CINE - "Retiros (in)voluntarios", de Sandra Gugliotta: Un laboratorio para el management abyecto

“Explicar con precisión todo lo que ese sistema burocrático implicaba y tratar de traducirlo, para que alguien que no trabajaba ahí entienda la gravedad de lo que pasaba en ese lugar, es muy complicado”. Quien habla es Raphaël Louvradoux, tiene 29 años y su padre, Remy Louvradoux, se suicidó en 2011, a la edad de 56 años, prendiéndose fuego en el estacionamiento de la empresa France Telecom, para la cual trabajaba desde hacía muchos años y a la cual hizo responsable de ese acto. Como él, otros 30 empleados de la compañía se quitaron (o intentaron quitarse) la vida entre 2007 y 2011. Todos ellos dejaron cartas de suicidio en las que se especificaba con claridad que la decisión tomada tenía que ver, en todos los casos, con el maltrato recibido dentro del espacio laboral. 

El testimonio de Raphaël forma parte de Retiros (in)voluntarios, documental con el que la cineasta argentina Sandra Gugliotta aborda el sonado caso France Telecom. Se trata de la primera empresa que cotiza en bolsa en ser juzgada y condenada debido al hostigamiento moral infligido a sus empleados. La historia comienza con la privatización de la compañía de telecomunicaciones más grande de Francia, que en 2004 fue comprada por la británica Orange. La operación incluyó entre sus objetivos la restructuración de la empresa, en busca de mejorar la productividad. Para lograrlo, los nuevos propietarios consideraron que era necesario despedir a 22.000 empleados de una planta que superaba los 100.000. Y para ello no dudaron en utilizar los recursos más sádicos, en busca de expulsarlos de la estructura de la empresa al menor costo económico posible.

Sin embargo, como sabe cualquier argentino atento, en un plan de ajuste los sacrificios son imposibles de evitar y lo máximo a lo que se puede aspirar es a reorientarlos para reducir el impacto. Precisamente, el éxito de los empresarios que gestionaron la crisis de France Telecom consistió en trasladar el peso de la pérdida del área financiera a la de recursos humanos. Es decir, se decidió darle prioridad a salvaguardar el dinero antes que la vida de los empleados, convertidos en variable de cambio. Y en busca de cumplir con el objetivo de eliminar aquellos 22.000 puestos de trabajo, no dudó en ejecutar un plan que incluía persecución del personal, racionalización extrema de las tareas, cambios continuos de puestos laborales, vigilancia, amenazas y presiones para conseguir que, a falta de poder despedirlos, los empleados se acabaran yendo por decisión propia. 

Uno de los consultados dice que en la actualidad el managment usa las tácticas y la jerga militar, porque competir en el mercado equivale a ir a la guerra. En ese caso la pérdida de vidas es apenas un daño colateral. La misma persona cree, sin embargo, que France Telecom actuó de forma amateur, porque en distintos documentos internos dejaron asentada por escrito mucha información que confirma las acusaciones en su contra. Por el contrario, el abogado que llevó el caso de una de las víctimas sostiene que el solo uso de la palabra amateur para definir lo hecho por France Telecom, equivale a minimizar la premeditación de un plan sistematizado.

La riqueza del documental de Gugliotta se encuentra en la capacidad empática con que aborda a los protagonistas de esta tragedia, todos ellos verdaderos sobrevivientes. Pero también en la postulación de una hipótesis superadora, que lleva el caso a una escala global e histórica, revelando antecedentes que pavimentaron el camino para que lo ocurrido en Francia en el siglo XXI fuera posible. Para ello, la directora retrocede hasta la década del ’90 en Argentina y a la experiencia de su propio padre, despedido de EnTel cuando la empresa fue descuartizada y vendida a Telefónica y Telecom, dando lugar a un proceso igual de cruel. Como si América latina hubiera sido un gran laboratorio a cielo abierto, donde se probaron las técnicas brutales que luego las empresas aplicaron en sus propias casas matrices. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Chernóbil, la película", de Danila Kozlovzkiy: Una tragedia sin responsables

Tras el estreno e inmediato éxito de la serie Chernobyl (2019), producida por HBO, que retrata los hechos ocurridos tras la explosión de la central atómica en Ucrania, en 1986, las voces de rechazo comenzaron a hacerse oír… en Rusia. Es que no fueron pocos los nostálgicos del período soviético que creyeron ver en ese relato, realizado desde Occidente, una clara demonización del antiguo régimen, cuya caída se aceleró justamente a partir del golpe que representó la tragedia. Sin embargo, buena parte de las historias recogidas en sus cinco episodios tienen su origen en el libro Voces de Chernóbil, de la periodista y escritora ucraniana Svetlana Alexiévich, ganadora del Nobel de Literatura en 2015 y acérrima opositora del presidente ruso Vladimir Putin. Como respuesta a la visión planteada por la serie surgió la película Chernobyl, que a partir de esta semana podrá verse en los cines de todo el país bajo el título de Chernóbil, la película.

Como la serie, el film dirigido y protagonizado por el actor Danila Kozlovzkiy se concentra en la emergencia posterior a la explosión de la planta. Pero su relato empieza un poco antes para contar la historia de Olga, una joven peluquera que un día reencuentra a Alexei, un ex novio al que no ve desde hace años y que trabaja como bombero en el cuartel más próximo al reactor. Esta subtrama no ocupa un lugar menor dentro de la estructura narrativa. Al contrario, funciona como gancho emotivo a través del cual se buscará pulsar de forma directa la cuerda más sensible del espectador. Al mismo tiempo, las figuras de la pareja representan los dos arquetipos que a la película le interesa exponer y promover. Por un lado el del héroe, Alexei, sin cuya acción la tragedia podría haber sido aún mayor, y por el otro el de la víctima-sobreviviente (Olga), que debe sobrellevar el dolor con estoicismo y asumir la tarea de sostener la memoria.

Técnicamente irreprochable, Chernóbil, la película realiza el mismo recorrido que la serie en relación a la cronología de las tareas realizadas luego de la explosión para evitar un panorama peor. Por supuesto que omite algunos hechos, como el de los 400 mineros que cavaron el túnel bajo el reactor, aunque se entiende que su eliminación tiene que ver más con una decisión práctica en relación al tiempo que con un orden narrativo. Donde la película se despega decididamente de la serie es en la cuestión política detrás del accidente. Ahí donde la serie ahondaba en negligencias y malas praxis derivadas de la crisis económica de la Unión Soviética, la película elige de forma abierta evitar el tema. En un momento determinado, Alexei le pregunta a uno de los ingenieros de la planta “por qué estalló esta cosa”, a lo que el otro responde: “por las personas”. Cuando el héroe quiere saber quiénes son esas personas, el ingeniero clausura la cuestión con otra pregunta: “¿Acaso importa eso ahora?” Un botón de muestra pequeño, pero que exhibe con claridad cuál es la intención política de la película.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Por el dinero", de Alejo Moguillansky: La trágica farsa de los "monotributistas" del cine argentino

Recorriendo algunos de los títulos de su filmografía, podría decirse que Alejo Moguillansky es uno de los directores que con más empeño ha utilizado su obra para retratar el universo del cine independiente argentino. Una voluntad que, sin embargo, no se basa en la exposición inocua de situaciones prototípicas. Por el contrario, sus películas utilizan la puesta en escena para problematizar y exhibir las dificultades y desafíos que los “monotributistas” del cine nacional deben enfrentar y sortear, toda vez que deciden embarcarse en un nuevo proyecto. A este grupo pertenece su último trabajo, Por el dinero, estrenado en la edición 2019 de la Quincena de los Realizadores de Cannes.

Por el dinero comienza como un policial virado a la farsa, en el que un par de oficiales colombianos descubren tendidos sobre una playa los cadáveres de una pareja, con evidentes signos de haber sufrido una muerte violenta. Enseguida la acción los lleva a interrogar a Monsieur Perpoint, un actor y bailarín francés que conocía bien a los muertos, quienes integraban una troupe teatral porteña de la que él también formaba parte. Usando las declaraciones de Perpoint como hilo conductor, la película narra la historia de cómo un grupo de actores argentinos (y uno francés, claro) terminaron participando en un festival de teatro en Colombia y envueltos en una serie de hechos cuya espiral los condujo a la tragedia.

Organizada a través de flashbacks que ilustran lo que Perpoint va narrando en off, Por el dinero coloca a la búsqueda de un presupuesto como una de las obsesiones que se repiten en el cine de Moguillansky (el tema ya había aparecido en su película de 2014, El escarabajo de oro). A su vez, la obra teatral que interpretan los personajes no es otra cosa que un relato pormenorizado de las dificultades que cada uno de ellos debe atravesar en la Argentina para llegar a fin de mes trabajando como artistas. Un oficio en el que no solo no se gana, sino en el que los involucrados deben invertir lo ganado en otros trabajos, con la certeza de no recuperarlo.

A partir de un grupo de personajes autorreferenciales –entre los que están el actor francés Matthieu Perpoint, el músico Gabriel Chwojnik, la actriz y coreógrafa Luciana Acuña, esposa de Moguillansky, el propio cineasta y hasta Cleo, la hija de ambos—, el director le va dando forma al recorrido kafkiano que la troupe debe realizar para conseguir los fondos que le permitirán llevar la obra a Colombia. Burocracia, organismos públicos, mecenas privados y toda clase de mangueos van jalonando un camino en el que el artista se ve obligado a convertirse en su propio productor y en el que el dinero y no el arte parece ser el objetivo final.

Como en El loro y el cisne (2013) o en la citada El escarabajo de oro, Moguillansky convierte a Por el dinero en un juego de Moebius. Un film en el que el cine dentro del cine genera un círculo virtuoso en el que no se sabe bien dónde termina la realidad o empieza la película, en dónde la ficción se vuelve documental, o en qué punto la crítica se convierte en burla. Los títulos finales acumulan los apoyos de entidades públicas y privadas que la película recibió para poder existir y así revela que el camino que los personajes realizan en la pantalla no es sino un avatar guiñolesco del que sus actores siguieron en el mundo real para filmar.

En ese sentido, Por el dinero puede ser vista como un relato de ficción que retrata con fidelidad absurda a su modelo real. Sin embargo, nada de eso guardaría mayor interés si todas esas peripecias no hubieran sido contadas con la gracia algo cándida y la ironía siempre afilada que son habituales en el cine de Moguillansky, para quien el de la comedia parece ser un camino irrenunciable. Un universo al que, además, las declaraciones de principio no le resultan ajenas. Que sus criaturas acaben en una isla desierta y ahí decidan que seguir actuando es la única forma de sobrevivir, no es otra cosa que un manifiesto político proclamado con vigor. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Tarará, la historia de Chernobil en Cuba", de Ernesto Fontán: entre el rescate y el panegírico

La ópera prima de Ernesto Fontán, Tarará, la historia de Chernobil en Cuba, resulta valiosa a partir de hacer visible una historia sobre la que no existe mucha información, o bien se encuentra atomizada y dispersa, pero que vale la pena conocer. Que el rescate se haga con testimonios de primera mano, contado por sus protagonistas, hace que el punto de vista del espectador se ubique lo más cerca posible a los hechos referidos, sumando interés. Se trata del rol que desempeñó el régimen cubano en la atención médica de más de 26 mil niños, víctimas de la tragedia ocurrida en 1986 en la planta nuclear emplazada en la ciudad ucraniana de Chernobil, por entonces todavía parte de la hoy desintegrada Unión Soviética.

A mediados de los ’80 la economía soviética estaba en crisis debido al intento de no perder terreno en la carrera armamentista contra los EE.UU, que habían realizado una inversión record en su aparato militar, con la llamada Guerra de las Galaxias. La decisión soviética implicó, entre otras cosas, reducir drásticamente los presupuestos de áreas sociales clave, como los destinados al mantenimiento de sus centrales nucleares (entre ellas Chernobil) y a la salud pública. Por eso cuando se produce el accidente, el sistema sanitario no contaba con los medios mínimos para poder atender las decenas de miles de casos graves, derivados de la alta exposición a la radiación liberada por la explosión del reactor.

A partir de esa tragedia, Fidel Castro crea una unidad sanitaria para brindar a esos chicos la atención necesaria. Dos de ellos, ya adultos, comparten los recuerdos de esos días en un español en el que persiste la marca del acento eslavo. En sus memorias el sufrimiento se mezcla con las sorpresas de encontrarse en una tierra ajena, donde hace frío en lugar de calor, donde las frutas abundan y pueden ir a la playa. La mayoría de estos niños fueron alojados en el barrio de Tarará, zona residencial en las afueras de La Habana, donde están las casas en las que vivían las familias adineradas antes de la Revolución. Ahí también estaban las instalaciones en las que los niños cubanos pasaban sus campamentos de verano.

Esos testimonios resultan lo más rico de Tarará y Fontán los refuerza utilizando abundante e interesante material de archivo para mostrar la vida cotidiana de los chicos ucranianos y la forma en que se fueron adaptando a vivir en la isla. Que por entonces ya atravesaba el llamado Período Especial ante la inminente caída del bloque soviético. Esa riqueza no tiene, sin embargo, un correlato estilístico, limitándose a reproducir la palabra de los testigos frente a cámara. Además, la inclusión de algunos testimonios parece más enfocada en construir un panegírico de la Revolución, antes que aportar datos concretos sobre el tema que Fontán ha elegido con claridad ya desde su título. Un desvío político que, sin llegar a malograr la película, tampoco suma mucho ni en lo cinematográfico ni en lo narrativo. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Érase una vez" (Come Away), de Brenda Chapman: Fairytalexploitation

Ya desde el título hay algo que queda muy claro: la película británica Érase una vez pertenece a la categoría de las “fairytalexploitation”, si es que tal cosa existe. Una película que abreva en la fuente de los cuentos de hadas, y en particular en dos de los más populares: las historias de Alicia en el país de las maravillas y Peter Pan. Es cierto que ninguna de las dos pertenece al conjunto más tradicional de este tipo de historias, recolectadas por los g(h)ermanos Grimm a comienzos del siglo XIX: la primera es una novela que el inglés Lewis Carroll publicó en 1865 y la segunda, una obra de teatro estrenada por el escocés James Berrie durante los primeros años del siglo siguiente. Aún así, el aire de familia que comparten con aquel tipo de relatos es innegable. Un parentesco que el cine ayudó a fortalecer, a través de la obra de los estudios de animación fundados por Walt Disney.

Érase una vez comienza con una madre contándole a sus hijos un cuento a la hora de ir a dormir. La vestimenta, la arquitectura y la iluminación dejan claro que la acción se desarrolla en algún momento dentro del lapso temporal en el que transcurren las obras de Carroll y Berrie. A continuación lo que se verá es la historia de la familia Darling, en la que los tres hijos del matrimonio que forman Jack y Rose disfrutan de la libertad de una vida construida sobre el límite de lo urbano y lo rural. David es el mayor y ocupa un lugar destacado tanto para sus padres como para sus hermanos Peter y Alice, desempeñando un rol central en la dinámica familiar. Su ingreso a una escuela de elite parece augurarle además un destino brillante.

Pero si se trata de tejer redes cinematográficas, el espectador puede estar seguro de que no hay forma que en una familia donde los padres se llaman igual que los protagonistas de Titanic (1997), la cosa no termine en desgracia. Que Jack sea uno de esos artesanos que meten barquitos adentro de las botellas y que los chicos imaginen una aventura en un bote viejo que encuentran en la orilla de un arroyo cercano, ayudan a confirmar el augurio que llega a través de la película de James Cameron: que la vida de los Darling se dirige hacia un naufragio que todos ellos ignoran.

Con la tragedia llega el trauma y la fantasía será la herramienta que les permitirá a los niños Darling mantenerse a flote a pesar del dolor. En cambio Jack y Rose se hundirán en la pérdida sin encontrar salvavidas. La cineasta estadounidense Brenda Chapman, cuya experiencia previa se dio en el cine animado –Príncipe de Egipto (Dreamworks, 1998) y Valiente (Pixar, 2012)—, consigue balancear la pura fantasía por la que transitan las obras citadas y la intensión de reversionarlas en plan realista. Pero así y todo no puede evitar que Érase una vez se quede a mitad de camino, sin conseguir que la historia que cuenta pueda ir más allá de la mera cita o de la adaptación no siempre ingeniosa de los personajes y las situaciones de las obras originales, a veces resueltas un poco a las apuradas. Pero con la proa siempre apuntando hacia un anunciado final feliz. 

 Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

HOMENAJE - William Burroughs: La pesadilla de una vida convertida en literatura

Un viejo camina con dificultad, como si el peso de la escopeta que carga apenas le permitiera avanzar. Sin embargo levanta el arma y hace descansar la culata sobre un hombro. El movimiento es suave y plástico, como si lo hubiera practicado muchas veces hasta volverlo hermosamente mecánico. Como si el acto de preparar un disparo fuera un ritual que conoce de memoria. Entonces aprieta el gatillo. Igual que ocurre con los témpanos, el arma lanza sobre el viejo una porción mínima de su furia, mientras arroja fuego desde lo profundo de su doble caño. Resulta un misterio que el viejo aguante el empujón de pie. Frente a él, los perdigones destrozan una torta de crema con la palabra "Control" escrita en letras rojas. El hombre recarga y vuelve a disparar cinco veces sobre otras cinco tortas blancas, donde ahora se leen las palabras "Historia", "Imagen", "Realidad", "Lenguaje" y "Sociedad". Con cada tiro, el viejo salpica con tripas de repostería las caras estupefactas de los espectadores: nosotros.

La escena anterior pertenece al videoclip de la canción “Just One Fix”, incluida en el álbum Psalm 69 (1992), del grupo de heavy metal industrial Ministry, y su protagonista no es otro que el escritor William Burroughs, de cuyo fallecimiento se cumplirán este lunes 24 años. Símbolo del movimiento Beat en los Estados Unidos junto a colegas como Jack Kerouac y Allen Ginsberg, y escritor maldito por antonomasia, Burroughs es autor de novelas esenciales de la literatura norteamericana, como El almuerzo desnudo o Yonqui. A pesar de contar con méritos literarios suficientes, Burroughs es —o más bien "se convirtió en"— uno de los íconos más importantes de la contra cultura popular del siglo XX. Un procedimiento que no fue calculado ni tuvo un carácter premeditado por parte del autor, pero del que tampoco renegó. Fueron sus libros (y los retorcidos hechos de su propia vida que los inspiraron) los que lo transformaron en un personaje influyente para varias generaciones de jóvenes (como el músico Al Jourgensen, alma mater de Ministry).

Publicado en 1959, El almuerzo desnudo fue su primer libro editado como William Burroughs: Yonqui había salido en 1953 bajo el seudónimo de Bill Lee. Esa novela lo convirtió en uno de los puntos de convergencia de la generación que parió el rocanrol y una influencia fundamental en el surgimiento de la psicodelia. De hecho, la suya es una de las figuras recortadas en el icónico collage que sirve de tapa al disco del Sargento Peppers, de los Beatles. Ya ungido como símbolo, varias generaciones de roqueros solicitaron y contaron con su colaboración en distintos proyectos. En esa lista se encuentran Jimmy Page, David Bowie, Kurt Cobain y Patti Smith. Un breve paseo por la web también lo mostrará junto a Frank Zappa, Mick Jagger, Debbie Harry, Madonna o Joe Strummer.

Pero antes de todo eso, incluso antes de publicar ninguno de los libros mencionados, la vida de Burroughs había sido marcada por el asesinato supuestamente involuntario de su esposa Joan Vollmer, ocurrido el 6 de septiembre de 1951. El hecho habría tenido lugar durante una fiesta en la Ciuad de México, mientras emulaban a Guillermo Tell, un juego que, dicen, la pareja solía repetir en reuniones de amigos. La rutina consistía en que Joan se ponía un vaso de agua sobre la cabeza para que William lo hiciera estallar de un tiro. Fanático de las armas, hasta ese día Burroughs nunca había errado. 

Ambos eran adictos a diferentes sustancias como el alcohol y la heroína, entre varias más, y nunca quedó claro si los hechos se dieron de esa manera o si en realidad se trató de un pacto ácido o simplemente de lo que hoy es definido como femicidio. Burroughs nunca dejó de reconocer que su nacimiento como escritor ocurrió en el horror de aquella noche. En su libro Artistas criminales (Editorial El Ateneo), Marcos Mayer cuenta esa historia de forma extensa, abordando en profundidad sus múltiples y complejos detalles. 

Aquel hecho también le permitió a Burroughs emprender el camino de salida de sus adicciones. Por el contrario y a pesar de la desgracia, nunca abandonó su pasión por las armas. Justamente, el video de aquella canción de Ministry explota todo eso, no sin algo de morbo. Ahí están la historia trágica de William y Joan, el carácter iconoclasta del escritor y su fascinación con las armas. Ahí se lo ve disparándole a unas tortas de crema en las que se leen las palabras "Control", "Historia", "Imagen", "Realidad", "Lenguaje" y "Sociedad", mientras su voz repite como un mantra: "Bring it all down (Haz que todo desaparezca)".

 
Quienes quieran saber un poco más sobre William Burroughs pueden procurarse el documental William S. Burroughs: a man within, de Yony Leyser. O, mejor todavía, conseguir (y leer) alguno de sus libros. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Deseo prohibido" (The World to Come), de Mona Fstvold: Las hermanas Brontë meet #NiUnaMenos

Tomando como modelo las novelas románticas del siglo XIX, podría decirse que la película Deseo prohibido es algo así como el cruce perfecto entre el universo que surge de la obra colectiva de las hermanas Brontë, con el espíritu feminista post #NiUnaMenos. De atmósfera gótica y ambientada en 1856 en las afueras de un pueblito en una New York todavía rural, este segundo trabajo de la directora Mona Fastvold es el retrato de un amor lleno de obstáculos –sino imposible—, que pone en primer plano una sensibilidad femenina obligada a transitar por los márgenes de las rígidas costumbres de su época. Para poder poner palabras ahí donde las convenciones sociales imponían silencio, el guión utiliza un recurso muy asociado a los relatos decimonónicos: recurrir a un texto privado para ordenar la acción. En este caso se trata del diario que escribe Abigail, su protagonista, cuyas entradas leídas en off funcionan como hilo conductor. 

Abigail está casada con Dyer y juntos llevan adelante una pequeña granja. Si bien la convivencia de la pareja es amable, también se percibe cierta frialdad: la muerte de su pequeña hija a causa de la difteria ha abierto una brecha entre ellos y del amor, si es que alguna vez lo hubo, apenas sobrevive un cariño algo distante. La vida rutinaria del campo se ve alterada para Abigail con la llegada de una pareja que se instala en la granja más cercana, ubicada a pocos kilómetros de distancia. Una tarde, mientras se encuentra realizando sus tareas domésticas, ella recibe la visita de Tallie, la vecina, cuyo pelo rojo se destaca como un punto de luz en el sombrío paisaje invernal. Un detalle que la película no solo aprovecha y destaca desde lo fotográfico. Tallie también será una especie de faro dentro del relato, convirtiéndose en un punto de referencia narrativo que introduce una anomalía no solo en ese entorno prácticamente monocromático, sino también en la anodina existencia de su nueva amiga.

Jugando también con el devenir del tiempo, Deseo prohibido (reduccionista y demasiado revelador título en castellano del mucho más sobrio original The World to Come, El mundo por venir) comienza su relato el 1° de enero, en pleno invierno boreal. A partir de ahí irá avanzando junto con las estaciones del año, a cada una de las cuales le corresponderá una nueva parada en el recorrido del vínculo entre Abigail y Tallie. Si la temporada fría encuentra a la protagonista aletargada en el dolor, la creciente proximidad de la nueva amiga irá reavivando en ella los rescoldos de una pasión aún viva a pesar de la tragedia. A la llegada de la primavera le corresponde el afloramiento de sentimientos que alterarán el curso de su relación. Para el verano la fruta estará madura, abriéndole el paso a una carnalidad que se manifestará de muchas maneras. Por un lado, permitiéndole a las dos mujeres concretar aquello que hasta ahí fue una mera expresión de deseos. Pero también despertando ardores menos benévolos, cuyas fuerzas operarán en contra de las mujeres. Aquí la figura de Tallie volverá a convertirse en el núcleo que orbitarán estas pasiones se signo opuesto.

En la voz en off que guía el devenir dramático de Deseo prohibido -ganadora del Queer Lion en la última Mostra de Venecia- se manifiesta con claridad aquella intención de asimilarse al tono literario del siglo XIX. No solo es el espíritu de las talentosas Brontë el que sobrevuela a la película: también se percibe la presencia de otras autoras de la época, como Mary Shelly o Jane Austen. Que todas ellas sean importantes puntos de referencia para la construcción de las corrientes feministas posteriores (tal vez sea ese el “mundo por venir” del que habla el título original), no es un detalle que se deba pasar por alto. Pero aunque la intensión de Fastvold de poner a dialogar a su película con el contexto actual resulta evidente, la directora consigue mantenerse a reparo de todo trazo grueso. En su lugar elige concentrarse en ir moldeando los distintos sentimientos y emociones que atraviesan a sus personajes, haciendo de su película un pequeño mapa de las relaciones humanas. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Homúnculo" (Homunculus), de Takashi Shimizu: La poética del delirio

La mente humana solo utiliza el diez por ciento de su potencial y el otro noventa permanece ocioso, a la espera de ser desarrollado. Si esta afirmación formara parte de una evaluación por multiple choice, debería llevar una tilde bien gruesa en el casillero de “falso”. Se trata de un mito moderno, desmentido con insistencia por la neurología, pero que aún así sigue siendo muy citado, sobre todo en el campo de la autoayuda. Esta tesis también ha sabido ser explotada por otros espacios, entre ellos el cine, quien se ha valido de ella para construir argumentos ingeniosos, usados en películas de corte fantástico. Sin límites (Neil Burger, 2011) o Lucy (Luc Besson, 2014) son ejemplos de ello. En ambas, los protagonistas (Bradley Cooper y Scarlett Johansson respectivamente), consiguen activar la totalidad de su capacidad cerebral a partir del uso de drogas sintéticas, convirtiendo al mundo en un espacio tan lúdico como peligroso. En Homúnculo, su último trabajo, el japonés Takashi Shimizu retoma ese asunto, pero lo utiliza como vehículo para ir por un camino distinto.

Aunque se trata de un film fantástico, su imaginario se identifica con la fantasía oriental moderna e incluye recursos que remiten con claridad a la estética del animé y el manga, de donde Shimizu tomó la historia original. Nokoshi, el protagonista, es un homeless que padece amnesia y vive en su pequeño auto, estacionado en una zona céntrica de Tokio. Una noche es abordado por un joven que parece saber de él más que él mismo, quien le ofrece dinero para dejarse practicar una lobotomía. La idea es que esa primitiva intervención quirúrgica disminuirá la presión que el cráneo ejerce sobre el cerebro, activando la parte aletargada. A partir de ahí Nokoshi verá a las personas con aspectos estrafalarios: alguien será una pila de cadenas ambulante y otro un robot; alguno andará por la calle partido en mitades que avanzan tomadas de la mano y otro será completamente plano. Si bien los efectos especiales no son los de una producción de alta gama, Shimizu consigue crear un universo atractivo y, sobre todo, con mucho humor.

Lo que el protagonista ve en el aspecto de la gente son sus homúnculos, aquellos traumas que los dominan y definen como individuos. Aunque el concepto de la persona convertida en signo de su propio síntoma es bastante freudiano (y la película nunca niega esa conexión evidente), Shimizu lo utiliza para sumergir al protagonista, y con él al espectador, en un universo que funciona con reglas que no siempre pueden explicarse a través de la razón. En eso su película se parece a los trabajos de algunos de sus compatriotas, como Yakuza Apocalipse (2015), de Takashi Miike, o Big Man Japan (2007) y, sobre todo, Símbolo (2009), ambas de Hitoshi Matsumoto. Con ellas comparte una gran capacidad para poner en escena complejas estructuras simbólicas, a las que es preferible buscarles un sentido no tanto desde la lógica, sino más bien a través de la poética.

Como suele ocurrir en buena parte de la narrativa oriental contemporánea, Homúnculo atraviesa distintas etapas, cada una dueña de sus propias reglas. Si el comienzo de la película se encuentra anclado en lo fantástico, para luego derivar hacia una comedia cuya receta incluye buenas medidas de absurdo y psicoanálisis al paso, el último tercio se tiñe de melodrama. La inclusión de una subtrama romántica le permite a Shimizu desviar la trayectoria del relato hacia un terreno que tiene tanto de tragedia griega, como de telenovela mexicana. Una combinación en la que es imposible no percibir ciertos rasgos de humor, pero que el cineasta se toma bien en serio. Sin embargo, por ese camino la película pierde un poco de esa opción por el delirio que la hacían una propuesta estimulante. Así, Homúnculo resigna parte de su poética, volviéndose más grave, abrumada por el empeño de encontrarle una salida más convencional a su propio laberinto de sentidos, que hasta ahí construyó sin tanta preocupación.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "So Long, My Son" de Wang Xiaoshuai: Dolores de familia

Como si se tratara de una tragedia griega, de las obras más dramáticas de William Shakespeare o de un melodrama escrito por Federico García Lorca, la película So Long, My Son, del director chino Wang Xiaoshuai, retrata una saga familiar en la que el dolor atraviesa el tiempo, signando las vidas de todos sus protagonistas. De estructura sumamente compleja, la historia además se desarrolla a partir de un diseño narrativo de cronología no lineal, en el que las diferentes etapas de la vida de los personajes se presentan de manara intercalada, obligando al ejercicio de ir montando un rompecabezas sobre el tiempo y el espacio a medida que la película avanza. En ese ir y venir, Wang administrará la información de modo tal que las piezas irán apareciendo de forma gradual. Como si se tratara de un trabajo de patchwork, la imagen del relato irá tomando forma a través de retazos sueltos que recién cobrarán sentido cuando la figura se encuentre completa.

El funcionamiento del dispositivo queda claro en las secuencias iniciales. En la primera, dos niños discuten. Haohao trata de obligar a Xingxing a bajar a jugar a la orilla de un embalse con otros chicos, pero al segundo el agua le da miedo y entonces se queda solo, viendo cómo su amigo corre hacia la playa. Enseguida, Xingxing vuelve al departamento típicamente obrero en el que vive con su madre Liyun y su padre Yaojun: los tres almuerzan en un ambiente cálido. En la tercera secuencia son Liyun y Yaojun quienes llegan hasta el embalse, porque su hijo ha tenido un accidente y se lo llevan corriendo al hospital, en donde recibirán la peor noticia. Sin embargo la escena siguiente parecerá desmentir la tragedia. En ella, de nuevo a la hora del almuerzo pero esta vez en un taller portuario, ya no hay felicidad en las caras de la pareja. Ambos padres lucen visiblemente más viejos y Yaojun sube a buscar a Xingxing a su habitación, donde lo encuentra tirado en la cama y jugando con un videojuego. La extrañeza es total: el niño no solo está vivo y no ha crecido como sus padres, sino que ni siquiera parece ser el mismo.

So Long, My Son hace avanzar el relato generando preguntas, poniendo en escena situaciones que parecen contradecirse, y haciendo que las desgracias que debe vivir el abnegado matrimonio por momentos parezcan excesivas. Como si alguien se hubiera empeñado en castigarlos. Sin embargo, no hay ni trampa ni malicia en la forma en que Wang construye la historia de Liyun y Yaojun, y con ella a su película. Por el contrario, el desarrollo mostrará que cada hecho ocupa un rol dramático irremplazable, cuya acumulación tiene como objeto potenciar el impacto emotivo del giro final que dará trama. Si el film resulta conmovedor es porque consigue generar entre el espectador y sus protagonistas sólidos lazos de empatía, que el director chino nunca traiciona.

Uno de los aciertos de So Long, My Son es el de convertir a esta saga familiar en un recorrido a través de la historia china reciente, dándole forma a un melodrama de clase obrera. Desde su guión se abordan cuestiones como la famosa ley de control de la natalidad; la evolución de un modelo político que fue del comunismo tradicional a su apertura a la economía de mercado; o el efecto que este tipo de intervenciones tienen en el individuo y el tejido social. La película entrega un fresco no exento de críticas, pero que nunca olvida la naturaleza trágica que comparten el relato de ficción y la realidad china. Wang demuestra capacidad para cruzar ambas líneas de manera virtuosa, sin que ninguna debilite a la otra. Y, sobre todo, sin olvidar que el cine es drama puesto en acción. Ahí donde otras películas se conforman con retratar la capa más superficial de sus personajes, So Long, My Son crea criaturas emocionalmente complejas, tan capaces de fallar como de actuar con la nobleza más conmovedora, haciendo que cada lágrima que el espectador derrame por ellos merezca haber sido llorada. 

Artículo publicado oriinalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Vendrá la muerte y tendrá tus ojos", de José Luis Torres Leiva: La poética del final

La muerte es un proceso transformador. El postrero y definitivo. Es "esa región de la que no vuelve ningún viajero", como decía Shakespeare a través de Hamlet. Pero también es un desafío para el que se queda de este lado, viendo al otro partir hacia el ignoto más allá y teniendo que aprender a convivir con los huecos que en su lugar deja la ausencia. Un proceso que empieza mucho antes del acto mismo de morir y que continúa mucho después, al punto de que es posible pensar que el fin último de toda vida es ese fluir ineludible hacia la muerte. Todo esto forma parte del universo que el cineasta chileno José Luis Torres Leiva (ver entrevista aparte) construyó en su última película, Vendrá la muerte y tendrá sus ojos, que se estrenó el año pasado en la Competencia Internacional del Festival de Cine de San Sebastián y que obtuvo una mención especial en la Competencia Latinoamericana del Festival de Cine de Mar del Plata, también en 2019.

En torno a la inminencia de la muerte gira la historia de Ana y María, una pareja enamorada a la que la aparición de una enfermedad terminal le trastoca no solo el presente compartido, sino también los planes que imaginaron para el futuro. En un movimiento narrativo de gran elocuencia y sutileza, ya en una de las secuencias iniciales de la película Torres Leiva pone en escena el reto que la muerte representa incluso antes de que su presencia se haga explícita en las acciones. En ella las protagonistas viajan en auto y en un momento se detienen. Es entonces cuando María le pide a Ana, que es la que va al volante, que cierre los ojos y que de esa forma reanude la marcha. Entre dudas y angustia, y tras la insistencia de María, Ana acepta la prueba de dejarse guiar a ciegas y así, muy lentamente, ambas avanzan un trecho hacia lo desconocido. Poco después se revelará la enfermedad de María y entonces la pareja se verá una vez más ante el desafío de encarar esa instancia inédita también a tientas, aferrándose solo a la confianza que las une.

El título de la película cita a un famoso poema, tal vez el último de los que escribió el novelista y poeta italiano Cesare Pavese antes de suicidarse en 1950. El mismo estaba dedicado a la actriz estadounidense Constance Dowling, quien poco antes había roto una intensa relación sentimental con el poeta, cuyos versos ilustran el vínculo íntimo que une al final del amor con la muerte, poniendo ambos dolores al mismo nivel. “Para todos tiene la muerte una mirada./ Vendrá la muerte y tendrá tus ojos./ Será como dejar un vicio,/ como ver en el espejo/ asomar un rostro muerto,/ como escuchar un labio cerrado./ Nos hundiremos en el remolino, mudos.” Las últimas líneas del poema ilustran el extrañamiento que provoca la proximidad del final y también describen con elocuencia el escenario en que María y Ana se ven obligadas transitar, en el que la muerte implica, además, el cierre físico de ese amor que las reúne.

Torres Leiva enhebra distintas secuencias de ese camino terminal, en el que la tragedia avanza como un cáncer sobre la historia de amor, mudando la felicidad en dolor. Pero el director se niega a abordar tales situaciones de forma prosaica, eligiendo en su lugar un modo poético más acorde a la premisa impuesta ya desde el título. Una elección que se potencia en un par de relatos paralelos que, montaje mediante, intercala dentro de la historia de María y Ana, a través de los cuales se cuelan otras versiones del amor. Una mujer que encuentra en el bosque a una niña salvaje y descubre que amar consiste en aceptar al otro sin intentar cambiarlo; o dos hombres que también se cruzan en el bosque y viven un amor efímero pero tan duradero como cualquiera, le sirven al cineasta chileno para confirmar que no hay amor que no conviva con un avatar enmascarado de la muerte. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - Carlos Sorín estrena su nueva película en Netflix: Contar la muerte con una sonrisa

Hace unos años, la historia de María Marie Vázquez conmovió a todos. Feliz, en pareja y madre de un hijo de 3 años, un día le dijeron que tenía cáncer y que no había mucho que la medicina pudiera hacer.. Pero en lugar de dejarse atrapar por la fatalidad, tomó dos decisiones que cambiarían lo que le quedaba de vida: contar el proceso de su muerte a través de las redes sociales y escribir un cuaderno para que Tomy, su hijo, supiera quién había sido su madre. Su cuenta de Twitter se convirtió en tendencia gracias al humor ácido y el sarcasmo con el que relataba su agonía. Rras su muerte, ocurrida el 21 de abril de 2015, aquel cuaderno escrito para ser privado fue publicado por la editorial Planeta y se convirtió en bestseller. Ahora su historia llega a la pantalla con el título de El cuaderno de Tomy. Escrita y dirigida nada menos que por Carlos Sorín, y con Valeria Bertuccelli y Esteban Lamothe en los roles de María y su esposo Sebastián, la película puede verse a partir de hoy en Netflix.

“Este fue un proyecto que me propuso la productora Pampa Films, con quienes había hecho mi trabajo anterior, Joel (2018)”, cuenta el director, recordando el origen del asunto. “Ellos me dieron el libro y el link de una charla Ted que había dado Sebastián, y entre ambas cosas me convencieron para hacer la película. Pensé que se trataba de un desafío de enormes riesgos y eso me empujó a aceptarlo”, relata Sorín.  

-Entre los riesgos se encontraba la dificultad de evitar el golpe bajo. 

-Ese fue el mayor de todos, porque el tema tiene un alto voltaje emotivo y la línea divisoria es muy finita. Todo el tiempo fui consciente de eso y la luz amarilla estuvo todo el tiempo encendida. La puesta en escena tampoco fue sencilla, por qué se trata de una película que transcurre el 80% dentro de una habitación y la protagonista no se mueve de la cama. -¿La inclusión gráfica de dispositivos electrónicos y redes sociales fue una herramienta útil para agilizar esas limitaciones? -Sí, pero por otra parte lo esencial de María pasa por su vida en las redes y era imposible contar su historia prescindiendo de esos espacios. Necesitábamos que eso apareciera y me parece que no sólo le aporta ritmo a la película, sino que también refleja su humor cáustico y ácido, y es uno de los elementos que la vuelven tan atractiva como personaje. 

-En la película las redes sociales adquieren un rol fantasmagórico, porque mientras María se encamina a su final físico alimenta un avatar virtual que la va a sobrevivir. ¿De algún modo las redes representan una forma de vida después de la muerte? 

-Absolutamente. Ella no sería lo que fue, ni hubiéramos hecho una película sobre su vida si no hubiera escrito en las redes sociales. El fenómeno alrededor de ella se viralizó a partir de su acción en las redes. Ahí está el origen de todo. Lo que permite entender al personaje y lo que justifica a la película, es esa vida paralela que María vivía en las redes.  

-Tampoco se puede entender a María sin ese cuaderno que le escribe al hijo, que además puede ser pensado como un trabajo de fijación de la memoria y que también tiene algo de vida más allá de la vida. 

-En la película ella dice “Quiero que te acuerdes de mí de vez en cuando”. Esa es la esencia del cuaderno: que el amor por su hijo perdure más allá de la muerte. Porque el olvido es una segunda muerte. Eso es lo que plantea Coco, la película de Pixar, que trata más o menos de lo mismo que El cuaderno de Tomy. Cuando te olvidan morís por segunda vez.  

-Después de ver la película parece obvio que Bertuccelli era la actriz ideal para personificar a María. ¿Cómo fue trabajar con ella? 

-Lo de Valeria es un trabajo autoral. Como director colaboré en guiar algunas cosas, pero esa cantidad de matices y de pequeños gestos están ahí porque ella es muy fresca para trabajar. Lo mismo que Esteban. Por eso digo que ellos también son autores en ese terreno privado en el que se mueven los actores. Todo el elenco estaba muy conmocionado por la temática de la película y eso hizo que tuvieran con el proyecto un nivel de entrega que no es habitual. Además, buena parte del rodaje tuvo lugar en un hospital y eso ayudó mucho a terminar de cerrar el clima.  

-La película maneja cierta ligereza humorística, pero sin perder el anclaje en el drama. ¿Fue difícil encarar esa dualidad? 

-Me ayudó todo lo que María escribió y que yo tomé textual para el guión. En ese sentido consideró que ella es casi una co-guionista. María era desconcertante, desfachatada y espontánea, pero también muy profunda.  

-Usted ya había trabajado con niños actores en su película anterior, Joel. ¿Qué diferencias hubo entre aquel trabajo y éste? 

-La diferencia más grande era la edad, porque el personaje de Tomy tiene 4 años y Joel tenía 9. Además Joel venía de una zona de suburbios en Terra del Fuego y habiendo hecho una vida de calle que hacía que esos nueve años parecieran muchos más. En este caso era un nene más chico y yo tenía que aprovechar esa espontaneidad y frescura, porque sabía que cuánto más querible fuera Tomy, más profundo iba a calar la película.  

-¿Ya tiene nuevos proyectos para el futuro inmediato? 

-Sí, pero en la línea de las películas más pequeñas que vengo haciendo. Pienso en cómo producir cine en post pandemia, porque la máquina tiene que seguir funcionando. Pero más que en los protocolos hay que pensar en la tecnología, en adaptar el diseño de producción ante una situación como la que estamos viviendo. Estoy desarrollando proyectos para una realidad donde todavía el aislamiento y la distancia estén muy marcados. 

-Como si le faltaran problemas al cine independiente, ahora también hay que pensar en estas variables. 

-Sí, es cierto (risas). Entre otras cosas me gustaría filmar con un iPhone 12, algo que se puede hacer perfectamente si desde el guión pensás en las formas de encuadrar. Es un equipo que te permite entrar en terrenos a los que no podés acceder con un equipo profesional.  

-¿Le interesa filmar en esas condiciones o sólo lo piensa obligado por la circunstancia? 

-No, es algo que me interesa. La evolución tecnológica en el ámbito de la producción dio unos saltos imposibles. Ahora hay cámaras de u$s 600 con las que podés filmar con una calidad absoluta. Hay que pensar que si las películas van a ir a plataformas en lugar de salas, las condiciones son distintas. No es lo mismo hacer una película para proyectar en pantalla gigante que otra para ser vista por televisión, por más grande que sea.  

-¿Pero usted ya se resignó a que el nuevo espacio del cine sea el de las pantallas domésticas? 

-No, para nada. Yo todavía espero lo que venga. Pero como a mí me interesa la tecnología incluso más que el cine (me refiero a la tecnología para filmar), siempre estoy muy al tanto de los progresos que hay en esa área mes a mes. Y hasta te diría que semana a semana. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Tomando estado", de Federico Sosa: Las víctimas del 2001 desde el presente

No son muchas las experiencias del cine argentino que desde la ficción han decidido volver a los hechos ocurridos en diciembre de 2001 y a la realidad que les dio origen. Justo hasta ahí regresa el director Federico Sosa para darle forma a Tomando estado, su cuarta película, cuya acción arranca a finales de octubre de ese año, apenas dos meses antes de que el país cayera en el abismo más profundo de su historia. Como ha quedado claro en las dos décadas que le siguieron a aquel momento, no da igual el punto de vista desde el cual se decida observar lo sucedido. Porque no es lo mismo ver hacia atrás a través de los ojos de los que gestionaron aquel desastre, que hacerlo desde el lugar de sus víctimas. Y es ahí donde Sosa elige pararse a repasar ese pasado cada vez menos reciente, pero cuyas consecuencias nunca dejaron de estar presentes.

Los protagonistas de Tomando estado son los operarios de una de esas cooperativas que proveen de electricidad a los pueblos de la provincia de Buenos Aires. Un grupo de trabajadores a quienes los reúne el origen social, pero que sin embargo se vinculan con la realidad que les toca de forma diversa. La película expresa esas diferencias a partir de la relación que mantienen Carlos y Nicola, a quienes los separa la edad y, sobre todo, las experiencias vividas. Mientras que el primero es un cincuentón criado en la vida sindical, un sobreviviente de la dictadura, el otro es la expresión viva de una juventud atravesada (en todos los sentidos del término) por el menemismo. Y mientras Carlos se reconoce en su pasado (su historia), Nicola vive en un presente continuo casi sin consciencia del futuro. 

Como si se tratara de un cuadro de los Brueghel, en los que padre e hijo daban cuenta de una escena colectiva a partir del diálogo de distintas situaciones individuales, Sosa diseña en torno a sus protagonistas un paisaje de viñetas que registran lo que ocurría entre las clases populares a comienzos del siglo XXI. Ahí está la esposa de Carlos, que tratando de evitar la miseria se vuelve burrera; los pibes chorros que sobreviven afanando el cobre de los cables del tendido eléctrico; el heavy termocéfalo que tiene un programa de radio al que invita escritores a los que no entiende; la joven temperamental que se queda sin laburo, pero que adelanta el arquetipo de la feminista combativa. Con todos, incluso con aquellos a los que desprecia, Sosa se muestra comprensivo, asumiendo como artista una responsabilidad ante un destino inminente que sus personajes no tienen forma de vislumbrar en toda su trágica magnitud. Sin embargo, Tomando estado nunca termina de alcanzar la coherencia que caracteriza a las obras de ambos pintores flamencos, quedándose muchas veces en la mera acumulación de situaciones que no terminan de conformar una verdadera unidad dramática. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Páginas/12.

CINE - "Zurita, Verás no ver", de Alejandra Carmona Connobbio: Geografía poética del cuerpo

El agua del mar es un músculo que se estira y se contrae a cielo abierto, tensándose sobre las playas angostas. Enseguida, las estrías del desierto se extienden secas (sequísimas) entre los acantilados y las montañas, donde Chile casi se abraza al Perú. Ahí, en la localidad de Pisagua, fue descubierta hace 30 años una fosa común en la que permanecían ocultos los cadáveres de veintiún personas fusiladas y desaparecidas en los primeros años de la dictadura de Augusto Pinochet. En lugar de descomponerlos, las características alcalinas del suelo habían convertido a los cuerpos en estatuas de piedra, conservando en sus rostros el gesto mismo del momento en que la vida les fue arrebatada. Las escenas de la exhumación, registradas con la textura precaria del VHS, contrastan con el prístino HD de lo anterior. Al regresar al desierto, después de un fundido a negro, se escucha al poeta Raúl Zurita recitar en off el poema “Canto a su amor desaparecido”. Es inútil citar cualquiera de sus versos, porque no hay forma de que la lectura transmita la angustia y la desesperación sobrecogedora contenidas en la voz de Zurita, que se acopla con precisión dramática a las imágenes que la acompañan. 

Dirigido por Alejandra Carmona Connobbio, el documental Zurita, verás no ver es a la vez un retrato y un homenaje a ese poeta cuya obra retrata de forma extraordinaria los horrores acontecidos en su país, pero en cuyo espejo también puede encontrar un reflejo la historia del resto de las naciones de América latina. Raúl Zurita es al mismo tiempo protagonista y personaje, narrador y narrado. El sujeto y el objeto en torno al cual se desarrolla este film al que su carácter poético no le quita la fuerza política. Como en los versos del poeta, en cada fotograma ambas cosas también se encuentran adheridas, abrazadas de manera inseparable.

Igual que registra la geografía chilena a través de extraordinarias panorámicas que revelan un uso virtuoso del drone (esa pandemia del cine moderno), la película también recorre al poeta como si se tratara de un paisaje. Zurita lleva al país trazado sobre la piel y tal vez sean los horrores de su historia, y no el Parkinson, lo que lo pone a temblar, como tantas veces tiembla el suelo de su patria. Carmona Cannobbio proyecta los recuerdos que el poeta relata en off sobre las imágenes de sus manos o su rostro siendo recorrido por las contracciones que la enfermedad le provoca. Verlo así, recitando versos que ilustran de manera definitiva el espanto, permite convencerse de que es esa memoria atroz la que lo retuerce, como si se tratara de un títere al que una mano gigante e invisible lo estrujara por dentro, arrebatándole el control sobre sí mismo.

“Arte y salud son términos disjuntos”, afirma Zurita, buscando una explicación para sus padecimientos. “Es precisamente el desajuste de tu vida con el mundo lo que crea la necesidad de expresarse y solo a través de esa herida sale el arte. Pero uno no puede perseguir el sufrimiento, porque si vas en busca de él lo vas a encontrar muy luego y sin haber escrito un puto poema.” La película revela no solo a un poeta asombroso, sino a un personaje de naturaleza única, y nunca lo suelta. 

“Con el arte no se derriba una dictadura ni se corrige un mundo injusto, pero sin arte y sin poesía ninguna corrección ni ninguna esperanza es posible”, dice. Los relatos de las víctimas de las dictaduras son siempre conmovedores. Pero cuando el que cuenta su historia es un poeta, alguien que maneja las palabras con maestría y es capaz de extraer de la lengua toda su potencia, como lo hace Zurita, entonces la experiencia se convierte en una epifanía en la que la belleza más excelsa convive con el horror absoluto. Retratar a un personaje así es un desafío del que Carmona Connobbio sale con vida, habiendo conseguido que las imágenes registradas con sus cámaras estén a la altura de un poeta de tal calibre.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Space Dogs", de Elsa Kremser y Levin Peter: Los perros de Dostoievsky

En la historia de la conquista del espacio los primeros héroes fueron animales. Y también sus primeros mártires. Entre los cientos que formaron parte de los programas espaciales de los Estados Unidos y la Unión Soviética, el único que alcanzó el grado de celebridad es la perra Laika. Ella fue el primer ser vivo en salir al espacio y orbitar con vida el planeta durante casi cinco horas, antes de morir a causa de una falla en los sistemas de refrigeración de la nave Sputnik-2, el 3 de noviembre de 1957. Antes de eso la perrita había sido recogida en las calles de Moscú, para recibir el entrenamiento que la convertiría en la primera cosmonauta. Su biografía es el disparador de Space Dogs, segundo largometraje de Elsa Kremser y Levin Peter, en el que documentan las vidas de Laika y de otros animales espaciales de una forma muy particular. 

La película comienza con un plano orbital de la Tierra, en el que el celeste brillante de la atmósfera se esfuma sobre la infinita pantalla negra del cosmos. En estricto off, una sobria voz en idioma ruso descarga como un mazazo la primera frase: “Había una vez una perra muerta que flotaba dentro de una capsula espacial en los confines de la órbita terrestre”. Lejos de ser gratuito, ese tono trágico, que prefiere destacar el destino fúnebre de la heroína en vez de contar su hazaña, proporciona un indicio que no se debe pasar por alto: lo que se verá no es un romántico cuento de hadas. 

Enseguida la escena comienza a mostrar reflejos extraños, unas fulguraciones que se van haciendo más intensas, hasta convertirse en llamas. Se revela así que lo que se ve no es una simple panorámica del planeta, sino la subjetiva de una nave al reingresar en la atmósfera. El narrador cuenta entonces que el Sputnik-2 con el cadáver de Laika en su interior se desintegró al caer al planeta, luego de girar en torno a él durante 163 días. “En ese momento, lo que había sido un perro callejero de Moscú se convirtió en un fantasma”, dice la voz mientras las llamaradas de un color púrpura intenso consumen la imagen.

Luego aparece el título y tras él, Space Dogs comienza a seguir a un grupo de perros callejeros que vagan por los suburbios moscovitas. La decisión es un acierto, porque resuelve la puesta en escena abarcando tanto cuestiones estéticas como éticas. En esos animales el film encuentra a los avatares perfectos para contar la vida anónima de Laika antes de pasar a la historia. Los largos planos secuencia (en los que los directores consiguen el prodigio de que la cámara deambule como si se tratara de un miembro más de la jauría) permiten entender las razones que llevaron a los científicos soviéticos a decidir que los perros de Moscú eran ideales para soportar las condiciones extremas del viaje espacial. Así de dura es la vida en las calles de la capital rusa y así de duras son algunas de las imágenes incluidas en Space Dogs.

Pero a pesar de que muchas de ellas pueden resultar crueles, nada de lo que está puesto en pantalla carece de un motivo que justifique su inclusión. Tal vez la escena más controversial es aquella que involucra a los dos perros con mayor protagonismo y a un gatito con el que se cruzan, a la que Kremser y Peter no le cortan ni un solo fotograma. Una decisión que no solo tiene que ver con retratar la realidad sin intervenirla, sino que funciona como contraparte del material de archivo con el que se empalma, en cuyo montaje los procedimientos científicos se revelan incluso más crueles. Hay un correlato entre lo que los perros hacen con el gato en la calle y lo que los humanos hacen con los perros en el laboratorio. Pero también hay un abismo: el que separa la consciencia de la inconsciencia. Sobre esa frontera nada imprecisa tracciona Space Dogs para contar una historia que, como si se tratara de una novela de Dostoievsky protagonizada por perros, tiene mucho más de trágica que de heroica.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Los hijos de Isadora" (Les enfants d'Isadora), de Damien Manivel: Retrato de la pérdida a través de la danza

El argumento de la coproducción franco-surcoreana Los hijos de Isadora, del francés Damién Manivel, toma como disparador las trágicas memorias de la bailarina estadounidense Isadora Duncan. En particular el oscuro episodio de la muerte de sus dos pequeños hijos en un accidente automovilístico. Un hecho que sumió a la famosa artista en un estado de profunda depresión, pero cuyas atormentadas emociones también plasmó en la conmovedora obra Madre, un solo de danza que se ejecuta junto al Estudio Opus 2 n°1 del compositor ruso Alexander Scriabin. A partir de esa obra Manivel esboza algunas reflexiones acerca del arte y de la forma en que este impacta en las personas. El espíritu de la danza organiza la puesta en escena del realizador francés, impregnando incluso escenas y cuadros en los que se representa lo cotidiano, como el detalle de dos pares de pies asomando bajo un cubrecama o una composición realizada con planos de los clientes que ocupan las mesas de un bar mientras suena la citada obra de Scriabin. 

La progresión de Los hijos de Isadora se encuentra dividida en tercios casi perfectos. Incluso, a partir de su profunda conexión con las estructuras de la composición musical, podría decirse que se trata de tres movimientos. El hecho de que la danza sea una de las disciplinas en las que se ha formado el propio Manivel ayuda a sostener esa interpretación. Por su parte, cada uno de esos movimientos tiene sus protagonistas. En el primero una estudiante de ballet lee las memorias de Duncan, mientras ensaya los desplazamientos del solo en el que la bailarina estadounidense transformó en acción su dolorosa experiencia de pérdida. En el segundo es una profesora de danzas la que le enseña a una joven alumna con síndrome de down los pasos de la misma pieza, mientras que en el tercero el relato se va con una de las espectadoras que asiste a la presentación de la obra.

Manivel filma el primer segmento utilizando una paleta cargada de azules, que junto a la luz blanca del estudio de danza le da al registro un oportuno aire melancólico que combina de manera armónica con el paisaje otoñal de los suburbios y con la figura frágil de la joven estudiante. En medio de esa textura de tonos fríos, el cabello largo y rabiosamente colorado de la chica parece encenderse en cada plano como si se tratara del avatar de una doble pasión. Por un lado, la que habita en la propia pieza que ella estudia, la de esa mater dolorosa cuyos gestos lánguidos y etéreos no pueden ocultar la furia contenida de un pesar inextinguible. Por el otro, la que moviliza a la aspirante a bailarina que, como una actriz de método, parece empeñada en hacer suya la desolación que atraviesa como un clavo al rojo vivo toda la pieza. El resultado de esas combinaciones le da a la composición escénica de Manivel un aire pictórico que de forma nada casual remite a la obra de Edgar Degas.

Si bien ese primer segmento está marcado por el carácter técnico del ensayo, incluyendo imágenes del guión coreográfico creado por Duncan, en esa etapa todavía existe una cierta distancia entre el drama y el espectador. En cambio, el segundo parece revivir en las figuras de la profesora y su alumna la ternura pero también las asimetrías del vínculo materno filial, a la vez que pone en evidencia la condición trágica de la puesta en escena de la pieza. Ya en el movimiento final el protagonismo recae en una espectadora conmovida, una mujer mayor de cuerpo voluminoso que camina con dificultad, ayudada por un bastón. Aunque todo en ella se opone a la plenitud y la gracia kinética de quienes se dedican a la danza, será esa mujer la que a través de su propia pérdida conseguirá representar la obra de Duncan del modo más conmovedor. Es ahí donde Los hijos de Isadora descarga todo su peso emotivo sobre el espectador, revelando su éxito a la hora de trasladar el drama de la danza al cine.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Pägina/12.

SERIES - "Hindenburg: El último vuelo", por Europa Europa: El horror de una tragedia recreado con la potencia de lo digital

A pesar de que ya han pasado 83 años de la que es considerada la primera catástrofe de la aviación comercial, las imágenes de la explosión y caída del gran dirigible Hindenburg siguen generando horror con solo verlas. Son apenas 20 los segundos que la enorme nave tarda en caer envuelta en llamas desde la primera explosión, ocurrida en su parte posterior cuando se encontraba a casi 100 metros de altura, hasta que la estructura termina de colapsar ya en el suelo, mientras una columna de espeso humo negro se eleva cubriendo el cielo y decenas de personas corren desesperadas a su alrededor. 35 de los 97 que iban a bordo entre tripulación y pasaje murieron en esa funesta tarde del 6 de mayo de 1937. El accidente representó además el final del uso de estos lujosos aparatos en el transporte de pasajeros y la caída de uno de los símbolos más potentes con que el régimen nazi se promocionaba en todo el mundo antes del comienzo de la Segunda Guerra Mundial, que ocurriría apenas dos años después. En torno a aquellos hechos está organizada la trama de la miniserie de origen alemán Hindenburg: el último vuelo, cuyo primer episodio se puede ver esta noche a las 22 por la pantalla del canal Europa Europa.

La acción comienza algunos días antes de aquel último vuelo con el que el Hindenburg uniría Frankfurt con Nueva York, un lapso que la serie aprovecha desde lo narrativo para exponer el complejo mapa político de la época. Ahí se le brinda al espectador información vital, ya que buena parte de la tragedia estuvo motivada por las tensas relaciones diplomáticas y comerciales entre el gobierno de los Estados Unidos y el Tercer Reich alemán. La serie utiliza como guía y héroe al personaje de Merten Kröger, un ingeniero creado para la ocasión que en la ficción forma parte del equipo de diseñadores del más grande de los dirigibles fabricados por la empresa Zeppelin. A través de él, el público accederá a reuniones y fiestas en las que se irá enterando de que en la década del ’30 los Estados Unidos tenían el virtual monopolio del helio, el gas noble e inerte al que su nula inflamabilidad lo convierte en el ideal para elevar dirigibles. Pero a causa de esas fricciones políticas, la potencia americana se negaba a comerciar con el Reich, obligando a utilizar el altamente inflamable hidrógeno en lugar helio, convirtiendo al aparato en un potencial explosivo que tenía casi las mismas dimensiones que el Titanic.

La referencia al malogrado transatlántico es oportuna, en tanto que El último vuelo tiene innumerables puntos de contacto con la estructura narrativa de la famosa película de James Cameron. No por nada la crítica alemana la definió como “la Titanic del aire”. Por empezar el propio Kröger protagoniza una subtrama romántica que lo vincula con Jennifer van Zandt, la hija del magnate del helio estadounidense, que se encontraba en Alemania junto a su madre para tratar de ayudar a levantar el embargo contra el Reich. Igual que en la película que recrea el desastre marítimo, acá también hay un tercero en discordia: un empresario alemán vinculado a una importante compañía química con muchos intereses jugándose en ese vuelo del Hindenburg que terminaría siendo fatal. Ese final anunciado y conocido por todos que también caracterizaba al film de Cameron, es utilizado en la serie para generar momentos de tensión.

Asímismo, El último vuelo le hace lugar a la sospecha nunca probada de una bomba a bordo del Hindenburg. Un hecho que la versión oficial descarta, determinando que la explosión tuvo origen en la energía estática acumulada en el ambiente, producto de la misma tormenta eléctrica que ya había demorado el descenso del dirigible. A pesar de eso, la versión de la bomba siguió formando parte del imaginario colectivo en torno al desastre. A diferencia de la película La tragedia del Hindenburg (Robert Wise, 1975), donde se le atribuye la posible bomba a un grupo subversivo que buscaba desprestigiar al régimen de Adolf Hitler, la serie le da a esa teoría un sentido opuesto. Así, la bomba a bordo tendría como fin dejar mal parados a los estadounidenses, obligándolos a levantar el embargo.

Aún con sus subrayados, su obvia utilización de la trama romántica o la presencia de personajes arquetípicos que buscan representar el arco dramático clásico de las películas o series sobre el nazismo (que acá incluyen a una familia judía que escapa del régimen y cuyo destino final es la Argentina), El último vuelo se las arregla para mantener el interés por sus acciones. Buena parte de dicho éxito se encuentra en la detallada recreación de época, que no ahorra en locaciones imponentes y en el despliegue de gran cantidad de extras. La reconstrucción de los interiores del Hindenburg es rica en detalles que dan cuenta de la monumentalidad de aquel aparato, incluyendo los lujosos camarotes, las zonas de esparcimiento para pasajeros y la laberíntica estructura interna que la tripulación debía controlar. Pero el gran impacto de la serie se asienta en la reproducción del horror final, en cuyo desarrollo seguramente fueron invertidos buena parte de los casi once millones de euros que costó su producción. Sus escenas renuevan y amplifican la dimensión de aquella tragedia, una de cuyas imágenes incluso llegó a ilustrar la tapa del primer disco de Led Zeppelin, uno de los más icónicos de la historia del rock.

Hindenburg: el último vuelo se compone de dos episodios largos (una hora y media cada uno) y los mismos se podrán ver hoy y el viernes 14 de agosto a las 22, con repeticiones los días jueves 13 y 20 de agosto a las 22:35. La señal Europa Europa está disponible a través de los servicios de Telecentro (427), Cablevisión (315/365) y DirecTV (1515).

TELEVISIÓN - Armando Bó producirá y dirigirá una serie basada en la tragedia de Cromañón

El cineasta, guionista y productor argentino Armando Bó tendría entre sus proyectos inmediatos la producción y dirección de dos series, una de ellas basada en los hechos que rodearon la catástrofe ocurrida a fines de 2004 en la discoteca Cromañón, considerada la tragedia más grande ocurrida en un espectáculo masivo en la Argentina. Así lo anunció el portal de noticias de la industria del entretenimiento Deadline, en donde revela que el director de El último Elvis (2012) se encontraría trabajando además en la adaptación al formato episódico del libro Las malas (Tusquets), de la escritora y actriz trans cordobesa Camila Sosa Villada. Dicha novela, que incluye elementos autobiográficos y fantásticos, narra la historia de iniciación de una joven trans en el marco de una comunidad travesti en la que, como en la realidad, no están ausentes ni el miedo ni la muerte, pero tampoco la alegría y la ternura. Ambas contarían además con producción del propio Bó, a través de su empresa productora, About Entertainment.
Tras el estreno a comienzos de junio de El presidente (Prime Video), que representó su exitoso debut en el terreno de las series, Bó ya estaría avanzando en la producción de Cromañón. La misma tendría como protagonistas a un grupo de adolescentes que se ven envueltos en los fatales acontecimientos que tuvieron lugar durante un concierto de la banda Callejeros, la noche del 30 de diciembre de 2004. En dicha oportunidad se produjo el incendio que mató a 194 adolescentes y dejó heridos a más de mil. 15 años después, aquella noche sigue siendo recordada por la confluencia de distintos actos de negligencia, cuya combinación provocó que lo que debía ser una noche de alegría acabara convirtiéndose en una tragedia. Cromañón supuso un quiebre no solo en la cultura del mundo del rock y los espectáculos públicos, sino que dejó al descubierto una profunda crisis institucional y marcó dolorosamente a toda una generación.
No es la primera vez que un cineasta de renombre se interesa por recrear la historia de aquella noche oscura. Ya en 2015 Carlos Sorín, director de Historias mínimas (2002), había manifestado su interés por abordar los hechos que tuvieron lugar en el local de conciertos ubicado en el barrio de Once. El proyecto incluía al guionista Juan Pablo Domenech y tendría al periodista Carlos Russo a cargo de la investigación. Luego el proyecto se fue demorando, cambió de formato, pasando a convertirse en una posible serie que tuvo su rodaje previsto para 2019, y finalmente quedó inconcluso. Ahora Bó retoma la idea a través de su productora.
Por su parte, en la serie basada en la novela Las Malas Bó abordaría la historia de una joven que a los diecinueve años se muda desde un pueblo de provincia a la ciudad de Córdoba. Ahí se une a un grupo de trabajadoras sexuales trans, con quienes crea una cofradía para enfrentar las complejas circunstancias que las rodean. Se trataría de una historia de autodescubrimiento con dos facetas tan opuestas como complementarias. Por un lado, un abordaje naturalista que funciona como espejo de la realidad dura y hostil que enfrentan todos los días quienes integran el colectivo trans, uno de los que más sufre los efectos del rechazo y la violencia en las sociedades de América latina. Por el otro, uno de tono fantástico que permite potenciar la reflexión sobre lo que ocurre en el mundo real. A lo largo de la serie basada en el libro de Sosa Villada, las chicas deberán aprender a cuidarse entre sí para mantenerse a salvo de los peligros que las acechan de forma cotidiana. Ninguno de los dos proyectos tiene confirmadas fechas de rodaje, mucho menos de estreno. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.