. Y eso, que no es cierto y en realidad pasa en cualquier película, al estar limitado a una única locación se te vuelve más evidente.
–Cuando se adapta una pieza teatral al cine hay un esfuerzo para evitar la dramaturgia en pos de reconstruir el relato desde lo cinematográfico.
P. M.: –Sí, todo un trabajo para “desteatralizar”.  
–¿Cuáles fueron los recursos a los que apelaron para conseguirlo?
P. M.: –Creo que ya la locación nos abrió las posibilidades. Porque en el teatro el escenario se limitaba a un comedor y acá contábamos con otros espacios.
N. L.: –Un cocina, un baño, un dormitorio. Es decir que todo lo que en la obra transcurría en off, fuera de ese comedor, acá se ve.
P. M.: –Incluimos además una escena en exterior, que si bien en la obra ya existía, también ocurría fuera de escena.
N. L.: –Y todo el laburo del montaje interno, de los desplazamientos de los actores y de la cámara también ayudaron.
P. M.: –Algo muy importante son la música y la postproducción, dos cosas que no estaban en la obra y que son fundamentales para darle vida a la película.
N. L.: –Le dan mucha personalidad. Algo que habíamos hablado con Pablo Sala, que es el músico, es que no trabajara con una banda sonora típica de películas románticas. Y él construyó una que por momentos es medio experimentaloide y eso está bueno. Por mí parte en el montaje intenté que la película tuviera un ritmo pop, con mucha cantidad de planos para darle ritmo.  
–También hay una estética pop muy presente en la dirección de arte.
P. M.: –El trabajo con los colores, el predominio del fucsia, el uso de los neones.
N. L.: –Eso a veces nos puso al límite de lo verosímil, pero queríamos darle ese toquecito que creemos aporta un montón. Yo le hubiera puesto más neón...
P. M.: –Por eso en los títulos de la película también está presente el neón.
N. L.: –Pero tuve miedo de que fuera demasiado.
–Parece que desde lo dramático esa utilización del color y de la luz ayuda a darle una apariencia más leve a situaciones que no dejan de ser dramáticas, aún cuando están trabajadas desde la comedia.
P. M.: –Siempre hablamos del prejuicio que hay con las comedias y algo que está bueno de Anoche es que siendo una comedia también cuenta algo más.
N. L.: –Para mí la comedia es un género tan subestimado y al mismo tiempo tan difícil de hacer, que todo lo que le puedas sumar para diferenciarla ayuda a que el espectador tampoco subestime.
P. M.: –Algo que nos pasó cuando Anoche se proyectó en el Festival de Mar del Plata es que mucha gente la fue a ver esperando que fuera más light. Como si la comedia siempre estuviera obligada a ser liviana.
N. L.: –Y está bueno que la película te pueda sorprender con ese contraste entre el color pop y cierto enrarecimiento que le agregan esas vueltas de tuerca que la llevan hacia algo un poco más “dark”.
P. M.: –Está bueno poder reírse de cosas que no son necesariamente graciosas.
N. L.: –Por eso una de nuestras referencias era Almodóvar, que en algunas películas te mete esos mega melodramas pero contados con la luz y el color de una comedia. Quisimos tomar un poquito de ese absurdo que a veces tiene el drama. Porque en la vida misma algunas cosas que nos pesan un montón en realidad son boludeces si las comparás con otros problemas, como una enfermedad terminal, que te echen del trabajo o no llegar a fin de mes. Y a veces es divertido agarrar esas cosas y tomarles un poco el pelo.  
–Sin embargo, el amor es un tema menospreciado en el cine o la literatura, pero que afecta profundamente a todos. En ese sentido la película funciona como un reflejo extraño de la realidad.
P. M.: –Sí y aunque se trata de una comedia romántica, también es cierto que es perfectamente anti–romántica. Acá la fórmula del romanticismo no siempre funciona como debería, porque el amor también puede fallar.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - Entrevista a Hernán Rosselli, director del documental "Casa del Teatro": "El gran desafío del cine es el claroscuro"

Cuatro años después de su ópera prima, Mauro, una potente ficción premiada en la edición 2014 de Bafici, el director Hernán Rosselli eligió el terreno del documental para su segundo trabajo, Casa del Teatro, cuya acción tiene lugar en el mítico hogar para viejos actores sin recursos, que además son sus protagonistas. En particular uno, Oscar Brizuela, que se destaca del resto no solo por su particular energía, sino por cargar con una amnesia parcial, secuela de un ACV. Por si eso fuera poco, también debe lidiar con la búsqueda de su hijo Maximiliano, desaparecido sin dejar rastros.
Uno de los puntos fuertes de Casa del Teatro –también estrenada en Bafici– es la hibridez con que se desarrolla, manteniendo la incógnita acerca del límite entre lo real y lo ficticio. Elementos como la presencia de un detective privado, contratado por el protagonista para encontrar a su hijo, tienden puentes no sólo con la ficción sino con géneros como el policial, pero puestos patas arriba. “Todo nació por sugerencia de Santiago Hadida, coguionista de la película. El padre de un amigo suyo que vivía en la Casa del Teatro nos permitió un primer contacto con la institución”, comenta Rosselli. “La idea inicial era hacer un documental de observación, aunque también teníamos en la cabeza una película de cierto vuelo dramático. Pero fuimos un poco a la pesca, sin plantearnos grandes temas a priori”, continúa.
“Ahí conocimos a Oscar y la complicidad fue inmediata”, recuerda el director. “No se parecía en nada a otros residentes: era muy juvenil, no tenía una épica de su carrera de artista ni sentía nostalgia por el pasado. A pesar de que trabajó en casi treinta películas, para él ser actor era uno de tantos trabajos que había hecho para ganarse la vida. Eso me gustaba. Eso y ciertas figuras retóricas con las que condimentaba el relato de su vida, llena de aventuras pero al final un poco trágica”, redondea.

–Aunque Casa del Teatro se presenta como documental, no es difícil dudar. ¿Dónde se encuentra el límite entre realidad y ficción?  
–Casa del Teatro es un documental, de la misma forma en que Mauro es una ficción. Sin embargo está bien desconfiar. Sucede que usamos la migración de los recursos y los modos de producción del documental a la ficción y viceversa, y eso produce cierta indeterminación. La puesta de cámara, el montaje narrativo, la derivas de la historia o lo excéntrico de algunos de sus personajes. O el uso de música y la apropiación de material fílmico. Aún así, teniendo en cuenta el delicado conflicto que atraviesa a la película, siempre intentamos que el contrato con el espectador estuviera claro.  
–Uno de los detalles que hacen de Casa del Teatro una experiencia intensa tiene que ver con la sensación nebulosa de atemporalidad que provocan los personajes medio extraviados que transitan por ella.
–En términos estrictamente cinematográficos, la idea de esa estructura fluctuante es algo que surgió a partir de la enfermedad de Oscar. Durante su convalecencia, me pidió que lo ayudara a conectarse con algunas personas en el exterior. Un día filmé casi de casualidad una escena –que está al comienzo de la película– donde Oscar revisa una libreta vieja e intenta llamar por teléfono, y me di cuenta de que ese era el punto de partida. La tábula rasa de una estructura que necesariamente iba a perturbar el objetivismo del documental observación. Dos puntos de vista o registros que iban a convivir.  
–Un tema cercano a la memoria es la identidad. Oscar no termina de saber quién es, y el desconocimiento se traslada al público. ¿Fue difícil trabajar ese ciclo de memoria, identidad y realidad?
–Fue difícil. Oscar reconstruye su vida al mismo tiempo que el espectador reconstruye la vida de Oscar y el funcionamiento de la institución. Uno de los momentos más emocionantes fue encontrarme con Alicia Boggie, su exmujer y madre de su hijo. Ella no quería saber nada con la película ni con él, pero me permitió confirmar algunas hipótesis de Oscar y reconstruir otras. Aún así, hay un misterio que se mantiene inaccesible para la cámara, porque no se puede saber todo sobre alguien. Y la tragedia de la desaparición es justamente no poder encontrar sosiego a la elucubración constante de motivaciones, hechos y accidentes. Una máquina de ficción algo mórbida. Frente a eso, solo nos quedan la amistad y la empatía.  
–¿Utilizó la amnesia de Brizuela como un papel en blanco sobre el cual tenía la libertad de escribir la historia que quisiera, incluso la de él?
–La historia que quería no, sino reconstruir qué era lo que le había pasado. Me interesaba esa idea de verdad y las hipótesis a su alrededor. Pero la idea de reconstruir ese pasado utilizando material de Póker de amantes (1969), la primera película en la que trabajó Oscar, que se encontraba inédita y que Fernando Peña encontró hace unos años, recién surgió a mitad del proyecto.  
–La desaparición del hijo da pie a una subtrama policial blanda, ya que para encontrarlo Brizuela contrata a un detective. ¿Aprovechó esos vínculos para regular la intensidad de la oscuridad y la luz en el relato?
–Para mí, el gran desafío del cine es el claroscuro, cierto movimiento de la oscuridad a la ternura. Y la historia de Oscar va un poco a contrapelo de cierta ligereza del cine contemporáneo. La cuestión es que Oscar y Jack Caitak, el detective, son amigos desde hace años. Jack tiene un local en la galería Quinta Avenida, frente a la Casa del Teatro, una oficina frente a Tribunales, y dirige una pequeña red de detectives privados. Al principio, Jack no quería saber nada con que lo filme y a mí me volvía loco la idea de filmar ese trabajo, el de un detective, por fuera del aura del cine de género.  
–La amnesia también es interesante como figura, porque identifica el estado de los actores recluidos en la Casa del Teatro, todos olvidados de algún modo. ¿Ese símbolo puede extenderse al cine?
–No iría tan lejos. Pero sí hay algo de resistencia cultural en el retrato de alguno de los personajes que aparecen en la película y en los géneros que ellos rescatan: la canción popular, el circo criollo, la milonga, la zarzuela. Hay una idea que sobrevuela la estructura de la película: que la lucha por la existencia, por la vida, es la misma que por la narración de la propia historia, en el pasado, o por la ficción amorosa que construimos para vivir mejor en el presente. Sin ese relato, simplemente dejás de existir, desaparecés.  
–Aunque puede decirse que sus dos películas son opuestas, trabajan sobre un patrón narrativo similar pero inverso, como si fueran negativos. ¿Cómo fue el camino que lo llevó de una a otra?
–Son opuestas pero complementarias. Durante unos años se filmaron en simultáneo: la misma cámara, el mismo lente, la misma apertura de diafragma y una puesta similar. Incluso filmamos una escena con Oscar y Mauro Martínez ensayando un diálogo de La paradoja del comediante, de Diderot (un libro que me fascina), con la idea de incluirla en la película. Ideas que quedan en el camino pero que son parte de la deriva creativa... Ese sentimiento de potencial incipiente que tienen los rodajes o las reuniones en las que se disparan ideas, para mí es lo más parecido a la felicidad total. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.