sábado, 30 de septiembre de 2017

CINE - "Zama", de Lucrecia Martel, a los Oscar y los Goya: Elección Perfecta

En el marco del estado de asamblea y movilización que vive el cine nacional, la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de la Argentina anunció ayer su candidata para competir en las preselecciones de los premios Oscar a la Mejor Película en Idioma Extranjero y a la Mejor Película Iberoamericana de los Goya, que entrega la Academia del Cine de España. Y la elegida para representar al cine argentino fue la misma para ambas competencias: Zama, la nueva y aclamada cuarta película de Lucrecia Martel, que tuvo su estreno en las salas locales el día de ayer. El anuncio fue realizado sin la presencia de los miembros más destacados de la actual comisión directiva de la Academia, su vicepresidente, el cineasta Juan José Campanella, y su presidente, el productor Axel Kuschevatzky, quien sin embargo llegó poco después, demorado por cuestiones de logística familiar. En su lugar, quienes estuvieron a cargo de la breve ceremonia fueron Verónica Calvo, secretaria técnica de la Academia, junto a Daniel Gimelberg, director de arte en películas como Gilda, de Lorena Muñoz, o Mamá se fue de viaje, de Ariel Winograd, quien ocupa el cargo de vocal en la actual comisión directiva de la entidad.
Calvo, que hizo las veces de maestra de ceremonia, fue la encargada de recordar antes de realizar los anuncios que la Academia es la entidad que se ocupa de seleccionar a las candidatas para ambos premios desde el año 2004. También destacó que dentro de ese período la Argentina consiguió dos nominaciones a los Oscar (El secreto de sus ojos, de Campanella, que ganó el premio en 2010, y Relatos salvajes, de Damián Szifrón, nominada en 2015), mientras que la cosecha de los Goya incluye 11 nominaciones, de las cuales ocho se convirtieron en triunfos, consiguiendo una marca notable que habla del lugar que el cine argentino ocupa en el mundo. Gimelberg fue el encargado de revelar el nombre de la película elegida, hecho que fue acompañado ruidosamente por sus representantes, los productores Matías Roveda en representación de Rei Cine, Juan Lovece por Patagonik y sus equipos. Lucrecia Martel, por su parte, se encuentra acompañando las presentaciones de Zama en el marco del exclusivo Festival de Cine de Nueva York, donde esta noche será proyectada por primera vez.
El recorrido de Zama fue complicado ya desde su etapa de producción, que demandó más de cinco años de trabajo, una compleja ingeniería de financiamiento y sufrió no pocas e inesperadas demoras. Su recorrido por los grandes festivales tampoco fue sencillo, no pudiendo participar de la selección de Cannes (donde se la consideraba número puesto), debido a que el español Pedro Almodóvar, uno de sus productores, ofició como presidente del jurado. En cambio la película sí fue incluida dentro de la programación de la Biennale de Venecia, pero inexplicablemente también fuera de competencia. La película fue seleccionada además por el Festival de Toronto, otro de los más importantes del mundo. Roveda, uno de los productores, fue el encargado de poner en palabras la satisfacción que reinaba dentro de la pequeña delegación que representó a la película en la ceremonia de anuncio.
“Hacer esta película fue una empresa muy difícil que demando poner lo mejor de nosotros. A mí me ha tocado estudiar la obra de Lucrecia en la facultad y estar hoy produciendo una de sus películas es un orgullo enorme”, confió el productor. “Por eso un reconocimiento como este nos llena el corazón y nos hace creer que producir cine es algo que realmente está bueno, que vamos por buen camino y que hacer películas nos permite seguir aportando a la identidad cultural de nuestro país”. Pero la alegría por la nominación no pudo ocultar, sin embargo, que esta llega en uno de los momentos de mayor crisis del cine argentino en los últimos 20 años. “A pesar este gran momento sabemos que hay colegas y empresas que lo están atravesando con grandes dificultades. Estamos al tanto de lo que está sucediendo y que esas voces deberían ser escuchadas. No creo que nosotros estemos en un lugar distinto, sólo que tuvimos la suerte de hacer esta película que, desde mi humilde punto de vista, es una gran obra. Por eso si a partir de esta nominación estamos en un lugar distinto, se lo debemos a lo espectacular de esa obra”, destacó Roveda.
Gimelberg, el encargado de develar el misterio de las nominaciones, también mostró preocupación. “Sin conocer en profundidad los alcances de la resolución 942/2017, es importante entender de qué forma esta afectaría a la producción. Creo endurece las condiciones en las cuales se va a filmar y que, sobre todo, no favorece a las películas de producción mediana o chica”, afirmó. También contó que puertas adentro de la Academia se ha discutido acerca de la delicada situación, aunque aún no se ha llegado a la instancia de realizar una declaración oficial que la represente en su conjunto.
Página/12 también accedió a dialogar con Kuschevatzky, presidente de la Academia, quien mostró alegría por la elección de Zama. “Creo que lo que se votó al elegirla es su naturaleza única, ser una película que no se parece a ninguna otra y me parece que eso está bueno”, dijo. “Las academias de cine no son bloques orgánicos unidireccionales y por eso las elecciones son impredecibles. Ninguna academia elige las películas que las van a representar pensando en las posibilidades que tengan de ganar tal o cual premio, sino que los miembros votan por aquella que creen es la mejor película”, aclaró. “Si el Oscar fuera un premio previsible sería muy difícil de explicar porque conviven películas con diferencias tan extremas como las que finalmente quedan seleccionadas”.
Consultado sobre la situación generada a partir de la publicación de la resolución 942, el productor fue cauteloso pero firme. En primer término aclaró que su mirada es personal desde su rol como productor y no representativa de la Academia que preside. “Me parece que es importante que el sector discuta las condiciones generales desde las cuales se hacen películas en la Argentina y eso no pasa por estar o no de acuerdo con una reglamentación específica. Eso incluye preguntarse cuál es el cine que se hace, qué escala tiene, para quién o para qué se hace. Para ninguna de esas preguntas hay una respuesta única”, afirmó. “En Argentina tenemos una Ley del Cine que es de avanzada, pero de 1995, y por diferentes razones nadie quiso ir nunca hacia atrás. Entre otras cosas porque era tan de avanzada que podía bancarse el paso del tiempo. Ahora podemos discutir sobre la 942 (porque hay que discutirla) y ponernos de acuerdo o no, pero no estaríamos hablando de la cuestión de fondo”, continuó. Al ser consultado sobre la circunstancia de que los alcances de esta resolución podrían dejar de entrada a mucha gente fuera de esa discusión, Kuschevatzky aceptó el argumento a medias. “La capacidad recaudatoria del INCAA es una sola y una de las cosas que se le reclama es la actualización del costo medio. Pero hay una cuestión matemática: si subís el costo medio baja el volumen de dinero en relación a la cantidad de películas que se pueden producir. Es una sábana corta y hay que hablar de eso”. Respecto de la bancarización del flujo de fondos, el productor recuerda que eso no es nuevo, sino que se encuentra en el texto de la ley de 1995, pero que si llegara a implementarse, porque nunca se hizo, generaría un “cuello de botella que ahogaría a los productores chicos”. “El asunto es que hay dos discusiones, una de fondo y la otra contextual. La contextual es si sirve esta resolución y mi sensación respecto de eso es ambigua: creo que las resoluciones deberían ser evolutivas, porque las resoluciones radicales, a riesgo de que me acusen de gradualista, lo primero que generan es mucha angustia. Y hasta ahora nadie explicó cómo piensan resolver los problemas que la resolución genera en la práctica.” 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

viernes, 29 de septiembre de 2017

CINE - "LEGO Ninjago: La película" (The LEGO Ninjago Movie): Soy tu padre

Desde su llegada hace menos de un lustro la franquicia de LEGO, el juego de piezas de encastre que paso con éxito de las jugueterías al cine y la televisión, parece decidida a construir sus universos en contra de la lógica de las películas para chicos. E incluso, a grandes rasgos, de la narrativa cinematográfica en general. Si el cine, sobre todo el de factura industrial, se dedica a contar historias de personajes que se destacan entre el promedio, el debut en pantalla grande de estos muñequitos de movimientos limitados (La gran aventura LEGO, 2014) estaba protagonizado por un tipo común, un obrero al que era imposible identificar dentro de la masa urbana donde todos tienen la misma cara. Detalle que en un mundo como el de LEGO, en donde todos los muñequitos en efecto tienen la misma cara, cobraba una gracia adicional. Por su lado LEGO Batman (2017) ponía en primer plano algo que se sabe desde siempre, pero que el mundo de la historieta y sus productos derivados no siempre se encargan de destacar como corresponde: que lo más importante en las historias de superhéroes son los villanos, porque mientras más atractivos y poderosos sean estos más se justifica el lugar, el valor y el poder de los héroes. Con el estreno de LEGO Ninjago la factoría LEGO le apunta entre los ojos al gran coloso del cine infantil, la poderosa Disney.
Si en la tradición fantástica surgida de la imaginación de Walt Disney los protagonistas arrastran traumas infantiles irreparables que los moldean tanto emotiva como éticamente (alcanza con recordar la orfandad total o parcial de casi todos sus personajes; algunas, como las de Bambi o Simba, ocurridas en circunstancias dignas de la más cruel tragedia griega), en Ninjago el núcleo duro del relato se encuentra ocupado por la red de vínculos que se tejen dentro de una familia entre un hijo y sus padres. Por supuesto que no se trata de la historia de una familia feliz –no al menos inicialmente—, pero si de una en donde existen instancias de solución para estos conflictos emotivos que, sin llegar a aquellos niveles de tragedia, también son válidos como plataformas de aprendizaje ético para todos sus miembros.
Gármadon es un personaje siniestro con cuatro brazos y aspecto de demonio japonés, cuya razón de ser es la conquista y sometimiento de la ciudad de Ninjago. Objetivo que siempre es desbaratado por un grupo de cinco ninjas adolescentes que, bajo el liderazgo del valeroso Ninja Verde, se encargan de salvar la ciudad y restituir el orden. Pero ocurre que tras la máscara del Ninja Verde se oculta Lloyd, el joven hijo de Gármadon a quien todos los habitantes de Ninjago desprecian a causa de los actos de su padre. Si bien por sus fisonomías Gármadon y Lloyd recuerdan mucho a Darth Vader y Luke Skywalker, clásica pareja trágica de padre e hijo, también es cierto que aquí el nudo dramático no pasa por el desconocimiento de ese vínculo. Por el contrario, ambos mantienen ese tipo de relación distante que suele marcar a los hijos de padres separados. Acá el drama inicial pasa por el modo encubierto con que Lloyd combate a Gármadon, tal vez esperando ganarse con ello el reconocimiento de un progenitor ausente e indiferente.
A caballo de ese humor con vocación de absurdo que ya es marca registrada de la franquicia, Ninjago vuelve a ofrecer la posibilidad de un goce que juega con los límites de lo posible dentro del universo del cine infantil. E incluso con los límites del cine, en tanto recurre a herramientas que son propias del lenguaje audiovisual 2.0, adueñándose de códigos propios de la comunicación en redes sociales, como gifs, memes o contenidos virales. No es posible ahondar en esto sin revelar gracias que no deben ser puestas al descubierto, pero basta decir que el director y guionistas de Ninjago supieron releer y aprovechar con ingenio esta influencia. Pero el gran acierto de la película sigue siendo el modo en que reinterpreta la forma de presentar aquellos vínculos que Disney necesitaba truncar hasta lo irreparable para construir a sus héroes. Por el contrario, los actos de reparación son el motor de Ninjago, en tanto estos les permiten a sus personajes alcanzar la plenitud. Y en el mismo movimiento generan un espacio de empatía para una gran cantidad de espectadores para quiénes la orfandad quizás resulte una crueldad distante, pero que pueden identificarse con este modelo de familia disfuncional y ensamblada, pero no necesariamente infeliz.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

jueves, 28 de septiembre de 2017

CINE - "Zama", de Lucrecia Martel: Las grietas en la realidad

¡El doctor don Diego de Zama!.. El enérgico, el ejecutivo, el pacificador de indios, el que hizo justicia sin emplear la espada. Zama, el que dominó la rebelión indígena sin gasto de sangre española, ganó honores del monarca y respeto de los vencidos. No era ese el Zama de las funciones sin sorpresas ni riesgos. Zama el corregidor desconocía con presunción al Zama asesor letrado, mientras éste se esforzaba por mostrar, más que un parentesco, cierta absoluta identidad que aducía.” Este recorte de uno de los párrafos de la ineludible Zama, novela y cumbre de la obra del mendocino Antonio Di Benedetto, es especialmente útil para comenzar a hablar de Zama, película que marca el regreso de Lucrecia Martel a las pantallas de cine, una década después del estreno de su trabajo anterior, La mujer sin cabeza. Como ocurre con los concentrados esenciales que luego se utilizan para crear los perfumes más exquisitos, el fragmento transcripto condensa de tal modo el espíritu del relato que consigue convertirse en el punto sobre el cual hacen equilibrio los universos de Zama, película y libro. En él se da cuenta de la desconexión que suele mediar entre el pasado y el presente, cuyo producto es esa brecha abierta en el pecho de la realidad a la que se conoce como ficción. Pero no sólo la ficción entendida desde su faceta artística, sino como única forma eficiente de construir una memoria. “Yo veía el pasado como algo visceral, informe y, a la vez, perfectible”, reflexiona algunas páginas más adelante el propio Diego de Zama, el protagonista, dando cuenta de ese mecanismo que vuelve a la realidad inaprensible y que será el elegido por Martel para poner en escena su extraordinaria versión de una de esas novelas consideradas intraducibles al lenguaje cinematográfico.
Buena parte de esa fama no necesariamente injusta que carga el libro se sustenta en el trabajo realizado por Di Benedetto a partir de su particular reinvención de una lengua española extinta e irrecuperable. Y de algún modo el prejuicio de “infilmabilidad” es válido, porque: ¿cómo convertir en imagen a esas inflexiones del lenguaje, esa primera ficción creada por este escritor notable que hace de Zama una obra literaria sin molde? La pregunta sería difícil de responder si ese fuera el único mérito de la novela, que por supuesto no lo es. Sin embargo ese es un desafío al que la directora no sólo que no le saca el cuerpo, sino que se trata de un duelo largamente buscado por ella. En alguna entrevista realizada con motivo del estreno de La mujer sin cabeza, Martel contó que uno de sus anhelos era adaptar al cine algún hecho de la historia argentina decimonónica, donde imaginaba que el principal desafío sería el de tener que inventar un lenguaje para representar ese pasado convertido en ilusorio. En ese sentido el complejo trabajo realizado por Di Benedetto en Zama se ofrecía como plataforma ideal para que Martel se sacase esa espina y es justamente en ese terreno donde consigue dar el primer gran golpe en su rol de adaptadora. A partir de un elenco de delicado diseño, en el que coexiste parte de la enorme variedad en la que el idioma español se fue desplegando a partir de su expansión por toda América, la directora crea una paleta sonora en la que la lengua se convierte en tierra de nadie. En Zama conviven actores mexicanos, españoles, argentinos –algunos con acento porteño y otros con tonada guaraní—, brasileños que hablan distintas versiones del idioma, dándole forma a una especie de castellano de Babel. Un modelo fantástico del habla en el Virreinato del Río de la Plata a finales del siglo XVIII, pero al que Martel llega por medios muy distintos de aquellos que utilizara Di Benedetto en su trabajo de invención. Al fin y al cabo, de eso se trata adaptar: no de copiar sino de recrear.
Pero si algo demanda Zama en su costado más dramático es generar aquella brecha en donde la realidad se diluye entre el pasado y el presente. O entre las formas en que el protagonista, el burócrata Diego de Zama, se percibe a sí mismo dentro de un espacio nebuloso en el que de a poco va perdiendo la noción de quién es, hasta convertirse en un ente que se deja extraviar por los laberintos de una realidad cada vez más extraña. Si bien Martel demostró ser especialista en la creación de este tipo de atmósferas irreales encapsuladas en burbujas de apariencia perfectamente realistas, su nuevo film representa un paso más allá de todo lo hecho en sus trabajos precedentes (La ciénaga, 2001; La niña santa, 2004; La mujer sin cabeza, 2008). Y no sólo por tratarse de una película de época –aunque es cierto que esto le permite apartarse del costado más formal del realismo para inventar, como hace con el lenguaje, su propia versión del mundo—. El gran triunfo de Martel consiste en hacer que dicha realidad se vaya volviendo ilusoria para el protagonista, proceso que deriva en el desvanecimiento de su identidad, que acaba diluida, absorbida por el entorno que antes rechazaba. De ese modo Diego de Zama, sujeto de una espera que de a poco se va volviendo sin fin, se convierte en objeto y pasa de actuar a ser actuado por las circunstancias que, a partir de un notorio punto de quiebre en el relato, acaban por arrastrarlo de acá para allá, como ocurre con aquel mono muerto que es presa de la corriente del río en la primera página de la novela (escena que Martel acierta en no incluir en su película). Un manejo soberbio del sonido y la fotografía, que parecen moverse de forma independiente el uno de la otra, terminan de plasmar esa sensación de aturdimiento permanente en la que parece vivir el protagonista, interpretado con precisión por el mexicano Daniel Giménez Cacho. Así se completa la fórmula alquímica con la que Martel consigue convertir a la novela Zama en cine, proyecto al que por tanto tiempo se condenó, ahora se sabe que de forma injusta, al infierno de lo irrealizable. 

Artículo publicado originalmente en el Suplemento Literario Télam.

lunes, 25 de septiembre de 2017

CINE - Entrevista con Isaac "Chacho" León Frías: Las venas del cine latinoamericano

El jueves pasado el Instituto Nacional del Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) publicó la Resolución 942/2017 en la cual establece una serie de modificaciones a la histórica Ley del Cine de 1994. Dicha norma fue inmediatamente criticada por asociaciones y entidades de la comunidad cinematográfica local, por considerar que se trata del primer paso de la actual gestión del estado para "flexibilizar" la producción de cine, haciendo que el INCAA deje de ser un órgano de fomento para convertirse en uno de financiamiento. Un cambio lexicológico que está en sintonía con la estructura CEOcrática del gobierno de Mauricio Macri. Todo el arco de la industria coincide en que la resolución 942 representa una amenaza para la buena salud que el cine argentino viene mostrando desde la aprobación de la mencionada Ley del Cine, hace casi 25 años.
Isaac León Frías es peruano y además un histórico admirador del cine argentino. Crítico e historiador especializado en cine latinoamericano, León Frías, a quien todos conocen cariñosamente como Chacho, se ha convertido en los últimos años en un prolífico autor de libros a través de los cuales se ha propuesto bucear en la historia del cine en la región. "La verdad es que en mi vida publiqué poco, pero en los últimos años se dio la posibilidad de editar esta serie de libros", entre los cuales se cuentan Tierras bravas, una antología sobre cine peruano y latinoamericano, o El nuevo cine latinoamericano en los setenta, dedicado a los nuevos cines nacionales surgidos en aquella década. Y tiene previstos otros dos volúmenes a publicar en un futuro próximo, uno de ellos dedicado a relevar la importancia de los cines argentino y mexicano en la creación de una identidad latinoamericana durante el período clásico. "A 72 años estoy en el mejor momento de mi vida en cuanto a producción, escribiendo más y con más entusiasmo", dice Chacho. "Porque hay una edad emocional e intelectual que no siempre coincide con la edad biológica."
El crítico cuenta que en la actualidad su trabajo se concentra en el mencionado proyecto de trazar "un panorama del período del cine clásico en América Latina. Es decir, el cine de la Argentina y el de México entre 1930 y el curso de los '60. La idea también es trabajar con otras etapas del cine latinoamericano, la que va de los '70 a fin del siglo XX y luego lo que viene después, que es lo más complicado porque se han diversificado y multiplicado la producción. En León Frías se percibe un interés por captar cómo se ha ido generando la identidad del cine en su país y en América Latina, pero también cómo afecta el cine extranjero en la región en la construcción de esa identidad. "Mi impresión es que ya en el período silente el peso del cine norteamericano era tan fuerte que en una medida importante nuestros cines estaban muy mimetizados con su forma. A diferencia de los cines orientales, que desde temprano manifestaron características propias, nosotros hemos sido un continente mucho más dependiente en lo cultural de España, Francia, Inglaterra o Estados Unidos." Sin embargo también destaca la importancia que los cines de Argentina y México tuvieron "una influencia tremenda sobre el resto de los países de la región". "Influencia se da también en términos musicales. Son décadas en las que la música y el cine argentino y mexicano se incorporaron a la identidad cultural de resto de los países de América Latina. Para nosotros el tango no es sólo argentino, también es peruano: lo sentíamos, lo experimentábamos y lo vivíamos como algo propio, del mismo modo en que después de los '60 ocurrió con el rock", afirma.
 Sin embargo, a pesar de una historia que habla claramente de la importancia del cine argentino, el contexto político actual de la región ha generado un gran temor por el posible desguace de los aparatos de fomento estatal, como el INCAA o Ancine en Brasil (que no por casualidad acaba de ser desfinanciado hace un mes por el gobierno de Michel Temer), que han probado ser muy eficientes en el sostenimiento de una producción sólida, tanto en lo cualitativo como en lo cuantitativo. "En lo personal no soy tan temeroso. No es que no pueda haber una cierta amenaza, pero mi impresión es que incluso en las posiciones más liberales hay una aceptación de la importancia por lo menos del hecho cultural que representa el cine. Mi impresión es que está mal visto, por privatistas que sean, que los gobiernos le den la espalda al cine", confiaba León Frías en esta entrevista, realizada durante el Festival de Gramado en Brasil, antes de que las medidas de los gobiernos argentino y brasileño tomaran estado público. "Por lo general el cine y los programas de cultura suelen estar fuera de las prioridades de los partidos políticos. Es algo que viene por añadidura", continúa su análisis.
 "Pienso en la política de otros tiempos en los que había cuadros intelectuales que hoy ya no hay. Hoy la política es más tecnocrática y son ellos quienes administran la política y así la cultura queda medio desgajada, arrastrada. Entonces apenas quedan ideas como esa, que no podemos prescindir del cine, aunque todavía no se le reconozca la estatura que se le da a la música, la literatura o el teatro. Es que el cine sigue siendo para muchos de estos sectores como un arte dudoso, incompleto, en el que lo popular o lo plebeyo todavía es muy fuerte, lo contamina mucho, incluso en casos como los de Argentina, Brasil o México, donde además hay una tradición, una historia cinematográfica. Sin embargo, ahí está, así que ya no se lo puede dejar de lado, hay que considerarlo, no se lo puede dejar de apoyar. Se trata de una actitud concesiva, condescendiente más que de un convencimiento de que el cine debe ser apoyado porque tiene un sentido cultural."  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

sábado, 23 de septiembre de 2017

CINE - "Crol", de Verónica Schneck: Historias de dioses de pueblo

Si existiera una categoría como el documental épico, Crol, de Verónica Schneck, sería un buen exponente. Tomando la maratón acuática Río Coronda como cinta transportadora, el film opera como una introducción en una mitología popular propia del litoral santafecino, pero por completo extraña para quienes son ajenos a la cultura de la región. Se trata de un relato de la vida acuática, elemento vital para las comunidades de ciudades como Santa Fe, Paraná o Coronda, que como cualquier otro relato épico tiene sus héroes, sus titanes y sus dioses. Pero es difícil sumergirse en ese pasado fabuloso si no se comienza por comprobar el producto de sus hazañas y eso es lo que hace Crol al empezar su historia en tiempo presente, suponiendo con razón que mostrar la obra terminada es la mejor forma de hablar de sus hacedores.
Esa obra es la mencionada maratón, un evento deportivo internacional de primer nivel dentro del calendario de competencias en aguas abiertas, que se realiza casi sin interrupciones desde 1961 y que fue creada a partir de los buenos “resultados que en otros países obtenían los nadadores argentinos”. Así dice en la página oficial de la maratón del Río Coronda que une Santa Fe y Coronda, cubriendo una distancia de 63 km. Realizada esta introducción, Crol intercala ese presente con el relato de quienes son los precursores. Así se cuentan las historias de Pedro Candioti, el profesor, quien en los años 40 realizó toda clase de pruebas de permanencia, obteniendo un record de 100 horas 100 minutos nadando en el río sin parar.
 O ya en primera persona las de Ramón Báez, nadador amateur uruguayo, quien le ganó al propio Johnny Weissmüller, campeón olímpico y Tarzán, aunque con nobleza hoy recuerde aquello como la impertinencia de un joven mortal desafiando a una divinidad en el ocaso. O la de Teresa Plans, la Sirena, que en los ‘50 unió las ciudades de Santa Fe y Coronda a brazada limpia y en medio de un temporal del que ni los barcos se salvaron. O la de Antonio Abertondo, que consiguió la hazaña nadar por primera vez desde Rosario hasta Buenos Aires. Cuentan que en las dársenas porteñas lo recibieron cientos de personas y que al salir del agua no dudó en dedicarle su triunfo al General Perón frente a los periodistas. Era 1956 y según dicen, la policía se lo llevó del puerto directo al calabozo por nombrar lo innombrable.
 En Crol la natación es abordada en su faceta menos masiva, menos marketinera, aunque decididamente más popular. Pero también como una herramienta para sobrevivir en manos de los pobladores de las comunidades más humildes de las ciudades litoraleñas. O como un camino de superación personal y búsqueda de una gloria que quizás no sea posible comprender desde la burbuja de la realidad de una ciudad indiferente como Buenos Aires. Combinando un registro por momentos excesivamente formal con otros de gran belleza fotográfica, Crol es sobre todo un retrato emotivo de esos dioses de pueblo. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - Una Nueva Resolución Modifica Ley del Cine: Películas en peligro

A pesar de las constantes negativas y desmentidas por parte de las actuales autoridades del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (Incaa), las asociaciones de realizadores y autores del cine local volvieron a manifestar ya no sus temores, sino un rechazo terminante a un paquete de medidas concentradas en la resolución 942/2017/Incaa, anunciada en los últimos días por el ente rector de la actividad. En contra de ellas se expresan los comunicados de tres de las más representativas agrupaciones de artistas vinculadas a la actividad, la asociación de directores Proyecto Cine Independiente (PCI), los Directores Argentinos Asociados (DAC) y la Sociedad General de Autores de la Argentina (Argentores). Los tres comunicados coinciden en manifestar un “profundo rechazo a la resolución 942 promovida por las autoridades del Incaa y a los términos de la misma”, en tanto las nuevas medidas propuestas a través de ella “vulneran el espíritu de la Ley de Cine consagrada en 1994, piedra basal en la que se viene sustentando el cine de nuestro país en los últimos veintitrés años”.
Los comunicados de las tres entidades señalan con enfática inquietud un hecho fundamental: la intención de las nuevas autoridades de convertir al Incaa en un órgano de financiamiento en lugar de una institución dedicada al fomento de la actividad cinematográfica. Es decir, de dejar en segunda instancia el hecho cultural que significa la producción cinematográfica –que por otra parte es una de las industrias culturales que más empleos genera en el país–, para dar prioridad a las instancias financieras de la producción. En ese sentido el comunicado del PCI afirma que “la Resolución 942/2017 y sus Anexos profundizan la crisis que viene atravesando nuestro cine nacional, evidenciando políticas cinematográficas negativas para el Fomento que ahogarán financieramente a las pequeñas y medianas productoras”.
En ese mismo sentido avanza el análisis realizado por los miembros de DAC, quienes explican la naturaleza de la nueva norma de manera precisa, al expresar que el texto de la resolución denomina “financiamiento” a lo que hasta ahora se definía como “fomento a la producción”, utilizando “un lenguaje bancario y tecnocrático ajeno” a la actividad. Y concluyen que a partir de este cambio en el léxico “el Incaa se asume como un banco” antes que como lo que es (o debería ser): una entidad dedicada a impulsar el cine y no un órgano crediticio más preocupado por recaudar que por sostener una actividad cultural. Es importante volver a destacar que desde la implementación de la ya mencionada Ley del Cine hace casi 25 años, la industria cinematográfica se autofinancia a partir de impuestos aplicados a la propia actividad. Es decir que el crecimiento exponencial registrado desde de entonces, tanto en cantidad como en calidad, no significó en ningún caso restar fondos del presupuesto nacional a ninguna otra de las actividades que el Estado debe garantizar, como la salud, la educación o la seguridad.
No menos importante es recordar que la publicación de esta nueva resolución, que pretende modificar la forma en que hasta ahora se reguló la actividad cinematográfica, se realiza apenas meses después del confuso desplazamiento de Alejandro Cacetta de la presidencia del Incaa por supuestos casos de corrupción que siguen sin ser probados. La expulsión de Cacetta, que mereció el rechazo de toda la comunidad cinematográfica, tuvo lugar tras una por lo menos extraña operación mediática disparada por un informe de dudosa calidad periodística presentado por Eduardo Feinmann en el programa Animales Sueltos, que se emite a través de la señal América TV y que conduce Alejandro Fantino. Desde entonces tanto las nuevas autoridades del Incaa como altas figuras del gobierno nacional, como el jefe de gabinete Marcos Peña, negaron de plano que las condiciones establecidas en la Ley del Cine estuvieran en peligro, comprometiéndose en todos los casos a respetar las normativas vigentes. Compromiso que la Resolución 942 viene a dar por tierra.
Así lo entiende la DAC, que a través de su comunicado afirma que “cuando aún las entidades representativas del sector audiovisual no salían de su asombro –ya que se habían recibido promesas de los principales ministros del gobierno nacional que indicaban su intención de no achicar los fondos para el Cine– se publica en el Boletín Oficial, sin previo aviso ni consenso, la Resolución 942/2017/Incaa, que lisa y llanamente decreta la eliminación del cine independiente y de autor; y que produce inexorablemente una pérdida histórica de nuestras fuentes de trabajo”. En el mismo sentido se expresa Argentores, para cuyos miembros “este conjunto de normativas, lejos de ‘fomentar’ la actividad cinematográfica, se convierte en un diseño de financiamiento que impone peligrosas restricciones para la sustentabilidad de la producción, en especial para los emprendimientos alternativos de bajo y mediano costo con proyección autoral”. En coincidencia con el comunicado de la DAC, el de la asociación de autores también concluye que este esquema depara “una inexorable y drástica reducción de las películas filmadas y el riesgo de que sólo puedan sobrevivir las grandes producciones asociadas a los sectores corporativos más poderosos de la distribución internacional”.
 Las tres asociaciones que hasta ahora expresaron sus puntos de vista también coinciden respecto del carácter cerrado e inconsulto de la resolución recientemente publicada, ya que su implementación se realizó sin ser puesta previamente en conocimiento de las instituciones y asociaciones que integran la comunidad cinematográfica local. Desde el PCI se lo hizo reclamando la “conformación del Nuevo Consejo Asesor (órgano de co-gobierno del Incaa que garantiza la transparencia y asignación democrática de los Fondos de Fomento) en carácter urgente, ya que debería estar vigente desde julio del corriente año”. En tanto que desde el texto de DAC se solicita “al Poder Ejecutivo Nacional, al Ministerio de Cultura y a las propias autoridades del Incaa”, no sólo que “reconsideren las medidas que se pretende adoptar”, sino que también se dialogue con todo el sector audiovisual “para evitar este camino sin salida que producirá, inevitablemente, un cierre de fuentes de trabajo en una industria cultural que tantas satisfacciones le ha dado a nuestro pueblo y que de ninguna manera merece este trato”.
Tanto los comunicados de DAC y Argentores como el de PCI incluyen en sus textos una serie exigencias que buscan hacer dar marcha atrás a este nuevo esquema que, entienden, resulta muy perjudicial para la actividad cinematográfica. El documento del PCI solicita ya en su primer punto que la Resolución 942/2017 sea reconsiderada, “ya que la misma generará mayores trabas burocráticas, imposibilidad e imprevisibilidad en la financiación, provocando una drástica reducción en la cantidad de películas producidas anualmente”. En esa misma dirección apuntaron desde Argentores, quienes indican que la nueva regulación tergiversa “el espíritu de la ley al aplicar criterios económicos y financieros que desconocen la dinámica propia del quehacer cinematográfico”, reclamando que su implementación sea revertida de inmediato. Asimismo desde la asociación de autores se reclama “una política que respete el espíritu de una ley nacida para viabilizar el crecimiento cultural, profesional y laboral”.
Otra coincidencia entre los tres documentos gira en torno de una idea amplia de aquello a lo el cine argentino debería aspirar, concepto contra el que la nueva normativa pareciera conspirar. Desde el PCI se convoca “a la unión del sector audiovisual” y se solicita a las autoridades del INCAA que “respondan a las necesidades urgentes y modifiquen el actual rumbo de sus políticas cinematográficas”. Por su parte desde DAC denuncian que “las nuevas resoluciones generadas por los funcionarios del Incaa defienden solo un modelo de cine que no necesita la financiación” y que “promueven la extinción de un cine nacional producido dentro de otros formatos y propuestas, tanto estéticas como narrativas, que históricamente ha creado miles de puestos de trabajo y obtenido infinitos premios internacionales”. En tanto que los miembros de Argentores se manifestaron a favor de que toda legislación orientada a la industria cinematográfica debiera perseguir el objetivo de “construir un cine que nos exprese y en el que nos podamos reconocer. Un cine que contenga diferentes rangos y modalidades de producción, diversidad de miradas, de historias y de caminos expresivos”.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

jueves, 21 de septiembre de 2017

CINE - "Alanis", de Anahí Berneri: El amor y lo sórdido

Como en buena parte de su filmografía, la directora Anahí Berneri muestra en Alanis, su nueva película, un mundo que sigue siendo hostil ante ciertas realidades y necesidades femeninas. Pero lo hace de un modo sumamente amoroso, mostrando una constante preocupación por el destino de su personaje principal, sin permitirse jamás dejarla librada a las inclemencias del guion. Y sin necesidad de caer en trucos emotivos ni en subrayados formales planteados desde la propia escritura, y sin recurrir a la música para acentuar los giros más dramáticos o los momentos de tensión que van articulando el desarrollo de un relato que no ahorra en ellos. En esta ocasión el vehículo elegido para llevar adelante el relato son los hechos ocurridos durante unos pocos días en la vida de Alanis, una prostituta interpretada por Sofía Gala Castiglione.
Alanis vive con su hijo de un año y medio y una compañera de trabajo en un departamento que tanto hace las veces de vivienda como de privado en el que recibir a sus clientes. Un día la policía irrumpe en la casa haciéndose pasar por clientes y la sumatoria de los hechos que a partir de ahí se desencadena hace que ella y su hijito terminen en la calle, en una situación aún más precaria. Berneri se vale con inteligencia de los escenarios elegidos, sacándole provecho tanto a los espacios reducidos como a los abiertos, sin permitir en ningún momento que el realismo pringoso le imponga condiciones a la voluntad fotográfica de encontrar el modo más certero y bello de mostrar ese universo en el que el relato se sumerge. En ese sentido la directora, en colaboración con el fotógrafo Luis Sens, consigue que muchos de los cuadros de la película tengan una composición casi pictórica que parece adherir a una estética renacentista, en la que la abundancia de la carne y el trabajo con la luz ocupan un lugar preponderante.
Como ocurría en Por tu culpa (2010), una de sus películas anteriores, acá también Berneri acompaña a su protagonista en una suerte de espiral descendente en la que la realidad se parece más al infierno que a la vida. O lo que es aún más angustiante: a lo que la vida representa para aquellas personas a las que el sistema social va empujando fuera de sus márgenes. Y Castiglione no le esconde el cuerpo al desafío, no sólo desde lo dramático sino también desde lo literal, aspectos que en esta película se encuentran ligados de manera íntima. Su trabajo es el soporte físico de lo que la directora pone en escena y es a través de ella que la película va en busca del incierto destino de ese descenso. También es a partir de su figura que Berneri se permite un breve pero interesante juego intertextual, en el que la voz en off de Moria Casán, madre de Castiglione, se filtra en la película proveniente de un televisor encendido, para rozar desde otro ángulo el tema de la prostitución. Se trata apenas de un juego que no deja de ser por un lado oportuno, en tanto dialoga con la escena de la cual participa, pero que también le permitirá a quienes estén atentos un fugaz momento de distención.
Otro aspecto que merece destacarse es el estupendo trabajo realizado con y por el pequeño Dante Della Paolera, el hijo de Castiglione, que es quien ocupa el rol del hijo de la protagonista. Es difícil afirmar que un nene de un año y medio interpreta un rol, sino que más bien es guiado por la directora y por quienes interactúan con él. Sin embargo el resultado que se ve en pantalla es muchas veces asombroso, consiguiendo quizás por azar, ubicuidad o disciplina, que el pequeño Dante participe activamente del sentido general de las escenas de las cuales forma parte. Un mérito para nada menor teniendo en cuenta la importancia de su personaje dentro del relato.
La visión del mundo que Alanis propone está teñida por cierto desencanto, por una tristeza que surge de observar un determinado estado de cosas que en la realidad parece de improbable solución. Pero no es menos cierto que Berneri también se permite cerrar su relato de una manera que es, a su modo, luminosa, aún lejos de los avatares de lo legal, y con la certeza de que lo sórdido y lo turbio continuarán ahí, acechando cotidianamente a su protagonista. Alanis sostiene su esperanza en la posibilidad de que hay una familia esperando a cada quien en alguna parte, una familia que podrá ser informal, ensamblada y hasta fragmentaria, pero también real.

Artìculo publicado originalmente en la secciòn Espectàculos de Pàgina/12.

miércoles, 20 de septiembre de 2017

CINE - Andy y Bárbara Muschietti, director y productora de "IT": Los argentinos que filmaron a Stephen King

Es sabido que los argentinos somos campeones del mundo, siempre y en todo. Pero si algo le faltaba a ese ego desmedido era que un compatriota triunfara en Hollywood. Bueno, amigos chauvinistas, con el estreno de It, película basada en una de las novelas más populares y exitosas de Stephen King, esa deja de ser una cuenta pendiente. Dirigida por Andy Muschietti y producida por su hermana Bárbara, ambos argentinos, It se convirtió a sólo dos semanas de su estreno en Estados Unidos en uno de los grandes hitos comerciales del cine a nivel mundial en 2017. Y mañana se estrena en Buenos Aires y gran parte del país.
Los Muschietti ya habían dado muestras de que estaban listos para jugar en primera con su trabajo anterior, Mamá (2013), una película nivel Hollywood pero con un armado de cine independiente que resultó un éxito de público y tuvo muy buena recepción crítica. La confirmación llegó cuatro años después cuando la compañía New Line Cinema los contrató para adaptar el libro de King. Pero aunque todo parece calculado como en un cuento perfecto, la realidad es que el desembarco en la Meca del cine tuvo algo de azaroso. “Hace poco vi un documental donde Brian De Palma dice que la gente cree que los directores tienen una idea clarísima de cómo va a ser su carrera y la verdad es que es casi imposible planificar nada. Hacer una película es un milagro”, dice Bárbara Muschietti ante la consulta de cuál fue el plan maestro que les permitió filmar en los Estados Unidos. “Lo de Hollywood es un sueño. Cuando era chico en mi habitación tenía posters de Mad Max, Estados Alterados, Un fantasma en el paraíso, todas películas que decís ‘¡Qué bueno estaría hacer una película así!’”, agrega su hermano Andy. “Y también me robaba el cassette de Annie”, lo interrumpe entre risas su hermana. “Es cierto, pero de Annie no me animé a poner el poster”, admite Andy.

–¿Entonces cómo llegaron hasta la posibilidad de filmar una producción tan importante como esta?
AM: –Para hablar de eso hay que empezar por Stephen King y nuestro primer contacto con sus libros. Yo leí It a los 14 años, pero ya era un poco fanático tras haber leído Cementerio de animales, y medio que se convirtió en una adicción. A la historia de It la llevo en el corazón desde entonces y cuando el proyecto empezó a salir a la superficie, enseguida me entusiasmé y pensé que iba a ser una gran película.
BM: –Desde ese momento yo empecé a seguir de cerca la evolución del proyecto y cuando me di cuenta de que era probable que se abriera una posibilidad, comencé a hacer los contactos. Por suerte ya teníamos una relación con New Line y ellos también estaban pensando en nosotros para dirigirla y producirla. Así que, bueno… Alcoyana alcoyana (risas). Andy preparó un pitch en cuatro días y les encantó.
AM: –Tenía todo escrito en servilletas, así que la reunión fue interesante, una especie de prueba de fuego. Fui con todas mis notas y estuvo bueno, aunque al principio fue tenso porque abrí el cuaderno y se me caían papelitos por todos lados. Pero ordené todo, conté mi visión y por suerte les gustó.  
–Este proyecto es diferente a todo lo que hicieron antes porque se trata de un trabajo ajeno, un guion de otros. ¿Les dieron libertad para modificarlo?
AM: –Absolutamente. Lo primero que recibimos fue ese guión pero sin ninguna pretensión de que lo siguiéramos, ni que lo aceptáramos. Había cosas en él que me parecían interesantes, cosas de los personajes y de la historia, pero la verdad que no tenía nada que ver con mi experiencia emocional cuando leí la novela. Eso hizo que fuera bastante fácil identificar esos cambios. Yo quería rescatar la esencia del libro aún más de lo que se veía en el guion, así que fue como empezar de cero, pero aprovechando los aciertos.
BM: – En la primera conversación se nos aclaró que la calificación de la película sería R (prohibida para menores de 16) y que podíamos empezar de cero. No había elenco ni nos impusieron condiciones.  
–Pero quienes más están deseando ver la película son adolescentes que con esta calificación se van a quedar afuera del cine. ¿Eso no es un problema?
AM: –Es verdad, pero como te dije nuestra gran preocupación, y también la del estudio, era respetar la esencia de la novela. Además la oportunidad de hacer esta película en otras condiciones ya existió, porque la novela se filmó en 1990 como serie de televisión donde los detalles más violentos e intensos quedaron afuera. El libro está lleno de violencia, de temas adultos, y hacer otra versión lavada no era negocio para nadie.
BM: –Además ponele que hacés otra versión lavada, prohibida para menores de 13. Igual después puede pasar que la terminen calificando con R y entonces otra vez se desaprovecharía la oportunidad de hacer una película que represente más fielmente la intensidad del libro  
–Uno de los temas de fondo de la historia es el de la desaparición de las personas, que además es un miedo bastante vigente en todo el mundo a partir de, por ejemplo, las redes de trata. ¿Cuál fue tu óptica para abordar el asunto?
AM: –Es que ese no fue el punto desde el que decidí conectarme con el tema de la desaparición, que es apenas lo que dispara la historia. Para mí hay algo mucho más potente que es la desaparición de la infancia. Ese es el tema del libro: la infancia como un mundo de magia e imaginación que se muere y todo lo que no es ser niño atenta contra la niñez. Por eso los adultos son una extensión del mal. It es una parábola sobre el fin de la inocencia.  
–Además el miedo en estos chicos está conectado con la culpa. No sólo en el caso evidente del protagonista, sino en el de Beverly, la única chica del grupo que vive situaciones de abuso por parte de su padre y en ella aparece la típica culpa del chico abusado que no entiende y se siente responsable.
AM: –Cierto. Ese además es el personaje que demuestra más fortaleza, porque es la primera que intenta tomar el control de la situación. Pero en ella hay otra cosa que pasa con las víctimas del abuso, que es el rumor: todos dicen que es una chica fácil, incluso los loosers tienen esa percepción de ella. Y eso es muy duro aunque a veces se lo filtre con el humor. Yo no quería que Beverly estuviera tan victimizada como en el libro, ni que fuera un personaje pasivo.
–En ese sentido es un modelo más moderno de lo femenino.
AM: –Se puede decir que sí, por eso quise traerla a un lugar casi de liderazgo. Por eso los chicos se fascinan con ella, porque no sólo es una chica sino que los atrae su valentía.
BM: –Ese es el primer compás moral de la película. Ella es la que decide que hay que ayudar al chico negro cuando se da cuenta que está siendo atacado. Es ella la que sabe qué es el bien y es por eso que los chicos la siguen.
-Incluso cinematográficamente el personaje de Beverly es moderno y forma parte de una ola de heroínas y mujeres fuertes que lideran sus películas.
AM-En el libro Stephen King hacía un retrato de su infancia en los ’50, donde todo era un desastre. No había igualdad de géneros ni de ningún tipo. E incluso la retrata a Beverly casi como un chico, muy masculina, aunque también le encuentra el atractivo. Pero sin dudas en mi adaptación, tal vez hasta de forma inconscientemente, hay una renovación de esos valores.

Artìculo publicado originalmente en la secciòn Espectàculos de Pàgina/12.

domingo, 17 de septiembre de 2017

CINE y LIBROS- 24° Festival Latinoamericano de Cine de Rosario: Laiseca y todo lo demás

Una tradición. En eso se ha convertido el Festival Latinoamericano de Cine de Rosario, que desde hace 24 años representa uno de los espacios en donde esta ciudad se encarga de celebrar su vínculo con el cine. Este evento fundado bajo el nombre original de Festival de Video y que en los últimos años expandió su territorio a toda la producción cinematográfica, es organizado a través del Centro Audiovisual, institución dependiente de la Secretaría de Cultura y Educación de la Municipalidad de Rosario. Con tres competencias oficiales dedicadas a los cortometrajes (Nacional, Rosarina y de Escuelas de Cine), el festival cumple con creces el objetivo de acercar a su comunidad un panorama ecléctico de la producción cinematográfica actual en la región.
Esta edición incluye una nueva sección, Encuadres, que cada año será pensada a partir de un tema distinto. En esta oportunidad, una exploración del diálogo entre el cine y la literatura a partir de cuatro títulos. Una de ellos es Vuelo nocturno, de Nicolás Herzog, documental que reconstruye el vínculo entre la obra de Antoine de Saint-Exupery, incluyendo su universal El Principito, y su paso por la ciudad de Concordia, provincia de Entre Ríos, ocurrido durante las primeras décadas del siglo pasado. También pudo verse la chilena Violeta se fue a los cielos, la biopic que el cineasta Andrés Woods le dedicó a Violeta Parra, figura insoslayable de la cultura popular latinoamericana.
En el falso documental Un secreto en la caja, el ecuatoriano Javier Izquierdo, narra la vida de un escritor ficticio para ofrecer una relectura de la historia reciente de su país. Este mockumentary (nombre que designa al género de los pseudo documentales) aborda la historia de Marcelo Chriboga, escritor ecuatoriano olvidado por casi todos, quien habría sido junto a notables colegas como García Márquez, Vargas Llosa, Cortázar y otros, uno de los nombres que integraron el llamado Boom Latinoamericano en los ’60. Izquierdo crea un recorrido por la vida de Chiriboga a partir de documentos y registros audiovisuales fraguados, entre ellos una supuesta entrevista realizada en los años ’70 en A Fondo, clásico programa de la televisión española conducido por el periodista Joaquín Soler Serrano. A partir de ese recorrido por la vida de este escritor, el film crea el relato de una ucronía en la que el Ecuador se va consumiendo a sí mismo como estado, hasta desaparecer, absorbido territorialmente por el Perú, país con el que mantiene una larga tradición de enfrentamientos bélicos limítrofes. Aunque realizado con recursos técnicos acotados, Un secreto en la caja consigue desarrollar su propuesta con humor y, sobre todo, inteligencia.
Pero el film estrella de la sección es sin dudas el documental Lai, en el que el director Rusi Millán Pastori realiza una estupenda aproximación a la figura del escritor Alberto Laiseca, fallecido hace menos de un año. Lai atraviesa transversalmente muchas de las capas de Laiseca en tanto personaje, desde su reconocida facilidad para el relato oral, su lugar como centro de un taller literario convertido en cofradía, o distintos espacios de su intimidad como padre, como hijo y como hombre. A pesar de estar construido a partir de registros audiovisuales concretos, el trabajo de Millán Pastori no consigue evitar (tampoco se lo propone) la construcción mítica que con tanta facilidad se da en un personaje extraordinario como Laiseca. Tanto, que hasta podría decirse que su figura termina pareciendo tan imaginaria como la de Chiriboga, el falso escritor del film anterior. Laiseca aparece contándole El gato negro, de Edgar Allan Poe, a los alumnos de una escuela primaria reunidos en el patio. La imagen de 200 chicos en silencio escuchando a un viejo no deja de resultar anacrónica en tiempos de smartphones, pero ahí están, atrapados, a merced de ese hombre que juega con ellos solo con palabras. Curiosamente esa misma dinámica se repite luego frente a sus pupilos de taller literario, entre quienes se cuentan los escritores Selva Almada y Sebastián Pandolfelli, que lo escuchan igualmente absortos, ellos también convertidos en niños. El círculo se cierra con los espectadores de este documental, a los que Laiseca hipnotiza con igual facilidad por interpósita pantalla e incluso después de muerto.

Laiseca en Buenos Aires

El documental Lai, dirigido por Rusi Millán Pastori sobre la figura del enorme escritor Alberto Laiseca, se proyectará en Buenos Aires el próximo 26 de septiembre a las 18:30 en el Museo del Libro y la Lengua, Av. Las Heras 2555, en el marco del tradicional ciclo La Nave de los Sueños.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

jueves, 14 de septiembre de 2017

CINE - "Duro de cuidar" (The Hitman's Bodyguard), de Patrick Hughes: Aprovechar la ola

Como ocurre en una práctica como el surf, en el cine, y sobre todo en el cine pensado desde el punto de vista de los negocios, es muy importante prestar atención a las olas. Saber mirar, aprender a distinguir cuáles son aquellas a las que es mejor dejar pasar, hasta identificar la ola perfecta, esa sobre la cual hay que montarse para potenciar la experiencia, para llegar más lejos y exhibir lo mejor. Como un surfista avezado, Ryan Reynolds ha sabido reconocer que su protagónico en Deadpool –una de las adaptaciones más exitosas de un cómic de Marvel al cine, no sólo desde el punto de vista artístico sino, sobre todo, si se atiende a lo que ha generado en la relación costo/beneficio—, es una de esas olas que marcarán un antes y un después en su carrera como actor. Y lejos de dejarla pasar, parece estar decidido a surfearla de costa a costa. La película Duro de cuidar, de Patrick Hughes, pone en evidencia esa voluntad de aprovechar el juego que aquella otra película le dejó servido.
Se trata de una producción de abierta clase B, rasgo que la emparienta no solo con Deadpool, que también es una producción de segunda dentro del universo de los superhéroes, sino incluso con la carrera del propio Reynolds. Michael Bryce, su personaje, es casi una celebridad en el mundo de los guardaespaldas, alguien que de tan bueno parece hacer su trabajo de taquito. Pero justamente por el resquicio de esa confianza algo sobradora se cuela lo peor: le matan a un cliente importante justo frente a su cara, en el segundo exacto en que lo deposita sano y salvo en su destino. De la cresta de la ola al fondo del mar de un solo balazo. A partir de ahí Bryce se convierte en un superviviente del oficio: ya no más outfit de lujo ni autos supersport; ahora sobrevive cuidando lo que sea, con la misma seguridad pero por mucha menos plata. Hasta que, a partir de un complot dentro de las fuerzas de seguridad, debe hacerse cargo de trasladar extraoficialmente a un sicario, para que declare en contra de un sanguinario dictador de Europa del este ante el tribunal de La Haya.
Como se ha dicho, puede pensarse que de algún modo la curva dramática del personaje que interpreta en Duro de cuidar también representa la de la carrera del propio Reynolds, quien pasó de estrella en ciernes a desterrado (porque no siempre fue un “surfista avezado” y se dio algunos porrazos sonoros, como Linterna Verde) y de ahí, Deadpool mediante, a renacido como potencial comediante. Porque está claro que Duro de Cuidar es una comedia, con mucha acción, claro, pero sin lugar a dudas una comedia. Una en la que la farsa y el absurdo juegan un papel fundamental, detalle distintivo que la película toma “prestado” de la fórmula que ya probó dar buenos resultados justamente en Deadpool.
Duro de cuidar es además una buddie movie en la que se distinguen con facilidad todas las características del género. El personaje de Reynolds y el que interpreta Samuel L. Jackson (un asesino a sueldo de efectividad prodigiosa, pero con un corazón noble y las mejores intenciones, si es que esto pudiera existir en un tipo dedicado al negocio de matar) le sacan chispas a sus diferencias para ir construyendo juntos el camino que los terminará convirtiendo en (casi) amigos. A partir de diálogos veloces y filosos que ambos actores interpretan con pericia, y escenas de acción compuestas a reglamento pero con ingenio para potenciar el lenguaje del humor físico, Duro de cuidar consigue sostener a flote su propuesta. Es cierto que quizá eso no alcance para convertirla en una película memorable, pero sí lo suficientemente profesional como para que quien elija verla no solo no salga del cine decepcionado, sino bastante satisfecho.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - La comunicación mural: Bandos, revistas, pintadas y graffitis

En tiempos del Virreinato del Río de la Plata, hace 250 años, no existían los medios de prensa, o no al menos en el sentido que se le da hoy a ese concepto. Apenas circulaban algunas publicaciones sumamente precarias en términos de libertad de expresión, como el semanario Correo de Comercio, que se publicaba por orden directa del Virrey y bajo su estricto control. Uno de sus editores fue en algún momento Manuel Belgrano, quien sin embargo no podía publicar nada sin que antes lo aprobara Manuel de Velazco, el censor oficial (puesto que en realidad no recibía ese nombre, aunque en los hechos lo fuera).
Tampoco es que muchos ciudadanos tuvieran acceso a publicaciones como esta, de tirada limitada destinada al patriciado. El grueso de la población de Buenos Aires se informaba a través de los bandos, también oficiales, en los que el Virrey de turno detallaba noticias, informes, nuevas leyes, cambios en las regulaciones vigentes o cualquier otra cosa que creyera conveniente hacerle saber a los ciudadanos. Dichos bandos debían ser colgados a la vista de todos en los edificios más importantes de la pequeña ciudad, como la Recova de la Plaza Mayor (hoy Plaza de Mayo) o en las paredes del Cabildo.
Desde aquellos bandos virreinales hasta la actualidad, las paredes de Buenos Aires fueron siempre el medio de comunicación más popular, democrático y libre de todos. Un espacio en el que la política y el arte se turnaron para expresar aquello que debía ser dicho a pesar de todo. "Si los medios nos callan, hablaran los muros", rezaba una inscripción anónima en alguna pared de la turbulenta París del‘68, una idea que sin embargo existe en la práctica desde mucho antes y en el caso de la Argentina, incluso sin necesidad de usar el lenguaje escrito. Pocos años después de la Revolución de Mayo, ya en tiempos del gobernador Juan Manuel de Rosas, que una pared estuviera pintada de rojo lo decía todo sin necesidad de palabra alguna. Pero no sería sino hasta las primeras décadas del siglo XX que las paredes comenzarían a hablar de manera literal.
Aunque ya durante los conflictos obreros de principios del siglo pasado las pintadas políticas jugaron un papel importante, no fue hasta el surgimiento del peronismo que estas se volvieron un instrumento de expresión masivo. La tiza y el carbón fueron entonces la pluma del pueblo. Utilizadas primero para mostrar el respaldo a los gobiernos de Perón o, ya en tiempos de la proscripción posterior al golpe de estado de 1955, para expresar el descontento y la resistencia, las pintadas llegaron a convertirse en parte del ADN de dicho movimiento político. Sin embargo también resultaron una herramienta oportuna para quienes ocuparon el rol opositor durante esos mismos gobiernos. Imposible no recordar el brutalmente célebre “¡Viva el cáncer!” con el que los antiperonistas festejaron en los muros la enfermedad y muerte de Eva Duarte.
Los años ’60, Instituto Di Tella mediante, alumbraron un grupo de artistas gráficos entre quienes se contaban Roberto Jacoby, Juan Carlos Romero y otros, quienes en busca de formas experimentales encontraron en los populares afiches publicitarios de vía pública (que aún se usan para promocionar presentaciones de grupos de cumbia) un vehículo perfecto para visibilizar ideas y consignas.
Esa misma década marcó también el advenimiento del graffiti moderno por interpósita invención de la pintura en aerosol. Fue ahí que las paredes hablaron como nunca y ya no sólo de política, porque el rock comenzó a adueñarse de la herramienta, ideal para difundir bandas emergentes. Hasta que en 1976 el silencio llegó bajo la forma de la más sangrienta de las dictaduras. Fueron años de ciudades limpias y conciencias sucias, en los que hasta las paredes hablaban en voz baja, pudiendo volver a gritar recién en 1983.
Pero si la década de los ’80 fue una fiesta, no sólo se debió a que la política por fin pudo expresarse de nuevo en las tribunas y sobre el ladrillo, sino porque un grupo de ilustres anónimos convirtió a la ciudad en un espacio sobre el cual desplegar el ingenio. Ellos se encargaron de llenar las paredes con frases humorísticas que pronto se volvieron populares, a las que firmaban con el seudónimo de Los Vergara, colectivo que integraban los tres hermanos Korol, hoy conocidos conductores y humoristas de televisión. Ya durante los 2000 el graffiti asumió nuevas formas. Algunas muy plásticas, cercanas al muralismo, de la mano de la cultura del hip-hop, mientras que otras, como las de los grupos de Acción Poética, volvieron a llevar los versos al ladrillo 80 años después de que Jorge Luis Borges y cía. crearan la revista mural Prisma (Ver aparte).
Se sabe que la Historia nunca concluye, que es un continuo presente desplegándose sobre el tiempo como una cinta sinfín. En el último fotograma de esta película las paredes siguen siendo un medio para comunicar, reclamar o gritar de rabia. Las pintadas realizadas en las paredes del Cabildo durante la multitudinaria marcha que hace pocos días se congregó para pedir la reaparición del joven Santiago Maldonado son un ejemplo más, herederas directas de aquellos bandos virreinales. La demostración de que la comunicación mural sigue siendo una tradición con vigencia plena y larga vida por delante.

El Borges de los muros


Al regresar de su estancia europea a comienzos de la década de 1920, Jorge Luis Borges trajo consigo algunas ideas novedosas aprendidas en su contacto con el ultraísmo y no tardó en llevarlas a la práctica. Empujado por su propia juventud y en compañía de amigos como Guillermo de Torre, Eduardo González Lanuzza y su primo Guillermo Juan, Borges fundó la revista Prisma, una publicación mural de poesía en la que los integrantes del grupo difundían textos de su autoría, con ilustraciones de Norah, la hermana de quien llegaría a ser el mayor autor de la literatura en lengua castellana del siglo pasado. El número inicial de Prisma se editó en noviembre de 1921 y sus propios creadores se encargaron de salir por las noches a pegar los ejemplares por toda la ciudad. Hoy resulta difícil imaginarse al Borges más famoso, ya viejo y ciego, vandalizando las paredes de Buenos Aires, pero la historia no deja mentir. A través de ella no sólo se puede confirmar que Borges alguna vez fue joven y anarquista, sino que también tuvo sus noches de descontrol. A juzgar por la corta vida de la revista (solo se publicaron dos números, el segundo en marzo de 1922), podría pensarse que Prisma no tuvo ningún éxito. Sin embargo se trata de un antecedente directo de otra, Martín Fierro, que tal vez sea la publicación literaria más importante del siglo XX en la Argentina.

Artículo publicado originalmente en el Suplemento Literario Télam.

CINE - "Asesino: Misión venganza" (American Assassin), de Michael Cuesta: Del montón

Típico producto serial made in Hollywood, Asesino: Misión venganza no es otra cosa que el último exponente del subgénero de superagentes secretos surgido y consolidado tras el éxito arrollador de la saga que comenzó con Identidad desconocida (Bourne Identity, 2002), que convirtió a Jason Bourne en el personaje más emblemático y que mejor supo leer desde la ficción la paranoia geopolítica del mundo post 11/9. Aunque por supuesto este nuevo avatar no tiene ni su profundidad ni su precisión narrativa, ni consigue constituirse como lectura inteligente de esa realidad de la que es deudora y a la que busca representar a través de los usos y costumbres de la tradición más reciente del thriller político, aquel que tiene su territorio delimitado en la encrucijada de la intriga internacional y el cine de superacción.
La principal diferencia, fundamental, entre Asesino: Misión venganza y su inocultable referencia, es que aquí en realidad el escenario dentro del cual la acción tiene lugar no importa demasiado. El único objetivo de la película es desarrollar el personaje de Mitch Rapp, el protagonista, para convertirlo en marca. Acá no hay una intriga real ni un fondo que sostenga el relato, sino la intención manifiesta de poner la acción al servicio del personaje. Es decir que este no funciona como un engranaje dentro del sistema narrativo, sino que se ubica en su centro mismo y todo el resto solo tiene lugar porque es funcional para justificar su existencia. La de un chico que se vuelve cazador autodidacta y cuentapropista de células terroristas para vengar el asesinato de su novia, ocurrido durante una masacre perpetrada por yihadistas en una playa paradisíaca ubicada en la galaxia All Inclusive del universo ABC1. Pero antes de conseguirlo será reclutado por la CIA para sumarse a un escuadrón antiterrorista de elite liderado por Michael Keaton, quien haciendo lo suyo con los ojos cerrados consigue ser lo mejor de la película. Es decir, como siempre.
Otra diferencia importante es que la lectura de la realidad que la película realiza es por completo unidimensional. Si en la saga Bourne la complejidad del entramado hace casi imposible saber dónde se encuentra el límite entre el bien y el mal o de cuál de estos hemisferios se ubican los personajes, haciendo que todos ellos sean marionetas dentro de una gran conspiración mundial, Asesino: Misión venganza reduce todo a la división binaria de buenos y malos. De ahí a justificar cualquier cosa, tanto desde lo ético como desde lo estético, hay un solo paso. Si la película dirigida por Michael Cuesta consigue articular un mérito es el de cumplir con la promesa de escenas de acción digna (aunque rutinariamente) coreografiadas. Y de no apartarse nunca de su objetivo de crear un héroe éticamente cuestionable, aunque sin el carisma de otros de su misma estirpe. Acá no hay ni un Clint Eastwood ni un Charles Bronson ni una historia con una mínima complejidad que lo apuntale. Cine reaccionario del montón. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

domingo, 10 de septiembre de 2017

CINE - Entrevista a Eva Piwowarski: "Las políticas de estado aún son necesarias para que siga habiendo cine"

Conocer a Eva Piwowarski, productora, realizadora audiovisual y gestora cultural, permite detectar enseguida su carácter inquieto, su interés genuino por seguir descubriendo espacios secretos en el mundo del cine que, por otra parte, conoce bastante bien. Programadora desde hace cuatro años del Festival de Cine de Gramado, que ya lleva 45 ediciones ininterrumpidas desde su fundación en 1973 y que es el más popular y el que genera a su alrededor el mayor despliegue mediático de todos los que se realizan en Brasil, Piwowarski se formó cinematográfica y políticamente en los años ’70. Hija de un inmigrante comunista devenido peronista, fue además la última esposa del prestigioso cineasta tucumano Gerardo Vallejo, uno de los miembros del grupo Cine Liberación, que entre las décadas de 1960 y 1970 integraron entre otros Fernando Solanas y Octavio Gettino.
Piwowarski es además una activista histórica de la integración de las industrias cinematográficas latinoamericanas, sobre todo entre aquellos países que participan de la alianza Mercosur. "Hace más de 20 años, cuando el tema del Mercosur era todavía incipiente, comencé a trabajar con un grupo de amigos cineastas con quienes nos conocimos en el año 1994 en el Festival de Río de Janeiro. Con ellos formamos una comisión para la promoción de la integración del cine en la región, que era algo que en ese momento nadie entendía", dice Piwowarski. "A partir de ahí creamos una red y se podría decir que ese fue un inicio próspero. Brasil tuvo un papel muy importante en aquel proyecto. En esa época se funda el Festival Florianópolis Audiovisal Mercosur, que sigue siendo un polo en donde todavía se piensa al cine desde una lógica latinoamericana. Desde ahí surgían documentos que elevábamos a las cancillerías y ministerios de cultura, porque aún con gobiernos neoliberales había instancias políticas para poder trabajar. De hecho fue el gobierno de Menem el que promovió la actual Ley del Cine que tanto defendemos", concluye.  

-¿Cuáles son las diferencias entre los marcos políticos de entonces y el actual? Porque a pesar de compartir la base ideológica neoliberal, al mismo tiempo parecen muy distintos.
 -Es otro proyecto. Esto más que un neoliberalismo, que indicaría un modelo económico, un capitalismo globalizado, vendría a ser el triunfo de ese capitalismo financiero en términos coyunturales, que llega en los términos de una restauración conservadora. Un modelo que hoy viene de la mano de las corporaciones, que eliminan y desprecian a la política como vaso comunicante con el pueblo. Y muestran además cierto desprecio por las cuestiones democráticas más básicas, sin dejar de ser en el caso argentino un gobierno democrático, en tanto fue elegido por el pueblo y observa algunas conductas democráticas. Es un proyecto diferente del de los ’90, en tanto su concepto fundamental proviene del marketing, de una idea vacía de contenidos…  
-¿Vacía de cuáles contenidos, porque la idea del marketing es un contenido?
-Me refiero a contenidos en términos de nación. Este proyecto sostiene que estamos sobre una nueva ola y que en la Argentina el concepto del marketing implica volver a foja cero y convertir a todo en nada. Vaciar de contenido a todo aquello que fue acumulado durante 30 años. Vaciar al punto de ahistorizar para dar la sensación de que empezamos todo desde cero. Los viejos conservadores y hasta los neoliberales tenían un concepto de nación, antipopular y excluyente, pero lo tenían. Hoy ese concepto está desdibujado y genera una situación confusa.  
-¿Cómo afecta ese modelo a la producción cinematográfica y artística de la región?
-Hoy por hoy todavía no se percibe que esté modificando nada. Sin embargo empieza a haber indicios como el ocurrido en Brasil hace dos semanas cuando, asesorado por un grupo de economistas que sostienen que hay que ahorrar dinero, el presidente Temer derogó la ley del cine. Una medida que puede tener efectos catastróficos, como los que tuvo el cierre por decreto presidencial de Embrafilms, el ente estatal del cine brasileño equivalente al INCAA en la Argentina, durante el gobierno de Fernando Collor de Mello en 1990. En esa decisión hay una inexperiencia y una torpeza política mayúscula, porque no se entiende hasta que punto se necesita destruir este tipo de cosas. Sobre todo cuando el cine es un espacio generador de prestigio y de trabajo para Brasil, elementos que incluso para un neoliberal pueden servir para hacer la cosa más controlable. En cambio esto general un descontrol que no se sabe a dónde apunta.  
-Desde que Macri gana las elecciones, algunas iniciativas aplicada en Brasil por el gobierno de Temer, como la reforma laboral, empiezan a ser como un espejo para la Argentina. Teniendo en cuenta que Temer acaba impulsar la derogación de la ley del cine brasileña: ¿creés que esa iniciativa puede replicarse en nuestro modelo cinematográfico?
-Hoy las nuevas tecnologías están definiendo un escenario que parece no ser el escenario democrático que esperábamos que fuera, sino que todo indica que va a haber más concentración. En la medida en que los gobiernos no intervengan para regular lo que se va a lograr es que esa concentración se siga agudizando. Por lo tanto para que siga habiendo un cine va a ser cada vez más necesario compensar con subsidios y políticas de estado, porque cada vez tenemos menos mercados. El efecto de no regular puede ser, como ocurrió en Brasil en los ‘90, el colapso de la industria.  
-Durante la última edición del Festival de Gramado fue homenajeado el productor Luiz Carlos Barreto, que al recibir el premio dijo una frase conocida pero muy elocuente respecto del papel del cine como constructor de la identidad cultural de las naciones: “Un país sin un cine propio es como una casa sin espejos”.
-Eso también se lo escuché a Octavio Gettino. No sé quién es el autor de esa frase maravillosa, pero define claramente que significa la industria audiovisual. Uno no puede saber realmente quién es si nunca pudo verse a sí mismo. El cine es un carnet de identidad para los pueblos, por eso es tan dramático que un pueblo no pueda producir sus propias imágenes. Hoy toda Latinoamérica produce cine y eso es una ganancia acumulada por las luchas de los viejos cineastas latinoamericanos. No es mérito de un gobierno, sino un avance de toda la sociedad. Por eso no creo que haya posibilidad de que el cine argentino esté amenazado, porque hay una ley afianzada y un Instituto del Cine con casi 60 años de historia. Además hay un entrelazado industrial en el sector que es muy fuerte y eso hace que sea casi imposible ir para atrás. Lo cual sería casi como cerrar escuelas. Porque yo imagino cosas que se pueden hacer respecto a la educación; lo que no imagino de ninguna manera es que se vayan a cerrar escuelas. Es un deseo, pero no creo que ir contra la Ley del Cine esté entre las ideas de quienes hoy conducen el INCAA. Eso sí, hay que ver qué pasa con la Ley de Convergencia, porque puede haber otras áreas que crean que es posible prescindir del cine argentino. Como ocurrió en Brasil.  
-Estos temores quedaron en evidencia con el desplazamiento del anterior presidente del INCAA, Alejandro Cacetta, que fue una operación bastante turbia.
-Sí, la verdad que fue un asunto manejado con muy mal gusto. Es que Cacetta no viene de la política, sino de la propia industria, de una empresa. Es decir, de un capitalismo nacional que quiere producir. Y con su gestión Cacetta consiguió generar un consenso, lo cual es muy importante.  
-Sobre todo porque se trata de un consenso logrado más allá de la política.
-Por fuera de la política, por fuera de la grieta y de todas estas cosas se que han creado y que no nos permiten desarrollarnos ni avanzar. Arturo Jauretche decía “denme una coincidencia y construiremos una patria”. Esta idea de poner todo en aspectos binarios es un despropósito, y ese despropósito se llevó puesto a un funcionario respetable como Cacetta, que tenía derecho a no irse de esa forma. Fue todo muy extraño. 
-A partir de esa extrañeza, ¿cómo se percibe la gestión de Ralph Hayek, el actual presidente?
-Justamente si cuestiono esa forma en que Cacetta fue apartado es porque todavía desconozco los objetivos de ese desplazamiento. Porque en principio no ha cambiado demasiado en el INCAA excepto el lugar de dos o tres personas. Lo que una ve es que si bien el INCAA está demorado en ciertos plazos, no se ha hecho ninguna modificación específica. Y si va a haber una continuidad institucional yo la celebro. Aunque creo que el tema va más allá de las autoridades, aquí, ahora y siempre. El tema es que nadie se realiza en un país que no se realiza y entonces lo que importa es ver hacia dónde van las políticas de gobierno.

El cine argentino en Brasil, una historia de amor

–Partiendo de tu experiencia de estos cuatro años como programadora del Festival de Cine de Gramado, ¿cómo te parece que es percibido el cine argentino en Brasil?
–De estos cuatro años que llevo integrando el staff de curadores del festival, en los últimos tres los premios mayores les correspondieron a películas argentinas. El cine argentino es una referencia importantísima para el cine brasileño. Allá, cuando una película de ellos les gustaba o les parecía buena, solían decir (y a veces todavía lo hacen) que es porque se parecía al cine argentino. De hecho, el star system del mismo Festival de Gramado se apoya sobre todo en las figuras del cine argentino y los premios de homenaje a la trayectoria vienen siendo para figuras del cine argentino: Pino Solanas, Jean Pierre Noher, Juan José Campanella, Cecilia Roth y este año Soledad Villamil. Y eso es posible porque a los ojos de Latinoamérica, y por qué no de todo el mundo, hemos producido un star system. Tenemos esa capacidad, hay que reconocerlo. Nuestros actores trascienden las fronteras. Y no se trata sólo de Ricardo Darín, que en Brasil es tan popular como en Argentina o España. Además de eso también está el vínculo de la música. La primera película ganadora en Gramado, en el año 1973, fue Toda desnudez será castigada, de Armando Jabor, que tenía música de Astor Piazzolla. En la edición del festival que acaba de terminar, 45 años después, el triunfo de esa película fue recordado con un número coreográfico basado en aquella música de Piazzolla.  
–¿Pero esa relación se reduce a los ámbitos productivos y de creación cinematográfica o también el público brasileño tiene presente al cine argentino como una opción?
–Los vínculos que existen entre el público brasileño y el cine argentino son muy fuertes y amorosos. Este año dos películas argentinas volvieron a llevarse los premios más importantes en Gramado, Sinfonía para Ana, de Ernesto Ardito y Virna Molina, y Pinamar de Federico Godfrid. Y todo eso Argentina debería aprovecharlo con una política mucho más intensa con respecto a ganar más terreno dentro de ese mercado. Porque el espacio ya lo tiene, sobre todo gracias al éxito que hace casi 20 años tuvieron películas como Nueve Reinas de Fabián Bielinsky y El hijo de la novia, de Campañella. Me acuerdo bien porque en ese momento yo estaba en el INCAA a cargo del departamento Mercosur y junto con las autoridades de aquel momento se creó un acuerdo de codistribución para apoyar aquel proceso incipiente que funcionó muy bien para nuestras películas, pero no tanto para las brasileñas por cuestiones que excedían al Instituto. Desde entonces, sin ser masivo, el cine argentino ha tenido presencia constante en las pantallas de Brasil. Ante esas señales el INCAA debería seguir promoviendo instancias que le permitan ganar mercados internacionales. Creo que ese es un déficit entre los muchos logros conseguidos, como el posicionamiento permanente en los festivales más importantes o el mercado de Ventana Sur.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino

CINE - 24º Festival Latinoamericano de Cine de Rosario: Un continente entero en una ciudad

Como ocurre desde hace 24 años, desde ayer la ciudad de Rosario volvió a vestirse de cine para poner en marcha otra edición de su Festival de Cine Latinoamericano, que se lleva a cabo hasta el próximo 17 de septiembre. Serán diez días en los que la ciudad a orillas del río Paraná brindará una variada programación distribuida en sus once sedes, ofreciendo sus actividades como brazos abiertos a toda la comunidad. Activo desde el año 1993 y organizado por el Centro Audiovisual Rosario, órgano dependiente de la Secretaría de Cultura y Educación de la Municipalidad de Rosario, más el auspicio del Gobierno de Santa Fe y del Instituto Nacional del Cine (Incaa), se trata del encuentro cinematográfico más importante no solo de la ciudad sino de toda la provincia. Orientado a bucear entre lo más destacado del cine de América latina, su programación incluye una competencia latinoamericana de cortometrajes, otra integrada por trabajos realizados en escuelas de cine de todo el país, más una serie de focos y panoramas tendientes a explorar de la forma más amplia todo el arco de la producción regional, además de capacitaciones, charlas y encuentros temáticos.
 Las actividades comenzaron anoche en el Teatro Municipal La Comedia, con la proyección especial de la película de 1931 Muñequitas porteñas, dirigida por José Agustín Ferreyra. Se trata del primer film argentino totalmente hablado, que fue recuperado de forma reciente a partir de una iniciativa singular llevada adelante por el Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken, que dirige Paula Félix-Didier. Cabe aclarar sin embargo que la versión que se exhibirá no es exactamente la que se proyectó durante su estreno en la década de 1930, ya que el film había sido sonorizado en base a discos fonográficos sincronizados, de los cuales por desgracia no se conserva ninguna copia. Por eso mismo el trabajo realizado sobre la película no se enmarca estrictamente dentro del área de la restauración, sino que se trata más bien de una reelaboración o recreación. Para llevar adelante la misma se convocó al cineasta, guionista y dramaturgo Santiago Loza y al poeta y dramaturgo Ariel Gurevich para que reescribieran los diálogos tomando como único punto de partida las imágenes mudas del film. En base a esos textos, los actores Rosario Bléfari, Javier Drolas, Vanesa Maja y Pato Aramburu se encargaron de interpretarlo en vivo, acompañados por la musicalización también en vivo del guitarrista Fernando Kabusacki y el tecladista Matías Mango. Una experiencia novedosa en la que el trabajo de rescate se da la mano con la labor creativa, para hacer que sobrevivan obras como esta, que de otro modo se encontrarían condenadas a desaparecer.
 En su recorrida por el territorio del cine latinoamericano, el 24° Festival de Rosario incluye entre los films programados a una de las precandidatas al Oscar por Colombia, La mujer del animal, de Víctor Gaviria, una historia que aborda la problemática de la violencia de género y que tuvo un exitoso paso por festivales como los de Málaga y La Habana. Por su parte Viejo calavera es la ópera prima del cineasta boliviano Kiro Russo. Tras su participación en los festivales de Locarno, San Sebastián, Valdivia y luego de ser nominada a los Premios Platino, Viejo calavera llega a Rosario para narrar la vida de un joven minero que divide sus días entre un trabajo agobiante y sus graves problemas con el alcohol. Proveniente de Chile y tras haber sido una de las películas que compitieron en los Premios Goya dentro de la categoría de Mejor Película Iberoamericana, también podrá verse Aquí no ha pasado nada, cuyo director Alejandro Fernández Almendras participará del festival como jurado. Representando a la cinematografía del Brasil estará presente el documental Cinema novo, en el que su director Eryc Rocha, hijo del recordado Glauber Rocha, recorre la genealogía de las generaciones de los años 50 y 60, insoslayables en la historia del cine de su país. Cinema novo recibió el Premio L’oeil d’or al Mejor Documental en la última edición del Festival de Cannes.
 Entre los largometrajes programados también se destacan el controvertido documental Todo sobre el asado, de los siempre polémicos directores de El ciudadano ilustre y El hombre de al lado, Mariano Cohn y Gastón Duprat. Se proyectará al aire libre el próximo jueves 14 a las 19 en la Explanada del Centro de Expresiones Contemporáneas, formato de exhibición que ya conoció durante su presentación en la edición del Bafici de este año. Otro título que ocupará un lugar destacado dentro de la programación será Nadie nos mira, último trabajo de la directora rosarina Julia Solomonoff, que viene de recibir el premio a la mejor actuación en el Festival de Tribeca, otorgado a su protagonista Guillermo Pffening. El actor recibió el mismo premio en la reciente edición del festival brasileño Cine Ceará, donde la película también fue honrada como Mejor Película Iberoamericana y el Premio de la Crítica.
Dentro de la sección Penumbras, dedicada a exhibir en la función nocturna una antología de películas de género que van desde la comedia negra al thriller y el terror, se exhibirán tres largometrajes. Se trata de No sabés con quién estás hablando, del argentino Demián Rugna, que pasó por la Competencia Argentina del último Festival de Mar del Plata; el thriller psicológico chileno Madre, de Aaron Burns; y la brasileña A través de la sombra, de Walter Lima Jr, basada en la célebre novela de Henry James Otra vuelta de tuerca. El festival también le reserva un espacio a la producción local, incluyendo dos películas en carácter de estreno nacional. Son el documental Umbral, de Claudio Perrín, sobre el linchamiento de un joven acusado de robo a manos de los vecinos de un barrio de esta ciudad; y Binaria, de Gustavo Galupo y Carolina Rimini, que vincula asuntos de género con la violencia y la cultura del mercado. Y más películas latinoamericanas y argentinas serán parte de la grilla de programación, integrando secciones dedicadas a la memoria política, un panorama de cine nacional de que participarán las últimas películas de directores como Néstor Frenkel (Los ganadores), Andrés Habegger (El (im)posible olvido) y Nicolás Herzog (Vuelo nocturno), además del documental Lai, de Rusi Millán Pastori, en el que se aborda la enorme figura literaria del gran Alberto Laiseca. Una variedad que revalida los méritos que el Festival de Cine Latinoamericano de Rosario ha sabido acumular a lo largo de sus 24 ediciones. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

viernes, 8 de septiembre de 2017

CINE - "Un hombre llamado Ove" (En man som heter Ove), de Hannes Holm: For Your Consideration Only

Que Un hombre llamado Ove haya sido nominada al Oscar al Mejor Film en Lengua Extranjera en representación del cine sueco, no solo no es ninguna sorpresa sino que activa la alarma de una serie de prejuicios que luego la película misma se encarga de confirmar, a partir de sus particularidades. Su relato contiene todos los elementos necesarios para que un film extranjero se convierta en una de las favoritas de la Academia. Cualquiera que esté atento a las nominaciones a los famosos premios habrá notado la predilección de sus electores por seleccionar por un lado películas de alto octanaje político y por otro a aquellas que apuntan directo al corazón. En ambos casos siempre atravesadas por un notorio color local. Un hombre llamado Ove pertenece a este segundo grupo.
Ove es un viejo gruñón y molesto para quien el resto de la humanidad está compuesto por imbéciles. Sus vecinos, los empleados municipales, la chica que lo atiende en el supermercado, los adultos, los jóvenes, los niños, las mujeres y los hombres. Su nivel de intolerancia por el otro casi lo convierte en un argentino más, sin embargo Ove es ciudadano de la civilizada Suecia. Pero su mal carácter tiene una razón de ser sobre la que la película irá dando cada vez más información a medida que el relato avanza. En principio esa razón parece ser la soledad a la que la viudez ha empujado al protagonista. Descreído de que la vida pueda mejorar sin el amor de su vida, Ove intenta cumplir con la promesa de encontrarse con ella en el más allá. Sus siempre fallidos intentos de suicidio le permiten a la película entrar en el terreno del flashback, para recorrer la historia de Ove y empezar a tratar de entender su amargo presente. Como ocurría con los cartoonescos intentos de suicidio de Jerry Lewis en Smorgasbord (1983), estos repetidos ensayos de prueba y error, siempre interrumpidos por la intervención inoportuna de las personas que rodean a Ove a pesar de su indiferencia, también coquetean con la comedia negra, aunque nunca alcanzan el nivel de absurdo desatado que con maestría puso en escena el gran comediante recientemente fallecido.
Durante sus dos primeros tercios la película consigue construir un personaje cuyo ridículo nivel de misantropía despierta cierta simpatía. Pero al mismo tiempo va plantando la evidencia que permite anticipar la catástrofe de un final manipulador, en el que las limitaciones del presente son apenas la punta del témpano de la tragedia y donde cada flashback representa un escalón en el descenso hacia el miserabilismo for export que tanto le gusta nominar a los académicos estadounidenses. Como si Hannes Holms, director y guionista, estuviera empecinado en darle a Ove (y a cada espectador) una lección de vida en la que el dolor es siempre el camino por el que el personaje es obligado a transitar. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.