CINE - "Petite Maman", de Céline Sciamma: Fantasía para atravesar el duelo

Después de meditarlo un rato, una señora mayor pronuncia una sola palabra, con seguridad. Alejandría, dice. El ángulo apenas se modifica para tomar una mano pequeñita anotando la palabra en la grilla de un crucigrama. La que escribe es una nena y cuando termina mira a la señora a los ojos y se despide antes de salir del cuarto hacia un pasillo. La nena entra en una, dos habitaciones más donde hay otras dos viejitas, de ambas se despide. Adiós… adiós… dice y vuelve a salir al pasillo justo cuando un hombre saca una mesa de la siguiente habitación. No es una coincidencia: basta con esa sincronía para entender que no hay una próxima viejita de la cual despedirse. En su lugar, una mujer joven vacía los estantes y acomoda su contenido dentro de cajas. “Mamá, ¿puedo quedarme con su bastón?”, pregunta la nena y la mujer le dice que sí. Recién ahí la cámara interrumpe su deriva, hasta ahora imperceptible, para permitir que la mujer joven entre al plano de espaldas y se siente sobre un taburete frente a la ventana, mientras un travelling se aleja de ella y aparece el título de la película.

Petite Maman (Pequeña mamá) es el cuarto trabajo de Céline Sciamma y ese virtuosismo exhibido casi con pudor, que aquí consigue expresar el vació que provoca una ausencia en solo dos planos (uno de ellos un plano secuencia de un minuto cuarenta segundos), es su rasgo más distintivo. Con esa misma y expresiva sencillez, sin necesidad del monumental despliegue neorromántico de su película anterior, Retrato de una mujer en llamas (2019), la cineasta francesa atraviesa un vasto territorio emocional sin temor a recurrir a inesperados elementos fantásticos, ideales para contar la historia de un duelo desde la perspectiva de una nena de ocho años. Ella es Nelly y la que acaba de morir es su abuela materna. Aunque es evidente que se trataba de una mujer mayor, su muerte ocurrió de forma inesperada, dejando a su hija Marion y sobre todo a Nelly sin la posibilidad de despedirse como hubieran deseado. El regreso por última vez a la casa materna para desocuparla las pondrá a ambas frente al pasado. Para Marion representará un salto doloroso sobre el abismo de la memoria. Para Nelly, en cambio, abrirá un mundo por descubrir: el de la infancia de su propia mamá

Pero Nelly es más que la protagonista de Petite Maman: es también el vehículo que Sciamma utiliza para establecer el tono de la película. Será su mirada infantil la que marcará la lógica de un relato en el que la realidad se llenará de dobleces que la ayudarán a aceptar la idea de una pérdida irreparable. A través de detalles, la directora convertirá la casa de la abuela muerta en un nodo en el que las capas de tiempo irán convergiendo. Un rectángulo del empapelado original, que aparece intacto al correr una alacena, se convertirá en el primer portal que se abrirá hacia el pasado. Una puerta que, como todas las de la casa, será para Nelly objeto de curiosidad, pero que al mismo tiempo hará que para Marion el proceso se vuelva insoportable. Tanto que se verá obligada a abandonar la tarea, dejando a Nelly sola con su padre. Situación que, dadas las circunstancias, la pequeña no podrá evitar vivir también como una pérdida propia.

Algunos de los objetos que la niña irá encontrando en la casa se convertirán en modestos talismanes. A través de ellos entrará en contacto con un plano que le permitirá vincularse con su mamá en pie de igualdad. Es aquí donde la fantasía se vuelve una instancia sanadora, que Nelly aprovecha con lúcida inocencia y que la cineasta francesa alimenta con una precisión tan simple como poética. Con materiales como la ternura, la gracia y el asombro, la directora teje una estructura sólida y engañosamente simple, cuya mayor virtud es su capacidad para establecer una conexión emotiva muy fuerte con el espectador. Por esa vía, Sciamma le da forma a un relato sin fisuras, en el que el cine también funciona como un talismán efímero pero capaz de transmitir una felicidad tan duradera, que es muy difícil salir de la sala sin sentir la necesidad imperiosa de contagiársela a todo el mundo. En este caso, sin barbijos que lo impidan. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Pägina/12.

CINE - "El tiempo contigo" (Tenki no ko), de Makoto Shinkai: Cuando la mágia es posible

Si hay un lugar en donde el realismo mágico no solo sobrevive, sino que goza de una salud de hierro, es en Japón y el estreno del largometraje animado El tiempo contigo, del cineasta Makoto Shinkai, puede ser vista como una confirmación de ello. Si bien el género tuvo su esplendor durante la segunda mitad del siglo XX en el campo literario de América latina, no es raro que su particular forma de incorporar con naturalidad elementos de fantasía en un entorno realista haya calado tan hondo en ese país. Después de todo el sintoísmo, la religión aborigen más popular en tierra nipona, tiene mucho de realismo mágico, ya sea por su modo de repartir la divinidad entre los elementos de la naturaleza, de los astros a los animales y las plantas, o por la convivencia con el mundo de los espíritus que sus creencias plantean. Entre las expresiones más notorias del realismo mágico japonés se encuentra la obra de Haruki Murakami, eterno candidato al Nobel de literatura. Y, sobre todo, la amplia producción de géneros como el manga (historieta) y el animé, nombre que designa a la animación japonesa, área en la que Shinkai es el máximo exponente en la actualidad.

Considerado el heredero de Hayao Miyazaki, uno de los padres y gran maestro del animé, con El tiempo contigo Shinkai vuelve a demostrar su capacidad no solo para abordar la fantasía sin perder de vista el complejo paisaje real (en el que lo social tiene un lugar preponderante), sino también una notable sensibilidad para retratar los vínculos humanos. Esa virtud se manifiesta con claridad en la forma en que registra la relación que surge entre Hodaka y Hina, dos adolescentes con vidas nada sencillas cuyas existencias se cruzan en una Tokio desbordante de gente, pero en la que rige la distancia y el trato despersonalizado. Hodaka, el chico, parece haber llegado hasta ahí como tantos otros migrantes que, decididos a cambiar sus pueblitos por las grandes ciudades, corren detrás de la fantasía de una oportunidad de progreso antes que de una oportunidad concreta, como enseguida lo confirma el choque con la realidad. Porque al ser menor de edad y no contar con el permiso de sus padres, las puertas se le van cerrando y Hodaka termina viviendo en la calle. Que su llegada coincida con un verano inusualmente lluvioso hace que todo sea un poco peor.

Hina, la chica, perdió a sus padres y ha quedado a cargo de su hermano menor. Ella trabaja en un McDonalds donde Hodaka se quedó a pasar la noche y, apiadándose de su condición, a la mañana siguiente lo despierta y le regala una hamburguesa. En ese marco crudamente realista, pero retratado con humor y eludiendo cualquier atisbo de tragedia, es donde el elemento mágico hará su aparición. A diferencia del género fantástico, donde lo extraño es percibido como una alteración de lo que el sentido común entiende por normal, acá ese detalle de fantasía será aceptado con naturalidad por todo el mundo, sin importar lo maravillosas que puedan ser las consecuencias derivadas de su acción.

Es que Hina ha obtenido el poder de manipular las condiciones climáticas el día que atravesó un torii –característicos arcos que funcionan como entrada a los templos sintoístas— para pedir por la salud de su madre. Las duras existencias de ambos chicos volverán a cruzarse y verán en ese don una posibilidad para encontrar una vida mejor ayudando a los otros. Una decisión que implica un sacrificio que irán descubriendo de a poco. Shinkai, a quien el Bafici le dedicó una retrospectiva en 2017, utiliza un diseño obsesivamente realista para retratar la arquitectura y los paisajes de Tokio, y la tradicional estética del dibujo animado japonés para los personajes. Ese contraste reaparece al mostrar de qué forma la pureza del vínculo que va creciendo entre los chicos va rompiendo las frías reglas de la vida en la ciudad. En medio de eso, la fantasía vuelve a ocupar un lugar casi religioso, en el que el poder de un alma noble alcanza para cambiar la realidad más dura. Una ilusión que El tiempo contigo convierte en verosímil. 

 Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Páguna/12.

CINE - "Érase una vez" (Come Away), de Brenda Chapman: Fairytalexploitation

Ya desde el título hay algo que queda muy claro: la película británica Érase una vez pertenece a la categoría de las “fairytalexploitation”, si es que tal cosa existe. Una película que abreva en la fuente de los cuentos de hadas, y en particular en dos de los más populares: las historias de Alicia en el país de las maravillas y Peter Pan. Es cierto que ninguna de las dos pertenece al conjunto más tradicional de este tipo de historias, recolectadas por los g(h)ermanos Grimm a comienzos del siglo XIX: la primera es una novela que el inglés Lewis Carroll publicó en 1865 y la segunda, una obra de teatro estrenada por el escocés James Berrie durante los primeros años del siglo siguiente. Aún así, el aire de familia que comparten con aquel tipo de relatos es innegable. Un parentesco que el cine ayudó a fortalecer, a través de la obra de los estudios de animación fundados por Walt Disney.

Érase una vez comienza con una madre contándole a sus hijos un cuento a la hora de ir a dormir. La vestimenta, la arquitectura y la iluminación dejan claro que la acción se desarrolla en algún momento dentro del lapso temporal en el que transcurren las obras de Carroll y Berrie. A continuación lo que se verá es la historia de la familia Darling, en la que los tres hijos del matrimonio que forman Jack y Rose disfrutan de la libertad de una vida construida sobre el límite de lo urbano y lo rural. David es el mayor y ocupa un lugar destacado tanto para sus padres como para sus hermanos Peter y Alice, desempeñando un rol central en la dinámica familiar. Su ingreso a una escuela de elite parece augurarle además un destino brillante.

Pero si se trata de tejer redes cinematográficas, el espectador puede estar seguro de que no hay forma que en una familia donde los padres se llaman igual que los protagonistas de Titanic (1997), la cosa no termine en desgracia. Que Jack sea uno de esos artesanos que meten barquitos adentro de las botellas y que los chicos imaginen una aventura en un bote viejo que encuentran en la orilla de un arroyo cercano, ayudan a confirmar el augurio que llega a través de la película de James Cameron: que la vida de los Darling se dirige hacia un naufragio que todos ellos ignoran.

Con la tragedia llega el trauma y la fantasía será la herramienta que les permitirá a los niños Darling mantenerse a flote a pesar del dolor. En cambio Jack y Rose se hundirán en la pérdida sin encontrar salvavidas. La cineasta estadounidense Brenda Chapman, cuya experiencia previa se dio en el cine animado –Príncipe de Egipto (Dreamworks, 1998) y Valiente (Pixar, 2012)—, consigue balancear la pura fantasía por la que transitan las obras citadas y la intensión de reversionarlas en plan realista. Pero así y todo no puede evitar que Érase una vez se quede a mitad de camino, sin conseguir que la historia que cuenta pueda ir más allá de la mera cita o de la adaptación no siempre ingeniosa de los personajes y las situaciones de las obras originales, a veces resueltas un poco a las apuradas. Pero con la proa siempre apuntando hacia un anunciado final feliz. 

 Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS y CINE - Pinocho y sus adaptaciones al cine: Variaciones sobre un muñeco de madera

El estreno en salas de una nueva versión del clásico de la literatura infantil Pinocho, dirigida por el italiano Matteo Garrone, puede ser útil para reflexionar acerca de los valores de la obra creada a finales del siglo XIX por Carlo Collodi y el vínculo que la misma estableció con el cine, el joven arte nacido apenas unos años después de que el autor italiano publicara las aventuras de su hoy célebre marioneta animada. Porque fue el cine, con el estreno en 1940 de la versión de Walt Disney, quien se encargó de ampliar la fama del personaje del ámbito europeo a escala global.

La obra de Collodi, editada originalmente en forma de folletín episódico en un periódico infantil llamado Giornale per i Bambini (“diario para chicos”, literalmente), se convirtió en un fenómeno dentro de Italia casi desde la publicación de sus primeros capítulos, en 1881. Tan grande fue el impacto provocado por el personaje, que el autor tuvo que resucitarlo “a pedido del público”, tras haberlo matado en un episodio que hoy es apenas uno de los puntos de giro intermedios dentro de la extensa novela. El episodio de la muerte de Pinocho, que se desarrolla en el capítulo 15 de los 35 que tiene la obra de Collodi, es uno de los más tremendos dentro de una novela llena de momentos en los que la crueldad abunda.

Tan impactante es la escena, que no solo fue expurgada de la canónica versión Disney, sino que ninguna de las adaptaciones posteriores –incluida la de Garrone, mucho más fiel al original— se ha atrevido a reproducirla con todos sus macabros detalles. En dicha escena, el muñeco viviente (que a los efectos narrativos es un niño, algo que es importante no olvidar) es perseguido por los personajes de Zorro y Gato, dos lúmpenes empujados a la marginalidad debido a la extrema pobreza, para robarle cuatro monedas. Debe decirse en este punto que la obra de Collodi funciona como un fresco social que pinta un paisaje muy preciso de las clases bajas en la Italia de su época. Al ser alcanzado por los criminales, Pinocho se mete las monedas en la boca para evitar que se las quiten. Entonces los asaltantes lo apuñalan en los riñones, pero como él es un muñeco de madera las cuchilladas solo consiguen astillarlo un poco. Cansados de luchar, Zorro y Gato deciden ahorcarlo colgándolo de un árbol para hacerle abrir la boca.

La muerte de Pinocho introduce una serie de elementos que remiten a la iconografía cristiana, ausentes en la adaptación de Disney, pero que tanto el film de Garrone como una versión previa, dirigida en 2002 por el también italiano Roberto Benigni (famoso por dirigir y protagonizar La vida es bella en 1997), se encargaron de recuperar de forma parcial. De hecho, toda la escena de la persecución y el asesinato del personaje tiene en el libro no pocas coincidencias con las estaciones del Vía Crucis, incluyendo la lanza en el costado o los dos ladrones. Y hasta las últimas palabras del protagonista antes de morir colgado (“¡Oh, Padre mío! Si estuvieras aquí…”) se asemejan a las de Cristo en la cruz (¡Dios mío! ¿Por qué me has abandonado?”).

El final del episodio marca también la entrada formal en escena de la famosa Hada Azul que, si bien no es la responsable de animar al muñeco como en la versión de Disney, tendrá mucho que ver con su “resurrección”. Y será además la que baje su cadáver del árbol en el que fue colgado, una acción que dialoga de manera directa con la escena de La Piedad. A tal punto llega el paralelo entre el Hada y la Virgen, ambas vestidas con un manto celeste, que hasta en la película de Disney su aparición remite a un acto de epifanía. Estos y otros símbolos de clara raíz cristiana son recuperados de forma explícita por la espléndida adaptación realizada por Garrone.

En su libro 50 películas que conquistaron el mundo (Paidós), el crítico de cine Leonardo D’Espósito afirma que Disney realiza un cambio fundamental en su adaptación de la obra de Collodi: el de transformar a su protagonista, que pasa de ser un “pícaro amoral” en el original, a “un inocente que debe aprender el sentido del bien y el mal” en la película. Ambos conceptos, el de amoralidad e inocencia, que aparecen como opuestos si se los aplica a un adulto, no lo son tanto en referencia a la niñez. Sin ir más lejos, Sigmund Freud definió a los niños como “perversos polimorfos”, concepto que si bien en el marco de su teoría refiere a una falta de límites en la búsqueda del placer sexual, también puede ser interpretado como la ausencia de un marco moral preciso. Todo niño es, entonces, un amoral, alguien incapaz de discernir entre lo bueno y lo malo. Eso explica por qué, tanto en el libro como en la película de Garrone, Pinocho, que como se dijo no es otra cosa que un chico, no hace más que aprender a mantener el equilibrio sobre el delgado hilo que a veces separa a una cosa de la otra. Recién cuando aprenda a distinguir lo correcto de lo incorrecto recibirá el premio de convertirse en humano.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Pinocho" (Pinocchio), de Matteo Garrone: Magia a la italiana

Desde que se publicó por primera vez en Italia en forma de folletín entre los años 1881 y 1883, la historia de Pinocho, la marioneta de madera que desea convertirse en un chico de verdad, no solo se transformó en una de las obras más populares de la lengua de Dante, sino que se ha vuelto un clásico universal. La creación del florentino Carlo Collodi contiene todos los elementos para ser considerada una manifestación tardía de las fábulas o los cuentos de hadas de la tradición europea. Un protagonista que sufre pero que tiene mucho por aprender; animales parlantes que encarnan reconocibles arquetipos humanos; un recorrido dramático que no teme sumar detalles oscuros en pos de conmocionar; y una lección moral que es casi una amenaza: o se la acepta y se la cumple, o se está condenado a una vida de infelicidad. 

Pero Pinocho es también un relato de aventuras que abunda en situaciones de comedia disparatadas. No extraña que Walt Disney lo haya elegido para su segundo largo, estrenado en 1940, en tanto son esos mismos detalles los que hoy definen su clásico universo. Sobre la novela de Collodi volvió en 2019 el cineasta italiano Matteo Garrone, y aunque tal vez pueda pensarse su elección como un intento de “reitalianizar” esta historia de la que Hollywood se apropió, quedarse ahí sería menospreciar el trabajo del director.

Por empezar, la adaptación de Garrone no es animada, sino que está rodada con actores en vivo, decisión que implica mucho más que una mera cuestión técnica. Porque así como el dibujo animado representa una versión estilizada y simplificada de lo real, la Pinocho de Disney también aligera la carga dramática del original, evitándole a los chicos las escenas más truculentas imaginadas por Collodi. Garrone le restituye ese peso al cuento, algo que por otra parte ya había hecho el director y actor Roberto Benigni en su adaptación de 2002, realizada justo después del éxito global de La vida es bella (1997). A diferencia de aquella, cuya estética kitsch y sobrecargada (no solo en lo estético sino por el tono humorístico que caracteriza a Benigni, quien acá interpreta a Geppetto) se asentaba en los elementos de comedia de la novela, Garrone destaca y potencia el carácter de retrato social presente en la obra de Collodi, pero que en la mayoría de las versiones queda oculto detrás del mucho más visible perfil de fantasía.

Como el de Collodi, el Pinocho de Garrone es un retrato de las clases obreras y bajas en la Italia del siglo XIX, en el que Geppetto es un pobre carpintero muerto de hambre; el Gato y el Zorro dos desocupados famélicos que tratan de resolver sus problemas engañando, robando y que no dudan en matar si es necesario; una justicia que castiga al justo y premia al delincuente. Y, sobre todo, pinta un retrato reconocible de una infancia criada en la calle y expuesta a no pocos abusos por parte de los adultos. En ese sentido, no hay diferencias de fondo entre esta nueva Pinocho y la Crónica de un niño solo de Leonardo Favio. Incluso el entorno italiano ayuda a ver los reflejos mutuos que surgen entre la película de Garrone y aquel retrato de los suburbios porteños, realizado a finales de los años ‘60. En ese terreno, Garrone vuelve a aprovechar su capacidad para registrar de un modo vívido el pulso de lo popular (incluyendo las alusiones a la simbología cristiana), capacidad que ya había demostrado en algunos de sus trabajos anteriores como Gomorra o la reciente Dogman.

Pero la decisión de abordar al cuento infantil con mayor realismo no implica que Garrone abjure de la fantasía. Al contrario, esos detalles están bien presentes y son resueltos por el cineasta de modo notable, a través de una fotografía delicada y recurriendo a un diseño de arte que minimiza todo lo posible la inevitable presencia de lo digital. Ahí están sus nominaciones a los Oscar 2021 en los rubros de maquillaje y vestuario para confirmarlo. En ese terreno, su Pinocho tiene tanto de la estética de la Comedia del Arte italiana, como de las viejas (y mejores) películas de Terry Gilliam. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE -"Flora y Ulises" (Flora & Ulysses), de Lena Khan: Superhéroes contra los traumas de la infancia

Tomando como disparador la amistad entre una niña y su mascota, premisa clásica del cine para chicos, y aprovechando el auge del género de superhéroes como herramienta para garantizar cierto éxito, Flora y Ulises le ofrece a los espectadores más pequeños la posibilidad de encontrase con una aventura que combina humor y acción. Pero también emoción y drama, oportunamente calibrados para impactar directo en el corazón del público infantil, un detalle que tratándose de una producción de Disney no podía estar ausente. Aunque esta vez de forma ligera y con el Happy end como punto de llegada rigurosamente planificado al final del viaje. 

La Flora del título es una niña de 9 muy curiosa pero algo solitaria, a la que su padre dibujante le ha transmitido la pasión por las historietas de superhéroes. Afición que su madre, autora de ese tipo de novelas románticas escritas para leer y descartar, intenta cambiar por el de los libros. Pero como el papá de Flora ya no vive en casa, porque la pareja atraviesa un período de crisis, las revistas se han convertido para ella en una suerte de placebo que la ayudan a conjurar su ausencia y se niega a abandonarlas. En esa situación un poco angustiante se encuentra la nena cuando ocurre el primer giro de la historia, aquel que marca el final de un primer acto que ha planteado sus elementos con eficiente economía.

Cuando Flora ayuda a una vecina a tratar de detener una aspiradora robótica fuera de control, la máquina golpea contra un árbol y provoca la caída de una ardilla que tiene ahí su madriguera, a la que termina aspirando por accidente. De corazón noble, como corresponde a una chica Disney, Flora se lleva al animalito a su casa para ayudarlo a recuperarse, marcando el comienzo de su amistad. Dadas las circunstancias emotivas de la niña, es inevitable que el roedor (bautizado Ulises en honor a la marca de aspiradora loca) acabe ocupando el lugar del objeto transicional que la ayuda a sobrellevar el dolor de la separación de sus padres. Aunque nada de esto es abordado en profundidad, las marcas son claras.

Como si se tratara de un reflejo de su propia situación, Flora convierte el trauma de la ardilla con la aspiradora en el punto de inflexión del camino del héroe: ese momento en el que un ser común recibe un poder a partir de una circunstancia también traumática. Porque al convertir a su ardilla en superhéroe es ella misma la que se vigoriza, reuniendo las fuerzas que le permitirán encarar la deseo de volver a reunir a sus padres. Que ese poder provenga de la tecnología doméstica resulta oportuno: lo que pasa en la casa, se soluciona en la casa. A pesar de dichos elementos que enriquecen el análisis, Flora y Ulises reduce todo eso a meras convenciones narrativas, poniendo en escena (una vez más) la fantasía de la familia blanca y perfecta. En ese punto la película atrasa bastante.  

Artícuo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Soul", de Pete Docter y Kemp Powers: Un Pixar en alza

Podría decirse que el estreno de Soul, largometraje número 23 de los estudios de animación Pixar, llega justo a tiempo para salvar el honor que habían dejado herido con su trabajo anterior, Unidos, que alcanzó a estrenarse en salas justo antes del comienzo de la cuarentena, en los primeros meses de este infame 2020 que ya termina. La película es además una de las grandes apuestas de la plataforma Disney+, que comenzó a dar sus primeros pasos en América latina hace muy poco. Pero a pesar de levantar de manera notoria la vara que su antecesora había dejado por el suelo, tampoco debe pensarse que esta nueva aventura se encuentra entre lo mejor de la filmografía de la casa del veladorcito. 

Y es que, aunque la película tiene unas cuantas virtudes para destacar, también incurre en algunos excesos de sentimentalismo en la siempre cargosa meta de contar “historias inspiradoras”. Nada que esta vez arruine la experiencia. Aún así, el filón que busca de forma deliberada arrancarle algún puchero al espectador está ahí y se asoma cada tanto, apartando por un rato a la película de sus mejores recursos. Algo similar pasaba con Intensa-Mente, film de Pixar de 2016 que, como Soul, también estaba dirigida por Pete Docter. Los paralelos entre ambos títulos son varios.

El protagonista es Joe Gardiner, un apasionado pianista que se gana la vida dirigiendo una orquesta escolar. Ya desde la primera escena, en la que debe lidiar con el desinterés casi absoluto de sus alumnos, queda claro que se trata de un motivador nato. Y como tal, no solo sabe cómo capturar la atención de los chicos, sino que también es capaz de reconocer la pasión en el otro y de entusiasmarse por ello. Que este maestro de música tan dotado para guiar a los jóvenes “retoños” se apellide Gardiner (jardinero) no es precisamente una sutileza. Y lo será todavía menos en la continuidad del relato. Ese mismo día, Joe se entera que una saxofonista a la que admira está buscando un nuevo pianista para su cuarteto de jazz y no solo consigue una audición, sino que logra sorprenderla con su expresividad y capacidad para improvisar. Tan feliz está por su éxito, que al salir a la calle se distrae imaginando su futuro y muere al caer por accidente en una alcantarilla.

El giro dramático puede parecer demasiado para una película infantil que todavía no llegó a los 15 minutos. Sin embargo Soul maneja esa vuelta de tuerca con tanta gracia, que la tragedia pasa desapercibida y ese es un excelente augurio. Porque el salto argumental va acompañado de un cambio estético, pasando del hiperrealismo con el que la película retrata al mundo (el nivel al que ha llegado la animación en la recreación de la realidad es asombroso), a un estilo caricaturesco para representar el universo de los espíritus, en donde transcurrirá la mitad de la historia.

Cuando Joe, o mejor dicho su alma (que en inglés se dice Soul), se entera de que está por entrar al Más Allá justo en su día de gloria, se resiste y trata de volver a su cuerpo. Pero en su desesperación termina cayendo en el Más Acá, una especie de limbo donde habitan las almas que aún no han encarnado y en donde deben encontrar una razón que les permita ir en busca de su avatar humano. Ese cambio de estado es lo que hace surgir lo mejor de la película, permitiéndole a sus creadores exhibir la gran capacidad imaginativa por las que se destacan los mejores trabajos del estudio. Durante el lapso en el que ambos mundos se cruzan a partir del empeño de Joe por regresar a cumplir su cometido en la vida, Soul consigue sorprender tanto en el plano del diseño, creando un universo inédito y maravilloso, como en el narrativo, alcanzando un alto coeficiente de gags por minuto. Por supuesto, a la moraleja se la ve venir ya desde lejos y es ese empeño por abrazar el mensaje antes que a la forma lo que le quita a Soul la posibilidad de ser una película excelente.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Wolfwalkers", de Tomm Moore y Ross Stewart: Tradición y modernidad en un relato infantil

En un mundo tan competitivo como el de la industria del cine global, donde el poder no solo se mide en términos creativos, el trabajo realizado por el estudio de animación irlandés Cartoon Saloon consiguió en tiempo record ser reconocido por su excelencia. Fundado en 1999 por un grupo de estudiantes de animación, el emprendimiento puso su mano de obra al servicio de varios proyectos de cine y televisión de todo el mundo, hasta que diez años después estrenaron su primera película y la consagración fue inmediata. El secreto de Kells (2009), con dirección Nora Twomey y Tomm Moore, dos de sus fundadores, fue nominada al Oscar a Mejor Película Animada y compitió de igual a igual con los pesos pesados del género, como Disney, Fox, los también emergentes estudios Laika y Pixar, quienes se llevaron la estatuilla por Up. Una aventura de altura. Sus siguientes trabajos, La canción del mar y The Breadwinner, repitieron el logro en 2015 y 2018, aunque tampoco pudieron imponerse a los grandes (Disney ganó con Grandes Héroes en el primer año y nuevamente Pixar con Coco, en el segundo). Pero quizá 2020, con su infrecuente cadena de hechos desafortunados, sea el año en que Cartoon Saloon consiga triunfar definitivamente en Hollywood gracias a su cuarta película, Wolfwakers, que acaba de estrenarse a través de la plataforma Apple TV.

Como el resto de las producciones de Cartoon Saloon, Wolfwalkers utiliza como plataforma narrativa un relato que se afirma en una cultura ancestral, en este caso la de Irlanda, conformando junto a El secreto de Kells y La canción del mar una verdadera trilogía basada en leyendas de origen celta. Igual que en buena parte de las mitologías europeas, distintas criaturas fantásticas ligadas a los elementos de la naturaleza ocupan un rol central en las películas del estudio. En este caso el paisaje elegido es el bosque, fuente de sustento para los residentes de la amurallada ciudad de Kilkenny, que en el siglo XVII se encuentra bajo el dominio británico. Los lugareños aprendieron a respetar (y temer) a los habitantes del bosque, los Wolfwalkers, seres mágicos capaces de convertirse en lobos y de controlar a las feroces mandas. Pero el señor feudal que representa a la corona inglesa quiere arrasar con la foresta para convertirla en territorio agrícola y obtener beneficios económicos. Pero para eso debe exterminar a los lobos.

Sin necesidad de grandes declaraciones retóricas ni subrayados ostensibles, Wolfwalkers consigue convertir una historia clásica en una metáfora social muy actual, en la que el respeto por la naturaleza entra en colisión con los intereses del poder económico. En otras palabras: ecología contra capitalismo, una de las grandes discusiones políticas del siglo XXI. Y como ocurre en las historias infantiles, acá también es una niña la que, a partir de su inocencia y determinación, oficiará de nexo entre ese conflicto de matriz materialista y una concepción del universo que busca mantener el equilibrio entre la cultura humana y el orden natural.

En consonancia con esa mirada, el trabajo realizado por Cartoon Saloon consigue establecer un balance casi perfecto entre las técnicas de animación tradicional, donde la mano del dibujante sigue siendo la herramienta fundamental, y los soportes digitales propios del cine moderno. El resultado es soberbio, porque el trazo del dibujo remite de forma directa al pulso humano, de la misma manera en que el diseño recupera el encanto bidimensional de las ilustraciones populares de la época en la que transcurre la historia. Un espacio en el que tradición y modernidad se combinan para conformar un universo con reglas propias. En ese sentido, las películas de Cartoon Saloon realizan con la tradición irlandesa una labor similar a la que el japonés Hayao Miyazaki consiguió crear en sus películas con la cultura ancestral de su país. La sola referencia representa un mérito para nada menor. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS Y DISCOS - 9 Clásicos del rock nacional convertidos en cuentos infantiles

En el vasto cosmos de la música popular, y sobre todo en la galaxia del rock, las melodías suelen llevar el rol dominante, quedándose con el premio de la atención de los oyentes por encima la voz. Aunque también es cierto que a los ojos del público los cantantes acostumbran a quedarse con el rol del liderazgo, por lo general la música le roba el protagonismo a las letras. Porque aun cuando se las corea en los conciertos, lo cierto es que por lo general son pocos los que de verdad se detienen a tratar de encontrar la belleza poética o el sentido de un texto que habitualmente se repite de memoria, como el mantra de un rito pagano. Para sorpresa de los desatentos, la colección infantil La Marca Terrible Rock demuestra que muchas letras del rock nacional pueden llegar a leerse incluso como cuentos para chicos.
Con motivo de celebrar medio siglo de rock en la Argentina, el sello La Marca Editora lanzó esta increíble colección en la que reúne a algunos clásicos del género, revelando la intensión narrativa que los habita. Como ocurre con “El oso”, compuesta por Moris, una escala ineludible en cualquier fogón que se precie. Ya desde los primeros versos, en los que el propio oso cuenta lo feliz que vivía en el bosque antes de ser capturado por un circo, Moris construye su canción como si se tratara de una fábula.
El recorrido del personaje a lo largo de la historia, cuya estructura sigue un arco narrativo que va de la felicidad perdida a la libertad recuperada, atravesando un dolor que le deja una enseñanza al personaje y al oyente (y en este caso, al lector), confirman el carácter aleccionador del género popularizado por Esopo, La Fontaine y Samaniego. Y de paso funciona como expresión de la mirada del mundo que reunía a los jóvenes a finales de los ’60, valorando la libertad por encima de todo y entendiendo al trabajo y la educación formal como una imposición de las instituciones. Un himno hippie.
A la misma generación pertenecen “Yo vivo en una ciudad”, de Pedro y Pablo, y “La balsa”, declarada primer mojón del rock nacional (aunque el rock había llegado hasta acá varios años antes). Como la canción de Moris, la de Litto Nebbia y Tanguito y la de Miguel Cantilo también cuentan en primera persona la historia de personajes soñadores que se sienten encerrados por lo cotidiano y que tienen a la libertad como horizonte. Los tres libros dedicados a ellas respetan y aprovechan la inocencia que desborda la sencilla poesía de sus estrofas, revelando una nueva identidad como cuentos infantiles.
Un poco más complejas resultan composiciones como “El anillo del capitán Beto” o “Canción de Alicia en el país”. Ambas demuestran por qué Spinetta y Charly, cada uno con su estética, son los grandes poetas del rock vernáculo. Las dos cuentan historias llenas de misterio, para nada exentas de sentimientos como la melancolía, la nostalgia, la tristeza e incluso el miedo. Elementos que no son ajenos al universo de los relatos infantiles.
La colección también abarca otro tipo de cuentos. Los hay felices e inquietos, como la pegadiza “Cleopatra” creada por Pipo Cipollatti y Los Twist. Otros son luminosos y emotivos, como “Mariposa tecknicolor” de Fito Páez. Algunos permiten que la imaginación juegue con las posibilidades de un lenguaje que se despega de su sentido estricto, como “Mi perro dinamita” de Los Redondos. Y hasta hay un cuento de hadas en toda regla, como “La leyenda del hada y el mago”, clásico de clásicos del heavy metal nacional interpretado por Rata Blanca, en la que el bien y el mal se disputan la más épica historia de amor. En todos los casos las ilustraciones potencian el sentido del relato y así, los libros de La Marca Terrible se convierten en la puerta de entrada a la música de una nueva generación de rockeras y rockeros.

Para seguirla en Spotify

Como una forma de completar el sentido de los libros que integran la colección, los editores de La Marca Terrible Rock crearon su propia playlist en la plataforma musical Spotify. Accediendo a ella se pueden escuchar todas las canciones que integran la serie y completar así la travesía que propone cada título, para volver a convertirse en música después de haber reencarnado en cuento. Y además propone un recorrido ecléctico a través de 50 años de rock nacional, abarcando desde sus inicios y sus grandes nombres, hasta géneros habitualmente menospreciados, como el heavy metal. Quienes acepten la invitación no tienen más que entrar en https://spoti.fi/3ijJoRj. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - A 10 años de su estreno, dos adolescentes hicieron una remake de "Toy Story 3" con muñecos reales

Como si se tratara de una premonición o de un déjá vu, este domingo Toy Story 4 se alzó con el Oscar correspondiente a Mejor Película Animada, categoría creada en 2002 y en la que los trabajos de los Estudios Pixar se llevaron 10 de las 18 estatuillas estregadas hasta ahora. El triunfo también convierte a esta saga animada en la más premiada de su rubro, con un total de cuatro Oscar ganados sobre un total de once nominaciones recibidas. A diferencia de esta noticia casi cantada que no sorprendió a nadie, hace apenas unos días se conoció otra en la que se entremezclan el asombro, la ternura y el mismo amor por el cine que se percibía en 1995, cuando el grupo encabezado por John Lasseter, Pete Docter y Andrew Stanton le cambiaron la cara a la industria de Hollywood con el estreno de Toy Story, la original. Se trata de la remake casera de Toy Story 3 (2010) que este 25 de enero los hermanos Morgan y Mason McGrew estrenaron de forma gratuita a través de la plataforma YouTube.com.
Se trata de una versión que bajo el título de Toy Story 3 IRL (In Real Life, en castellano "En la vida real") replica plano por plano a la película original. Solo que en lugar de utilizar la animación digital, los hermanos McGrew recurrieron a distintos procedimientos, como la animación cuadro a cuadro (Stop Motion según su designación en inglés), técnicas caseras del teatro de marionetas o directamente la acción en vivo. Del original solo conservaron la banda sonora, incluyendo las voces realizadas por un elenco de estrellas que incluye a Tom Hanks y Tim Allen en los famosos papeles del vaquero Woody y el súper astronauta Buzz Lightyear, que utilizaron para montar sobre ella cada escena, respetando los tiempos reales de cada una. Algunos de los detalles del trabajo realizado por los jóvenes hermanos le confieren la dimensión de una verdadera proeza.



La realización de su película utilizando muñecos de plástico, accesorios de papel y decorados de madera hechos por ellos mismos, le demandó a los McGrew un total de ocho años, un lapso que si bien parece demasiado en realidad no lo es para nada. Alcanza con recordar que en una producción del tamaño de Toy Story 3 trabajan más de 15 mil personas altamente calificadas en su trabajo y que en el caso de Toy Story 3 IRL todas las tareas estuvieron a cargo de los dos chicos, a quienes se debe sumar a algunos parientes y amigos, encargados de asumir algunas tareas secundarias, entre ellas los roles humanos que forman parte de esta historia en la que los protagonistas son juguetes. La monumentalidad de lo conseguido por estos dos hermanos oriundos de la ciudad de Ankeny, en el estado de Iowa, se vuelve increible cuando se tiene en cuenta que Morgan, el mayor de los McGrew, tiene en la actualidad 23 años. Es decir que al momento de comenzar el rodaje ambos hermanos tenían menos de 15.
En declaraciones realizadas al portal de noticias GoodMornigAmerica.com, el propio Morgan detalló las dificultades de la labor, realizada durante los fines de semana y en lo ratos libres que les dejaba la escuela y luego, ya más grandes, sus trabajos y la universidad. Entre otras cosas reveló que en ocasiones la filmación de apenas tres o cuatro segundos de película les insumía un trabajo intenso de hasta ocho horas. “Se convirtió de inmediato en nuestra película favorita”, recuerda Morgan el momento en que junto a su hermano Mason fueron al cine a ver por primera vez Toy Story 3. “Sabíamos que estábamos interesados en el cine, pero en ese momento no teníamos idea de cómo explorarlo o qué hacer con él ", agregó el joven. “Y como teníamos algunos de los juguetes que aparecen en la película, simplemente quisimos ver si podíamos recrear alguna de las escenas y después la cosa funcionó como el efecto bola de nieve", continuó.

Por supuesto no debe creerse que Toy Story 3 IRL se encuentra en condiciones de ser comparada con el original que la inspira, ni siquiera con otras películas industriales realizadas con las técnicas de Stop Motion o títeres, como los extraordinarios trabajos que realizan los Estudios Laika. No hay equivalencias posibles entre una y otras, y está muy claro que la de los hermanos McGrew está lejos de una película profesional. Sin embargo el solo hecho de intentar comparar el trabajo realizado por dos adolescentes en el ámbito doméstico, con el que son capaces de hacer los poderosos estudios de Hollywood, que cuentan con presupuestos varias veces millonarios para cada película, representa una injusticia enorme. Porque, claro, Toy Story 3 IRL no es una película comercial, sino que debe ser entendida como la declaración de amor que dos chicos de los suburbios le hacen no solo a su película favorita de la infancia, sino a todo el cine. Del mismo modo ver la película de los McGrew y descubrir en ella esa ternura que la vuelve única, de algún modo también le permite al espectador confirmar su propio romance con el cine.
Los hermanos McGrew publicaron su película en la popular plataforma YouTube.com el día 25 de enero y casi automáticamente se convirtió en un éxito viral, superando actualmente las 2.600.000 reproducciones. Un verdadero boom global, aunque para Morgan McGrew el verdadero éxito pasa por otro lado. "Solo espero que todos los que vean nuestra película la entiendan como el resultado de lo que se puede hacer si uno se apega a algo y se aferra a la idea de que siempre se debe terminar lo que se comienza", dijo.

Aryículo publicado originalmente en la sección Cultura del portal de noticias www.tiempoar.com.ar

CINE - "Dolittle", de Stephen Gaghan: Aventuras a la antigua pero con CGI

Con el estreno de Dolittle, la historia del veterinario decimonónico que puede hablar con sus pacientes en sus propias lenguas animales, se convirtió en una de las más populares del cine infantil, sumando su tercera adaptación en poco más de 50 años. La primera fue Doctor Dolittle, en la que el protagonista era interpretado por el atildado y algo rígido actor inglés Rex Harrison, que para 1967 ya era bien conocido por sus papeles centrales en la desmesurada Cleopatra de Joseph Mankiewicz (1963) y la comedia musical Mi bella dama (George Cukor, 1964), junto a Audrey Hepburn. Tres décadas más tarde sería Eddie Murphy, cuya carrera comenzaba a rodar barranca abajo, quien se pondría en la piel del veterinario en una versión aggiornada a los años ’90. Veintidós años después, el encargado de devolver al personaje a su origen victoriano es nada menos que Robert Downey Jr., en su primer trabajo en seis años en el que no le toca interpretar a Tony Stark, alias Iron Man, personaje que fue el alma del Universo Cinematográfico de Marvel durante 12 años. Lejos de resultar una liberación, su interpretación de Dolittle no siempre consigue despegarse ese aire de superioridad y la inclinación por la ironía y los excesos que definieron a su icónico personaje. Algo no muy distinto a lo que pasaba con su versión de Sherlock Holmes en las películas dirigidas por Guy Ritchie, que tendrán su tercer episodio el año que viene.
Más allá de ese detalle --que quienes sean fanáticos de Tony Stark no dejarán de disfrutar-- Dolittle consigue erigirse como una película de aventuras dirigida al público infantil que cumple con un objetivo central que la mayoría de las de su tipo no consiguen alcanzar: transmitir la adrenalina de la aventura con recursos propios del cine pensado para chicos. Por supuesto que el relato no olvida que del otro lado también habrá adultos –renegar del multitasking es anatema en el cine industrial contemporáneo— y se preocupa por hacer que las peripecias que atraviesan sus personajes también resulten atractivas para ellos. Pero sin olvidar sus prioridades, exigiendo que sean los adultos quienes se atrevan a conectar con ese costado lúdico vinculado a las primeras experiencias como espectador que todo el mundo aún tiene en alguna parte.
Humor físico, varias escenas de riesgo (que el CGI se encarga de aligerar) y algunos diálogos afortunados se cuentan entre las virtudes de una película narrada con corrección clásica. Por otro lado los gags interpretados por animales permiten dimensionar de qué manera los videos de gatitos de YouTube impactaron en la construcción de una mirada y un imaginario colectivo. Dolittle lo entiende y trabaja sobre eso, a veces simplificando y otras enriqueciendo la construcción cinematográfica, al mismo tiempo que se permite el riesgo de un final no tan feliz como los peores presagios hacían temer. Sin embargo no puede evitar caer en la trampa de la moraleja fácil: parece que todo junto no se puede.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Maléfica: Dueña del mal" (Maleficent: Mistress of Evil), de Joachim Ronning: El derecho a ser las malas de la película

Basado en el cuento La Bella Durmiente pero con el punto de vista invertido, Maléfica fue uno de los grandes éxitos de la temporada 2014. Precursora dentro del catálogo en el que Disney recrea sus grandes éxitos animados con actores en lugar de dibujos, la película además presentaba la novedad de tomar como eje del relato ya no a la princesa adolescente condenada al sueño, sino al hada oscura que como regalo de bautismo le dejó a la niña la citada maldición. La relectura indagaba en el origen de aquella maldad para descubrir una historia de abuso que le permitió a la película resonar en perfecta sincronía con su época, necesitada de heroínas que pudieran representar una feminidad más actual (empoderada, digamos). Convertida en saga de modo previsible, Maléfica: dueña del mal, dirigida por el noruego Joachim Ronning, se afirma en ese mismo territorio, respetando la simbología de los cuentos de hadas.
La primera película replicó el original animado de 1959, que tenía como referencia central la versión del cuento recogida por los hermanos Grimm en la década de 1810 e incluso a la adaptación para ballet que Tchaikovski realizó a fines de ese mismo siglo. En cambio Dueña del mal se apoya en acontecimientos narrados en la versión de Charles Perrault de finales del siglo XVII, que ya estaban presentes de forma mucho más siniestra en el relato germinal Sol, Luna y Talía (1634), de Giambattista Basile.
La acción transcurre pocos años después de que la princesa Aurora despertase del maleficio al recibir un beso de verdadero amor, que en este caso no se lo da un príncipe sino la propia Maléfica. La idea, que coloca al amor materno en lugar del amor romántico como expresión cabal del sentimiento, actualiza una idea que el austríaco Bruno Bettelheim desarrolló en la profunda interpretación de las diferentes versiones del cuento incluida en su libro Psicoanálisis de los cuentos de hadas: la heroína completa su camino cuando se entrega al vínculo parental. Porque Maléfica no es tanto una historia de amor, como un cuento de madre e hija.
Pasado ese tiempo y bajo la tutela de Maléfica, Aurora se convirtió en reina del mundo de las criaturas fantásticas. Pero también creció su romance con el príncipe Felipe, cuyo beso no alcanzó para despertarla pero si para ganar su corazón. Felipe pide su mano y Aurora acepta, el problema es quién se lo dice a la rencorosa Maléfica. Todo empeora durante el banquete de anuncio del compromiso, cuando la madre de Felipe pretende apoderarse del lazo maternal que une al hada con la joven.
El pack de damas que integran Angelina Jolie, Elle Fanning y Michelle Pfeiffer, en los roles del hada, la princesita y la reina madre, sostienen con eficacia un triángulo de pasión en clave femenina. Si Aurora representa la absoluta inocencia a punto de perderse para siempre y Maléfica una ambigüedad emocional fuera de control que oscila entre el amor y los celos o el resentimiento y el perdón, la reina de Pfeiffer recupera para las mujeres el derecho a ser las malas de la película en tiempos donde la corrección política amenaza con quitárselo. Y vaya si es mala esta madre castradora que trata de devorarse (alegóricamente) a su adorable nuera. Una suegra de las de antes.
Pero Dueña del mal insiste en buscarle raíces a su protagonista y crea para la ocasión un pueblo de hadas oscuras viviendo en el exilio. En ese punto el relato entra en piloto automático y termina pareciéndose a la mayoría de las películas de fantasía que van del universo Harry Potter a El Señor de los Anillos y de Las crónicas de Narnia al sinfín de productos que buscan explotar esa estética recargada de criaturas (cada vez menos) fabulosas. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Delfín", de Gaspar Scheuer: Realismo mágico ma non troppo

La tercera película de ficción de Gaspar Scheuer como director (habitualmente se desempeña como sonidista, rol en el que ha sido parte de más de 50 películas) recorre un camino poco frecuentado por el cine argentino. O al menos no de la manera en la que él lo plantea en Delfín: se trata de una historia emotiva que tiene como protagonista y eje narrativo a un chico de once años, el Delfín del título. Sin embargo no se trata ni de un relato de aprendizaje, ni de un drama, ni de una comedia, ni de una película de aventuras, ni de una infantil ni de una road movie. Y no porque a lo largo de su desarrollo no tenga elementos de cada uno de los géneros mencionados, si no porque teniendo de todos no se termina de afirmar en ninguno.
La película tiene una interesante secuencia inicial. En ella la acción sirve para presentar con elocuencia a los personajes principales (elipsis temporal incluida), plantear las características que los definen y esbozar a través de todo eso el universo en el que va a desarrollarse el relato. Al mismo tiempo consigue que se genere una sólida simbiosis entre las imágenes y la música.
Esa secuencia comienza con una serie de escenas luminosas en la que una pareja de mochileros comparten su amor viajando a dedo por rutas marinas y caminos rurales. De ahí corte a una casillita precaria en el campo donde el hombre de aquella pareja, pero algunos años mayor, convive con Delfín, el hijo de ambos. Padre e hijo se despiertan, se levantan, se asean y salen juntos, uno para el trabajo y el otro para la escuela. O no: Delfín también va a trabajar. El chico hace el reparto del pan para la panadería del pueblo y recién después de terminar se va para la escuela, donde mientras forma fila en el patio mira embelesado a una maestra joven y bonita que no es la suya.
Tras la presentación, el título de la película y recién después comienza al relato propiamente dicho. A partir de ahí Delfín navegará entre la fantasía de una infancia idealizada a lo Tornatore, un costumbrismo cándido y ese realismo rural moderadamente sucio en el que abreva buena parte de un cine argentino al que ya no se puede llamar nuevo. La combinación produce algo que bien podría llegar a definirse como realismo mágico ma non tropo.
Scheuer abrirá unas cuantas subtramas: el enamoramiento Delfín con la maestra; el vínculo con el grupito de amigos de la escuela; las deudas del padre con el usurero del pueblo: la ausencia materna; y el sueño de Delfín de presentarse a una audición para una orquesta infantil que tendrá lugar en una ciudad vecina. Algunas de esas líneas argumentales se sostendrán hasta el final. De otras el director se irá olvidando sin dar demasiadas explicaciones.
Así, la película deja un gusto ambiguo. La sensación de que si Scheuer hubiera evitado abrir las líneas que pensaba abandonar para concentrarse en la aventura de su protagonista, y al mismo tiempo conseguía morigerar cierto tono de evocación melosa, Delfín hubiera ganado en contundencia narrativa. 

Artíuclo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - "Lucky Luke. Un cowboy en París", de Achdé y Jul: El vaquero y la historia

Las leyendas siempre tienen un destino de inmortalidad, sobre todo cuando son capaces de captar ciertas cuestiones esenciales del carácter humano, hasta volverse universales. Eso es lo que ocurre con Lucky Luke, el famoso vaquero capaz de vencer en un duelo de pistolas a su propia sombra, cuya figura larga y desgarbada ha vuelto a ser vista rondando las vidrieras de las librerías de toda la Argentina, siempre acompañado por su fiel caballo blanco, Jolly.
Es que la editorial Libros del Zorzal acaba de publicar la última aventura del personaje, Un cowboy en París, inédita en el país. Este nuevo volumen, dibujado por el ilustrador francés Achdé, responsable de darle vida a Lucky Luke desde la muerte de su creador, el belga Morris, fue presentado el domingo pasado por su actual guionista, el también francés Jul, autor de los dos últimos álbumes del personaje.
Se trata de una de las criaturas más famosas de la historieta pop europea del siglo XX, en especial dentro de la poderosa producción franco-belga, donde forma parte de un verdadero Dream Team que comparte con otras leyendas como Tintín, Astérix, Titeuf o Los Pitufos. Creado tras el final de la Segunda Guerra Mundial, Lucky Luke representa en partes iguales un homenaje y una parodia del western, género emblemático del cine de los Estados Unidos. En sus historias incluyen todos los elementos que definen al género.
En primer lugar, la figura omnipresente del héroe solitario, seductor e invencible, quien a partir de un riguroso sentido de la justicia le aporta un poco de orden al caótico universo del Oeste salvaje. Un caos que encarna en la cuádruple figura de sus archienemigos, Los Dalton, cuatro rufianes de rasgos idénticos pero estaturas escalonadas, cuyos planes criminales son invariablemente desbaratados por Lucky, quien termina dándoles una lección al final de cada aventura.
Y así es como comienza Un cowboy en París, con Lucky llevando a prisión a Los Dalton, sólo que esta vez una presencia inesperada se cruza en su camino: la del escultor alsaciano Auguste Bartholdi, autor de uno de los monumentos más famosos del mundo, la Estatua de la Libertad. Como bien se sabe, la famosa alegoría que custodia la entrada del puerto de Nueva York es un regalo que el Estado francés le hizo al de los Estados Unidos con motivo del primer centenario de la independencia del país norteamericano, conmemorada en 1876. Una historia que está plagada de idas y vueltas que provocaron que la instalación del monumento en su emplazamiento actual se demorara diez años. Parte de esas peripecias son centrales en el argumento de este volumen.
Porque Un cowboy en París es, además de una aventura de fantasía, una excusa que sus creadores aprovechan para hacer que los lectores puedan conocer algunos detalles en torno de un acontecimiento relevante de la historia. Una aspiración educativa que no es ajena a las motivaciones históricas del género de la historieta. De esta forma es posible enterarse de que uno de los motivos de aquella demora fueron las dificultades económicas para completar la financiación del proyecto, escollo que se superó a partir de colectas, donaciones y campañas públicas de apoyo, como la que llevó adelante el New York World, uno de los periódicos más leídos de la época. Todos estos hechos aparecen mencionados de forma satírica en el guión escrito por Jul, en el que Lucky Luke escolta a Bartholdi en una gira promocional por los Estados Unidos, vendiendo muñequitos de su obra.
Un cowboy en París también es una oportunidad que el guionista aprovecha para sacar al personaje del territorio americano por primera vez en sus más de 70 años de historia. ¿El motivo? Lucky debe acompañar al escultor a París y escoltarlo de regreso transportando la Estatua, encargado de seguridad de una misión que el malo de turno intentará boicotear por todos los medios. Una excusa para volver a jugar con las diferencias sociales y culturales entre los EE UU y Francia. No deja de resultar significativa en ese sentido la cita a los huelguistas ferroviarios que detienen la marcha que lleva a Lucky Luke por primera vez a París.

El romance del vaquero y la Argentina

Existen varios datos que directa o indirectamente vinculan a Lucky Luke con la Argentina. El más conocido es la infancia y la adolescencia que el dibujante y guionista francés René Goscinny pasó en Buenos Aires. Goscinny es el creador junto a Albert Uderzo de Astérix, el personaje más famoso de la historieta francesa, pero también fue durante muchos años guionista de Lucky Luke. Goscinny vivió en la Argentina entre 1928 y 1945, de los dos años de edad hasta los 20 y, se dice, se inspiró en los personajes de Dante Quinterno Patoruzú y Upa para diseñar a Astérix y Obélix.
En lo que se refiere a Lucky Luke, a finales de 2008 se rodó en la Argentina la primera adaptación cinematográfica del personaje. Protagonizada por Jean Dujardin, quien años más tarde se haría globalmente famoso por su rol en la película ganadora del Oscar El artista, Lucky Luke se filmó en escenarios de las provincias de Salta, Jujuy, San Juan, Mendoza y Buenos Aires. En ella trabajaron 42 actores locales, entre los más conocidos Gabriel Corrado, Pompeyo Audivert, Luciano Cáceres, Mirta Wons y dos populares escritores: Martín Kohan y Alberto Laiseca. Pero nunca se estrenó en Argentina.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "El día que resistía", de Alessia Chiesa: El juego, el tiempo y la infancia

Tras su paso por la edición 2018 de la Berlinale, donde tuvo su premiere mundial y formó parte de la sección Generation Kplus, este domingo a las 19:30 llega al espacio cine del Malba El día que resistía, opera prima de Alessia Chiesa. Se trata de la historia de tres chicos que han quedado solos en su casa esperando el regreso de sus padres, durante un lapso de tiempo difícil de mensurar que los obliga a recorrer un complejo arco dramático. Mientras al comienzo viven esa soledad desde el desborde, atravesando todos los límites parentales –desde comer golosinas a manos llenas hasta dormirse tarde—, a medida que la ausencia se prolonga deben lidiar con sus miedos y carencias, mientras van apareciendo los conflictos de poder.
Como si se tratara de una versión minimalista y onírica de El señor de las moscas, novela del inglés William Golding, El día que resistía coloca a esos chicos frente a la fantasía de una autonomía idílica, en la que estar solos y ser grandes es el mejor de los juegos, para luego disolverse de a poco en la ominosa presencia de lo cotidiano. Curiosamente Chiesa elige retratar ese camino como si lo mirara con el lente cambiado, de modo que el momento feliz de los juegos es narrado mucho más cerca del naturalismo, para ir penetrando en lo fantástico a medida que la historia avanza. Deudora del espíritu de los cuentos de hadas (incluso se diría que de la lectura que el austríaco Bruno Bettelheim hizo de ellos en su libro El psicoanálisis de los cuentos de hadas), El día que resistía aborda el núcleo de lo infantil, retratándolo en su esencia y logrando construir un relato cinematográfico a partir de las reglas de un juego de chicos. Una experiencia sensorial.
“Cuando estaba terminando de filmar un corto empecé a tener ideas que tenían que ver con algunos recuerdos y se me metió en la cabeza que podían ser el germen para un largo”, dice Chiesa. “Mientras las escribía me daba cuenta que se trataba de un relato incompleto y que en él la presencia infantil era inevitable. Al avanzar con la escritura eso se fue volviendo un desafío en el que había algo de exploración acerca de cómo trabajar con chicos en el cine. Es decir, lograr que esta historia no la escribiera yo sola para entregársela a ellos, sino hacer algo que les permitiera a ellos mantener la autenticidad y a mí generar mi historia a partir de un diálogo”, continua.

-¿Con que herramientas trabajaste para iniciar ese diálogo y lograr la naturalidad que se ve en la película?
-Creo que todos, incluidos los chicos, tenemos la capacidad de entender los mecanismos de la fabricación de un relato y a la vez una disposición total hacia el juego y la imaginación. La clave para que los chicos se enganchen es que les interese la historia. Lo primero que hice fue contárselas como si se tratara de un cuento y así fui viendo hasta qué punto los movilizaba. Después conversábamos sobre lo que les contaba y charlábamos acerca de lo que podía significar. A partir de eso empezaron a apropiarse de la historia y a jugar a interpretarla, de la misma forma en que cualquier chico juega a ser el personaje de una película o de un programa de televisión. Y como esos personajes que debían interpretar se correspondían con las edades de cada uno de ellos, la identificación era casi directa.  
-¿Hubo diferencias en la forma en que trabajó con cada uno?
-Los más chiquitos se enganchan con mayor facilidad con el juego, de forma más libre, y las más grande se convirtió más en una aliada mía, porque ella tenía una noción más clara de que estábamos haciendo una película. Pero yo quería sacarla de eso, porque necesitaba que estuviera más del lado de la niñez. Finalmente es ella la que guía el punto de vista de la película, que tiene que ver con esta duplicidad, con el conflicto entre el dejarse llevar por la imaginación o por la racionalidad, entender lo que está pasando.  
-El personaje de la niña mayor comienza la película inmersa en el juego, pero de a poco se va sobrecargando de responsabilidades.
-Y con los recursos que ella tiene, que siguen siendo infantiles. En especial el mimetismo con los adultos. Ella sabe que leyendo puede encontrar alguna respuesta, que repitiendo lo que hacen sus padres puede llegar a ir más lejos. Sabe que si lava la ropa, si mantiene lo cotidiano, esta realidad puede subsistir hasta que los padres vuelvan. Yo creo que ella no sabe muy bien hacia dónde está yendo, pero quiere hacerles creer a los más chiquitos que sí y eso es exactamente lo que hacemos todos los adultos con los niños.  
-La película está llena de enigmas, pero hay uno que tiene que ver con el tiempo: ¿cuánto transcurre mientras los chicos están solos?
-El tiempo en sí siempre es un enigma. Creo que saber cómo manejarlo es la clave de cualquier relato. Yo quería comenzar con algo que fuera concreto y realista, e ir acercándome cada vez más a los niños para ir perdiendo paulatinamente esa noción del tiempo. Porque los chicos tienen una noción del tiempo muy distinta de la nuestra: no saben qué hora es, no saben cuántos días pasaron. Y eso retroalimenta la narración. Si yo hubiera marcado con precisión el paso del tiempo hubiera avanzado hacia un relato realista. En cambio yo quería que esas nociones se fueran perdiendo como una forma de ir acercándonos cada vez más a la forma de percepción de esos chicos. Más cerca de un relato fantástico, si querés.  
-Ese también es un recorrido que hace la película, yendo del realismo al relato fantástico. Y en ese punto lo siniestro que comienza a envolver a estos chicos parece provenir más de la fantasía que de la realidad.
-Diría oscuro más que siniestro. Creo que eso nace de los miedos, de ciertas alegorías mezcladas entre los miedos primarios, los típicos miedos infantiles. Cuando supe que iba a hacer una película con chicos sabía que no quería contar una historia realista. No por los niños en sí, sino más bien porque siento que los recuerdos pertenecen a una categoría de relatos imposibles. Siempre tuve el impulso de contar cosas que me pasaban, pero mientras más iba hacia ellas más me daba cuenta de que en realidad no sabía lo que había pasado. Que o bien todo era una invención, algo que quizá yo había imaginado, o una mezcla de un hecho real con algo que alguien me había contado. Eso me parece interesante: saber que hubo algo que pasó pero que no fue lo mismo para todos los que formaron parte. Y mientras más nos alejamos en el tiempo los rastros que van quedando se contaminan con lo que nos pasa. De algún modo quise filmar una especie de ensayo sobre el recuerdo, pero con esta cosa del relato fantástico al estilo argentino, que siempre se queda en la realidad pero con algo completamente extraño.  
-También existe la posibilidad de que la ausencia de los adultos no sea más que una invención de unos chicos que juegan a estar solos.
-Lo que me gusta de la película es que se la puede leer en miles de niveles diferentes. Para mí no se trata de una película que tenés que entender o no. Por eso todo el trabajo de imagen y sonido tiene que ver mucho con un juego de lo sensorial, porque los recuerdos no son solo hechos en una lista, sino esos olores o esas imágenes y sonidos perdidos. Cosas que quizás no cuentan algo muy concreto, pero que para uno son un mundo entero. Y esta película es eso: un mundo sensorial con el que todos pueden conectarse. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Cómo entrenar a tu dragón 3" (How to Train Your Dragon: The Hidden World), de Dean DeBlois: El truco fallado del mensaje

¡Qué tiempos aquellos en los que las películas se terminaban cuando aparecía la palabra “Fin” y la frase que afirmaba que “las segundas partes nunca fueron buenas” era habitual en las charlas de cine! Hoy se ha impuesto la dictadura de la secuela y entonces no queda otra que mirar ese pasado con nostalgia, incluso cuando muchas veces las segundas partes no solo son buenas, sino que hasta mejores que las primeras. En la mayoría de los casos –y la saga animada Cómo entrenar a tu dragón es un claro ejemplo de eso– apenas se trata de utilizar bien el oficio para darle al público lo que quiere, que es la mejor forma de recaudar. Y ya se sabe que casi ninguna apuesta paga mejores dividendos en la actualidad que el cine para chicos. De eso se trata, resumiendo, esta tercera parte de la historia de los jóvenes vikingos que aprendieron a convivir con los dragones como si se tratara de perros o gatos.
Para no ser injustos es posible aclarar que a esta altura los grandes estudios de animación –y Dreamworks Animation es uno de ellos– han perfeccionado tanto el negocio, que difícilmente alguno de sus productos merezca el repudio. Dicho y hecho, Cómo entrenar a tu dragón 3 cumple con los estándares de calidad de entretener a los chicos sin aburrir mortalmente a los padres y resaltar uno o dos buenos valores, para hacer de los niños del presente las buenas personas del mañana. Muy lindo todo. Claro que no a todo el mundo –empezando por el maestro Alfred Hitchcock– le parece conveniente que el cine se proponga como meta explícita dejarle al espectador un mensaje edificante. Sin entrar en una discusión complicada como la de “mensaje, sí, mensaje no”, se puede convenir que todo aquel truco cuyo mecanismo quede a la vista del espectador es fallido por definición. Pero si además directamente no hay truco y la película misma, por boca de sus personajes, se ocupa de hacer que todo tenga lugar en el territorio de lo manifiesto, más que de fallido se debe hablar de fallado.
Parece demasiado que un personaje, el malo, afirme con marcado nihilismo que el amor y la pérdida son inseparables porque “con uno viene la otra”, dejándole el contraataque servido a uno de los héroes para que arremeta con algo parecido a “si amas a alguien déjalo libre”. Ahora bien, ¿no es exagerado afirmar que eso arruina la experiencia? Puede ser, un poco, porque es cierto que la película tiene momentos disfrutables, sobre todo si usted tiene menos de 12 años de edad. Pero los que ya estén un poco más grandes, como los que pagan las entradas con su propia billetera, seguro notarán esos ases bajo la manga. Aún así es posible ensayar una defensa, diciendo que se trata de un producto pensado para niñas y niños y que sin duda la pasarán bien. Y no es que los más grandes la vayan a sufrir, aunque será inevitable que repasen mentalmente la lista de las películas infantiles que se han convertido en inolvidables. Y sin ser de las peores, Cómo entrenar a tu dragón 3 es una de esas destinadas a quedarse a mitad de tabla. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - "Bowie, una biografía", de María Hesse y Fran Ruiz: Queríamos tanto a David

Una despedida siempre tiene consecuencias, tanto para los que parten como para quienes se quedan. Para el que se va se trata de la posibilidad de un salto hacia afuera de lo cotidiano, la perspectiva de una realidad distinta, de otros mundos. En cambio el que se queda no tiene más alternativa que acostumbrarse a la ausencia, esa sensación de permanente vacío que siempre llega acompañada de silencio. Cuando hace dos años el que partió fue el cantante y compositor británico David Bowie, estrella inextinguible del firmamento rockero y alienígena por adopción, la ausencia se sintió como nunca y pocas veces antes el silencio había sido tan triste. Algunos recordaron otras partidas, como las de Freddy, Michael o John, y eso ya era decir mucho. A ese silencio lo siguió una certeza: nunca más habría canciones nuevas que trajeran su voz inconfundible de regreso a los oídos de sus fieles y devotos seguidores, a quienes desde entonces apenas les queda el consuelo de sus discos cada vez más viejos. El 10 de enero de 2017 David Bowie se convirtió en una ausencia y, todavía peor, en un silencio que ya no tendrá fin.
¿Exagerado? No tanto. Es cierto que el dolor por la muerte de un artista nunca iguala al que se siente ante la pérdida de un ser querido y es mejor no comparar. Son otras cosas las que se pierden y a cada cual le corresponden sus propios ritos funerarios. Para ambos casos el único consuelo es la memoria, esa máquina de recuperar lo irrecuperable, capaz de desafiar a la muerte, a la ausencia y al silencio, y que siempre se abre como una puerta que nos permite seguir adelante. Pero la memoria necesita ser alimentada y para eso, en este caso, están los discos de Bowie, uno de los dos o tres músicos en la historia que parecen haberse probado todos los trajes del rock. Pero a partir de su muerte comenzaron a aparecer por todas partes otra clase de ayudamemorias: los libros. Biografías, autorizadas o desautorizadas; recopilaciones de entrevistas; análisis de su figura y de su obra, tanto la musical como la que marca su vínculo con el cine; recopilaciones de retratos y fotografías. Pero de entre todos ellos hay uno que se destaca por su originalidad y particular belleza, aunque en un principio su título no prometa demasiado.
Se trata de Bowie, una biografía, libro ilustrado que recorre la vida del brillante artista londinense desde su nacimiento, el 8 de enero de 1947, y termina un poco más allá de su muerte, ocurrida exactamente 69 años y dos días después. Con ilustraciones de una belleza naive realizadas por la artista española María Hesse y textos de su compatriota Fran Ruiz, que a partir de herramientas como la inocencia o la ternura convierte a la vida de Bowie en una historia para chicos. A través del libro van recorriendo la historia personal y artística del músico británico utilizando como guía una doble columna vertebral que por un lado atiende a los hitos de su vida privada y por el otro a los de su carrera artística. A ninguna de esas mitades les faltan atractivos.
Excéntrico y siempre dispuesto a llamar la atención, la vida de David Bowie parece haber sido pensada por un artista plástico. Hesse se aprovecha de esa condición, de ese carácter visual, y recorre cada unas de las etapas de la carrera del artista. Sus dibujos retratan a Bowie en cada una de sus encarnaciones y recrean una buena parte de las tapas de sus 28 discos. En paralelo Ruiz va desovillando el hilo vital de Bowie, disimulando detrás de oportunas fantasías algunos de los detalles de una existencia que tiende al infinito. De esa manera el golpe de puño que le produjo el desprendimiento que convirtió a su ojo izquierdo en una obra de arte, se convierte en manos del biógrafo en el impacto de un meteorito. Un modesto gesto poético que luce bien en la historia de Bowie.
El libro llega antecedido por el éxito que Hesse tuvo con un trabajo anterior, una biografía ilustrada de Frida Khalo que vendió decenas de miles de ejemplares en todo el mundo. Es posible que esta nueva biografía sea capaz de replicar aquel suceso, pero eso no es lo importante. El verdadero valor de esta pieza de colección reside en su poder para rescatar de la ausencia y del silencio a aquel músico que en algún momento se rebautizó a sí mismo como Ziggy Stardust y en otro como Aladdin Sane, pero que cuando tuvo ganas volvió a llamarse David Bowie, que es el nombre con el que se quedará en la memoria de quienes no lo pueden olvidar.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

LIBROS - ¿Dónde está Perón?: Buscando al General entre la gran masa del pueblo

¿Dónde está Perón? ¿Estará en Puerta de Hierro, sentado en un sillón de mimbre, charlando con Tomás Eloy Martínez? ¿O viajando en la cañonera paraguaya hacia la eternidad del exilio? ¿Se habrá quedado a vivir en el balcón de la Rosada o estará en el Luna Park, apretando la mano del Mono Gatica? ¿Seguirá abajo del paraguas de José Ignacio Rucci para no mojarse el quincho o estará todavía encerrado en el charter de Alitalia, sin poder volver a pisar el suelo de la Patria? ¿Seguirá sosteniendo a Evita de la cintura en la 9 de Julio, para que ella pueda cumplir con el sacrificio de su renunciamiento? ¿Estará en Ezeiza, en medio de la multitud salvaje, o en la Base de Morón, apenas rodeado por su comitiva y unos cuantos curiosos bien informados? ¿Está a la derecha o está a la izquierda?
¿Dónde mierda está Perón?
La figura del tres veces presidente Juan Domingo Perón siempre ha sido por lo menos escurridiza. Preguntarse dónde está representa un dilema que no es ajeno a ninguno de sus compatriotas, que deben pasar por esa prueba en algún momento de sus vidas, aunque posiblemente sin encontrarle una respuesta definitiva. Más fácil resulta encontrar a Perón en el libro titulado, justamente, ¿Dónde está Perón?, en cuyas páginas el desafío de hallar al líder se convierte en una tarea más concreta que la de atravesar sanos y salvos el laberinto ideológico construido en torno a él.
Inspirado en los libros de entretenimiento ¿Dónde está Wally?, en los que se debe encontrar al popular personaje de anteojos y polera rayada perdido entre la multitud, en ¿Dónde está Perón? al que hay que hallar entre la gran masa del pueblo es al General, que siempre llama la atención del lector con su clásico saludo a dos manos. Quienes acepten el desafío podrán buscarlo en una escena que recrea la Plaza de Mayo del 17 de octubre de 1945, en la que no faltan los afiches que recuerdan la dicotomía fundacional del peronismo Braden o Perón, o un dirigible que promociona al IAME (Industrias Aeronáuticas y Mecánicas del Estado), la famosa fábrica de autos y aviones peronistas. Pero en medio del amontonamiento también es posible dar con algunos objetos disruptivos, como el hipopótamo de Pumper Nic, uno de los extraterrestres tentaculados de Los Simpson o los honguitos del video juego Super Mario Bros.
Editado por Galería Editorial, sello que se dedica a la publicación de libros gráficos, ¿Dónde está Perón? da en el clavo al cruzar la mitología peronista con numerosos elementos provenientes de la cultura pop, haciendo que la búsqueda se multiplique en simpáticos guiños que apelan a un imaginario común. Pennywise (el payaso de IT), Patoruzú, Alf, Robocop, la vaca de la película Top Secret! o el nenito rubio de una conocida marca de suavizante para ropa son algunos de los personajes que es posible cruzarse mientras se busca a Perón.
Pero el libro ofrece más, escondiendo entre la muchedumbre famosas obras de arte y reconocidas figuras de la cultura popular que pueden estar vinculadas o no al peronismo, pero que forman parte de un universo común. Julio Cortázar, Mirtha Legrand, Diego Maradona, Los Beatles y Vincent Van Gogh se cuentan entre las figuras, mientras que entre las obras de arte es posible hallar a La civilización occidental y cristiana, de León Ferrari; La vuelta del malón, de Ángel Della Valle; o La lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp, de Rembrandt.
El libro incluye diez láminas que trasladan el juego a diferentes ámbitos como la fábrica, la Ciudad de los Niños, Mar del Plata o el Luna Park, cada una acompañada por una frase de Perón que ayuda a poner a la imagen en contexto. Y a modo de cierre suma un álbum de figuritas que añade información sobre personajes o hechos –míticos o reales— vinculados al universo peronista, como José López Rega, Walt Disney, Arturo Illia o el Aluvión Zoológico.
Por todo eso ¿Dónde está Perón?, que va por su segunda edición, es una pieza destinada a convertirse en un objeto de culto dentro de la nutrida memorabilia peronista. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino

CINE - "Aquaman", de James Wan: Ligereza pop y prejuicios disimulados

Sensaciones encontradas: esa es la mejor forma de definir lo que provoca la nueva apuesta del que fuera el gran sello de la historieta estadounidense, DC Comic, en su carrera por alcanzar a su competidora Marvel, cuyas películas cada año le sacan más y más ventaja. Aquaman es el aporte más reciente al universo de la casa madre de Superman, Batman y Mujer Maravilla que, como la mayoría de los títulos dedicados a estos personajes, no termina de aprovechar el potencial de sus criaturas ni de dar con el tono adecuado para retratarlos. Aunque es cierto que por momentos lo consigue, haciendo equilibrio sobre la ligereza pop, característica que define a los superhéroes en tanto criaturas cuya identidad surge del vínculo entre la cultura popular y la cultura de consumo. Pero ocupándose de lo cinematográfico a través de una serie de herramientas tomadas de géneros como la comedia, la acción, la épica, la aventura e incluso el drama. Sin embargo otras veces se pasa de rosca y es ahí donde el artificio derrota al verosímil, llevando el asunto hasta las proximidades de la vergüenza ajena.
Aquaman es en realidad Arthur, hijo mestizo de Atlanna, reina fugitiva de la Atlántida, y un hombre. El film aprovecha la leyenda helénica del continente perdido para explotar un costado de tragedia griega. Atlanna es descubierta por los suyos y llevada de regreso al imperio submarino, dejando huérfano a Arthur. Pero antes de ser desterrada a las profundidades a casusa de su traición, la monarca envía a Vulko, un consejero real, para que eduque al chico en la cultura acuática. Arthur crecerá y utilizará sus sobrehumanos poderes anfibios para combatir el mal de la vida en la superficie, hasta que su medio hermano menor Orm, heredero del trono atlante, decida darle una lección a los humanos, a quienes considera enemigos por la forma en que contaminan los mares. Este giro eco-friendly, que por escrito suena un poco forzado, está más o menos bien resuelto en la película, aunque es apenas el disparador para la historia de fondo: el enfrentamiento entre hermanos.
Puede decirse que la elección del actor Jason Momoa es uno de los aciertos de esta adaptación. Su apariencia de rugbier neozelandés le da a Aquaman un aire salvaje que no poseía el insulso American Blond del original, creado en 1941 por el artista gráfico Paul Norris y el editor Mort Weisinger. La decisión sin embargo también puede ser analizada con desconfianza, en tanto surge del intento de endurecer a un personaje que históricamente ha sido menospreciado por su aspecto. Es que Aquaman sufrió un caso de discriminación bastante habitual (pero no muy visibilizado), en el cual por ser demasiado “rubiecito” se lo asociaba con el lado queer de la vida.
Lejos de ir contra el prejuicio, los productores no solo eligieron darle al personaje el perfil machote de Momoa, sino que reservaron el look clásico del rubio lindo para Orm, el hermanastro celoso, interpretado por Patrick Wilson. De esta forma creyeron asegurarse que la perfidia y cualquier tipo de duda sobre la sexualidad de algún personaje recaerían en el lado negativo de la película. Pero como ya dijo el especialista en superhéroes Sigmund Freud, todo aquello que intente ser reprimido reaparecerá de forma inesperada. Así Aquaman incluye una escena en la que una pandilla de Hell’s Angels se acerca a Arthur en una taberna de marineros, pero cuando parece que todo acabará en trifulca, los muchachos revelan sus verdaderas intenciones y le piden una selfie al héroe. La escena es muy efectiva y desemboca en una juerga en la que todos terminan borrachos y abrazados. Y, ya se sabe, no hay nada más queer que un grupo de grandotes musculosos vestidos de cuero, toqueteándose transpirados en un bar a media luz. Todo muy Tom of Finland.
Más allá de eso Momoa resulta adecuado para hacer de su Aquaman un tipo un poco hosco pero al mismo tiempo noble, sensible e inteligente, capaz de sacrificarse por todos como un verdadero héroe (o un Dios). Y aunque su simpatía ayuda a la película cuando recorre los carriles de la comedia o la aventura, se vuelve por completo inútil cuando esta se toma demasiado en serio a sí misma, enroscándose en las ramas del melodrama infumable. Eso por no hablar de errores de casting (Nicole Kidman luce siempre fuera de lugar en el rol de reina Atlanna) o de personajes subexplotados en beneficio de la secuela, como ocurre con Manta Negra, el gran enemigo de Aquaman. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - La historia por dos: Los nuevos libros de Felipe Pigna

En poco más de 60 días el prolífico historiador y escritor Felipe Pigna ha publicado dos nuevos libros. El primero en llegar a las librerías fue Mujeres insolentes de la Historia, en cuyas páginas reúne y repasa la vida de 29 mujeres que le aportaron potencia femenina a la Historia argentina y latinoamericana. Entre ellas es posible reconocer los nombres de Alfonsina Storni, Mariquita Sánchez de Thompson, Remedios de Escalada o Juana Azurduy, mezclados con otros casi desconocidos como Martina Céspedes, Virginia Bolten o Anita Perichón, dejando en evidencia el velo que pesa sobre la mujer en el relato histórico. El otro libro, que acaba de editarse, es El cruce de los Andes, donde Pigna vuelve sobre aquella campaña heroica mil veces revisitada. Ambos volúmenes tienen algo en común: están dedicados al público adolescente e infantil. “El libro sobre el Cruce pertenece a la colección de historietas, que va por su número 15”, cuenta Pigna. “Es un formato que me gusta mucho y que hacemos con todo respeto, porque la historieta en nuestro país tiene representantes de los más importantes del mundo y de ninguna manera es un subgénero”, agrega. “Cuándo nos metimos dentro de ese universo nos propusimos hacer un trabajo que respetara el formato, para que no sea solamente un texto histórico disfrazado de viñeta. Lo interesante es que desde hace dos años esa colección se está usando en los colegios, un fenómeno que se dio naturalmente y a mí me parece muy lindo”, se alegra el autor.  

-¿Se lo usa cómo material didáctico?
-Material motivador. A partir de eso también estoy yendo a los colegios a hablar con los chicos, algo que me resulta sumamente interesante. Lo que hago es responder preguntas. Me parece más útil que dar charlas que usualmente terminan aburriéndolos. Además las preguntas surgen de su propio interés y a partir de ellas se dan charlas fantásticas.
-¿Qué le aporta a usted ese contacto directo con chicos?
-Muchísimo, porque los chicos tienen una mirada interesante, sin prejuicios, que no está atravesada por ninguna grieta. Dicen lo que quieren decir, preguntan lo que quieren preguntar y las charlas tienen una mirada más auténtica. La mayoría de la gente recuerda a la Historia como algo vinculado a su infancia, que es el momento en el que estamos obligados a transitarla en el paso por la escuela. Es decir que hay un vínculo directo entre Historia y niñez, y a mí me parece que está bueno darle un sentido a esa relación.  
 -¿Esa experiencia se vincula al origen de Mujeres insolentes, el otro libro que acaba de publicar, que también trabaja sobre un formato pensado para un lector infantil?
-Sí, un poco surgió de ahí, porque los chicos y chicas me preguntaban por esta oleada feminista, si se trata de un fenómeno nuevo o si tiene antecedentes. La lucha de la mujer por sus derechos existió siempre, porque nunca se resignaron al lugar de segundo sexo, como diría Simone de Beauvoir. Entonces les cuento de Grecia, donde la mujer no tenía ningún derecho, como los esclavos, pero que sin embargo todos los grandes dramas, las tragedias e incluso las comedias de la literatura griega tienen tremendas mujeres protagonistas. Como Licistrata y su huelga sexual, que es una historia extraordinaria, o Antígona, que reclama el derecho a enterrar un familiar, algo que tiene tanta resonancia en la Historia reciente de la Argentina. En ellas aparece, ya en el siglo IV o V antes de Cristo, una mujer que busca el reconocimiento de sus derechos.
-Mujeres insolentes revela la exclusión deliberada de la mujer en el relato histórico, porque de los 20 o 30 personajes del libro, apenas son dos o tres los nombres que resultan familiares.
-La mayoría ha sido ignorada. Incluso algunas de las insolencias que estás mujeres sostuvieron hoy resultan hasta graciosas. Estudiar medicina, por ejemplo, que en la actualidad forma parte de lo cotidiano. Pero cuando Cecilia Grierson, la primera estudiante y la primera mujer recibida en medicina, ingresa a la facultad recibió de sus compañeros lo que hoy llamaríamos bullying y el maltrato de los docentes. El primer profesor que le toma examen deja anotado en las actas: “Conste que le estoy tomando examen a un ser inferior”.  
-El libro reúne historias de mujeres que vivieron entre la llegada de los europeos a América y comienzos del siglo XX. ¿Por qué se detiene ahí?
-Se trata de un primer tomo y habrá al menos un segundo. Por eso elegí a las indígenas rebeldes, a las guerreras, a las escritoras. En ese momento escribir y firmar los propios libros con su nombre, como hicieron Juana Manso o Manuela Gorriti, era un acto de insolencia, porque las mujeres firmaban con seudónimo masculino, algo que un pibe de hoy no entiende.  
-Pequeños actos para el presente, pero fundamentales para iniciar esa lucha que hoy sigue.
-Pensá que las primeras mujeres en firmar sus libros aparecen recién a principios del siglo XIX, como Madame de Staël y fundamentalmente Mary Shelley, la autora de Frankenstein, que de alguna manera es el primer bestseller firmado por una mujer. Shelly además era hija de una reconocida intelectual feminista.
-También es cierto que cuando su madre murió su padre no se la hizo fácil.
-Lo significativo es que su padre era William Godwin, un proto anarquista. Ya lo decía Virginia Bolten, una dirigente anarquista nacida en Uruguay que realizó casi toda su actividad política en Argentina y que en 1896 fundó La voz de la mujer, el primer periódico anarquista femenino en América latina. Ella denuncia que sus propios compañeros son patriarcales. Porque el anarquismo es una ideología muy libertaria, moderna y revolucionaria, pero mantenía conceptos patriarcales como que la mujer tenía que estar en la casa para que los hombres pudieran salir a militar.  
-Es que el dogma de los movimientos revolucionarios durante el siglo XX en algunos puntos no es muy diferente del dogma más conservador. 
-Es cierto. El machismo ha sido muy fuerte en el stalinismo y sigue siendo muy fuerte en Cuba. Es evidente que el machismo atraviesa las ideologías y que el feminismo es lo más progresista de la actualidad. Es interesante cómo pone en cuestión al sistema, a la hipocresía e incluso a la propia mujer machista, que no son pocas. Algunas quizás no se den cuenta, porque han sido educadas de ese modo.  
-¿Con un libro como este, con un formato dirigido a chicos y adolescentes, lo que busca es influir en la instancia educativa?
-Influir puede sonar a que uno está catequizando. La intención es aportar información, porque muchas veces los chicos no la tienen.
-¿Incluso con el auge actual de los movimientos feministas?
-Vos lo dijiste: la mayoría de las mujeres incluidas en el libro son desconocidas, cuando deberían formar parte de la Historia argentina. No debiera ser necesario hacer libros especiales sobre ellas. Se trata entonces de informar, que se sepa que esto no es nuevo y, aunque hoy el tema es muy fuerte y tiene mucha presencia en los medios, que la mujer nunca dejó de luchar por sus derechos. Y que si no protagonizó los grandes momentos históricos no fue por propia voluntad: la realidad es que no las dejaban. En nuestro caso, por ejemplo, las mujeres tenían la entrada prohibida al cabildo, no tenían voz ni voto, ni podían publicar ideas en la prensa. Hacían lo que podían, pero no porque no quisieran hacer más cosas.
-Hay un contraste entre sus libros nuevos. En Mujeres insolentes aborda un tema poco transitado en el que es más fácil aportar novedades. En cambio sobre el cruce de los Andes se ha dicho muchísimo. ¿Cómo resolvió el desafío de volver sobre una historia tan contada?
-Me encanta eso, porque es ahí donde uno tiene que ver qué diferencia puede aportar. Y San Martín es un hombre tan extraordinario que siempre es posible encontrar algo para decir. En el libro sobre el Cruce trato de mostrarles a los chicos el San Martín que se desvela por esa acción y que, lejos de ser un superhéroe, es una persona con muchos problemas de salud, que conoce sus limitaciones y confiesa en una carta: “Lo que no me deja dormir son esos montes”. Traté de revelar al San Martín político, al gobernador de Cuyo, que no suele aparecer en los textos para chicos, que hacen hincapié en lo épico y lo militar, que es una parte fundamental pero no el todo. Y el cruce de los Andes fue primero una acción política.  
-¿Y qué es lo que busca al recurrir a esas herramientas específicas?
-Me interesa humanizar, que la gente entienda que los personajes históricos fueron personas, y correrme del principio de ejemplaridad, que hace que los personajes ejemplares sean a la vez inaccesibles. ¿Cómo tomar ejemplo de una persona que es infinitamente superior a mí y al que nunca podré alcanzar? Lo más probable es que ante ese desafío uno renuncie, porque no es posible igualar a San Martín. A mí me parece que la cosa va por otro lado, por tomar los valores que él defendió: la honestidad, el patriotismo, la empatía, el desinterés económico. Y ahí es más fácil, porque para ser como San Martín ya no es necesario imitarlo. Tomar ejemplo no es imitar. Entonces para mí humanizar es contar la verdad. 

Artículo publicado originalmente en la Revista Quid.