jueves, 21 de septiembre de 2017

CINE - "Alanis", de Anahí Berneri: El amor y lo sórdido

Como en buena parte de su filmografía, la directora Anahí Berneri muestra en Alanis, su nueva película, un mundo que sigue siendo hostil ante ciertas realidades y necesidades femeninas. Pero lo hace de un modo sumamente amoroso, mostrando una constante preocupación por el destino de su personaje principal, sin permitirse jamás dejarla librada a las inclemencias del guion. Y sin necesidad de caer en trucos emotivos ni en subrayados formales planteados desde la propia escritura, y sin recurrir a la música para acentuar los giros más dramáticos o los momentos de tensión que van articulando el desarrollo de un relato que no ahorra en ellos. En esta ocasión el vehículo elegido para llevar adelante el relato son los hechos ocurridos durante unos pocos días en la vida de Alanis, una prostituta interpretada por Sofía Gala Castiglione.
Alanis vive con su hijo de un año y medio y una compañera de trabajo en un departamento que tanto hace las veces de vivienda como de privado en el que recibir a sus clientes. Un día la policía irrumpe en la casa haciéndose pasar por clientes y la sumatoria de los hechos que a partir de ahí se desencadena hace que ella y su hijito terminen en la calle, en una situación aún más precaria. Berneri se vale con inteligencia de los escenarios elegidos, sacándole provecho tanto a los espacios reducidos como a los abiertos, sin permitir en ningún momento que el realismo pringoso le imponga condiciones a la voluntad fotográfica de encontrar el modo más certero y bello de mostrar ese universo en el que el relato se sumerge. En ese sentido la directora, en colaboración con el fotógrafo Luis Sens, consigue que muchos de los cuadros de la película tengan una composición casi pictórica que parece adherir a una estética renacentista, en la que la abundancia de la carne y el trabajo con la luz ocupan un lugar preponderante.
Como ocurría en Por tu culpa (2010), una de sus películas anteriores, acá también Berneri acompaña a su protagonista en una suerte de espiral descendente en la que la realidad se parece más al infierno que a la vida. O lo que es aún más angustiante: a lo que la vida representa para aquellas personas a las que el sistema social va empujando fuera de sus márgenes. Y Castiglione no le esconde el cuerpo al desafío, no sólo desde lo dramático sino también desde lo literal, aspectos que en esta película se encuentran ligados de manera íntima. Su trabajo es el soporte físico de lo que la directora pone en escena y es a través de ella que la película va en busca del incierto destino de ese descenso. También es a partir de su figura que Berneri se permite un breve pero interesante juego intertextual, en el que la voz en off de Moria Casán, madre de Castiglione, se filtra en la película proveniente de un televisor encendido, para rozar desde otro ángulo el tema de la prostitución. Se trata apenas de un juego que no deja de ser por un lado oportuno, en tanto dialoga con la escena de la cual participa, pero que también le permitirá a quienes estén atentos un fugaz momento de distención.
Otro aspecto que merece destacarse es el estupendo trabajo realizado con y por el pequeño Dante Della Paolera, el hijo de Castiglione, que es quien ocupa el rol del hijo de la protagonista. Es difícil afirmar que un nene de un año y medio interpreta un rol, sino que más bien es guiado por la directora y por quienes interactúan con él. Sin embargo el resultado que se ve en pantalla es muchas veces asombroso, consiguiendo quizás por azar, ubicuidad o disciplina, que el pequeño Dante participe activamente del sentido general de las escenas de las cuales forma parte. Un mérito para nada menor teniendo en cuenta la importancia de su personaje dentro del relato.
La visión del mundo que Alanis propone está teñida por cierto desencanto, por una tristeza que surge de observar un determinado estado de cosas que en la realidad parece de improbable solución. Pero no es menos cierto que Berneri también se permite cerrar su relato de una manera que es, a su modo, luminosa, aún lejos de los avatares de lo legal, y con la certeza de que lo sórdido y lo turbio continuarán ahí, acechando cotidianamente a su protagonista. Alanis sostiene su esperanza en la posibilidad de que hay una familia esperando a cada quien en alguna parte, una familia que podrá ser informal, ensamblada y hasta fragmentaria, pero también real.

Artìculo publicado originalmente en la secciòn Espectàculos de Pàgina/12.

miércoles, 20 de septiembre de 2017

CINE - Andy y Bárbara Muschietti, director y productora de "IT": Los argentinos que filmaron a Stephen King

Es sabido que los argentinos somos campeones del mundo, siempre y en todo. Pero si algo le faltaba a ese ego desmedido era que un compatriota triunfara en Hollywood. Bueno, amigos chauvinistas, con el estreno de It, película basada en una de las novelas más populares y exitosas de Stephen King, esa deja de ser una cuenta pendiente. Dirigida por Andy Muschietti y producida por su hermana Bárbara, ambos argentinos, It se convirtió a sólo dos semanas de su estreno en Estados Unidos en uno de los grandes hitos comerciales del cine a nivel mundial en 2017. Y mañana se estrena en Buenos Aires y gran parte del país.
Los Muschietti ya habían dado muestras de que estaban listos para jugar en primera con su trabajo anterior, Mamá (2013), una película nivel Hollywood pero con un armado de cine independiente que resultó un éxito de público y tuvo muy buena recepción crítica. La confirmación llegó cuatro años después cuando la compañía New Line Cinema los contrató para adaptar el libro de King. Pero aunque todo parece calculado como en un cuento perfecto, la realidad es que el desembarco en la Meca del cine tuvo algo de azaroso. “Hace poco vi un documental donde Brian De Palma dice que la gente cree que los directores tienen una idea clarísima de cómo va a ser su carrera y la verdad es que es casi imposible planificar nada. Hacer una película es un milagro”, dice Bárbara Muschietti ante la consulta de cuál fue el plan maestro que les permitió filmar en los Estados Unidos. “Lo de Hollywood es un sueño. Cuando era chico en mi habitación tenía posters de Mad Max, Estados Alterados, Un fantasma en el paraíso, todas películas que decís ‘¡Qué bueno estaría hacer una película así!’”, agrega su hermano Andy. “Y también me robaba el cassette de Annie”, lo interrumpe entre risas su hermana. “Es cierto, pero de Annie no me animé a poner el poster”, admite Andy.

–¿Entonces cómo llegaron hasta la posibilidad de filmar una producción tan importante como esta?
AM: –Para hablar de eso hay que empezar por Stephen King y nuestro primer contacto con sus libros. Yo leí It a los 14 años, pero ya era un poco fanático tras haber leído Cementerio de animales, y medio que se convirtió en una adicción. A la historia de It la llevo en el corazón desde entonces y cuando el proyecto empezó a salir a la superficie, enseguida me entusiasmé y pensé que iba a ser una gran película.
BM: –Desde ese momento yo empecé a seguir de cerca la evolución del proyecto y cuando me di cuenta de que era probable que se abriera una posibilidad, comencé a hacer los contactos. Por suerte ya teníamos una relación con New Line y ellos también estaban pensando en nosotros para dirigirla y producirla. Así que, bueno… Alcoyana alcoyana (risas). Andy preparó un pitch en cuatro días y les encantó.
AM: –Tenía todo escrito en servilletas, así que la reunión fue interesante, una especie de prueba de fuego. Fui con todas mis notas y estuvo bueno, aunque al principio fue tenso porque abrí el cuaderno y se me caían papelitos por todos lados. Pero ordené todo, conté mi visión y por suerte les gustó.  
–Este proyecto es diferente a todo lo que hicieron antes porque se trata de un trabajo ajeno, un guion de otros. ¿Les dieron libertad para modificarlo?
AM: –Absolutamente. Lo primero que recibimos fue ese guión pero sin ninguna pretensión de que lo siguiéramos, ni que lo aceptáramos. Había cosas en él que me parecían interesantes, cosas de los personajes y de la historia, pero la verdad que no tenía nada que ver con mi experiencia emocional cuando leí la novela. Eso hizo que fuera bastante fácil identificar esos cambios. Yo quería rescatar la esencia del libro aún más de lo que se veía en el guion, así que fue como empezar de cero, pero aprovechando los aciertos.
BM: – En la primera conversación se nos aclaró que la calificación de la película sería R (prohibida para menores de 16) y que podíamos empezar de cero. No había elenco ni nos impusieron condiciones.  
–Pero quienes más están deseando ver la película son adolescentes que con esta calificación se van a quedar afuera del cine. ¿Eso no es un problema?
AM: –Es verdad, pero como te dije nuestra gran preocupación, y también la del estudio, era respetar la esencia de la novela. Además la oportunidad de hacer esta película en otras condiciones ya existió, porque la novela se filmó en 1990 como serie de televisión donde los detalles más violentos e intensos quedaron afuera. El libro está lleno de violencia, de temas adultos, y hacer otra versión lavada no era negocio para nadie.
BM: –Además ponele que hacés otra versión lavada, prohibida para menores de 13. Igual después puede pasar que la terminen calificando con R y entonces otra vez se desaprovecharía la oportunidad de hacer una película que represente más fielmente la intensidad del libro  
–Uno de los temas de fondo de la historia es el de la desaparición de las personas, que además es un miedo bastante vigente en todo el mundo a partir de, por ejemplo, las redes de trata. ¿Cuál fue tu óptica para abordar el asunto?
AM: –Es que ese no fue el punto desde el que decidí conectarme con el tema de la desaparición, que es apenas lo que dispara la historia. Para mí hay algo mucho más potente que es la desaparición de la infancia. Ese es el tema del libro: la infancia como un mundo de magia e imaginación que se muere y todo lo que no es ser niño atenta contra la niñez. Por eso los adultos son una extensión del mal. It es una parábola sobre el fin de la inocencia.  
–Además el miedo en estos chicos está conectado con la culpa. No sólo en el caso evidente del protagonista, sino en el de Beverly, la única chica del grupo que vive situaciones de abuso por parte de su padre y en ella aparece la típica culpa del chico abusado que no entiende y se siente responsable.
AM: –Cierto. Ese además es el personaje que demuestra más fortaleza, porque es la primera que intenta tomar el control de la situación. Pero en ella hay otra cosa que pasa con las víctimas del abuso, que es el rumor: todos dicen que es una chica fácil, incluso los loosers tienen esa percepción de ella. Y eso es muy duro aunque a veces se lo filtre con el humor. Yo no quería que Beverly estuviera tan victimizada como en el libro, ni que fuera un personaje pasivo.
–En ese sentido es un modelo más moderno de lo femenino.
AM: –Se puede decir que sí, por eso quise traerla a un lugar casi de liderazgo. Por eso los chicos se fascinan con ella, porque no sólo es una chica sino que los atrae su valentía.
BM: –Ese es el primer compás moral de la película. Ella es la que decide que hay que ayudar al chico negro cuando se da cuenta que está siendo atacado. Es ella la que sabe qué es el bien y es por eso que los chicos la siguen.
-Incluso cinematográficamente el personaje de Beverly es moderno y forma parte de una ola de heroínas y mujeres fuertes que lideran sus películas.
AM-En el libro Stephen King hacía un retrato de su infancia en los ’50, donde todo era un desastre. No había igualdad de géneros ni de ningún tipo. E incluso la retrata a Beverly casi como un chico, muy masculina, aunque también le encuentra el atractivo. Pero sin dudas en mi adaptación, tal vez hasta de forma inconscientemente, hay una renovación de esos valores.

Artìculo publicado originalmente en la secciòn Espectàculos de Pàgina/12.

domingo, 17 de septiembre de 2017

CINE y LIBROS- 24° Festival Latinoamericano de Cine de Rosario: Laiseca y todo lo demás

Una tradición. En eso se ha convertido el Festival Latinoamericano de Cine de Rosario, que desde hace 24 años representa uno de los espacios en donde esta ciudad se encarga de celebrar su vínculo con el cine. Este evento fundado bajo el nombre original de Festival de Video y que en los últimos años expandió su territorio a toda la producción cinematográfica, es organizado a través del Centro Audiovisual, institución dependiente de la Secretaría de Cultura y Educación de la Municipalidad de Rosario. Con tres competencias oficiales dedicadas a los cortometrajes (Nacional, Rosarina y de Escuelas de Cine), el festival cumple con creces el objetivo de acercar a su comunidad un panorama ecléctico de la producción cinematográfica actual en la región.
Esta edición incluye una nueva sección, Encuadres, que cada año será pensada a partir de un tema distinto. En esta oportunidad, una exploración del diálogo entre el cine y la literatura a partir de cuatro títulos. Una de ellos es Vuelo nocturno, de Nicolás Herzog, documental que reconstruye el vínculo entre la obra de Antoine de Saint-Exupery, incluyendo su universal El Principito, y su paso por la ciudad de Concordia, provincia de Entre Ríos, ocurrido durante las primeras décadas del siglo pasado. También pudo verse la chilena Violeta se fue a los cielos, la biopic que el cineasta Andrés Woods le dedicó a Violeta Parra, figura insoslayable de la cultura popular latinoamericana.
En el falso documental Un secreto en la caja, el ecuatoriano Javier Izquierdo, narra la vida de un escritor ficticio para ofrecer una relectura de la historia reciente de su país. Este mockumentary (nombre que designa al género de los pseudo documentales) aborda la historia de Marcelo Chriboga, escritor ecuatoriano olvidado por casi todos, quien habría sido junto a notables colegas como García Márquez, Vargas Llosa, Cortázar y otros, uno de los nombres que integraron el llamado Boom Latinoamericano en los ’60. Izquierdo crea un recorrido por la vida de Chiriboga a partir de documentos y registros audiovisuales fraguados, entre ellos una supuesta entrevista realizada en los años ’70 en A Fondo, clásico programa de la televisión española conducido por el periodista Joaquín Soler Serrano. A partir de ese recorrido por la vida de este escritor, el film crea el relato de una ucronía en la que el Ecuador se va consumiendo a sí mismo como estado, hasta desaparecer, absorbido territorialmente por el Perú, país con el que mantiene una larga tradición de enfrentamientos bélicos limítrofes. Aunque realizado con recursos técnicos acotados, Un secreto en la caja consigue desarrollar su propuesta con humor y, sobre todo, inteligencia.
Pero el film estrella de la sección es sin dudas el documental Lai, en el que el director Rusi Millán Pastori realiza una estupenda aproximación a la figura del escritor Alberto Laiseca, fallecido hace menos de un año. Lai atraviesa transversalmente muchas de las capas de Laiseca en tanto personaje, desde su reconocida facilidad para el relato oral, su lugar como centro de un taller literario convertido en cofradía, o distintos espacios de su intimidad como padre, como hijo y como hombre. A pesar de estar construido a partir de registros audiovisuales concretos, el trabajo de Millán Pastori no consigue evitar (tampoco se lo propone) la construcción mítica que con tanta facilidad se da en un personaje extraordinario como Laiseca. Tanto, que hasta podría decirse que su figura termina pareciendo tan imaginaria como la de Chiriboga, el falso escritor del film anterior. Laiseca aparece contándole El gato negro, de Edgar Allan Poe, a los alumnos de una escuela primaria reunidos en el patio. La imagen de 200 chicos en silencio escuchando a un viejo no deja de resultar anacrónica en tiempos de smartphones, pero ahí están, atrapados, a merced de ese hombre que juega con ellos solo con palabras. Curiosamente esa misma dinámica se repite luego frente a sus pupilos de taller literario, entre quienes se cuentan los escritores Selva Almada y Sebastián Pandolfelli, que lo escuchan igualmente absortos, ellos también convertidos en niños. El círculo se cierra con los espectadores de este documental, a los que Laiseca hipnotiza con igual facilidad por interpósita pantalla e incluso después de muerto.

Laiseca en Buenos Aires

El documental Lai, dirigido por Rusi Millán Pastori sobre la figura del enorme escritor Alberto Laiseca, se proyectará en Buenos Aires el próximo 26 de septiembre a las 18:30 en el Museo del Libro y la Lengua, Av. Las Heras 2555, en el marco del tradicional ciclo La Nave de los Sueños.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

jueves, 14 de septiembre de 2017

CINE - "Duro de cuidar" (The Hitman's Bodyguard), de Patrick Hughes: Aprovechar la ola

Como ocurre en una práctica como el surf, en el cine, y sobre todo en el cine pensado desde el punto de vista de los negocios, es muy importante prestar atención a las olas. Saber mirar, aprender a distinguir cuáles son aquellas a las que es mejor dejar pasar, hasta identificar la ola perfecta, esa sobre la cual hay que montarse para potenciar la experiencia, para llegar más lejos y exhibir lo mejor. Como un surfista avezado, Ryan Reynolds ha sabido reconocer que su protagónico en Deadpool –una de las adaptaciones más exitosas de un cómic de Marvel al cine, no sólo desde el punto de vista artístico sino, sobre todo, si se atiende a lo que ha generado en la relación costo/beneficio—, es una de esas olas que marcarán un antes y un después en su carrera como actor. Y lejos de dejarla pasar, parece estar decidido a surfearla de costa a costa. La película Duro de cuidar, de Patrick Hughes, pone en evidencia esa voluntad de aprovechar el juego que aquella otra película le dejó servido.
Se trata de una producción de abierta clase B, rasgo que la emparienta no solo con Deadpool, que también es una producción de segunda dentro del universo de los superhéroes, sino incluso con la carrera del propio Reynolds. Michael Bryce, su personaje, es casi una celebridad en el mundo de los guardaespaldas, alguien que de tan bueno parece hacer su trabajo de taquito. Pero justamente por el resquicio de esa confianza algo sobradora se cuela lo peor: le matan a un cliente importante justo frente a su cara, en el segundo exacto en que lo deposita sano y salvo en su destino. De la cresta de la ola al fondo del mar de un solo balazo. A partir de ahí Bryce se convierte en un superviviente del oficio: ya no más outfit de lujo ni autos supersport; ahora sobrevive cuidando lo que sea, con la misma seguridad pero por mucha menos plata. Hasta que, a partir de un complot dentro de las fuerzas de seguridad, debe hacerse cargo de trasladar extraoficialmente a un sicario, para que declare en contra de un sanguinario dictador de Europa del este ante el tribunal de La Haya.
Como se ha dicho, puede pensarse que de algún modo la curva dramática del personaje que interpreta en Duro de cuidar también representa la de la carrera del propio Reynolds, quien pasó de estrella en ciernes a desterrado (porque no siempre fue un “surfista avezado” y se dio algunos porrazos sonoros, como Linterna Verde) y de ahí, Deadpool mediante, a renacido como potencial comediante. Porque está claro que Duro de Cuidar es una comedia, con mucha acción, claro, pero sin lugar a dudas una comedia. Una en la que la farsa y el absurdo juegan un papel fundamental, detalle distintivo que la película toma “prestado” de la fórmula que ya probó dar buenos resultados justamente en Deadpool.
Duro de cuidar es además una buddie movie en la que se distinguen con facilidad todas las características del género. El personaje de Reynolds y el que interpreta Samuel L. Jackson (un asesino a sueldo de efectividad prodigiosa, pero con un corazón noble y las mejores intenciones, si es que esto pudiera existir en un tipo dedicado al negocio de matar) le sacan chispas a sus diferencias para ir construyendo juntos el camino que los terminará convirtiendo en (casi) amigos. A partir de diálogos veloces y filosos que ambos actores interpretan con pericia, y escenas de acción compuestas a reglamento pero con ingenio para potenciar el lenguaje del humor físico, Duro de cuidar consigue sostener a flote su propuesta. Es cierto que quizá eso no alcance para convertirla en una película memorable, pero sí lo suficientemente profesional como para que quien elija verla no solo no salga del cine decepcionado, sino bastante satisfecho.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - La comunicación mural: Bandos, revistas, pintadas y graffitis

En tiempos del Virreinato del Río de la Plata, hace 250 años, no existían los medios de prensa, o no al menos en el sentido que se le da hoy a ese concepto. Apenas circulaban algunas publicaciones sumamente precarias en términos de libertad de expresión, como el semanario Correo de Comercio, que se publicaba por orden directa del Virrey y bajo su estricto control. Uno de sus editores fue en algún momento Manuel Belgrano, quien sin embargo no podía publicar nada sin que antes lo aprobara Manuel de Velazco, el censor oficial (puesto que en realidad no recibía ese nombre, aunque en los hechos lo fuera).
Tampoco es que muchos ciudadanos tuvieran acceso a publicaciones como esta, de tirada limitada destinada al patriciado. El grueso de la población de Buenos Aires se informaba a través de los bandos, también oficiales, en los que el Virrey de turno detallaba noticias, informes, nuevas leyes, cambios en las regulaciones vigentes o cualquier otra cosa que creyera conveniente hacerle saber a los ciudadanos. Dichos bandos debían ser colgados a la vista de todos en los edificios más importantes de la pequeña ciudad, como la Recova de la Plaza Mayor (hoy Plaza de Mayo) o en las paredes del Cabildo.
Desde aquellos bandos virreinales hasta la actualidad, las paredes de Buenos Aires fueron siempre el medio de comunicación más popular, democrático y libre de todos. Un espacio en el que la política y el arte se turnaron para expresar aquello que debía ser dicho a pesar de todo. "Si los medios nos callan, hablaran los muros", rezaba una inscripción anónima en alguna pared de la turbulenta París del‘68, una idea que sin embargo existe en la práctica desde mucho antes y en el caso de la Argentina, incluso sin necesidad de usar el lenguaje escrito. Pocos años después de la Revolución de Mayo, ya en tiempos del gobernador Juan Manuel de Rosas, que una pared estuviera pintada de rojo lo decía todo sin necesidad de palabra alguna. Pero no sería sino hasta las primeras décadas del siglo XX que las paredes comenzarían a hablar de manera literal.
Aunque ya durante los conflictos obreros de principios del siglo pasado las pintadas políticas jugaron un papel importante, no fue hasta el surgimiento del peronismo que estas se volvieron un instrumento de expresión masivo. La tiza y el carbón fueron entonces la pluma del pueblo. Utilizadas primero para mostrar el respaldo a los gobiernos de Perón o, ya en tiempos de la proscripción posterior al golpe de estado de 1955, para expresar el descontento y la resistencia, las pintadas llegaron a convertirse en parte del ADN de dicho movimiento político. Sin embargo también resultaron una herramienta oportuna para quienes ocuparon el rol opositor durante esos mismos gobiernos. Imposible no recordar el brutalmente célebre “¡Viva el cáncer!” con el que los antiperonistas festejaron en los muros la enfermedad y muerte de Eva Duarte.
Los años ’60, Instituto Di Tella mediante, alumbraron un grupo de artistas gráficos entre quienes se contaban Roberto Jacoby, Juan Carlos Romero y otros, quienes en busca de formas experimentales encontraron en los populares afiches publicitarios de vía pública (que aún se usan para promocionar presentaciones de grupos de cumbia) un vehículo perfecto para visibilizar ideas y consignas.
Esa misma década marcó también el advenimiento del graffiti moderno por interpósita invención de la pintura en aerosol. Fue ahí que las paredes hablaron como nunca y ya no sólo de política, porque el rock comenzó a adueñarse de la herramienta, ideal para difundir bandas emergentes. Hasta que en 1976 el silencio llegó bajo la forma de la más sangrienta de las dictaduras. Fueron años de ciudades limpias y conciencias sucias, en los que hasta las paredes hablaban en voz baja, pudiendo volver a gritar recién en 1983.
Pero si la década de los ’80 fue una fiesta, no sólo se debió a que la política por fin pudo expresarse de nuevo en las tribunas y sobre el ladrillo, sino porque un grupo de ilustres anónimos convirtió a la ciudad en un espacio sobre el cual desplegar el ingenio. Ellos se encargaron de llenar las paredes con frases humorísticas que pronto se volvieron populares, a las que firmaban con el seudónimo de Los Vergara, colectivo que integraban los tres hermanos Korol, hoy conocidos conductores y humoristas de televisión. Ya durante los 2000 el graffiti asumió nuevas formas. Algunas muy plásticas, cercanas al muralismo, de la mano de la cultura del hip-hop, mientras que otras, como las de los grupos de Acción Poética, volvieron a llevar los versos al ladrillo 80 años después de que Jorge Luis Borges y cía. crearan la revista mural Prisma (Ver aparte).
Se sabe que la Historia nunca concluye, que es un continuo presente desplegándose sobre el tiempo como una cinta sinfín. En el último fotograma de esta película las paredes siguen siendo un medio para comunicar, reclamar o gritar de rabia. Las pintadas realizadas en las paredes del Cabildo durante la multitudinaria marcha que hace pocos días se congregó para pedir la reaparición del joven Santiago Maldonado son un ejemplo más, herederas directas de aquellos bandos virreinales. La demostración de que la comunicación mural sigue siendo una tradición con vigencia plena y larga vida por delante.

El Borges de los muros


Al regresar de su estancia europea a comienzos de la década de 1920, Jorge Luis Borges trajo consigo algunas ideas novedosas aprendidas en su contacto con el ultraísmo y no tardó en llevarlas a la práctica. Empujado por su propia juventud y en compañía de amigos como Guillermo de Torre, Eduardo González Lanuzza y su primo Guillermo Juan, Borges fundó la revista Prisma, una publicación mural de poesía en la que los integrantes del grupo difundían textos de su autoría, con ilustraciones de Norah, la hermana de quien llegaría a ser el mayor autor de la literatura en lengua castellana del siglo pasado. El número inicial de Prisma se editó en noviembre de 1921 y sus propios creadores se encargaron de salir por las noches a pegar los ejemplares por toda la ciudad. Hoy resulta difícil imaginarse al Borges más famoso, ya viejo y ciego, vandalizando las paredes de Buenos Aires, pero la historia no deja mentir. A través de ella no sólo se puede confirmar que Borges alguna vez fue joven y anarquista, sino que también tuvo sus noches de descontrol. A juzgar por la corta vida de la revista (solo se publicaron dos números, el segundo en marzo de 1922), podría pensarse que Prisma no tuvo ningún éxito. Sin embargo se trata de un antecedente directo de otra, Martín Fierro, que tal vez sea la publicación literaria más importante del siglo XX en la Argentina.

Artículo publicado originalmente en el Suplemento Literario Télam.

CINE - "Asesino: Misión venganza" (American Assassin), de Michael Cuesta: Del montón

Típico producto serial made in Hollywood, Asesino: Misión venganza no es otra cosa que el último exponente del subgénero de superagentes secretos surgido y consolidado tras el éxito arrollador de la saga que comenzó con Identidad desconocida (Bourne Identity, 2002), que convirtió a Jason Bourne en el personaje más emblemático y que mejor supo leer desde la ficción la paranoia geopolítica del mundo post 11/9. Aunque por supuesto este nuevo avatar no tiene ni su profundidad ni su precisión narrativa, ni consigue constituirse como lectura inteligente de esa realidad de la que es deudora y a la que busca representar a través de los usos y costumbres de la tradición más reciente del thriller político, aquel que tiene su territorio delimitado en la encrucijada de la intriga internacional y el cine de superacción.
La principal diferencia, fundamental, entre Asesino: Misión venganza y su inocultable referencia, es que aquí en realidad el escenario dentro del cual la acción tiene lugar no importa demasiado. El único objetivo de la película es desarrollar el personaje de Mitch Rapp, el protagonista, para convertirlo en marca. Acá no hay una intriga real ni un fondo que sostenga el relato, sino la intención manifiesta de poner la acción al servicio del personaje. Es decir que este no funciona como un engranaje dentro del sistema narrativo, sino que se ubica en su centro mismo y todo el resto solo tiene lugar porque es funcional para justificar su existencia. La de un chico que se vuelve cazador autodidacta y cuentapropista de células terroristas para vengar el asesinato de su novia, ocurrido durante una masacre perpetrada por yihadistas en una playa paradisíaca ubicada en la galaxia All Inclusive del universo ABC1. Pero antes de conseguirlo será reclutado por la CIA para sumarse a un escuadrón antiterrorista de elite liderado por Micheal Keaton, quien haciendo lo suyo con los ojos cerrados consigue ser lo mejor de la película. Es decir, como siempre.
Otra diferencia importante es que la lectura de la realidad que la película realiza es por completo unidimensional. Si en la saga Bourne la complejidad del entramado hace casi imposible saber dónde se encuentra el límite entre el bien y el mal o de cuál de estos hemisferios se ubican los personajes, haciendo que todos ellos sean marionetas dentro de una gran conspiración mundial, Asesino: Misión venganza reduce todo a la división binaria de buenos y malos. De ahí a justificar cualquier cosa, tanto desde lo ético como desde lo estético, hay un solo paso. Si la película dirigida por Michael Cuesta consigue articular un mérito es el de cumplir con la promesa de escenas de acción digna (aunque rutinariamente) coreografiadas. Y de no apartarse nunca de su objetivo de crear un héroe éticamente cuestionable, aunque sin el carisma de otros de su misma estirpe. Acá no hay ni un Clint Eastwood ni un Charles Bronson ni una historia con una mínima complejidad que lo apuntale. Cine reaccionario del montón. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

domingo, 10 de septiembre de 2017

CINE - Entrevista a Eva Piwowarski: "Las políticas de estado aún son necesarias para que siga habiendo cine"

Conocer a Eva Piwowarski, productora, realizadora audiovisual y gestora cultural, permite detectar enseguida su carácter inquieto, su interés genuino por seguir descubriendo espacios secretos en el mundo del cine que, por otra parte, conoce bastante bien. Programadora desde hace cuatro años del Festival de Cine de Gramado, que ya lleva 45 ediciones ininterrumpidas desde su fundación en 1973 y que es el más popular y el que genera a su alrededor el mayor despliegue mediático de todos los que se realizan en Brasil, Piwowarski se formó cinematográfica y políticamente en los años ’70. Hija de un inmigrante comunista devenido peronista, fue además la última esposa del prestigioso cineasta tucumano Gerardo Vallejo, uno de los miembros del grupo Cine Liberación, que entre las décadas de 1960 y 1970 integraron entre otros Fernando Solanas y Octavio Gettino.
Piwowarski es además una activista histórica de la integración de las industrias cinematográficas latinoamericanas, sobre todo entre aquellos países que participan de la alianza Mercosur. "Hace más de 20 años, cuando el tema del Mercosur era todavía incipiente, comencé a trabajar con un grupo de amigos cineastas con quienes nos conocimos en el año 1994 en el Festival de Río de Janeiro. Con ellos formamos una comisión para la promoción de la integración del cine en la región, que era algo que en ese momento nadie entendía", dice Piwowarski. "A partir de ahí creamos una red y se podría decir que ese fue un inicio próspero. Brasil tuvo un papel muy importante en aquel proyecto. En esa época se funda el Festival Florianópolis Audiovisal Mercosur, que sigue siendo un polo en donde todavía se piensa al cine desde una lógica latinoamericana. Desde ahí surgían documentos que elevábamos a las cancillerías y ministerios de cultura, porque aún con gobiernos neoliberales había instancias políticas para poder trabajar. De hecho fue el gobierno de Menem el que promovió la actual Ley del Cine que tanto defendemos", concluye.  

-¿Cuáles son las diferencias entre los marcos políticos de entonces y el actual? Porque a pesar de compartir la base ideológica neoliberal, al mismo tiempo parecen muy distintos.
 -Es otro proyecto. Esto más que un neoliberalismo, que indicaría un modelo económico, un capitalismo globalizado, vendría a ser el triunfo de ese capitalismo financiero en términos coyunturales, que llega en los términos de una restauración conservadora. Un modelo que hoy viene de la mano de las corporaciones, que eliminan y desprecian a la política como vaso comunicante con el pueblo. Y muestran además cierto desprecio por las cuestiones democráticas más básicas, sin dejar de ser en el caso argentino un gobierno democrático, en tanto fue elegido por el pueblo y observa algunas conductas democráticas. Es un proyecto diferente del de los ’90, en tanto su concepto fundamental proviene del marketing, de una idea vacía de contenidos…  
-¿Vacía de cuáles contenidos, porque la idea del marketing es un contenido?
-Me refiero a contenidos en términos de nación. Este proyecto sostiene que estamos sobre una nueva ola y que en la Argentina el concepto del marketing implica volver a foja cero y convertir a todo en nada. Vaciar de contenido a todo aquello que fue acumulado durante 30 años. Vaciar al punto de ahistorizar para dar la sensación de que empezamos todo desde cero. Los viejos conservadores y hasta los neoliberales tenían un concepto de nación, antipopular y excluyente, pero lo tenían. Hoy ese concepto está desdibujado y genera una situación confusa.  
-¿Cómo afecta ese modelo a la producción cinematográfica y artística de la región?
-Hoy por hoy todavía no se percibe que esté modificando nada. Sin embargo empieza a haber indicios como el ocurrido en Brasil hace dos semanas cuando, asesorado por un grupo de economistas que sostienen que hay que ahorrar dinero, el presidente Temer derogó la ley del cine. Una medida que puede tener efectos catastróficos, como los que tuvo el cierre por decreto presidencial de Embrafilms, el ente estatal del cine brasileño equivalente al INCAA en la Argentina, durante el gobierno de Fernando Collor de Mello en 1990. En esa decisión hay una inexperiencia y una torpeza política mayúscula, porque no se entiende hasta que punto se necesita destruir este tipo de cosas. Sobre todo cuando el cine es un espacio generador de prestigio y de trabajo para Brasil, elementos que incluso para un neoliberal pueden servir para hacer la cosa más controlable. En cambio esto general un descontrol que no se sabe a dónde apunta.  
-Desde que Macri gana las elecciones, algunas iniciativas aplicada en Brasil por el gobierno de Temer, como la reforma laboral, empiezan a ser como un espejo para la Argentina. Teniendo en cuenta que Temer acaba impulsar la derogación de la ley del cine brasileña: ¿creés que esa iniciativa puede replicarse en nuestro modelo cinematográfico?
-Hoy las nuevas tecnologías están definiendo un escenario que parece no ser el escenario democrático que esperábamos que fuera, sino que todo indica que va a haber más concentración. En la medida en que los gobiernos no intervengan para regular lo que se va a lograr es que esa concentración se siga agudizando. Por lo tanto para que siga habiendo un cine va a ser cada vez más necesario compensar con subsidios y políticas de estado, porque cada vez tenemos menos mercados. El efecto de no regular puede ser, como ocurrió en Brasil en los ‘90, el colapso de la industria.  
-Durante la última edición del Festival de Gramado fue homenajeado el productor Luiz Carlos Barreto, que al recibir el premio dijo una frase conocida pero muy elocuente respecto del papel del cine como constructor de la identidad cultural de las naciones: “Un país sin un cine propio es como una casa sin espejos”.
-Eso también se lo escuché a Octavio Gettino. No sé quién es el autor de esa frase maravillosa, pero define claramente que significa la industria audiovisual. Uno no puede saber realmente quién es si nunca pudo verse a sí mismo. El cine es un carnet de identidad para los pueblos, por eso es tan dramático que un pueblo no pueda producir sus propias imágenes. Hoy toda Latinoamérica produce cine y eso es una ganancia acumulada por las luchas de los viejos cineastas latinoamericanos. No es mérito de un gobierno, sino un avance de toda la sociedad. Por eso no creo que haya posibilidad de que el cine argentino esté amenazado, porque hay una ley afianzada y un Instituto del Cine con casi 60 años de historia. Además hay un entrelazado industrial en el sector que es muy fuerte y eso hace que sea casi imposible ir para atrás. Lo cual sería casi como cerrar escuelas. Porque yo imagino cosas que se pueden hacer respecto a la educación; lo que no imagino de ninguna manera es que se vayan a cerrar escuelas. Es un deseo, pero no creo que ir contra la Ley del Cine esté entre las ideas de quienes hoy conducen el INCAA. Eso sí, hay que ver qué pasa con la Ley de Convergencia, porque puede haber otras áreas que crean que es posible prescindir del cine argentino. Como ocurrió en Brasil.  
-Estos temores quedaron en evidencia con el desplazamiento del anterior presidente del INCAA, Alejandro Cacetta, que fue una operación bastante turbia.
-Sí, la verdad que fue un asunto manejado con muy mal gusto. Es que Cacetta no viene de la política, sino de la propia industria, de una empresa. Es decir, de un capitalismo nacional que quiere producir. Y con su gestión Cacetta consiguió generar un consenso, lo cual es muy importante.  
-Sobre todo porque se trata de un consenso logrado más allá de la política.
-Por fuera de la política, por fuera de la grieta y de todas estas cosas se que han creado y que no nos permiten desarrollarnos ni avanzar. Arturo Jauretche decía “denme una coincidencia y construiremos una patria”. Esta idea de poner todo en aspectos binarios es un despropósito, y ese despropósito se llevó puesto a un funcionario respetable como Cacetta, que tenía derecho a no irse de esa forma. Fue todo muy extraño. 
-A partir de esa extrañeza, ¿cómo se percibe la gestión de Ralph Hayek, el actual presidente?
-Justamente si cuestiono esa forma en que Cacetta fue apartado es porque todavía desconozco los objetivos de ese desplazamiento. Porque en principio no ha cambiado demasiado en el INCAA excepto el lugar de dos o tres personas. Lo que una ve es que si bien el INCAA está demorado en ciertos plazos, no se ha hecho ninguna modificación específica. Y si va a haber una continuidad institucional yo la celebro. Aunque creo que el tema va más allá de las autoridades, aquí, ahora y siempre. El tema es que nadie se realiza en un país que no se realiza y entonces lo que importa es ver hacia dónde van las políticas de gobierno.

El cine argentino en Brasil, una historia de amor

–Partiendo de tu experiencia de estos cuatro años como programadora del Festival de Cine de Gramado, ¿cómo te parece que es percibido el cine argentino en Brasil?
–De estos cuatro años que llevo integrando el staff de curadores del festival, en los últimos tres los premios mayores les correspondieron a películas argentinas. El cine argentino es una referencia importantísima para el cine brasileño. Allá, cuando una película de ellos les gustaba o les parecía buena, solían decir (y a veces todavía lo hacen) que es porque se parecía al cine argentino. De hecho, el star system del mismo Festival de Gramado se apoya sobre todo en las figuras del cine argentino y los premios de homenaje a la trayectoria vienen siendo para figuras del cine argentino: Pino Solanas, Jean Pierre Noher, Juan José Campanella, Cecilia Roth y este año Soledad Villamil. Y eso es posible porque a los ojos de Latinoamérica, y por qué no de todo el mundo, hemos producido un star system. Tenemos esa capacidad, hay que reconocerlo. Nuestros actores trascienden las fronteras. Y no se trata sólo de Ricardo Darín, que en Brasil es tan popular como en Argentina o España. Además de eso también está el vínculo de la música. La primera película ganadora en Gramado, en el año 1973, fue Toda desnudez será castigada, de Armando Jabor, que tenía música de Astor Piazzolla. En la edición del festival que acaba de terminar, 45 años después, el triunfo de esa película fue recordado con un número coreográfico basado en aquella música de Piazzolla.  
–¿Pero esa relación se reduce a los ámbitos productivos y de creación cinematográfica o también el público brasileño tiene presente al cine argentino como una opción?
–Los vínculos que existen entre el público brasileño y el cine argentino son muy fuertes y amorosos. Este año dos películas argentinas volvieron a llevarse los premios más importantes en Gramado, Sinfonía para Ana, de Ernesto Ardito y Virna Molina, y Pinamar de Federico Godfrid. Y todo eso Argentina debería aprovecharlo con una política mucho más intensa con respecto a ganar más terreno dentro de ese mercado. Porque el espacio ya lo tiene, sobre todo gracias al éxito que hace casi 20 años tuvieron películas como Nueve Reinas de Fabián Bielinsky y El hijo de la novia, de Campañella. Me acuerdo bien porque en ese momento yo estaba en el INCAA a cargo del departamento Mercosur y junto con las autoridades de aquel momento se creó un acuerdo de codistribución para apoyar aquel proceso incipiente que funcionó muy bien para nuestras películas, pero no tanto para las brasileñas por cuestiones que excedían al Instituto. Desde entonces, sin ser masivo, el cine argentino ha tenido presencia constante en las pantallas de Brasil. Ante esas señales el INCAA debería seguir promoviendo instancias que le permitan ganar mercados internacionales. Creo que ese es un déficit entre los muchos logros conseguidos, como el posicionamiento permanente en los festivales más importantes o el mercado de Ventana Sur.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino

CINE - 24º Festival Latinoamericano de Cine de Rosario: Un continente entero en una ciudad

Como ocurre desde hace 24 años, desde ayer la ciudad de Rosario volvió a vestirse de cine para poner en marcha otra edición de su Festival de Cine Latinoamericano, que se lleva a cabo hasta el próximo 17 de septiembre. Serán diez días en los que la ciudad a orillas del río Paraná brindará una variada programación distribuida en sus once sedes, ofreciendo sus actividades como brazos abiertos a toda la comunidad. Activo desde el año 1993 y organizado por el Centro Audiovisual Rosario, órgano dependiente de la Secretaría de Cultura y Educación de la Municipalidad de Rosario, más el auspicio del Gobierno de Santa Fe y del Instituto Nacional del Cine (Incaa), se trata del encuentro cinematográfico más importante no solo de la ciudad sino de toda la provincia. Orientado a bucear entre lo más destacado del cine de América latina, su programación incluye una competencia latinoamericana de cortometrajes, otra integrada por trabajos realizados en escuelas de cine de todo el país, más una serie de focos y panoramas tendientes a explorar de la forma más amplia todo el arco de la producción regional, además de capacitaciones, charlas y encuentros temáticos.
 Las actividades comenzaron anoche en el Teatro Municipal La Comedia, con la proyección especial de la película de 1931 Muñequitas porteñas, dirigida por José Agustín Ferreyra. Se trata del primer film argentino totalmente hablado, que fue recuperado de forma reciente a partir de una iniciativa singular llevada adelante por el Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken, que dirige Paula Félix-Didier. Cabe aclarar sin embargo que la versión que se exhibirá no es exactamente la que se proyectó durante su estreno en la década de 1930, ya que el film había sido sonorizado en base a discos fonográficos sincronizados, de los cuales por desgracia no se conserva ninguna copia. Por eso mismo el trabajo realizado sobre la película no se enmarca estrictamente dentro del área de la restauración, sino que se trata más bien de una reelaboración o recreación. Para llevar adelante la misma se convocó al cineasta, guionista y dramaturgo Santiago Loza y al poeta y dramaturgo Ariel Gurevich para que reescribieran los diálogos tomando como único punto de partida las imágenes mudas del film. En base a esos textos, los actores Rosario Bléfari, Javier Drolas, Vanesa Maja y Pato Aramburu se encargaron de interpretarlo en vivo, acompañados por la musicalización también en vivo del guitarrista Fernando Kabusacki y el tecladista Matías Mango. Una experiencia novedosa en la que el trabajo de rescate se da la mano con la labor creativa, para hacer que sobrevivan obras como esta, que de otro modo se encontrarían condenadas a desaparecer.
 En su recorrida por el territorio del cine latinoamericano, el 24° Festival de Rosario incluye entre los films programados a una de las precandidatas al Oscar por Colombia, La mujer del animal, de Víctor Gaviria, una historia que aborda la problemática de la violencia de género y que tuvo un exitoso paso por festivales como los de Málaga y La Habana. Por su parte Viejo calavera es la ópera prima del cineasta boliviano Kiro Russo. Tras su participación en los festivales de Locarno, San Sebastián, Valdivia y luego de ser nominada a los Premios Platino, Viejo calavera llega a Rosario para narrar la vida de un joven minero que divide sus días entre un trabajo agobiante y sus graves problemas con el alcohol. Proveniente de Chile y tras haber sido una de las películas que compitieron en los Premios Goya dentro de la categoría de Mejor Película Iberoamericana, también podrá verse Aquí no ha pasado nada, cuyo director Alejandro Fernández Almendras participará del festival como jurado. Representando a la cinematografía del Brasil estará presente el documental Cinema novo, en el que su director Eryc Rocha, hijo del recordado Glauber Rocha, recorre la genealogía de las generaciones de los años 50 y 60, insoslayables en la historia del cine de su país. Cinema novo recibió el Premio L’oeil d’or al Mejor Documental en la última edición del Festival de Cannes.
 Entre los largometrajes programados también se destacan el controvertido documental Todo sobre el asado, de los siempre polémicos directores de El ciudadano ilustre y El hombre de al lado, Mariano Cohn y Gastón Duprat. Se proyectará al aire libre el próximo jueves 14 a las 19 en la Explanada del Centro de Expresiones Contemporáneas, formato de exhibición que ya conoció durante su presentación en la edición del Bafici de este año. Otro título que ocupará un lugar destacado dentro de la programación será Nadie nos mira, último trabajo de la directora rosarina Julia Solomonoff, que viene de recibir el premio a la mejor actuación en el Festival de Tribeca, otorgado a su protagonista Guillermo Pffening. El actor recibió el mismo premio en la reciente edición del festival brasileño Cine Ceará, donde la película también fue honrada como Mejor Película Iberoamericana y el Premio de la Crítica.
Dentro de la sección Penumbras, dedicada a exhibir en la función nocturna una antología de películas de género que van desde la comedia negra al thriller y el terror, se exhibirán tres largometrajes. Se trata de No sabés con quién estás hablando, del argentino Demián Rugna, que pasó por la Competencia Argentina del último Festival de Mar del Plata; el thriller psicológico chileno Madre, de Aaron Burns; y la brasileña A través de la sombra, de Walter Lima Jr, basada en la célebre novela de Henry James Otra vuelta de tuerca. El festival también le reserva un espacio a la producción local, incluyendo dos películas en carácter de estreno nacional. Son el documental Umbral, de Claudio Perrín, sobre el linchamiento de un joven acusado de robo a manos de los vecinos de un barrio de esta ciudad; y Binaria, de Gustavo Galupo y Carolina Rimini, que vincula asuntos de género con la violencia y la cultura del mercado. Y más películas latinoamericanas y argentinas serán parte de la grilla de programación, integrando secciones dedicadas a la memoria política, un panorama de cine nacional de que participarán las últimas películas de directores como Néstor Frenkel (Los ganadores), Andrés Habegger (El (im)posible olvido) y Nicolás Herzog (Vuelo nocturno), además del documental Lai, de Rusi Millán Pastori, en el que se aborda la enorme figura literaria del gran Alberto Laiseca. Una variedad que revalida los méritos que el Festival de Cine Latinoamericano de Rosario ha sabido acumular a lo largo de sus 24 ediciones. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

viernes, 8 de septiembre de 2017

CINE - "Un hombre llamado Ove" (En man som heter Ove), de Hannes Holm: For Your Consideration Only

Que Un hombre llamado Ove haya sido nominada al Oscar al Mejor Film en Lengua Extranjera en representación del cine sueco, no solo no es ninguna sorpresa sino que activa la alarma de una serie de prejuicios que luego la película misma se encarga de confirmar, a partir de sus particularidades. Su relato contiene todos los elementos necesarios para que un film extranjero se convierta en una de las favoritas de la Academia. Cualquiera que esté atento a las nominaciones a los famosos premios habrá notado la predilección de sus electores por seleccionar por un lado películas de alto octanaje político y por otro a aquellas que apuntan directo al corazón. En ambos casos siempre atravesadas por un notorio color local. Un hombre llamado Ove pertenece a este segundo grupo.
Ove es un viejo gruñón y molesto para quien el resto de la humanidad está compuesto por imbéciles. Sus vecinos, los empleados municipales, la chica que lo atiende en el supermercado, los adultos, los jóvenes, los niños, las mujeres y los hombres. Su nivel de intolerancia por el otro casi lo convierte en un argentino más, sin embargo Ove es ciudadano de la civilizada Suecia. Pero su mal carácter tiene una razón de ser sobre la que la película irá dando cada vez más información a medida que el relato avanza. En principio esa razón parece ser la soledad a la que la viudez ha empujado al protagonista. Descreído de que la vida pueda mejorar sin el amor de su vida, Ove intenta cumplir con la promesa de encontrarse con ella en el más allá. Sus siempre fallidos intentos de suicidio le permiten a la película entrar en el terreno del flashback, para recorrer la historia de Ove y empezar a tratar de entender su amargo presente. Como ocurría con los cartoonescos intentos de suicidio de Jerry Lewis en Smorgasbord (1983), estos repetidos ensayos de prueba y error, siempre interrumpidos por la intervención inoportuna de las personas que rodean a Ove a pesar de su indiferencia, también coquetean con la comedia negra, aunque nunca alcanzan el nivel de absurdo desatado que con maestría puso en escena el gran comediante recientemente fallecido.
Durante sus dos primeros tercios la película consigue construir un personaje cuyo ridículo nivel de misantropía despierta cierta simpatía. Pero al mismo tiempo va plantando la evidencia que permite anticipar la catástrofe de un final manipulador, en el que las limitaciones del presente son apenas la punta del témpano de la tragedia y donde cada flashback representa un escalón en el descenso hacia el miserabilismo for export que tanto le gusta nominar a los académicos estadounidenses. Como si Hannes Holms, director y guionista, estuviera empecinado en darle a Ove (y a cada espectador) una lección de vida en la que el dolor es siempre el camino por el que el personaje es obligado a transitar. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

jueves, 7 de septiembre de 2017

CINE - "Atómica" (Atomic Blonde), de David Leitch: Una bomba de tiempo con piel de mujer

La figura más cómoda para describir a Atómica, de David Leitch, es la del reloj: así es como funciona cada pieza de esta película de acción, en la que todo parece tan preciso y calculado como el tiempo. Pero aunque se acepte que no hay nada más riguroso que el funcionamiento de uno de esos artilugios mecánicos, hay un punto en el que la metáfora deja de ser oportuna, porque también es cierto que no hay nada tan monótono como una máquina encadenada al tiempo. Y la verdad es que si algo resulta difícil de imaginar es que a alguien se le pudiera ocurrir vincular a Atómica con la monotonía: si algo la define es su voluntad de sorprender, doblando de forma progresiva sus propias apuestas estéticas y narrativas. Eso no significa que se deba descartar al reloj como símbolo; por el contrario, lo que hay que hacer es reconvertirlo, volverlo parte de un mecanismo distinto, más apropiado para el caso. Por ejemplo: con solo agregarle algunos cables y unos cuantos cartuchos de dinamita, cualquier reloj se convierte en una bomba y entonces la imagen ya empieza a parecer más pertinente. Sí: Atómica es una bomba de tiempo perfecta. Quizá demasiado perfecta.
Ambientada en Berlín durante aquella semana de 1989 en la que el muro que dividía en dos a la capital alemana (y al mundo) cayó bajo el vendaval de la Historia, Atómica es algo así como el último relato de la Guerra Fría. Un microfilm que estaba en poder de un espía británico cae en manos de un agente soviético. El mismo contiene información detallada que podría torcer la balanza política para el lado de quien la posea. El MI6, el servicio secreto del Reino, envía a su mejor hombre para recuperarlo, aunque en este caso el mejor hombre es en realidad una mujer. A tono con la época, Atómica se suma a la lista de producciones de acción recientes en las que la encargada de recorrer el camino del héroe es una chica.
La agente Lorraine Broughton (Charlize Theron, una vez más estupenda) logra ser una heroína de acción convincente sin necesidad de masculinización alguna. Broughton, la rubia atómica del título original (Atomic Blonde), es tan letal como Jason Bourne sin dejar de ser femeninamente plástica. Incluso los encuentros sexuales, elemento vital en cualquier film de espías desde que Sean Connery se vistió por primera vez de James Bond, se permiten apartarse de la clásica lógica binaria, aunque es evidente que la mirada detrás del relato sigue siendo masculina.
Atómica es deliciosamente fetichista. Un canto a los años ‘80 luminosamente pop por un lado, pero políticamente oscuros por el otro, dualidad a la que le saca el máximo beneficio. Como toda bomba de tiempo, en Atómica el paso de los minutos no hace más que anunciar la explosión inevitable y Leitch consigue que el mecanismo funcione, haciendo que cada parte se active en función de la ingeniería del relato. Desde las citas cinéfilas insertadas en el momento preciso hasta una banda de sonido eficaz, cada pieza apuntala la intención manifiesta de hacer que, al menos durante 115 minutos, los ‘80 revivan en toda su falsa liviandad.
Mencionar la banda sonora, toda una declaración de amor al concepto MTV original, obliga a detenerse en ella, porque es ahí donde la película pone en evidencia su artificio. Curada por Tyler Bates (el hombre detrás de los exitosos soundtracks de Guardianes de la Galaxia), la música reconstruye el imaginario sonoro de la época navegando en la superficie de los hits más obvios (y efectivos) del synthpop, incluyendo artistas como Depeche Mode, New Order, Information Society o Falco. Esa ligera superficialidad revela el carácter de objeto diseñado para el consumo, que se traduce visualmente en un montaje prolijamente videoclipero que no se aparta de la zona más segura del negocio de la nostalgia. Atómica mira los ’80 desde lejos y ya se sabe que desde la ficción de la distancia todo siempre se ve mejor, más lindo. Perfecto. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

domingo, 3 de septiembre de 2017

PLASTICA - León Ferrari: Legado de un artista popular

Hace cuatro años, un 25 de julio, partía León Ferrari, uno de los artistas plásticos más relevantes de la historia cultural de la Argentina. Lo hacía luego de marcar una época y de sacudir la conciencia de sus contemporáneos no sólo desde lo artístico, sino también desde lo político, a partir de una mirada de la realidad construida sobre postulados estéticos siempre disruptivos, capaces de interpelar con impactante lucidez a la sociedad de su tiempo y, por qué no, también a las del futuro. Eso es lo que siguen representando la figura y la obra de Ferrari: una usina de preguntas y respuestas que nunca se conforman con aceptar mansamente el estado de las cosas, sino que se hacen fuertes señalando las contradicciones evidentes pero no necesariamente visibles (al menos no para todos) de un mundo cada vez más amenazante, cruel, desigual.
Cabal representante de su propia generación, que comparte con artistas de la talla de Luis Felipe "Yuyo" Noé, Alberto Cedrón, Ricardo Carpani o Juan Carlos Romero, la potencia de la obra de Ferrari se mantiene inalterable y continúa impactando con la fuerza de lo manifiesto, tanto en quienes acceden a ella por primera vez como en aquellos que ya la conocen extensamente y en profundidad. A cuatro años de su muerte, el trabajo de Ferrari sigue siendo como una trompada sin aviso en la cara del espectador y no hay muchos artistas capaces de sorprender de un modo tan salvaje y revelador.
Por todo ello (y por mucho más), es un orgullo para Tiempo Argentino honrar la memoria de Ferrari, quien justo hoy habría cumplido 97 años, compartiendo a partir de este domingo y cada 15 días, cuatro reproducciones de algunas de sus obras más reconocidas y poderosas. Se trata de la polémicamente célebre La civilización occidental y cristiana (1965); El Papa insistió (1965); y dos obras sin título, una perteneciente a una serie de ilustraciones publicadas por la Conadep y otra de la serie Imagens, de 1979, que es la que acompaña la presente edición.
 La iniciativa es posible gracias a la intermediación de la Fundación Augusto y León Ferrari Arte y Acervo (FALFAA). Dedicada a funcionar por un lado como archivo que respalda el recorrido artístico de León Ferrari y también el de su padre Augusto, arquitecto, pintor y fotógrafo, la fundación también se propone el objetivo nada sencillo de idear y promover actividades que amplifiquen la experiencia del arte en todas sus expresiones y ámbitos creativos. La publicación y entrega de estas cuatro láminas es, justamente, una iniciativa que busca acercar el trabajo de Ferrari a nuevos públicos a través de un canal y de un formato popular, manteniendo más viva que nunca la memoria y la obra del genial artista. «

Para socios 

Regalos. A fin de mes se sortearán dos serigrafías de Ferrari, una entre los socios históricos del diario y otra entre quienes se asocien durante septiembre. Bajo este mismo esquema los socios accederán al sorteo de varios ejemplares del libro El caso Ferrari y otras tres publicaciones que incluyen reproducciones de sus trabajos.