CINE - "Cangrejo negro" (Svart Krabba), de Adam Berg: Una de guerra a la antigua

Si se tiene en cuenta que la popularidad de las películas bélicas ya no es lo que era, por ejemplo, en las décadas de 1950 o 60, no deja de resultar una oscura coincidencia que Netflix estrene una de ellas casi al mismo tiempo que Rusia invadió el territorio ucraniano. Se trata de la película sueca Cangrejo negro, que imagina una guerra civil en suelo nórdico en un futuro muy próximo. Y si bien la de Ucrania no es una guerra intestina, también es cierto que para quienes la ven desde Buenos Aires, donde existe la tradición a veces cariñosa y otras despectiva de llamar gallegos a todos los españoles, chino a cualquiera que tenga los ojos rasgados o ruso a cada persona que proviene del este de Europa (o de Israel), la lucha entre ucranianos y rusos no deja de ser percibida con algo de fraticida. Bajo ese tipo de horror se enmarca el comienzo de Cangrejo negro, que a pesar de no dar mayores precisiones acerca de cuáles son los motivos que originaron el conflicto ni cuáles las facciones que se enfrentan, consigue imprimirle a las primeras escenas, y sin recurrir a golpes bajos, esa atmósfera de atrocidad y espanto que en su tiempo tuvieron las guerras balcánicas.

Pasada la secuencia inicial, donde un grupo de soldados le arrebata a una madre su hija adolescente, el film adopta una estética posapocalíptica, propia de cierto cine de ciencia ficción, que ancla al relato en otra parte. De hecho, Cangrejo negro abunda en referencias directas o indirectas a algunos clásicos de dicho género, como Blade Runner o Fuga de Los Ángeles (y al cine de John Carpenter en general). Desde la banda sonora, de abierto aire ochentoso, hasta la premisa que dará pie a la acción, son varios los elementos que dejan en claro cuáles fueron las referencias sobre las que se trabajó para darle a la película su forma cinematográfica. 

A partir de ahí la protagonista, aquella madre del comienzo, interpretada por la actriz sueca Noomi Rapace, se convierte en una soldado a quien, cuando parece que se disponía ser dada de baja, le asignan una nueva y final misión. Su bando está por ser derrotado y la única forma de revertir ese proceso es llevar unas capsulas hasta una base aliada. El problema es que la única forma de llegar es atravesando en patines el mar helado y eso es lo que hará un pequeño escuadrón. Que, sí, recuerda lejanamente a aquellos rejuntados entre heroicos y dementes de títulos como Doce del patíbulo, El botín de los valientes o, bastante más acá, Bastardos sin gloria, pero sin las dosis de humor que aquellas solían tener. Ese disparador con algo de absurdo es aprovechado con efectividad en Cangrejo negro, consiguiendo crear tensión, suspenso y algunas secuencias adrenalínicas. También es cierto que ciertas cuestiones son resueltas demasiado rápido y algunos personajes despachados sin mucha gloria, pero eso no le impide a la película cumplir con su misión. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Titane", de Julia Ducournau: Un fresco de su propia época

Ganador de la Palma de Oro del Festival de Cannes en 2021, de un premio del público en el último Festival de Toronto y preseleccionado para representar este año a Francia en la carrera por el Oscar a la Mejor Película Internacional, a Titane, segundo trabajo de la cineasta Julia Ducournau, lo precede su fama. Es que desde su estreno mundial en el prestigioso encuentro cinematográfico en la Costa Azul francesa, Titane no ha dejado de polarizar al público, haciendo que una facción lo adore y lo celebre como la nueva joya del cine mundial, mientras que otra lo aborrece por abyecto y efectista. Pero ¿cuál de estas miradas representa el acercamiento más justo a una película provocadora y cruda, pero que también intenta, a su manera, ser tierna y emotiva? ¿Será cierto que, como suele decirse, la verdad habita en el medio? Bueno, no. O sí. Quién sabe. 

Lo concreto es que Ducournau no ahorra en visceralidad y morbo a la hora de contar la historia de Alexia, una joven (pero no tan joven) bailarina erótica que se gana la vida haciendo sus shows en ferias automovilísticas, donde realiza provocativas performances montada sobre los capós de los coches, para delicia de los y porque no también de las fierreras y fierreros. Pero tampoco le evita al público la dificultad que representa ser testigo de algunas escenas que piden a gritos ser rechazadas y que, sin lugar a duda, han sido pensadas para causar la indignación de cierto tipo muy específico de espectador. En esa característica, que es imposible no calificar de infantil, está lo menos atractivo de Titane, a pesar de que es justamente lo que más les gusta de ella a muchos de sus fanáticos. 

Es cierto que Titane intenta de forma deliberada ser una película política, valiéndose para ello de las reglas del cine de género, como la ciencia ficción y el horror. Que utiliza esos recursos para diseñar un personaje que por sus características híbridas, no solo en cuestiones de género, sino también en su vínculo con la tecnología, funciona como emergente de su tiempo, de la cultura pos y transhumanista, identitaria, feminista y de la lucha de las nuevas generaciones por el derecho a “construirse” a sí mismas, a imagen y semejanza de sus deseos. ¿Que hay nobleza en ese espejo en el que muchos espectadores jóvenes se reconocen e identifican? Puede ser. Pero también hay torpeza y trazo grueso. 

Titane es una película hecha a los gritos (en términos cinematográficos), declamativa aunque a priori no lo parezca y, sobre todo, obvia. Tal vez no tanto en el sentido narrativo, donde Ducournau consigue sorprender con algunos giros, con decisiones de la puesta en escena o con el vínculo emocional que Alexia construirá con su “padre” (no el biológico). Pero sí en sus intenciones, y las reacciones de esas dos mitades que la alaban o descalifican también a los gritos es la confirmación de ello. Titane será aceptada o rechazada exactamente por quien corresponda y en ese sentido también es hija de su tiempo: no hay una búsqueda ni una intención de proponer un diálogo, sino la decisión (política) de cebar a los propios y despreciar a los extraños.

Claro que Titane no es solo eso. Ninguna película de la que se habla tanto lo es. Ducournau también consigue un producto muy atractivo e impactante desde lo visual (aunque su carácter calculado también se percibe a kilómetros de la pantalla) y por eso muchos le han atribuido cierto espíritu cronenbergiano, aunque el trabajo de la francesa está lejísimo de la sutileza con la que el director canadiense ha construido su obra, incluso cuando se decidió a provocar. Lo mejor de Titane se encuentra en la construcción del mencionado lazo paterno filial, en la fidelidad amorosa sobre la que se erige ese “acá estoy” que un increíble Vincent Lindon susurra en la escena final. Es decir –a contramano de lo que la película vocifera—, en aquello que sigue siendo inalienablemente humano. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Matrix Resurrecciones" (Matrix Resurrections), de Lana Wachowski: Un objeto retro que desperdicia sus mejores recursos

A más de 20 años del estreno de la primera película, el regreso de una saga como Matrix, tan identificada con el cambio de siglo, no deja de resultar paradójico. Mientras que Matrix (1999) produjo una revolución en la industria del cine y fue percibida culturalmente como un genuino manual de instrucciones para la aún incipiente vida digital, hoy resulta imposible no ver a Matrix Resurrecciones, cuarta entrega del universo creado por Lilly y Lana Wachowski (aunque esta vez solo dirige la última) como un objeto retro. Lo anterior no representa un juicio de valor, sino apenas la mención de una fatalidad. Algo parecido les pasa a las bandas de rock que se reúnen algunas décadas después de separarse y a las que por lo general les resulta imposible lidiar con el peso de su propia herencia. Lo mismo ocurrió con La Guerra de las Galaxias y los 16 años que separan a El regreso del Jedi (1983) de La amenaza fantasma, que también tuvo su premiere en 1999. Duelo de estrenos en el que la secuela galáctica salió perdiendo, quedando asociada a una nostalgia mal llevada mientras Matrix se convertía en el Aleph de su época. ¡En tu cara, George Lucas!

 Pero la historia podría haber sido otra. De hecho, el inicio de Matrix Resurrecciones permite ilusionarse con un recorrido que recuperara la frescura original, apostándole un pleno a lo bueno por conocer en lugar de atarse al cuello la piedra de lo malo y conocido. La película arranca citándose a sí misma, reproduciendo el icónico comienzo de Matrix, en el que el Agente Smith y los suyos persiguen a Trinity (Carrie-Anne Moss). La cosa se complica con una serie de escenas que recuerdan a la enrevesada lógica narrativa de El origen (Christopher Nolan, 2010), haciendo temer lo peor: la conexión Wachowski-Nolan, se verá, está lejos de ser casual.

Enseguida la trama da un giro no exento de humor metadiscursivo, volviendo a enfocarse en la figura de Thomas Anderson (Keanu Reeves), ahora convertido en el exitoso creador de un videojuego llamado “Matrix”. Lejos del héroe que fue, acá el protagonista es un psicótico con tendencias suicidas que se encuentra bajo tratamiento para evitar creer aquello de que la realidad es una simulación, creada por una súper computadora que somete a la humanidad. La autoparódia llega al clímax cuando la empresa para la que trabaja Anderson decide crear una secuela del juego, haciendo que Matrix Resurrecciones pueda reírse un poco de las pretensiones de su propio universo, creando la ilusión de una película que nunca llegará a ser.

Como en el cuento de la rana y el escorpión, la directora no puede evitar su propia naturaleza como narradora y enseguida esa liviandad aparente y disfrutable se desvanece en la misma grandilocuencia que ya había arruinado la trilogía. Es que Matrix Recargado y Matrix Revoluciones (2003) habían aplastado los aciertos de la original con una megalomanía en la que la pretensiones pseudo filosóficas se cruzaban con el new age, para alimentar un discurso al borde de lo mesiánico, características que las volvieron auténticos bodrios. Matrix Resurrecciones también se toma demasiado en serio a sí misma, comiéndose el camelo de que lo importante en el cine es el mensaje, aferrándose de forma fetichista a las fórmulas de las que se atrevió a reírse en aquellos primeros 40 minutos, a esta altura ya perdidos. Parafraseando a Hitchcock, para mensajes mejor Whatsapp.

Es cierto que Wachowski vuelve a usar el mundo Matrix para hablar de su experiencia personal en la construcción de la propia identidad (ella y su hermana transitaron procesos de reasignación de género tras el estreno de la trilogía, filmada cuando aún eran Larry y Andy), dejando pistas que el espectador atento notará enseguida. Por supuesto, eso por sí solo no la hace mejor película. Como en los peores trabajos de Nolan, la solemnidad se vuelve una pulsión que va ahogando los signos vitales de la película a fuerza de escenas de acción sin peso dramático y situaciones que calcan lo que la propia saga ya mostró. No siempre mejor, pero al menos antes.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Possessor", de Brandon Cronenberg: El cuerpo es el refugio más endeble

Ningún artista surge por generación espontánea. Por el contrario, se trata de un trabajo de construcción del que tanto participan variables conscientes como inconscientes. En algunos casos es el propio artista el que se inventa un linaje dentro del cual se siente cómodo, escogiendo a sus precursores de manera borgeana. Pero hay otras veces en las que la fatalidad es quien los impone. El breve introito viene a cuento de la inclusión de Possessor, segunda película del canadiense Brandon Cronenberg, dentro de la oferta cinematográfica de las plataformas de streaming. Porque resulta que es muy difícil ver Possessor y no pensar enseguida en buena parte de la filmografía del padre del director, el infinito David Cronenberg. Un precursor que en este caso se lleva en la sangre, volviéndose prácticamente ineludible.

Pero no se trata solo de una cuestión temática o estética: Possessor permite reconocer ciertas obsesiones que signan el cine paterno, brotando con la misma potencia en el trabajo del hijo. Incluso es posible jugar el juego.—gratísimo, por cierto— de recorrer la lista de las películas de David, para ver con cuál de ellas estas conexiones son más fuertes y específicas. Subjetividades alteradas; tecnología intrusiva; la identidad puesta en cuestión; duplicidades y la certeza de que el cuerpo es el más endeble de los refugios son algunos elementos que subyacen en la historia que Cronenberg Jr. cuenta en la superficie, donde lo siniestro aflora con fuerza.

También debe decirse, nobleza obliga, que comenzar un texto sobre Possessor hablando del vínculo que existe entre la obra de ambos cineastas es tan inevitable y pertinente como injusto. La película posee méritos de sobra como para ser abordada prescindiendo de ese trabajo de enlace. Sin embargo, cualquiera que guste realizar el ejercicio de pensar el cine, ya sea de forma profesional o sentado a la mesa de un café al final de una proyección, solo por el placer de hacerlo, sabe que siempre es rica la tarea de trazar el árbol genealógico de una película, en busca de reconocer a qué tribu cinematográfica pertenece. 

Tasya trabaja para una empresa dedicada a matar por encargo con un método particular. A través de un procedimiento neuroquirúrgico una máquina implanta, de forma temporal, la conciencia del sicario dentro del cuerpo de otra persona, para que el hecho sea cometido materialmente por alguien sin conexión ni con la empresa ni con quien los contrata. Para que el crimen sea perfecto, las personas elegidas para ser “poseídas” tienen algún grado de cercanía con la víctima, asegurando el acceso directo y un móvil plausible que deje al crimen resuelto y evite la investigación. Cronenberg maneja con soltura los elementos que componen la estructura de su relato. Por un lado construye un clima opresivo, al que va dándole forma a partir de la alternancia de momentos de una pesada introspección, con otros en los que la violencia se desborda de las formas más gráficas.

Pero salir del cuerpo tomado no es tan fácil: el “poseedor” debe hacer que su receptor se suicide. El problema es que Tasya comienza a volverse cada vez más sensible al hecho de enfrentar una y otra vez la instancia de tener que pegarse un tiro, porque no deja de ser su conciencia la que lo recibe. Ante ese panorama, el uso del gore nunca es gratuito: esas imágenes de pesadilla son también las que van minando la seguridad de la protagonista, hasta volverla vulnerable. Un instrumental de diseño tan refinado como ominoso marca un trabajo de arte no menos notable y remite a los gadgets usados por su padre en películas como Pacto de amor (1988) o eXistenZ (1999, película con la que también comparte la presencia de Jennifer Jason Leigh en el reparto). La combinación de esos elementos consigue darle forma a un efecto dual que muchos espectadores agradecerán: el impulso de apartar la vista de la pantalla, junto al deseo irrefrenable de seguir mirando. Más Cronenberg que eso no se consigue.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Instintos ocultos" (Voyagers), de Neil Burger: Hay una Grieta en el espacio

A priori, los atractivos de una película como Instintos ocultos, séptimo trabajo del director Neil Burger, no son pocos. Anclada en el terreno de la ciencia ficción, las influencias que parecen alimentarla son numerosas y proceden de ámbitos diversos. Los relatos religiosos, los clásicos de la literatura, la fábula política o el pensamiento filosófico asoman acá o allá a medida que el relato avanza. El mismo retoma la idea de una humanidad al borde de la extinción que, tras descubrir un planeta con condiciones similares a las de la Tierra, prepara una misión de colonización para que la especie sobreviva en un nuevo entorno. El problema es que ese viaje tomará 86 años, por lo cual no serán los tripulantes originales los que llegarán a destino.

El comienzo de Instintos ocultos reúne al mito del Arca de Noé con el de Moises guiando a los judíos a la Tierra prometida. La nave llevará a un grupo de adolescentes que han sido engendrados utilizando el material genético de los hombres y mujeres más destacados del mundo. Todos han sido criados desde su nacimiento en un entorno que replica las condiciones que tendrá la misión a su cargo. La nave también transporta todo lo necesario para recrear a este planeta agonizante en aquel nuevo paraíso.

Junto a ellos viaja Richard, el único adulto con el que los chicos han tenido contacto, quien estará a cargo de liderar el primer tramo del viaje, que transcurre sin conflictos, aunque en un clima tan apacible como frío. Esa estructura comenzará a tambalear cuando un par de chicos descubran que muchos de sus impulsos naturales están siendo contenidos de forma artificial, con el objeto de mantener una estabilidad que facilite el trayecto. La alegoría política en este punto es muy fácil de identificar. 

Sabiendo que hay un mundo de sensaciones por descubrir, ambos jóvenes deciden rebelarse en secreto. Pero el despertar de deseos y emociones desconocidos pronto se volverá difícil contener. Será ahí cuando los chicos tomarán caminos separados, liderando las dos facciones en las que se separará el grupo. Unos devendrán defensores de la libertad individual y el hedonismo; los otros buscarán sostener un orden colectivo que garantice el éxito de la misión. ¿Una metáfora espacial de “La Grieta”? 

Es en este punto, Instintos ocultos se apropia de la trama que el británico William Golding imaginó en su obra magna, la novela El señor de las moscas. Los bandos se disputarán el poder, los espacios de la nave y hasta habrá una presencia oculta imponiendo algunos límites. El paquete incluye la discusión sobre de la maldad o bondad natural de la condición humana. Al inicio, los ingredientes de Instintos ocultos mantienen un moderado equilibrio. Sin embargo, como un coctel demasiado agitado, a medida que las cuestiones van sumándole complejidad al asunto, también se va haciendo más evidente la superficialidad con que algunas de ellas son tratadas. El final, por supuesto, es tan cristalino como una botella de agua mineral Perrier.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS y CINE - "Ruta al infierno. La saga de Mad Max", de Marcelo Acevedo: Una marca de identidad en la cultura pop de los '80

Una tesis posible: los años ’80 no serían lo que son en la memoria colectiva si no fuera por Mad Max, la saga cinematográfica creada por el cineasta australiano George Miller. Parece mucho, pero no lo es. En su libro Ruta al infierno. La saga de Mad Max (Editorial Cuarto Menguante), el crítico de cine Marcelo Acevedo realiza un recorrido por ese universo que marcó a todo el cine de acción y ciencia ficción que vendría después. Un pequeño milagro en el que la creatividad, las buenas ideas y el buen ojo cinematográfico son un bien más valioso (y escaso) que el dinero. La prueba está en el origen mismo de la saga. La primera de las películas que tienen como protagonista al motorizado oficial de policía Max Rockatansky, estrenada en 1979, tuvo un costo de 300 mil dólares, pero registró ganancias superiores a los 100 millones. Un margen tan fabuloso que la coloca en la lista de las películas más rentables de la historia. 

Si bien ese exitazo fue importante, porque le permitió a Miller que sus siguientes películas accedieran a una producción de mayor calidad, nada de eso hubiera sido posible sin ese universo cautivante. Pero esa notoriedad no surgió de la nada, no se trató de una anomalía cultural ni de una expresión única y aislada. Por el contrario, Mad Max fue el (anti)héroe de su tiempo, una obra que leyó en clave de ciencia ficción lo que la juventud de la época, punk mediante, ya exponía a los gritos. La creación del australiano expresa en términos fantásticos un clima de época, resonando con esa horda de jóvenes que, bajo la bandera de la anarquía, le refregaban al mundo su decadencia, señalando la certeza de un futuro aun más catastrófico.

Si Mad Max, la original, puede ser considerada una película punk no es solo porque surgió en sincronía con los eventos de Londres, 1977. La película misma desarrolla una estética que pone en acción la visión nihilista encarnada en el eslogan del No Future. Y fue producida bajo la prerrogativa de la autogestión que define políticamente al punk. A eso se le suma el terror global a una catástrofe nuclear que, alimentada por uno de los momentos más álgidos de la Guerra Fría, produjo discursos apocalípticos muy verosímiles, en los que la humanidad era reducida a un estado de salvajismo en la lucha por recursos escasos. Miller creó un imaginario que es la suma de todas esas partes (no tan) dispersas. Y más: construyó al héroe perfecto para sobrevivir en él.

Pero si bien Mad Max desarrolla una trama que refleja el mal estado del mundo, también incluye elementos muy locales. Acevedo define la primera película como “una distopía en la que la escasez de combustible, los altos índices de criminalidad, la ausencia del Estado y el amor de los australianos por los automóviles” conforman un “cóctel adrenalínico”. Y menciona la influencia que el contexto social tuvo en el origen de la saga. Para ello cita a James McCausland, coguionista de la película, quien recordó que a mediados de la década de 1970 “un par de huelgas del sector petrolero demostraron la ferocidad con la que los australianos podían defender su derecho a llenar el tanque de nafta”. Quizás acá no sea correcto decir que la realidad supera la ficción, pero sin dudas la ha inspirado.

En las páginas de Ruta al infierno Acevedo recorre en detalle los cuatro pasos del loco Max por la pantalla, analizando sus mitos y resonancias. Con astucia, el autor convierte la dicotomía sarmientina de “Civilización o Barbarie” en una fórmula en la que ambos términos, lejos de oponerse, se suman para asumir esa forma pesadillesca que define a la creación de Miller. Así avanza sobre Mad Max 2: Guerrero de la carretera (1981); Mad Max más allá de la cúpula del trueno (1985) y Mad Max: Furia en el camino, el regreso con gloria de 2015, para dar cuenta del lugar que esta serie ocupa en la cultura popular y la forma en que marcó la estética de su tiempo.

Es imposible pensar la década de 1980 sin mencionar esta saga que, como cuenta el último capítulo de Ruta al infierno, dejó rastros en innumerables obras posteriores. El libro confirma la enorme influencia que ejerció sobre otras producciones cinematográficas, convirtiéndola en un producto de explotación. Acevedo también recorre la proyección que estas películas tuvieron sobre la literatura, la historieta y los dibujos animados (incluyendo sus variantes orientales, el manga y el animé), los videojuegos, la publicidad y los videoclips. ¿O alguien se olvidó de los videos de las canciones “Unión of the Snake” y sobre todo “Wild Boys”, donde los raros peinados nuevos de los británicos Duran Duran se acoplan con precisión a la estética posapocalíptica de Mad Max? Y además convirtió a Mel Gibson en una estrella mundial. En otras palabras: la nostalgia por los ’80, ese paraíso perdido, no sería la misma sin el lúdico y kinético descontrol de las hazañas del loco Max. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Infinite", de Antoine Fuqua: La pandemia de las no-películas

Típico exponente del cine mainstream contemporáneo, Infinite podría ser una más de las películas que alimentan la lista de las más vistas del año (cualquiera de ellas). Un combo medio deforme pensado como un loop automático de escenas de combate cuerpo a cuerpo, persecuciones en autos de alta gama y un frondoso despliegue armamentístico, todo eso metido en la coctelera de una historia de corte fantástico sobre la que sobrevuela el hoy omnipresente elemento superheroico. Infinite es además la nuevo trabajo de Antoine Fuqua (el segundo con Mark Wahlberg como protagonista luego de Tirador, de 2007), director tan prolífico como irregular que construyó su carrera con un ojo puesto en la taquilla y el otro también.

De hecho, su universo remite directa o indirectamente a muchas películas de probada capacidad para convencer al espectador de pagar una entrada para verlas. Así, Infinite podría ser una de mutantes al estilo X-Men (2000) cruzada con Higlander (1986), en la que dos grupos de seres humanos que son capaces de conservar las conciencias de todas sus vidas pasadas, volviéndose virtualmente inmortales, se disputan el destino de la humanidad: unos para destruirla; los otros para salvarla. Infinite podría ser Mátrix (1999): acá también hay un elegido que debe nacer a una nueva conciencia para poder convertirse en el salvador anunciado. En algunos momentos Infinite se parece a Rápidos y furiosos; en otros a las películas de James Bond protagonizadas por Daniel Craig. O a cualquiera de las de superhéroes, incluyendo un arco dramático que va del mito de origen a la aceptación de ese destino manifiesto en el que “un gran poder conlleva una gran responsabilidad”. Y de ahí a un sacrificio de orden cristiano, donde la propia vida se ofrece como garantía para la salvación de los otros.

Descripta de este modo, podría parecer que Infinite es todas estas películas en una, un Aleph cinematográfico en el que confluyen las virtudes y defectos de los títulos mencionados. Pero no: lo nuevo de Fuqua es un pastiche en el que todo eso está pegoteado con actuaciones a reglamento, diálogos que se extienden con torpeza en la necesidad de poner en palabras aquello que no ha podido ser puesto en acción y un “mensaje” new age tan de manual, que ni el locuaz Claudio María Domínguez sería capaz de ponerle onda. Pero no solo Infinite no es ninguna de las películas citadas sino que, siguiendo la teoría de los no-lugares de Marc Auge, se podría decir incluso que se trata de una no-película: el equivalente a un shopping o a un supermercado en formato cinematográfico. Porque si el antropólogo francés define a esos espacios como zonas de mero tránsito asociados al consumo, en los cuales prima el anonimato y lo individual nunca llega a cuajar en una identidad colectiva, de la misma forma Infinite reduce al espectador a la categoría de consumidor, dejándolo solo frente al vacío, incluso en una sala llena de gente. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Disomnia" (Awake), de Mark Raso: A dormir que se acaba el mundo

El fin del mundo. Otra vez. Eso es lo que viene a ofrecer Disomnia, tercera película del canadiense Mark Raso. Convertido en un género con reglas propias, que toma tanto de la ciencia ficción como del thriller, del cine catástrofe y muchas veces también del terror, las películas del Apocalipsis ya pueden ser vistas como un clásico, pero también como un lugar común. Y más allá de cuestiones estéticas o de puesta en escena, el principal elemento para lograr que una de ellas se destaque dentro de la multitudinaria oferta de catástrofes globales, es la originalidad para encontrar una nueva forma de ponerle fin a la humanidad. Sobran los zombies, las invasiones alienígenas, las epidemias, el cambio climático, los asteroides gigantes y siguen las firmas. Y en ese punto Raso consigue un punto de partida que ofrece una relativa novedad.

Si bien Disomnia comienza como un drama social, tampoco se demora mucho en hacer que la realidad se desmorone. Jill es una joven viuda de origen latino, madre de un adolescente y una nena, quien trata de reinsertarse en la sociedad tras haber sufrido algún problema con el abuso de drogas. Un camino que recorre no sin dificultad, ya que ha perdido la tenencia de los chicos pero se esfuerza por sostener el vínculo con ellos. Pero tras pasarlos a buscar por la casa de su suegra, no recorren más que unas pocas cuadras en auto cuando quedan envueltos en un accidente masivo. El origen es un apagón global de todos los artefactos eléctricos, cuyo origen se desconoce. Sin embargo ese evento también afecta a la fisiología humana, haciendo que nadie pueda volver a conciliar el sueño. Solo dos personas en el mundo mantienen esa capacidad y una de ellas es Matilda, la hija de Jill.

Lo interesante de la elección del problema es que le permite a Raso avanzar muy rápido en la degradación del mundo, ya que las disfunciones físicas y neurológicas derivadas de la falta de sueño provocan el desplome del organismo humano en muy poco tiempo. Por eso es urgente encontrar una cura y la respuesta puede estar en Matilda. Esa rapidez para alcanzar el colapso total es utilizada también cinematográfica y dramáticamente para generar situaciones de una irrealidad extrema sin perder el verosímil. Las mejores de ellas tienen lugar cuando Raso crea escenas surrealistas derivadas de la falta de sueño en individuos o comunidades, pero por desgracia son las menos. Por lo general, los escenarios no se alejan mucho de cualquier otra película de su clase y si bien son lógicos en el plano dramático, no hacen más que replicar lo que ya se ha visto (y mucho) desde Seres de las sombras (1964), primera adaptación de la novela Soy leyenda, de Richard Matheson. El golpe definitivo llega con el final, con la forma de presentar una posible solución del problema, que si bien aporta cierta originalidad, también se enreda en innecesarios símbolos religiosos. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Homúnculo" (Homunculus), de Takashi Shimizu: La poética del delirio

La mente humana solo utiliza el diez por ciento de su potencial y el otro noventa permanece ocioso, a la espera de ser desarrollado. Si esta afirmación formara parte de una evaluación por multiple choice, debería llevar una tilde bien gruesa en el casillero de “falso”. Se trata de un mito moderno, desmentido con insistencia por la neurología, pero que aún así sigue siendo muy citado, sobre todo en el campo de la autoayuda. Esta tesis también ha sabido ser explotada por otros espacios, entre ellos el cine, quien se ha valido de ella para construir argumentos ingeniosos, usados en películas de corte fantástico. Sin límites (Neil Burger, 2011) o Lucy (Luc Besson, 2014) son ejemplos de ello. En ambas, los protagonistas (Bradley Cooper y Scarlett Johansson respectivamente), consiguen activar la totalidad de su capacidad cerebral a partir del uso de drogas sintéticas, convirtiendo al mundo en un espacio tan lúdico como peligroso. En Homúnculo, su último trabajo, el japonés Takashi Shimizu retoma ese asunto, pero lo utiliza como vehículo para ir por un camino distinto.

Aunque se trata de un film fantástico, su imaginario se identifica con la fantasía oriental moderna e incluye recursos que remiten con claridad a la estética del animé y el manga, de donde Shimizu tomó la historia original. Nokoshi, el protagonista, es un homeless que padece amnesia y vive en su pequeño auto, estacionado en una zona céntrica de Tokio. Una noche es abordado por un joven que parece saber de él más que él mismo, quien le ofrece dinero para dejarse practicar una lobotomía. La idea es que esa primitiva intervención quirúrgica disminuirá la presión que el cráneo ejerce sobre el cerebro, activando la parte aletargada. A partir de ahí Nokoshi verá a las personas con aspectos estrafalarios: alguien será una pila de cadenas ambulante y otro un robot; alguno andará por la calle partido en mitades que avanzan tomadas de la mano y otro será completamente plano. Si bien los efectos especiales no son los de una producción de alta gama, Shimizu consigue crear un universo atractivo y, sobre todo, con mucho humor.

Lo que el protagonista ve en el aspecto de la gente son sus homúnculos, aquellos traumas que los dominan y definen como individuos. Aunque el concepto de la persona convertida en signo de su propio síntoma es bastante freudiano (y la película nunca niega esa conexión evidente), Shimizu lo utiliza para sumergir al protagonista, y con él al espectador, en un universo que funciona con reglas que no siempre pueden explicarse a través de la razón. En eso su película se parece a los trabajos de algunos de sus compatriotas, como Yakuza Apocalipse (2015), de Takashi Miike, o Big Man Japan (2007) y, sobre todo, Símbolo (2009), ambas de Hitoshi Matsumoto. Con ellas comparte una gran capacidad para poner en escena complejas estructuras simbólicas, a las que es preferible buscarles un sentido no tanto desde la lógica, sino más bien a través de la poética.

Como suele ocurrir en buena parte de la narrativa oriental contemporánea, Homúnculo atraviesa distintas etapas, cada una dueña de sus propias reglas. Si el comienzo de la película se encuentra anclado en lo fantástico, para luego derivar hacia una comedia cuya receta incluye buenas medidas de absurdo y psicoanálisis al paso, el último tercio se tiñe de melodrama. La inclusión de una subtrama romántica le permite a Shimizu desviar la trayectoria del relato hacia un terreno que tiene tanto de tragedia griega, como de telenovela mexicana. Una combinación en la que es imposible no percibir ciertos rasgos de humor, pero que el cineasta se toma bien en serio. Sin embargo, por ese camino la película pierde un poco de esa opción por el delirio que la hacían una propuesta estimulante. Así, Homúnculo resigna parte de su poética, volviéndose más grave, abrumada por el empeño de encontrarle una salida más convencional a su propio laberinto de sentidos, que hasta ahí construyó sin tanta preocupación.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - "Un hombre sin patria", de Kurt Vonnegut: Testamento político de un viejito brillante

De un tiempo a esta parte, digamos que a partir de su muerte, ocurrida en 2007, la obra del escritor estadounidense Kurt Vonnegut ha sido objeto en nuestro país de un amplio y llamativo… ¿qué? Podría usarse acá la palabra “redescubrimiento”. Sin embargo, para que la misma fuera adecuada, la obra de Vonnegut debería haber sido primero descubierta y da la impresión de que su nombre nunca pasó de ser algo así como una contraseña secreta, un salvoconducto que se traficaba entre unos pocos iniciados. Sacando su obra magna, Matadero 5, considerada una novela clave de la literatura norteamericana del siglo XX, el resto de sus libros eran prácticamente desconocidos por estas tierras del sur. Hasta que algo (¿de verdad habrá sido la muerte?) le hizo recordar a unos pocos editores memoriosos que existía un escritor de nombre raro, cuyas novelas merecían más lectores. Una de esas casas editoriales que se impuso la tarea de salir a predicar la palabra de Vonnegut es Compañía Naviera Ilimitada, que durante los últimos días de 2020 incluyó entre las novedades editoriales del año de la pandemia una exquisita edición de Un hombre sin patria, el último libro publicado por el autor apenas dos años antes de dejar el mundo.

Un hombre sin patria puede ser leído como un heterogéneo volumen de memorias, en el que Vonnegut va saltando de tema en tema con versatilidad asombrosa. Tanto puede escribir acerca del humor y su capacidad para hacernos sentir vivos, como de los beneficios y desventajas de los autos suecos Saab que él mismo, dice, se dedicó a vender durante un tiempo; o exponer unas ingeniosas lecciones de escritura creativa, cuya primera norma desaconseja el uso del punto y coma (Shame on me!), para algunas páginas después realizar una divertida enumeración de diferencias entre mujeres y hombres, que acaba convertida en una aguda ironía sobre los poderosos clanes familiares y el nepotismo.

Pero Un hombre sin patria es también un testamento político en el que Vonnegut regresa una y otra vez a una pequeña lista de temas, que parecen haberse convertido en una obsesión durante el final de su vida. Entre ellos se destacan las preocupaciones ecológicas (“Los seres humanos, los de antes y los de ahora, nos hemos fumado el planeta entero”, escribe) y el papel que juegan en la degradación del medio ambiente los intereses económicos de los Estados Unidos. Aunque de algún modo la visión del Vonnegut crepuscular calce con precisión en el molde del “todo tiempo pasado fue mejor”, un lugar común para un viejito de 85, sus observaciones sobre la forma en que la sociedad estadounidense (a la que describe y critica sin ninguna piedad) se fue dejando ganar por el cinismo y la arrogancia son tan válidas como oportunas.

Pero lo más disfrutable de este libro, que se lee con el mismo placer y velocidad con que un sediento vacía una botella de agua, es su sentido del humor. De hecho, el autor cuenta en el relato inicial que él era el más chico de la familia y que siempre andaba contando chistes, porque era la única forma que tenía para participar en las conversaciones de los mayores. Esa lección, aprendida en la infancia, se encuentra muy presente en estos textos finales, en los que la sinceridad va siempre de la mano de un fino sentido de la ironía, haciendo aún más grata la experiencia de recorrer esas 124 páginas que dejan con ganas de más.  

Kurt Vonnegut en cinco películas 

Como otros escritores englobados en la ciencia ficción, la obra de Kurt Vonnegut no ha sido llevada al cine de forma demasiado exitosa. Apenas un puñado de títulos dan cuenta de esa transmutación de las palabras impresas a las imágenes proyectadas, todos muy difíciles de ver sin incurrir en prácticas digitales non sanctas. De todas formas, acá van cinco adaptaciones sus libros.  

Matadero 5 (George Roy Hill, 1972). Basada en su experiencia como prisionero de guerra durante el infame ataque británico a Dresde, Vonnegut cuenta la historia de un joven soldado que en esas circunstancias se ve envuelto en un alucinado viaje hacia el pasado y el futuro.  

Salven al planeta (Steven Paul, 1982). Esta poco feliz adaptación en tono de comedia de la novela Payasadas o ¡Nunca más solos! narra la historia de una pareja que da a luz mellizos alienígenas. El reparto incluye a dos grandes comediantes: Jerry Lewis y Marty Feldman.  

Madre noche (Keith Gordon, 1996). En la novela homónima (editada acá por el sello La Bestia Equilátera), Vonnegut vuelve sobre la Segunda Guerra para abordar un relato de espías que en la gran pantalla protagonizó Nick Nolte.  

Desayuno para campeones (Alan Rudolph, 1999). Otra comedia basada en otra novela homónima, también publicada por La Bestia Equilátera y con Nick Nolte otra vez en el reparto. Una puesta en abismo de ciertas neurosis reconocibles en la sociedad blanca norteamericana. Con Bruce Willis y Albert Finney.  

Un hombre sin patria (J. J. Harting, 2018). Documental que retoma los escritos autobiográficos reunidos en el libro publicado por Compañía Naviera que retrata a Vonnegut a través del testimonio de familiares y amigos.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Monster Hunter: La cacería comienza", de Paul W.S. Anderson: ¿Para esto querían reabrir los cines, #@*?

La reapertura de los cines, tras casi un año de cierre obligado por la pandemia, resultó una buena noticia para los fanáticos, que durante 12 meses abrazaron el placebo de ver películas en casa. Pero quienes realmente celebraron fueron las empresas exhibidoras, uno de los pocos rubros comerciales que aún no había reiniciado su actividad en el marco de la nueva normalidad. Cuando a mediados de la semana pasada se los autorizó a volver a abrir sus puertas, quienes disfrutan de ver películas sentados en una sala oscura –aunque sea con barbijo—, fantasearon con que ese día sería una fiesta, como reencontrase con un amor que les hubiera sido arrancado a la fuerza. Esa ensoñación duró hasta que los complejos multisala anunciaron los títulos que ocuparían sus pantallas a partir de este primer jueves de estrenos. 

La confección de esa lista, en la que se encuentra Monster Hunter: La cacería comienza, film de acción y ciencia ficción basado en un videojuego, puso en evidencia algo que resulta obvio, pero que no siempre se da por sentado: que la felicidad de los amantes del cine y la de los exhibidores pertenecen a órdenes diferentes. Que una cosa es el negocio, cuya única libido se juega en el lecho de los balances y los asientos contables, y otra el goce cinematográfico. Que tendrá límites laxos y no siempre claros, pero no tanto como para excluir sin vueltas a esta película protagonizada por Milla Jovovich, de producción ostentosa y contenido magro. Pero hay una lógica para tratar de explicar por qué una película tan pobre es una de las pocas que se vio beneficiada con el escaso espacio disponible en las salas pandémicas: Monster Hunter se identifica más, incluso desde lo estético, con los objetivos de los exhibidores que con el placer de los espectadores.

Se trata de una pieza de diseño burdo, cuya historia cabe en cuatro líneas: un escuadrón de elite cae por accidente en un desértico mundo paralelo lleno de monstruos gigantes y deben sobrevivir. El resto es la mera puesta en acción sin matices ni variantes de esa premisa básica, usando como principal recurso expresivo el intercalado de secuencias frenéticas en la que todo resulta visualmente confuso, con otras realizadas en cámara hiperlenta. La experiencia se parece un poco a la de subirse a un auto manejado por un conductor inexperto, que avanza muy poco pero a los sacudones. Apenas hay destellos de algo más allá de ese páramo narrativo en el vínculo que la protagonista establece con un guerrero del otro mundo.

¿Se puede culpar a los exhibidores por darle espacio a un bodrio como este? La verdad, no. Sus objetivos son económicos y hasta es posible que la decisión de incluir a Monster Hunter entre los estrenos de hoy les reporte el arqueo de caja soñado. Pero a quienes esperan que volver a sentarse en una sala de cine sea esa fiesta que imaginaron, desde acá se les recomienda aguantar un poco más el síndrome de abstinencia. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - "Un sonido atronador" (Editorial Nórdica): Ray Bradbury, el Efecto Mariposa y 10 películas que no serían posibles sin él

La editorial Nórdica acaba de publicar una deliciosa versión ilustrada de Un sonido atronador, uno de los relatos más populares de los cientos que escribió Ray Bradbury. Gracias a ese cuento, al notable autor estadounidense se lo considera el padre putativo de una célebre teoría científica conocida como Efecto Mariposa. ¿Pero qué es y en qué consiste ese fenómeno? Y sobre todo: ¿por qué recibe ese nombre tan curioso? Para entenderlo, lo mejor es usar a este simple artículo periodístico como una máquina del tiempo que nos permita viajar al pasado y revisar un poco los hechos que la dan forma a esta historia. Entonces, que comience el viaje.

Un cyborg es enviado desde el futuro con la misión de asesinar a la madre del hombre que se convertirá en el líder de la resistencia contra las máquinas que dominan el mundo y así evitar todos los hechos que se derivan de su nacimiento. Casi al mismo tiempo, un adolescente viaja al pasado y la chica que luego se convertirá en su madre se enamora de él, poniendo en riesgo su propia existencia. Películas como Terminator (James Cameron, 1984) o Volver al futuro (Robert Zemeckis, 1985) lograron que a fines del siglo XX un complejo concepto científico se volviera uno de los disparadores dramáticos más populares del cine moderno. Ese concepto, que es conocido como Efecto Mariposa y forma parte de la famosa Teoría del Caos, indica que cualquier variación mínima aplicada dentro de un sistema dinámico, al evolucionar es capaz de crear una divergencia de grandes proporciones. 

Aplicado al flujo temporal, el postulado indica que cualquier modificación que se introdujera en el transcurso de la línea histórica podría provocar que la misma se desarrollara en una dirección por completo distinta de la conocida. En otras palabras: alterar el pasado implica, necesariamente, una alteración mayor en la constitución del presente. De ahí a la idea de las realidades paralelas hay un solo paso. Este concepto fue desarrollado por el científico Edward Lorenz, quien en un artículo de 1963 lo bautizó con ese nombre. ¿Pero qué tiene que ver una simple mariposa con un razonamiento tan complejo?

Una década antes, Ray Bradbury empezaba a volverse popular gracias sus volúmenes de cuentos de ciencia ficción. Ese año publicó el libro Las doradas manzanas del sol, que entre sus relatos incluye uno titulado “El sonido del trueno”. Ahí cuenta la historia de una compañía que ofrece safaris para cazar dinosaurios en la prehistoria. Una de las reglas que deben seguir los cazadores es no apartarse de una pasarela flotante que evita que entren en contacto físico directo con el mundo, evitando cualquier posible alteración. Por supuesto, algo saldrá mal y el protagonista terminará aplastando una pequeña mariposa. Así, al regresar al presente se encontrará con un mundo que no es exactamente el que dejó. Esa mariposa aplastada en el cuento de Bradbury es la que inspiró a Lorenz para bautizar con su nombre al complejo concepto científico.

Para quienes no han leído “El sonido del trueno”, que tal vez sea el cuento más popular de los cientos que escribió Bradbury en su prolífica carrera, la extraordinaria versión ilustrada que acaba de publicar Nórdica es una oportunidad inigualable para reparar el asunto. Publicado bajo el título de Un sonido atronador –una ligera variante que se apara de la traducción al castellano más popular de este relato—, el libro cuenta con las bellísimas ilustraciones de la artista gráfica Elena Ferrándiz, que lo convierten en una exquisita y recomendable pieza editorial.  

Diez películas que no existirían sin el Efecto Mariposa  

Pide al tiempo que vuelva (1980): un guionista viaja al pasado a través de la hipnosis para conocer a una actriz que, ya vieja, dice haberlo conocido en su juventud. Basada en un cuento del gran Richard Matheson.  

Terminator (1984) y Volver al futuro (1985): clásicos de los ’80 que, sin mencionarlo, explicaron el Efecto Mariposa.  

Timecop (1994): quizá la mejor película protagonizada por Jean Claude Van Damme. Su director, Peter Hyamas, también dirigió en 2005 la única adaptación al cine de “El sonido del trueno”.  

12 monos (1995): un condenado a muerte es enviado al pasado para evitar una pandemia que diezmó a la humanidad, obligándola a vivir bajo tierra. ¿Quién se anima a verla?  

El Efecto Mariposa (2004): película que toma esta paradoja temporal para dale forma a una historia de misterio y suspenso.  

Los cronocrímenes (2007): increíble trama policial acerca de un hombre que por accidente se ve involucrado en una serie de asesinatos cometidos en un bucle temporal de apenas una hora.  

Un loco viaje al pasado (2010): exponente de la Nueva Comedia Americana. Un grupo de cuarentones venidos a menos y el sobrino adolescente de uno de ellos regresan por accidente hasta su propio viaje de egresados en los ‘80.  

Cuestión de tiempo (2013): gran historia romántica de un chico con la capacidad de regresar hasta momentos ya vividos, que utiliza el don para conquistar al amor de su vida. 

Tenet (2020): lo último del británico Christopher Nolan será uno de los estrenos que se podrán ver en los cines a partir de su reapertura. Una compleja intriga política en la que el flujo temporal es usado como un arma.

CINE - Murió David Prowse, el hombre que fue Darth Vader: Un acto de desaparición

1977 sin dudas fue un año agitado y de grandes contrastes. Surgido de los suburbios, el punk tomó por asalto Londres y desde ahí su influencia se extendió como un virus por todo el mundo. En Buenos Aires, las Madres de Plaza de Mayo marcharon por primera vez, reclamando la aparición de esos hijos que nunca volvieron. Elvis, el rey del rock and roll, fue encontrado muerto en el baño de su mansión Graceland, en Memphis, y en una pequeña ciudad de Suiza falleció Carlitos Chaplín, uno de los grandes pioneros del cine. También ese año, en su afán por seguir descubriendo los secretos del universo, la NASA lanzó al espacio la sonda Voyager 2 casi al mismo tiempo que uno de los personajes más icónicos de la cultura popular de los últimos 50 hacía su presentación en las pantallas de cine de todo el mundo, llegado desde una galaxia muy, muy lejana. 

El estreno de La Guerra de las Galaxias no solo marcó el comienzo de un negocio billonario y de una nueva era en la forma en que Hollywood produce su obras, sino que le dio origen a una mitología moderna de gran complejidad, en la que Darth Vader, el caballero oscuro, ocupa uno de los roles más importantes. El personaje consiguió instalarse rápidamente en la memoria colectiva como avatar de lo maligno, cautivando y al mismo tiempo intimidando a los millones de chicos de distintas generaciones que desde aquel estreno vuelven a fascinarse con la imponente figura del villano más famoso de la historia del cine. Pero a pesar del lugar central que ocupa en el imaginario universal, casi nadie conoce la cara de David Prowse, el actor inglés que le dio vida Darth Vader escondido bajo la inconfundible armadura negra, quien falleció el sábado a la noche a los 85 años.

La vida de Prowse está marcada por el vínculo ambiguo que mantuvo con Darth Vader. Por un lado el personaje no existiría sin él, que le prestó sus monumentales dos metros de altura para convertirlo en una presencia hipnótica y amenazante. Pero también es cierto que la dimensión simbólica que adquirió el Señor oscuro hizo que la figura del actor fuera consumida por la máscara. A tal punto que, con excepción de los fanáticos , nadie conoce ni el nombre ni la cara de Prowse. Un verdadero acto de desaparición.

Nacido en una familia obrera de Bristol, desde chico Prowse manifestó una inclinación por los deportes, comenzando a desarrollarse en la halterofilia y el culturismo durante su adolescencia. En dichas disciplinas llegó a competir en torneos profesionales de gran prestigio como el de Mr. Universo, en donde conoció a otros famosos deportistas que luego también llegarían al mundo del cine y la televisión, como el austríaco Arnold Schwarzenegger y el estadounidense Lou Ferrigno. Ambos actores sirven como referencia para tener una idea del tamaño de Prowse, quien era 10 centímetros más alto que el protagonista de Terminator y 2 centímetros más alto que el actor que interpretó al Increible Hulk en la versión televisiva de los años 80. Esos datos permiten entender por qué la figura de Darth Vader resultaba tan portentosa.

Su primer papel en el cine fue como la criatura de Frankenstein en Casino Royale (1967), la famosa parodia de James Bond en la que el elegante David Niven interpreta al Agente 007. No fueron pocas las veces en las que volvió a darle vida a ese personaje. Gracias a aquel trabajo comenzó a realizar pequeños papeles tanto en la pantalla grande como en la televisión, en el que se destacan varias apariciones en producciones de los británicos estudios Hammer, que entre los años ’60 y ’70 renovaron el imaginario del cine de terror, incluyendo las versiones de Drácula interpretado por Christopher Lee. En esa época Prowse también trabajó en populares series de la tele como Doctor Who, La familia Ingalls y El show de Benny Hill. Pero su rol más destacado en el cine antes de convertirse en Darth Vader fue en La naranja mecánica (Stanley Kubrick, 1971), en la que interpreta al joven ayudante del escritor que queda inválido luego de que la patota de Alex se mete en su casa para golpearlo y después violar y asesinar a su mujer.

El sitio IMDB consigna una anécdota de ese rodaje que revela la poca experiencia que Prowse tenía en el mundo del cine en aquel momento. En una escena el fornido actor debe bajar por una escalera cargando al personaje del escritor con silla de ruedas y todo, una acción que era difícil incluso para un hombre fuerte como él. Consciente de que repetir muchas veces la escena lo terminaría cansando, haciendo que en lugar de mejorar todo fuera cada vez peor, Prowse se acercó a Kubrick para pedirle si podía resolver la cosa en la menor cantidad de tomas posible. “Es que usted no es conocido justamente por ser un director de una sola toma”, le dijo el inexperto actor al cineasta, que en efecto era tan famoso por su inclinación a repetir las escenas decenas de veces, como por un carácter pésimo que muchas veces llegaba hasta el maltrato de sus actores con tal de conseguir lo que quería. Los asistentes del director escucharon con horror las palabras del actor y pensaron que eso desataría su cólera, sin embargo Kubrick solo atinó a reírse, prometiendo que haría lo posible. Y lo hizo: la escena se filmó en sólo seis tomas, una cantidad increíblemente pequeña para un perfeccionista como el director de El resplandor (1980). Aun así, Prowse terminó la jornada exhausto después de bajar una y otra vez a su colega en silla de ruedas por las escaleras. 

Antes de desembarcar en la troupe que George Lucas armó para darle forma a su Guerra de las Galaxias, Prowse tuvo un pequeño acercamiento a la popularidad a través de Green Cross Code Man, un superhéroe inventado para una campaña pública de concientización. El personaje, cuyo nombre en castellano sería El Hombre de la Cruz Verde, fue creado por el comité británico de seguridad vial para enseñar seguridad vial a los niños. La campaña protagonizada por el enorme actor se volvió un éxito en todo el Reino Unido. Prowse estuvo ligado al personaje hasta los años ’90, permitiéndole estar en contacto con chicos y chicas durante casi 20 años, suficiente para que el actor lo considerara el trabajo más gratificante de su vida profesional. Su prolongada contribución en la educación de millones de niños de su país y la permanente labor benéfica que mantuvo durante toda su vida le valieron en 2000 ser condecorado con la Orden del Imperio Británico. 

Cuando en el actor participó de los castings de La Guerra de las Galaxias, cuyo rodaje se realizó en Londres, el proyecto era considerado una película más entre tantas y nada hacía pensar que se convertiría en la segunda película más vistas de la historia después de Lo que el viento se llevó (1939). Debido a su físico, George Lucas le ofreció a Prowse los papeles de Chewbacca y de Darth Vader y el actor no dudó en su elección. Cuando el director le preguntó por qué prefería ese personaje, el británico respondió algo que ahora parece una obviedad pero que revela la visión casi premonitoria del actor: “Todos recuerdan al villano”, dijo. Nunca nadie tuvo tanta razón.

A pesar de que fue él quien le puso el cuerpo a Darth Vader, no es su voz la que se escucha en las escenas en las que el personaje aparece en pantalla. Ocurre que Prowse tenía un inocultable acento británico que Lucas no quería para su criatura y por eso todas sus escenas fueron dobladas por el actor estadounidense James Earl Jones. Es su voz profunda y potente la que se escucha durante las tres películas en las que Darth Vader está presente: La Guerra de las Galaxias, El imperio contraataca (1980) y El regreso del Jedi (1983). 

Pero tampoco es la cara de Prowse la que aparece en este último episodio de la trilogía original, cuando luego de confesar su paternidad el emblemático villano por fin se quita la máscara. En esa oportunidad el encargado de prestar sus rasgos al malo más carismático de la historia del cine es el actor Sebastian Shaw, cuya aparición redondea un extraño record: Vader es el primer personaje recurrente de una saga en la historia del cine en ser interpretado al mismo tiempo por tres actores, uno para el cuerpo, el otro para la voz y el tercero para la cara. A ellos habría que sumarle al esgrimista y coreógrafo de acción Bob Anderson, quien se hacía cargo de las escenas de duelos con sables laser debido a que Prowse, según cuentan los chismosos, no conseguía controlar su fuerza y terminaba rompiendo las varillas que se usaban en el rodaje para simular las armas. 

Es evidente que detrás de esa interpretación colectiva no hay solo una decisión artística. Es un secreto a voces que la relación de Prowse con Lucas se desgastó muy rápido y que no tardó mucho en colapsar. Al punto de que el actor fue expulsado del propio imperio creado en torno a la saga, prohibiéndosele asistir a cualquier presentación oficial y hacer cualquier tipo de usufructo del personaje que encarnó. Nunca quedaron claras cuáles fueron las verdaderas razones para imponerle semejante exilio, aunque oficialmente se esgrime como tibia justificación que antes del estreno de El regreso del Jedi Prowse reveló en una entrevista algunos datos clave de la nueva película. Eso que hoy se llama spoiler. 

Sin embargo, aunque ninguna fuente oficial lo confirma ni lo niega, muchos rumores indican que el origen de la decisión está vinculado a los reclamos realizados por Prowse a los productores, acusándolos de haber doblado su voz sin avisarle y de no darle el crédito que merecía como intérprete del villano más famoso de la historia del cine. A pesar de ello, en el documental I Am Your Father (Toni Bestard y Marcos Cabotá, 2015) que puede verse por Netflix, el propio actor afirma que ni siquiera él tiene claro qué fue lo que pasó, confirmando el pacto de silencio alrededor de lo acontecido. En esa misma película los directores españoles intentaron reparar el error histórico y recrearon la famosa escena en la que Darth Vader se quita el casco, pero haciendo que esta vez fuera la cara de Prowse la que aparece. Por desgracia, cuestiones vinculadas al derecho impiden que esa escena se pueda mostrar en público.

Tras el final de su vínculo con La Guerra de las Galaxias la carrera de Prowse en la actuación se terminó, realizando apenas un puñado de papeles muy menores en televisión. Su mayor contacto con el mundo del cine a partir de ahí fue como personal trainer de actores, labor que había realizado por primera vez entrenando al recordado Christopher Reeve durante el rodaje de Superman (1978). Esa actividad luego se extendió fuera de la pantalla, trabajando junto a colegas como Daniel Day-Lewis o Vanessa Redgrave. A pesar de su proscripción, Prowse nunca se negó a participar de pequeños cortometrajes realizados por fanáticos de la saga, porque sentía que de ese modo devolvía parte del cariño recibido. Una actitud más propia de un gigante amable que de la fría malicia del personaje que ayudó a crear, que sin él no hubiera sido lo que es y por lo cual nunca recibió el crédito que merecía. Adiós David Prowse, que la fuerza te acompañe. 

Articulo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar.

LIBROS - "Ray Bradbury, el hombre centenario", de varios autores: Ensayos para releer al Tío Ray

Los homenajes al escritor estadounidense Ray Bradbury se multiplicaron a lo largo de 2020 como parte de la celebración del centésimo aniversario de su nacimiento, que se cumplió el 22 de agosto pasado. Nombre clave de la literatura fantástica y la ciencia ficción del siglo XX, su figura fue recordada en todo el mundo y su obra, que acumula algunos de los títulos más populares de dichos géneros, fue objeto de reediciones, análisis y relecturas de todo tipo. Dentro de esas categorías se encuentra la publicación del libro Ray Bradbury, el hombre centenario (Editorial Catalpa), una antología de ensayos realizados por autores de diverso origen y especialidad, en los que el trabajo del escritor nacido hace un siglo en la ciudad de Los Ángeles es abordado desde los puntos de vista más disímiles. 

Con coordinación del escritor y periodista argentino Matías Carnevale, los textos recorren el universo bradburiano en busca de un objetivo tan oportuno como difícil de cumplir: renovar la lectura de una de las obras literarias del siglo pasado más transitadas por la crítica y la academia. De ese modo, el argentino Carlos Abraham recorre el vínculo entre el autor de las Crónicas Marcianas con la revista Más allá, editada en Buenos Aires por la editorial Abril entre 1953 y 1957, en cuyas páginas se publicaron por primera vez en castellano algunos relatos incluídos en ese libro. En tanto que el platense Matías Bragagnolo analiza la compleja relación que es posible establecer entre la obra de Bradbury y un género como el policial negro. 

El propio Carnevale realiza una cronología de los hitos que enlazan al estadounidense con nuestro país, en el capítulo titulado “Ray, el argentino”. La lista incluye las primeras publicaciones en español, también realizadas en Buenos Aires por la editorial Minotauro, que en 1955 lanzó la hoy mítica versión de las Crónicas prologadas por Jorge Luis Borges; su única visita al país, en 1995, para participar de la Feria del Libro; la relación con el artista plástico y fotógrafo Aldo Sessa, quien trabajó junto a Bradbury en tres libros que combinan textos e imágenes. O el breve pero emotivo intercambio epistolar que el escritor mantuvo con Patricia Breccia, historietista e hija del gran Alberto Breccia, leyenda de ese género en nuestro país, quien siendo niña le mandó una carta y un dibujo sin saber más que su ciudad de residencia, pero que al mes recibió una amorosa respuesta de puño y letra del propio Bradbury. 

También argentino, el investigador Darío Lavia rastrea dos producciones realizadas por la televisión local basadas en cuentos de Bradbury, pero que debido a las pésimas políticas de conservación de la Argentina se creyeron perdidas durante mucho tiempo. Una de ellas producida por el inolvidable Narciso Ibáñez Menta y su hijo, Narciso Ibáñez Serrador. Y Adrián Muoyo desarrolla un certero análisis crítico de la adaptación televisiva de Crónicas marcianas, realizada en 1980 por el director británico Michael Anderson. A pesar del carácter fallido de dicha producción, Muoyo destaca la labor del escritor Richard Matheson, otro prócer de la literatura fantástica estadounidense de ese período, cuyo guión consigue mantener y resaltar el espíritu humanista contenido en los relatos de Bradbury.

Por su parte el peruano Elton Honores analiza dos cuentos puntuales, como “La hora cero” y “La pradera”, en busca de rastrear referencia a invasiones y nuevas tecnologías en el trabajo del escritor angelino. Mientras que José María Marcos firma el ensayo “Tinieblas avanzan sobre Green Town”, y el matrimonio integrado por Teresa P. Mira y Guillermo Echeverría hacen lo propio con “De un extremo a otro, o cómo Bradbury resuelve un tema por medio de su contrario”. El volumen incluye también los textos “Ray Bradbury en el Reino Unido: dos perspectivas”, del británico Phil Nichols; “Aquellos deleitables terrores”, del entrerriano Cezary Novek; y “Bradbury y España. Cultura y ciencia ficción (1955-2020)”, del español Sergio Pedraja Cabo. Y concluye con “M: Mildred y Montag”, capítulo en el que Eduardo Wolovelsky examina bien de cerca a los protagonistas de la novela Fahrenheit 451, cerrando un oportuno homenaje al Tío Ray, pensado desde el sur.  

Artíulo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

LIBROS y CINE - "Cuerpos fuera de conrol" y "Profundo suspiro": Queremos tanto a Cronenberg y Argento

El cine es un placer en el que lo individual y lo colectivo se funden con exquisitez. El acto de ser espectador es pulsional y pasional, incomparable e irremplazable. Pero existe otra experiencia que lo complementa y que también demanda de entrar en contacto con otros: la charla posterior. Esa necesidad de compartir con los demás aquello de único y particular que la vivencia colectiva deja en cada uno también forma parte del hecho cinematográfico, que no termina con la proyección del último fotograma, sino que se vuelve a casa dentro de cada espectador. La crítica es quizás la manifestación más refinada de esa instancia y por eso quienes disfrutan del cine con intensidad, también encuentran en ella una forma de permanecer un poco más dentro de ese estado de éxtasis. No es lo mismo leer sobre una película que verla, eso está claro. Pero un buen análisis crítico puede estimular zonas muy cercanas al goce original y eso es lo que consiguen los libros Cuerpos fuera de control y Profundo suspiro, cuyas páginas recorren con minucioso detalle las filmografías de dos directores fundamentales de los últimos 50 años: el canadiense David Cronenberg y el italiano Darío Argento.

Publicados por la editorial Cuarto Menguante, los dos volúmenes se dividen en tantos capítulos como largometrajes tiene la obra de cada director, analizando a cada título en profundidad. La única diferencia formal entre ambos radica en la cuestión autoral. Mientras Cuerpos fuera de control está rubricado en soledad por el crítico de cine y periodista Matías Orta, Profundo suspiro es una producción colectiva que incluye textos firmados por los también críticos argentinos Fernando Baum, Lucio Ferrante, Juan Pablo Martínez y José Miccio, a quienes se suma el catalán Diego López. A pesar de esa pluralidad, el abordaje que los cinco realizan de la obra del cineasta italiano exhibe una solidez y coherencia que permite leerlos bajo el mismo signo crítico.

Si bien algunas de sus películas se encuentran entre las más influyentes del cine producido en el último medio siglo, ni Argento ni Cronenberg se criaron en los Estados Unidos. Aunque la cultura de ese país es parte de su educación sentimental, ambos nacieron en la década del ’40 en países con una identidad cinematográfica propia. Sobre todo en el caso de Argento, que se formó durante la gran explosión del cine italiano de posguerra, cuyo amplio espectro va del neorrealismo al spaghetti western, pasando por autores inclasificables como Fellini, Antonioni o Pasolini. Sin embargo, las filmografías de ambos se desarrollaron a imagen y semejanza de la narrativa clásica norteamericana, prestando especial atención a las herramientas propias de géneros cinematográficos como el policial, el terror o la ciencia ficción. 

Por eso no resulta curioso que, sin proponérselo, estos dos libros pongan en paralelo a dos directores contemporáneos que han producido obras con estéticas tan diversas como personales. En su libro, Orta consigue recorrer el laberinto de la filmografía del canadiense aferrado a su propio hilo de Ariadna. Para el crítico todas las películas de Cronenberg abordan un horror que nunca es ajeno, sino que nace en el enajenamiento de los cuerpos. De ese modo, trabajos en apariencia tan disímiles como La mosca (1986), Festín desnudo (1991, basado en la novela de William Burroughs), Crash (1996) e incluso Una historia violenta (2005), por mencionar apenas cuatro, se encuentran atados por la extrañeza con la que sus protagonistas conviven con el propio reflejo.

En el caso de la obra de Argento –que terminó de definir las reglas del giallo y a quien Miccio define como “el Mondrian de los cuchillos”—, los autores destacan la asombrosa creación de un universo con reglas estéticas propias. Ahí la teoría psicoanalítica se funde con lo sobrenatural, un revolucionario trabajo sonoro y una voluntad casi pictórica en el diseño y composición de sus cuadros. El combo le permite al espectador atravesar una experiencia que en sus mejores trabajos llega a rozar lo alucinatorio. Algo que si bien está presente desde su ópera prima, El pájaro de las plumas de cristal, de cuyo estreno se acaban de cumplir 50 años, explota en películas emblemáticas como Rojo profundo (1975), Suspiria (1977) o Terror en la ópera (1987). 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.