CINE - "Justicieros" (Retfærdighedens ryttere), de Anders Thomas Jensen: Al humor, por el filo

El humor no tiene límites y no hay tema ni situación que no pueda abordarse con él o desde ahí. ¿Seguro? Bueno, Justicieros, quinta película del guionista y cineasta danés Anders Thomas Jensen, parece ser una indagación acerca de aquellos límites que no duda en poner en pantalla algunos momentos realmente incómodos y que de humor, a priori, no tienen nada, pero sin que la película pierda su carácter de comedia. Para hacerlo, el punto de partida son las películas de venganza y justicia por mano propia, uno de los subgéneros del cine de acción más cuestionados, justamente por avanzar sobre el terreno de lo políticamente incorrecto. Es cierto que desde películas seminales como El vengador anónimo (Death Wish, Michael Winner, 1974), que fueron tachadas de fascistas desde el momento en que se estrenaron, hasta, por ejemplo, la saga Búsqueda implacable, protagonizada por Liam Neeson, este tipo de películas han recorrido el largo camino de la autoconciencia. Al mismo tiempo, también el público ha modificado su forma de percibir y pararse ante este tipo de obras, aceptando que no siempre existe una relación políticamente directa entre la realidad y la forma en que esta es reinterpretada por la ficción. 

El comienzo de Justicieros corre por los mismos carriles de otras películas de su tipo. Un soldado destinado en Medio Oriente le avisa a su esposa que no volverá a casa y que seguirá unos meses más en el frente. Decepcionada y aprovechando que el auto se descompuso, ella le propone a su hija adolescente tomarse el día. En el tren se cruzan con un experto en análisis de datos, que acaba de perder su trabajo, quien le cede el asiento a la mujer. Enseguida tiene lugar una explosión dentro de la formación, matando a 11 personas, entre ellas la mujer y el líder de una pandilla que días más tarde debía declarar en un juicio contra sus excompañeros. Aquí se pone en acción un mecanismo que será el que justifique todo (lo bueno y lo malo) que ocurrirá a partir de ahí: el de la cadena de acontecimientos. Dicho razonamiento sostiene que la casualidad no existe, sino que lo que falta es el conocimiento de los datos previos que permitirían brindar una explicación para aquello que parece no tenerla.

A partir de ahí el soldado regresa para estar con su hija y el científico que se salvó comienza, tal vez por deformación profesional, a encontrar indicios que sugieren en realidad se trató de un atentado para matar al testigo incómodo. Como la policía desestima su hipótesis, el tipo recurre a un par de colegas brillantes, uno más aparato que el otro, para hackear distintos sistemas y obtener la información que confirma su teoría. Y con todo eso van a pedirle al soldado que los ayude a investigar las pistas. Pero, siguiendo el razonamiento anterior, cada personaje actuará en línea con la formación que ha recibido (la experiencia previa que los condiciona). Eso acabará produciendo un punto de quiebre en la lógica de los hechos, provocando que estos se disparen hacia una dirección inesperada. En otras palabras: es cierto que los acontecimientos previos permiten trazar hipótesis de continuidad, pero después está el caos.

El guión de Jensen articula con gracia el choque lógico que ocurre entre el modelo racional del científico y el impulso de acción que gobierna al soldado. En el juego de opuestos, recurso clásico de las llamadas buddy movies, se apoyarán los rasgos emotivos que permitirán la aparición de una relación que parecía imposible, en la que cada uno irá encontrando un sostén para sobrellevar sus propias angustias. Este es el elemento distintivo de Justicieros, una película de acción protagonizada por un grupo de personajes frágiles, pero que es en realidad una historia sobre la sanación personal y la reconstrucción de los vínculos rotos. Que para lograrlo Jansen no dude ni un minuto en irse al carajo habla bien de él como guionista y director. Y además está Mads Mikkelsen. ¿Qué más quieren? 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Mujer en guerra" (Kona fer í strið), de Benedikt Erlingsson: Manual de progresismo europeo

Halla es una mujer solitaria pero socialmente activa y dedicada su comunidad, que dirige un coro barrial en los suburbios de Reikiavik, la capital de Islandia. Pero esa parte de su personalidad es la máscara perfecta para mantener oculta otra cara: ella es también una activista muy comprometida con causas ecológicas, rol en el que no duda en pasar a la acción desde la clandestinidad. Alguien a quien el establishment considera una terrorista, lugar que Halla reivindica al atribuirse una serie de atentados contra la industria del aluminio en su país, a la que considera dañina para la naturaleza, bajo el seudónimo de "La mujer de la montaña".
Exponente de una suerte de realismo mágico europeo, Mujer en guerra trenza la crítica social y un registro a veces fantasioso con las buenas intenciones y los mensajes morales subrayados. Estas características se funden en una amalgama que tiene al correcto manejo de los tiempos del suspenso y la exhibición de cierto ingenio en el uso de los recursos específicos de la narración cinematográfica como elementos salientes.
Tales son las herramientas que el cineasta islandés Benedikt Erlingsson pone a disposición de una historia con la que busca la complicidad emotiva del espectador de mirada progresista, consciente de los dramas del mundo actual y tan capaz de adherir a las causas populares y apoyar a quienes van contra ellas, como de conmoverse con el sufrimiento ajeno, aunque más no sea dentro del cine. El resultado es una película bellamente realizada en el plano estético, que consigue ser efectiva en el balance del desarrollo dramático, aunque a veces fuerza su propio verosímil y resulta obvia en materia política.
Lo que Halla representa de forma extrema es un estereotipo reconocible de ese progresismo europeo, aquel que no duda en abrazar las causas del reciclaje, la ecosustentabilidad y el respeto por el orden natural, valiéndose de una comodidad primermundista que en este caso la protagonista no duda en arriesgar. Hay algo de idealismo setentista, de hippismo 2.0, que se pone en juego en el personaje de Halla. Una idea que se completa y queda más clara con la figura de una hermana gemela, Ása, una profesora de yoga que aspira a pasar dos años meditando en el ashram del famoso gurú Maharashi.
Ambas representan las dos caras de la misma moneda: una desde un lugar espiritual y afectivo pero naïve; la otra desde un materialismo rabioso no exento de conexiones con cierto saber ancestral. Erlingsson vuelve evidente ese vínculo con la tradición cultural al incluir en el plano diegético elementos que el cine suele mantener fuera de él. Así, los músicos responsables de la banda sonora incidental (basada en variantes del folklore nórdico) comparten la puesta en escena con Halla, hasta convertirse en algo así como su voz de la conciencia y, llegado el caso, también en sus mejores cómplices.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Vox Lux: El precio de la fama, de Brady Colbert: Reflejo de un monstruo ególatra

Relato del surgimiento, ascenso y crisis de una estrella pop, pero también metáfora sociopolítica de la historia reciente de los Estados Unidos, Vox Lux: El precio de la fama, segundo trabajo como director del actor Brady Corbet, puede ser pensado como parábola en los dos sentidos de esa palabra. En el primer caso porque literalmente traza la curva que recorre Celeste, la protagonista, en ese camino hacia la cima del mundo de la música para las masas. En el segundo, por su condición de narración simbólica que repasa los últimos 37 años de historia estadounidense, no exenta de una mirada moral que alude al estado actual de esa sociedad.
Vox Lux comienza con una voz en off, a cargo de Willem Dafoe, que deja claro ese carácter dual que define a la película, relacionando la infancia de Celeste, nacida en 1986, con su contexto histórico. Ahí se indica que su familia formaba parte "del lado perdedor de las Reaganomics", el estricto y conservador plan económico del entonces presidente Ronald Reagan. La cita habla de los Estados Unidos golpeados y subterráneos que no suele ser el paisaje favorito del cine. No es aventurado anudar la cuna proletaria de la protagonista con el mito de origen del cristianismo, fundado por el hijo de un carpintero y un ama de casa. Otros elementos profundizarán esa relación.
A partir de ahí el relato se presentará dividido en un preludio, dos actos ("Génesis" y "Re-Génesis", nombres que reafirman el enlace con lo religioso) y un finale. Los tres segmentos iniciales están situados en años específicos: 1999; 2000/2001; y 2017. El finale, en cambio, está etiquetado como XXI, refiriendo a estas primeras dos décadas del siglo en curso. Celeste será la única sobreviviente del ataque a la escuela que realiza un compañero, quien mata a todos y se suicida. Pero del modo en que lo presenta la película, casi parece una resurrección. Cuando aún tullida Celeste cante una canción durante el memorial televisado a todo el país, habrá nacido otra estrella.
Y llegan los capítulos. "Génesis" narra los primeros pasos y culmina con la niña perdiendo la inocencia (como aquel país, justo en 2001). "Re-Génesis" la encuentra adulta, ególatra, nihilista, violenta y sin rastros de la empatía que mostraba siendo niña. En el quiebre entre ambas partes el film mantiene el subtexto religioso (una parada para rezar en el desierto; una última cena politóxica), pero pierde el carácter ominoso que signa el inicio. La simbología pop se vuelve obvia y la mirada crítica se ablanda, exhibiendo cierta condescendencia autocomplaciente en el reflejo que entrega. Como diciendo: "Sí, somos monstruosos, pero igual nos encanta vernos brillar." 

Artíulo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Suspiria", de Luca Guadagnino: Ni el rojo del final te va a quedar

Atrevimiento: esa es la palabra que mejor define la decisión del director italiano Luca Guadagnino de filmar un remake de Suspiria, la obra maestra del giallo a la que Dario Argento le puso su firma en 1977. Atrevimiento en todas sus acepciones. Por un lado, porque hace falta valor para atreverse a dar ese paso tras haber tocado el cielo con las manos con su trabajo anterior, Llámame por tu nombre, un drama sobre un adolescente que despierta a su primer amor homosexual, que sorprendió con varias nominaciones a los Oscar en 2017. A priori no parece haber nada más alejado de esa película (delicada, sensible, naturalista) que Suspiria, la original, un film de terror que se hace fuerte en el artificio y la exageración. Pero también se puede pensar ese atrevimiento desde el extremismo del fanático, como insolencia, como lisa y llana caradurez: ¿qué tiene que hacer este tipo, que dirigió esa novelita rosa, con un clásico intocable y genial como la Suspiria de Argento?
Por supuesto que llama la atención el contraste entre el trabajo que encumbró a Guadagnino en la meca del cine y este segundo paso a nivel global, que para nada aparece como el más lógico. Y por supuesto que también tiene el derecho de meterse con Suspiria y con todo lo que se le antoje, si a priori hasta contó con el aval del propio Argento como productor y en este caso no hay voz más autorizada que la suya, por más que los fanáticos pataleen. Y no caben dudas de que van a patalear, porque lejos de respetar las escrituras sagradas del original, Guadagnino filmó otra cosa, lo que se le ocurrió, una película distinta. Otra película. Algo que dicho así parece una obviedad, pero que quizá no lo es tanto para aquellos que pagan la entrada esperando encontrarse con la misma película de hace 40 años.
Y no. No queda nada de aquella puesta en escena deliberadamente irreal, con decorados sobrecargados, actuaciones ídem y una paleta de colores puros y saturados, entre los que predominaban el verde, el azul y sobre todo el rojo. Nada de esa banda sonora exasperante y frenética, pero también sugestiva y amenazadora. Guadagnino se aparta de todo eso con un solo e inesperado movimiento: el de poner un pie sobre la realidad. Aunque el relato está ambientado en Alemania en 1977, como el original, el modelo 2018 se preocupa por establecer cuál es el mundo en que se desarrolla su historia. Una Alemania dividida entre el este y el oeste, golpeada por la violencia revolucionaria de la década de 1970, donde agrupaciones como la famosa Baader-Meinhof ponían bombas y tomaban rehenes por todas partes. Una ciudad de Berlín gris, arratonada, en la que la presencia del muro impone su aura opresiva a la vida cotidiana. Con valentía, Guadagnino avisa desde el minuto cero que se tomó muy en serio eso de destruir el original.
Tanto, que revela en las primeras escenas un detalle que en la película de Argento recién tomaba forma en el último tercio. La protagonista, Suzie Bannion, llega desde los Estados Unidos a una prestigiosa academia de baile que resulta ser el hogar de un aquelarre, cuyas brujas utilizan ese espacio para conseguir chicas jóvenes para usar en sus rituales secretos. Pero descubierto el truco final, ¿hacia dónde se dirige Guadagnino? Eso está por verse, pero no en estas líneas, sino en el cine. El director italiano reordena las piezas, agrega, aumenta, arboriza para convertir lo que era un simple cuento de terror en una película que quiere mostrarse compleja e inteligente.
Es ahí donde tal vez Suspiria muerde la banquina de sus propias pretensiones y patina. El desliz de Guadagnino no está en la sana búsqueda de apartarse de la obra que se propuso adaptar, sino en recargarla con subtramas que tienen la intención declarada de alcanzar el estatus de subtextos. Y, como si no confiara en la capacidad del espectador para tejer por sí mismo una red con esas referencias, el guión necesita hacer pie en lo explícito. “Todo es un desastre: lo de afuera, lo de adentro”, dice en un momento la protagonista, tratando de que a nadie se le escape el supuesto vínculo entre lo que ocurre en el interior de la academia de baile (la historia fantástica) y lo que ocurre en las calles de Berlín (las citas históricas). Igual que el “chiste” de poner a Tilda Swinton a interpretar tres papeles distintos, el pecado de la nueva Suspiria no radica en tratar de ser distinta de la de Argento, sino en su vanidad, en el esfuerzo por dejar su atrevimiento bien claro, para que todo el mundo lo note y se maraville. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - Entrevista a Ricky Piterbarg, director del documental "Ikigai, la sonrisa de Gardel": De la culpa a la sonrisa

Mientras más tiempo pasa entre un hecho del pasado y el momento en que se lo recuerda, la memoria va perdiendo precisión. A veces de manera inconsciente esos agujeros que el tiempo cava son intervenidos por una mezcla de intuición y ficción. Otras veces esos recuerdos permanecen así, raramente incompletos, más parecidos a un sueño que a la memoria. A 24 años del atentado que destruyó la sede de la mutual judía AMIA, matando a 85 personas e hiriendo a otros 300, es esperable que el tiempo ya haya comenzado a hacer ese trabajo evaporador. Por eso es necesario contar una y otra vez lo que ocurrió, no sólo para seguir reclamando el esclarecimiento de un crimen que continúa impune, sino para no olvidar ni a los que se fueron dejando el hueco de su ausencia, ni a los que quedaron cargando con el dolor. De eso se ocupa de forma inusual el documental Ikigai, la sonrisa de Gardel, del director Ricky Piterbarg, que a pesar de comenzar con una serie de textos que recuerdan lo ocurrido el 18 de julio de 1994, sin embargo cuenta la historia de Mirta Regina Satz, una profesora de arte aficionada al tango, quien se propone realizar en el frente de su casa en Parque Patricios un mural dedicado a la sonrisa del Morocho del Abasto.
Piterbarg fue convocado por Mirta para registrar el proceso de construcción del mural y así se termina enterando de que ella es una de las sobrevivientes de aquella tragedia. De esa misma manera el tema fue incorporado a la película. “Me resultó difícil trabajar con lo que le pasaba a Mirta y su memoria”, dice el director. “Tan así que yo me enteré de que era sobreviviente de AMIA unos meses después de que comenzamos con la grabación del proceso de construcción del Mural. Fue a partir de ese momento comenzamos a hacer la película”, agrega. Ikigai comienza con el registro de ese proceso en el que Mirta y los participantes de su taller, que en su mayoría son vecinos del barrio, trabajan en diferentes versiones del retrato de Gardel realizadas con la técnica del mosaico, para integrarlos en un gran mural que ocupará toda la fachada de la casa. ¿Pero por qué Gardel, por qué su sonrisa? ¿Qué es lo que Mirta encuentra en ese gesto convertido en símbolo? Y más aún, ¿cuál es el vínculo entre ese mural y el atentado de la AMIA? Cuando Ikigai pase sus primeros dos tercios de relato aparecerán algunas respuestas.
Reunidos en torno a la mesa de un bar, un grupo de sobrevivientes de la AMIA comparten recuerdos de aquel día. Algunas de las memorias que van apareciendo lo hacen de esa forma difusa y fragmentada por la corrosión del tiempo, que les da un aire de cosa soñada. De pesadilla. “Hay algo que les sucede a los sobrevivientes de cualquier tragedia, que primero necesitan negar esa memoria para poder seguir”, afirma Piterbarg. “Con Mirta fuimos abriendo hendijas por donde esa memoria pudiera aparecer. El sobreviviente necesita ir para adelante, Mirta logra eso eligiendo qué recordar, como cuando elige cada pedacito de azulejo”, completa. El director cree que “lo difícil fue brindarle la confianza para que la memoria apareciera lo más franca posible”.
Para Piterbarg uno de los elementos que más influye sobre la forma que va adoptando la memoria a través del tiempo es la culpa. Y tal vez el fervor puesto en ese trabajo sobre la figura de Gardel que Mirta convierte en una actividad comunitaria tenga el doble valor de aligerar la culpa e intentar cerrar las heridas que el horror le provocó aquella mañana de invierno hace casi medio siglo. “Creo que ella es consciente de que ese trabajo con los otros, ese empoderamiento espiritual a través del arte que surge del compartir, del crear, le hace más liviana la mochila de la culpa”, especula el director.
Como la palabra japonesa Ikigai que le da título a la película y significa “volver a vivir”, la figura de Gardel y su sonrisa representan la esencia multicultural de la identidad argentina. Piterbarg cree que “una de las pocas cosas de las que los argentinos podemos enorgullecernos” es de esa identidad multiétnica. “Mirta y yo estamos hermanados por ser judíos, por ser inclusivos y por sentir ese abrazo múltiple”, afirma. “Pero somos muchos más y bien diversos los que apostamos a la apertura, la inclusión. El título de la película da por hecho algo que me inquieta: definir nuestra identidad como sociedad”, sostiene el director. Y concluye: “A este país lo reconstruimos todos o nos van a seguir tirando bombas”. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Ikigai, la sonrisa de Gardel", de Ricky Piterbarg: Curar las heridas

A 24 años exactos de la voladura del edificio de la Mutual Judía AMIA se estrena el documental Ikigai, la sonrisa de Gardel, en la que el director Ricki Piterbarg aborda el tema desde el más particular de los puntos de vista: el de una de sus víctimas. Pero aunque la cuestión se encuentra en el centro mismo de su película, esta no se ocupa exclusiva ni directamente de la tragedia ocurrida durante esa mañana de Julio de 1994. En cambio prefiere recorrer el camino de transformación que la protagonista elegida, Mirta Regina Satz, debió atravesar a partir de que el destino la convirtiera en una de las protagonistas involuntarias de aquellos hechos. Piterbarg elige contar una historia de reparación sin eludir lo evidente: que toda reconstrucción es hija de la destrucción. Dicho de otro modo, prefiere concentrarse en las cicatrices que hacer foco en la herida, aunque no olvida recordar que esta continúa abierta, un cuarto de siglo después de producida.
Esta forma indirecta es la que ordena a Ikigai, sobre todo en sus dos tercios iniciales. Tanto que, si no fuera por los dos textos que al comienzo sintetizan los acontecimientos ocurridos 24 años atrás, resultaría imposible ligarlos a la historia de Mirta. Ella es una profesora de arte y aficionada al tango, que en su casa-taller de Parque Patricios organiza junto a un grupo de alumnos un proyecto para realizar un mural de mosaicos en el frente de su casa, dedicado a la figura de Carlos Gardel. Y es que para Mirta en la icónica sonrisa del cantante se encuentra uno de los símbolos más poderosos no solo de la identidad cultural porteña, sino de toda la Argentina. Hija de inmigrantes judío-ucranianos y empleada de la AMIA durante el atentado, Mirta se aferra a la sonrisa gardeliana y convierte a su proyecto en un canal para drenar el horror produciendo belleza.
Piterbarg se toma su tiempo para contar el recorrido de Mirta. Su vínculo con Rufino, un albañil al que conoce en una milonga y que se convertirá en parte fundamental del relato; la relación con su padre y su hija; y por fin, su sentido de pertenencia a una historia y una tradición como la judía. Pero cuando parece que se reducirá a contar lo anecdótico de una vida que no es más ni menos interesante que cualquier otra, el documental introduce el trauma del atentado y pone en evidencia el rol movilizador que jugó en la biografía de la protagonista. La escena en que en una mesa de café Mirta y un grupo de sobrevivientes cuentan algunos detalles de antes, durante o después de que sus vidas cambiaran para siempre, tiene en la película una consecuencia idéntica a la que aquel hecho atroz produjo en ellos. A partir de ahí la historia de Mirta deja de ser una más para convertirse en única y en ese cambio se concentra la potencia del relato.
Ese salto revela además un movimiento que pudo haber sido pasado por alto: el verdadero rol que la sonrisa de Gardel juega en este relato. Suele verse a la comunidad judía como un cuerpo extenso en el que prima el sentido de pertenencia a una tradición que trasciende las nacionalidades. En ese aferrarse al gesto del Morocho del Abasto, Mirta demuestra que eso es cierto a medias (o que directamente no lo es), y que lo judío es también una parte más del omnipresente crisol que le da forma a la identidad argentina. Y si la sonrisa de Gardel es una bandera que reúne a todos, entonces el atentado de la AMIA no puede ser reducido a la categoría de tragedia judía, sino que es un dolor que atraviesa a cada argentino de Jujuy a Tierra del Fuego.
“Tardé mucho en encontrar la manera de expresar esa herida”, dice Mirta. Su trabajo con los mosaicos resulta emblemático, en tanto se basa en la destrucción de un orden previo para dar lugar a una forma nueva y superadora. Eso es lo que representan los azulejos que deben ser partidos en pedazos para convertirse en las decenas de esfinges gardelianas que componen el mural de la calle Inclán al 3000, que fue declarado de interés cultural por el gobierno de la ciudad. Todos esos detalles son ordenados por Piterbarg, cuyo trabajo revela un verdadero compromiso con la historia que decidió contar en Ikigai. Es cierto que a partir de esa pasión el director se anima a tomar ciertos riesgos de puesta en escena que quizás puedan ser vistos como excesos románticos. Tan cierto como que el riesgo es un desafío que no todos los cineastas aceptan y ese valor también merece reconocerse.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "El enemigo interior" (Me' ever Laharin Vehavgaot), de Eran Kolirin: Examen de conciencia en pantalla grande

Como si se tratara de un examen de conciencia filmado, El enemigo interior, tercera película del director israelí Eran Kolirin, parece estar planteada como representación de las diferentes miradas con que el Estado de Israel se permite deconstruir el concepto de otredad. Un otro que por supuesto tiene puesto el traje del estereotipo árabe y ante el cual los personajes pondrán a prueba su propio armazón ético. Los protagonistas son los cuatro integrantes de una familia de clase media, quienes también representan los arquetipos posibles con que lo israelí se vincula con sus vecinos. David es el pater familias, un oficial que acaba de ser dado de baja del ejército y a quien sus compañeros de armas despiden con una fiesta. Su esposa Rina es una profesora de literatura que parece tener una mirada más progresista, aunque no tanto como Yifat, la hija, que transita los últimos años de la escuela secundaria, participa de marchas de protesta y para quien el activismo político es casi como un juego al que se toma muy en serio. Finalmente Omri, el hijo menor que también está en la secundaria, pero a quien nada le importa demasiado.
David parece perdido. Liberado de su obligación militar, siente que el ambiente doméstico le es un poco ajeno y trata de comenzar proyectos, pero sin mucha seguridad. Rina se entera por uno de sus alumnos que entre los chicos de la escuela es considerada una MILF (sigla utilizada en la industria del porno para definir a las mujeres de entre 35 y 45 que provocan deseos sexuales en hombres más jóvenes) y eso sacude la percepción que tiene de sí misma. Yifat se debate todo el tiempo entre el miedo y la voluntad de tender puentes con lo árabe, y en su inocencia acaba exponiéndose más de lo necesario. En cambio la película no se ocupa demasiado de Omri, aunque reserva para él un papel fundamental: vengar el honor de la familia cuando se vea amenazado.
 En tanto militar retirado, el lugar de David parece representar al mismo tiempo cierta certeza ideológica respecto de su lugar político, pero también un cuestionamiento del uso irracional de la fuerza. La experiencia de Rina obra como puesta en escena de la brecha entre adultos y jóvenes, pero también es una cita simbólica de aquel pasaje de las escrituras en las que el ojo por ojo se convierte en ley primera. Y aunque es ella quien carga con la herida de la humillación, será su hijo, impulsado involuntariamente por un padre incapaz de ejercer la autoridad con eficacia, quien ponga en acto esa ley del Talión. Por su parte Yifat será quien se atreva a poner en cuestión sus prejuicios, arriesgándose a ser defraudada por sí misma. Por desgracia los aciertos que la película acumula en su recorrido son de algún modo clausurados por un golpe de guión que viene certificar que toda desconfianza está justificada, sobreactuando un final feliz que hace que la película se vuelva un poco tonta. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CULTURA - Políticas de la Memoria: Berlín, la ciudad que no olvida

La Real Academia Española ofrece 14 entradas para definir la palabra memoria y una veintena larga de expresiones que involucran su uso. En esa frondosidad de sentidos se entremezclan los conceptos contables con los informáticos, géneros literarios con técnicas de estudio y, por supuesto, la capacidad humana de recordar los hechos y acontecimientos del pasado. Porque aunque la memoria no es exclusiva de las personas, solamente ellas son capaces de sostenerla de manera voluntaria. El gran poder del hombre se apoya en la memoria, en la capacidad para recordar, aprender y mejorar a partir de la experiencia que brinda el pasado. La Historia, sin ir más lejos, no es otra cosa que un relato que busca contener la suma de todas las memorias desde el comienzo de los tiempos. Paradójicamente, la raza humana también es única en su empeño por imponerse el olvido: ahí están los que beben para olvidar o los que simplemente no quieren ser testigos eternos de sus fallos, de la propia imperfección, y entonces olvidan.
Como ocurre con todo aquello que pertenece al universo de la cultura humana, memoria y olvido son también conceptos políticos de signo opuesto. Mientras que la primera se basa en la acumulación de conocimientos y experiencia para proyectar a partir de ellas distintos modelos de presente y futuros potenciales, el otro se propone como la eterna posibilidad de volver a empezar sin el lastre de los errores cometidos. En la Argentina, donde el Día de la Memoria, la Verdad y la Justicia se celebra todos los 24 de Marzo (ayer) para no olvidar los crímenes cometidos por la última dictadura cívico-militar, se trata de una disputa aún en curso que se mueve entre una orilla y otra según el signo del gobierno de turno.
Ante este panorama oscilante existen experiencias ajenas en las que la sociedad argentina puede encontrar un espejo útil a la hora de evaluar las propias políticas de la memoria. En ese sentido el caso de Alemania es emblemático. Ahí, pero hace 85 años, en 1933, comenzaba el ascenso del nazismo, nombre con el que se identifica al régimen encabezado por el canciller Adolf Hitler, responsable de una de las etapas más atroces de la Historia universal. Su gobierno no sólo fue responsable de dar comienzo a la Segunda Guerra Mundial y de imponer teorías pseudocientíficas a partir de las cuales se consideraba inferior a todo aquel que no encajara con determinados patrones "raciales" o de género, sino también del mayor genocidio de todos los tiempos. Desde la caída del nazismo en 1945, la sociedad alemana aprendió a convivir con sus culpas sin autoindulgencia, afrontando las consecuencias de los actos cometidos durante el período con acciones de Estado concretas.
Tras el final de la guerra la capital de Alemania, Berlín, se convirtió en el centro del universo geopolítico de la segunda mitad del siglo XX, el teatro de operaciones donde las potencias victoriosas, con Estados Unidos, Francia y el Reino Unido de un lado y la Unión Soviética del otro, se disputaron el juego de intrigas de la Guerra Fría. Sobre las heridas de la guerra se alzó entonces la cicatriz del famoso Muro de Berlín que literalmente partió en dos a la ciudad: la división entre Oriente y Occidente nunca fue más gráfica que en la Berlín de posguerra. Lejos de olvidar para empezar de cero, todas esas capas de historia se acumulan en la arquitectura de la ciudad, convirtiéndola en un territorio donde aún hoy la memoria se vive de forma activa. Tanto que una de las muchas formas en que es posible recorrer una ciudad hiperactiva como Berlín, es uniendo esa línea de puntos conformada por sus incontables espacios y monumentos dedicados a mantener vivos aquellos recuerdos penosos.
En la actualidad casi no quedan vestigios evidentes de la destrucción que la ciudad sufrió cuando fue tomada por los ejércitos aliados, ya que fue rápidamente reconstruida. Sin embargo hay un par de estructuras que fueron dejadas tal cual quedaron tras los bombardeos que cayeron sobre Berlín en 1945, sobre todo en su mitad occidental, consecuencia de la acción de las fuerzas aéreas aliadas. Una de esas construcciones es un arco que perteneció a la estación ferroviaria de Anhalter, que aún se mantiene en pie en la plaza del mismo nombre, a muy pocas cuadras del centro berlinés. Un arco de ladrillo rojo que apenas permite intuir la monumentalidad del edificio al cual perteneció, pero que hoy sólo sirve de entrada al predio vacío en el que antes se alzaba la estación. A pocas paradas de metro de la estación Anhalter Bahnhof, a la salida de la estación del jardín zoológico de la ciudad, se encuentra la Iglesia Memorial Kaiser Wilhelm, un templo luterano de diseño gótico del cual también apenas se conservan su entrada y su torre principal, con su cúpula cónica aún truncada por las bombas y el círculo que alguna vez ocupó la tradicional roseta, abierto y vacío como una enorme boca sin dientes.

Curiosamente la historia parece haberse empeñado en hacer que los horrores de distintas memorias confluyeran en ese espacio. Setenta años después de la guerra, el 19 de diciembre de 2016, tuvo lugar ahí mismo un atentado terrorista en el que un hombre arremetió con un camión contra la gente que visitaba una tradicional feria navideña, dejando a su paso 11 muertos y 56 heridos. Apenas un año después, hace menos de cuatro meses, el gobierno de la ciudad homenajeó a las víctimas colocando sus nombres en bronce en los escalones que rodean a la iglesia nueva, construida frente a las ruinas del viejo templo bombardeado. La instalación se completa con una serpenteante cicatriz de bronce que atraviesa la amplia vereda casi hasta el cordón, imitando el ominoso recorrido de un hilo de sangre.
Pero la guerra y las acciones del nazismo son un punto de la historia al que Berlín vuelve de manera sistemática, casi obsesiva. Dos espacios notables son el Museo Judío y la exhibición Topografía del Terror. El primero es un espacio de estética posmoderna diseñado por el prestigioso arquitecto estadounidense Daniel Libeskind, en el que se conjugan una muestra permanente que da cuenta de la persecución sufrida por los judíos durante el Tercer Reich con espacios de experimentación física. Entre ellos se cuenta un jardín de columnas de concreto que dan forma a un pequeño laberinto simétrico, levantadas sobre un piso de adoquines en desnivel que busca recrear en el visitante la experiencia de inestabilidad y pérdida vivida por los judíos durante el nazismo. Otro de sus espacios es aun más gráfico. Se trata de una galería profunda cuyo suelo se encuentra cubierto por miles de placas de hierro circulares caladas con la forma de rostros horrorizados. Al caminar sobre ellas, el visitante hace que las placas choque entre sí, produciendo un sonido estrepitoso que el eco natural del ambiente amplifica de forma brutal. Una forma eficiente de representar el acto de caminar sobre víctimas suplicantes.
Topografía del Terror es una muestra permanente que recorre el ascenso y la caída del nazismo entre 1933 y 1945. De entrada gratuita, lo significativo es que se encuentra emplazada dentro del enorme terreno en el que alguna vez se alzó el cuartel central de la Gestapo, el organismo policial desde el que Hitler burocratizó el horror. Frente al edificio de la muestra el terreno está cerrado por uno de los fragmentos más extensos del Muro que la ciudad decidió conservar; el otro es el conocido como la East Side Gallery, en el barrio de Friedrichshain, en el que se extiende por más de un kilómetro y sus placas de concreto han sido intervenidas por diferentes artistas. Aunque los restos del Muro no son muchos más que estos, sin embargo es posible tener una idea de los lugares que ocupó entre 1961 y 1989 a través de una línea de adoquines que recorre todo Berlín, marcando su trazado original. El efecto es impactante, ya que permite comprobar el modo brutal en que la ciudad fue partida al medio. Tan decidida es la forma en que Berlín ejercita su memoria, que dicha línea se continúa incluso dentro de los edificios que hoy se levantan sobre terrenos anteriormente ocupados por el Muro. Es que nadie en Berlín quiere olvidar que alguna vez fueron obligados a separarse, que alguna vez su ciudad fue demolida por las bombas y que antes que eso sus edificios públicos fueron la sede de un gobierno criminal. Un ejemplo de política de Estado que ejercita la memoria de forma permanente y activa.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

LIBROS - "Quilmes, la Brigada que fue Pozo", de Laura Rosso: Hablar por los ausentes

"En esa época, 1975, no teníamos ni idea de que en ese lugar había detenidos, para nosotros era la Brigada, era como una comisaría más." El testimonio pertenece a Lila Mannuwal, pareja y compañera de militancia de Ricardo Morello, miembro de la Juventud Peronista, desaparecido en su barrio, Quilmes, en marzo de 1977. El mismo se encuentra incluido en el libro Quilmes, la Brigada que fue Pozo, una investigación realizada y escrita por la periodista Laura Rosso sobre las atrocidades cometidas en el centro clandestino de detención conocido como El Pozo, que funcionaba en la Brigada de Quilmes y que se mantuvo operativo durante todo el período que duró la última dictadura cívico-militar que usurpó el poder político en la Argentina. Aunque, como se desprende de lo transcripto, ya desde los años anteriores cumplía con esa aterradora función. Abarcativo y vital a pesar de su tema, el libro tiene un origen que merece relatarse.
"La historia del libro se remonta a mi infancia, a una imagen que se me quedó en la memoria como una foto", cuenta la autora. "El edificio de la Brigada donde funcionó El Pozo está ubicado en una zona residencial, de casas muy lindas, en el barrio de Quilmes. Yo soy quilmeña, nací ahí y ahora vivo muy cerca del lugar. Cuando era chica, mi familia vivía un poco más lejos, pero mis padres tenían unos amigos que estaban a media cuadra. Solíamos ir seguido a la casa de ellos en los años 1976, 1977, y en el trayecto que teníamos que hacer para llegar hasta ahí se repetía una escena, en la que la policía nos paraba en la esquina, justo antes de llegar, hacían que mi papá apagara las luces externas del auto y le pedían que encendiera las internas. Después lo hacían avanzar muy lentamente por la calle mientras un reflector enorme nos iluminaba a medida que nos acercábamos a la casa de nuestros amigos", continúa. "Yo estaba en primer grado y era una escena intimidante, que me daba mucho miedo. Mis hermanos y yo bajábamos del auto agarrados bien fuerte de la mano de mamá. Fue ahí que me empecé a preguntar '¿qué habrá ahí dentro?'. Esa es la pregunta que retomo, tantos años después, como periodista pero también como vecina de Quilmes, para tratar de contar qué es lo que hubo ahí, aunque ya todos lo sabemos", concluye Rosso.

–Vos decís "ahora todos sabemos". Y es cierto que cuando te preguntabas "qué habría ahí" eras una nena, pero tus padres no. Cuando creciste y supiste lo que pasaba en esa esquina, ¿nunca te preguntaste si tus padres lo sabían entonces? ¿Se lo preguntaste a ellos antes de escribir el libro?
–Cuando llegábamos a la casa de estos amigos, recuerdo que el dueño le decía a mi papá: "¿Viste que bien la policía?". Porque había mucha gente que creía que la policía nos estaba cuidando de un supuesto y posible mal. Sí, muchos años después les pregunté y su respuesta fue la misma que la de tanta gente: que en ese momento no sabían lo que sucedía. Porque por ahí la gente más vinculada a una militancia política sí estaba informada y sabía, pero había mucha gente que no tenía ni idea. Por eso, ante esa ignorancia decido retomar aquella pregunta para conocer aunque sea una parte de la historia. Aunque confieso que cuando tomé la decisión de investigar y escribir un libro sobre esto, no sabía cómo ni qué iba a resultar de eso.  
–Pasaron casi 40 años entre aquella pregunta y tu impulso de responderla. ¿Hubo algún disparador en particular que te llevó a la acción de escribir?
–Mi vida entera. Todo mi recorrido e interés desde el inicio de la democracia de saber lo que había sido el terrorismo de Estado. Yo leí el Nunca Más con una compañera del colegio en 1985. Crecí queriendo conocer esa historia que había sido tapada, silenciada. La dictadura y los Derechos Humanos siempre fueron temas por los que me sentí tocada, aunque no tengo familiares desaparecidos, pero sí historias conocidas de gente cercana.  
–¿Y qué otras reacciones provocó en tu vida el impulso de escribir este libro?
–Apareció la posibilidad dentro de un colectivo de organizaciones sociales y políticas de Quilmes en el cual participo en redactar una ley para declarar ese espacio un centro de memoria. Ambas cosas se fueron gestando casi en conjunto, paralelamente. El proyecto fue presentado en la Legislatura de la Provincia de Buenos Aires por la diputada Evangelina Ramírez y en un contexto políticamente muy adverso, a fines 2016, eso ocurrió. Esa fuerza también fue un impulso para seguir escribiendo.  
–Desde lo emotivo, exponerse a escribir un libro como este equivale a meterse de cabeza en el infierno. ¿Cómo resultó la experiencia de bajar vos misma a ese "Pozo"?
–Si bien se trata de un lugar en el que, como en todos los centros clandestinos, reinaba la muerte, lo que pude ver a través de las entrevistas que hice y los testimonios que tomé, es que quienes cayeron ahí buscaban los resquicios para hacer que apareciera la vida en ese tiempo y en ese espacio tan poco propicio, que es el de la desaparición, en el que no se saben ni la hora ni el día ni el lugar.  
–Se suele pensar el concepto de la desaparición desde el lugar de los que seguimos estando, porque en la desaparición es el otro el que deja de estar en los lugares que antes habitaba. Pero quienes estuvieron desaparecidos y consiguieron sobrevivir pueden dar cuenta del otro lado de la desaparición, en el que ellos quedan atrapados y es el mundo el que desaparece.
–A ellos no les gusta ser tratados como sobrevivientes, sino que prefieren definirse como exdetenidos desaparecidos, justamente por eso que vos decís: porque son ellos quienes reaparecen ante el mundo. Nilda Eloy, que murió hace poco y estuvo detenida en El Pozo en octubre de 1976, me dijo que estar en alguno de estos "pozos" era como entrar en "un limbo" donde perdías la relación con el tiempo y el espacio en el que estabas. El hecho de estar tabicados o de ser trasladados de un centro clandestino a otro, tapados con frazadas en el asiento de atrás de un auto, son sensaciones que desbordan todo marco lógico.  
–¿Por qué creés que es útil seguir contando este tipo de historias?
–Porque cada testimonio puede ayudar a echar luz sobre otras vivencias. Lo que a mí me interesaba buscar en estas vivencias fueron estos espacios en donde aparecía algo del orden de la vida. Historias como la que me contó Miguel Schell, quien junto con otros detenidos hicieron un pesebre con miga de pan y saliva durante la Navidad de 1977. Pero aunque la historia termina con un guardia pisoteando y destrozando el pesebre, lo que me resulta interesante es la forma en que a partir de ese trabajo artesanal de construir con lo que se tiene a mano, esas personas conseguían mantener la conexión con el mundo que les habían arrancado. Son detalles como ese, que los ayudaban a atravesar ese tiempo de desaparición, lo que me interesó buscar en los testimonios.  
–¿En qué lugar quedó hoy aquella nena que se preguntaba "¿qué habrá ahí?", luego de atravesar el proceso de escribir este libro?
–Siento que fue un trabajo que me atravesó, que me modificó porque implicó un grado de compromiso y responsabilidad. Después de casi todas las entrevistas que les realicé a exdetenidos desaparecidos en la etapa e investigación, ellos me decían "espero que te sirva esto que hablamos". Y esa esperanza de ellos signó mi trabajo, porque de alguna manera me había convertido en depositaria de sus relatos, de su memoria. Fue una responsabilidad que me ayudó a continuar, a querer llegar al objetivo de plasmar esas historias. Porque dar testimonio es en algún punto ponerse en el lugar de quienes ya no pueden hacerlo, en nombre de los que hoy no están.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - 41º Mostra de Cinema de Sao Paulo: "Marea Humana" (Human Flow), de Ai Weiwei:

La Mostra de Cinema de San Pablo es uno de los eventos más importantes dentro del calendario cinematográfico del Brasil. Cada año sus pantallas se convierten en zona de tránsito para películas de todo tipo y artistas del mundo entero, siempre dispuestos a desafiar al espectador curioso. Este año la Mostra, que cierra sus actividades el día de mañana, contó con la presencia ineludible del artista plástico chino Ai Weiwei, quien fue objeto de un homenaje que incluyó el estreno latinoamericano del documental Marea Humana, su primera película, que tendrá su estreno local el 23 de noviembre..
En ella registra las dificultades a las que se enfrentan ciudadanos sirios, afganos, iraquíes, kurdos, rohingya, eritreos o mexicanos que son empujados a abrazar el destino amargo de abandonar sus propias tierras, sumándose al fenómeno creciente de los flujos migratorios. La película lleva un elocuente subtítulo que hace explícita la línea con que Weiwei aborda el tema: “No hay hogar si no hay a dónde ir”. Se trata entonces de un recorrido que va de un foco migratorio a otro, registrando las particularidades de cada uno y, sobre todo, encontrando los patrones comunes que vinculan entre sí a estos grandes movimientos humanos. Entre ellos el desarraigo, la pérdida cultural y las crisis de identidad. De ese modo Marea humana da cuenta de una profunda crisis global que se hace evidente tanto en el orden de lo político y lo económico como en el de lo social.
Desde lo puramente informativo el trabajo de Weiwei aporta además una serie de datos abrumadores que definen con elocuencia el cuadro de situación. A partir de textos sobreimpresos será posible saber que en la actualidad los flujos migratorios involucran aproximadamente a unas 65 millones de personas, el número más alto desde el final de la Segunda Guerra Mundial. O que en 1989, antes de la caída del muro de Berlín, solo 11 países tenían sus fronteras cerradas y que actualmente son más de 60. Se sabrá que la permanencia promedio de un refugiado en el territorio que le da albergue es de 25 años, según informa la princesa Rania de Jordania, país que limita con Siria y suele recibir constantemente una ola de migrantes procedentes de ese país, actualmente devastado por la guerra contra el Estado Islámico. Que el África subshariana alberga hoy a más del 26% de los refugiados de todo el mundo o que en Afganistán hay otros que llevan más de 40 años en esa condición, circunstancia que les impide regresar a ninguna parte porque ya no existe forma de recuperar lo que alguna vez les perteneció.

La película tiene como gran virtud su carácter ubicuo: Weiwei y sus cámaras parecen estar en cada lugar del mundo en el que los flujos migratorios se han convertido en un problema de gran escala, tanto para quienes se ven obligados a abandonar sus lugares de origen como para aquellos estados convertidos en el paraíso perdido que los migrantes anhelan. En el camino Marea Humana exhibe no pocos hallazgos visuales, cuadros y encuadres de una gran belleza que confirman la mirada sensible de su director y que a la vez contrastan e interpelan al espectador con su crudo retrato de la realidad. La oportuna utilización de drones le permite al artista realizar escenas aéreas de gran impacto que registran esas literales mareas humanas a las que se alude desde el título. Hormigueros humanos que bajan de los barcos o que ocupan estaciones ferroviarias hasta convertirlas en refugios. Hormigueros humanos apropiándose de un pedazo inhabitable del desierto u ocupando varias hectáreas de campo, amontonados contra los alambrados impiadosos de fronteras clausuradas. Literalmente Weiwei y su equipo están en todas partes.
Tanto que en algún momento es lícito preguntarse por el rol casi protagónico que el director asume dentro de su propio relato. ¿Se trata realmente de un documental sobre migrantes o de una película acerca de Ai Weiwei filmando a los migrantes? Durante la conferencia de prensa realizada tras la proyección exclusiva para periodistas brasileños y a la que fue invitada Tiempo Argentino, el artista chino explicó que la razón para retratarse a sí mismo "de forma sincera", encarnando el papel de "alguien que está tratando de descubrir lo que ocurre", fue la de permitirle a los espectadores encontrar en su figura un punto de referencia.
Marea humana deja también un puñado de frases que ayudan a ir un poco más allá la capa más superficial del problema de las migraciones. “Necesitamos que vuelva la paz. No queremos que sigan llorando ni las madres de los policías, ni las de los soldados, ni las madres de los guerrilleros”, exige con firmeza una mujer kurda sobre las ruinas de lo que alguna vez fue su pueblo. “Ser refugiado es más que nada un estado político, una de las circunstancias más crueles en las que puede vivir un ser humano”, afirma alguien más y muchas de las imágenes vistas parecen confirmarlo. “Migrar es un derecho humano”, define el propio Weiwei y la frase se convierte en un oportuno colofón para su película.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Duro de cuidar" (The Hitman's Bodyguard), de Patrick Hughes: Aprovechar la ola

Como ocurre en una práctica como el surf, en el cine, y sobre todo en el cine pensado desde el punto de vista de los negocios, es muy importante prestar atención a las olas. Saber mirar, aprender a distinguir cuáles son aquellas a las que es mejor dejar pasar, hasta identificar la ola perfecta, esa sobre la cual hay que montarse para potenciar la experiencia, para llegar más lejos y exhibir lo mejor. Como un surfista avezado, Ryan Reynolds ha sabido reconocer que su protagónico en Deadpool –una de las adaptaciones más exitosas de un cómic de Marvel al cine, no sólo desde el punto de vista artístico sino, sobre todo, si se atiende a lo que ha generado en la relación costo/beneficio—, es una de esas olas que marcarán un antes y un después en su carrera como actor. Y lejos de dejarla pasar, parece estar decidido a surfearla de costa a costa. La película Duro de cuidar, de Patrick Hughes, pone en evidencia esa voluntad de aprovechar el juego que aquella otra película le dejó servido.
Se trata de una producción de abierta clase B, rasgo que la emparienta no solo con Deadpool, que también es una producción de segunda dentro del universo de los superhéroes, sino incluso con la carrera del propio Reynolds. Michael Bryce, su personaje, es casi una celebridad en el mundo de los guardaespaldas, alguien que de tan bueno parece hacer su trabajo de taquito. Pero justamente por el resquicio de esa confianza algo sobradora se cuela lo peor: le matan a un cliente importante justo frente a su cara, en el segundo exacto en que lo deposita sano y salvo en su destino. De la cresta de la ola al fondo del mar de un solo balazo. A partir de ahí Bryce se convierte en un superviviente del oficio: ya no más outfit de lujo ni autos supersport; ahora sobrevive cuidando lo que sea, con la misma seguridad pero por mucha menos plata. Hasta que, a partir de un complot dentro de las fuerzas de seguridad, debe hacerse cargo de trasladar extraoficialmente a un sicario, para que declare en contra de un sanguinario dictador de Europa del este ante el tribunal de La Haya.
Como se ha dicho, puede pensarse que de algún modo la curva dramática del personaje que interpreta en Duro de cuidar también representa la de la carrera del propio Reynolds, quien pasó de estrella en ciernes a desterrado (porque no siempre fue un “surfista avezado” y se dio algunos porrazos sonoros, como Linterna Verde) y de ahí, Deadpool mediante, a renacido como potencial comediante. Porque está claro que Duro de Cuidar es una comedia, con mucha acción, claro, pero sin lugar a dudas una comedia. Una en la que la farsa y el absurdo juegan un papel fundamental, detalle distintivo que la película toma “prestado” de la fórmula que ya probó dar buenos resultados justamente en Deadpool.
Duro de cuidar es además una buddie movie en la que se distinguen con facilidad todas las características del género. El personaje de Reynolds y el que interpreta Samuel L. Jackson (un asesino a sueldo de efectividad prodigiosa, pero con un corazón noble y las mejores intenciones, si es que esto pudiera existir en un tipo dedicado al negocio de matar) le sacan chispas a sus diferencias para ir construyendo juntos el camino que los terminará convirtiendo en (casi) amigos. A partir de diálogos veloces y filosos que ambos actores interpretan con pericia, y escenas de acción compuestas a reglamento pero con ingenio para potenciar el lenguaje del humor físico, Duro de cuidar consigue sostener a flote su propuesta. Es cierto que quizá eso no alcance para convertirla en una película memorable, pero sí lo suficientemente profesional como para que quien elija verla no solo no salga del cine decepcionado, sino bastante satisfecho.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Asesino: Misión venganza" (American Assassin), de Michael Cuesta: Del montón

Típico producto serial made in Hollywood, Asesino: Misión venganza no es otra cosa que el último exponente del subgénero de superagentes secretos surgido y consolidado tras el éxito arrollador de la saga que comenzó con Identidad desconocida (Bourne Identity, 2002), que convirtió a Jason Bourne en el personaje más emblemático y que mejor supo leer desde la ficción la paranoia geopolítica del mundo post 11/9. Aunque por supuesto este nuevo avatar no tiene ni su profundidad ni su precisión narrativa, ni consigue constituirse como lectura inteligente de esa realidad de la que es deudora y a la que busca representar a través de los usos y costumbres de la tradición más reciente del thriller político, aquel que tiene su territorio delimitado en la encrucijada de la intriga internacional y el cine de superacción.
La principal diferencia, fundamental, entre Asesino: Misión venganza y su inocultable referencia, es que aquí en realidad el escenario dentro del cual la acción tiene lugar no importa demasiado. El único objetivo de la película es desarrollar el personaje de Mitch Rapp, el protagonista, para convertirlo en marca. Acá no hay una intriga real ni un fondo que sostenga el relato, sino la intención manifiesta de poner la acción al servicio del personaje. Es decir que este no funciona como un engranaje dentro del sistema narrativo, sino que se ubica en su centro mismo y todo el resto solo tiene lugar porque es funcional para justificar su existencia. La de un chico que se vuelve cazador autodidacta y cuentapropista de células terroristas para vengar el asesinato de su novia, ocurrido durante una masacre perpetrada por yihadistas en una playa paradisíaca ubicada en la galaxia All Inclusive del universo ABC1. Pero antes de conseguirlo será reclutado por la CIA para sumarse a un escuadrón antiterrorista de elite liderado por Michael Keaton, quien haciendo lo suyo con los ojos cerrados consigue ser lo mejor de la película. Es decir, como siempre.
Otra diferencia importante es que la lectura de la realidad que la película realiza es por completo unidimensional. Si en la saga Bourne la complejidad del entramado hace casi imposible saber dónde se encuentra el límite entre el bien y el mal o de cuál de estos hemisferios se ubican los personajes, haciendo que todos ellos sean marionetas dentro de una gran conspiración mundial, Asesino: Misión venganza reduce todo a la división binaria de buenos y malos. De ahí a justificar cualquier cosa, tanto desde lo ético como desde lo estético, hay un solo paso. Si la película dirigida por Michael Cuesta consigue articular un mérito es el de cumplir con la promesa de escenas de acción dignas, aunque rutinariamente coreografiadas. Y de no apartarse nunca de su objetivo de crear un héroe éticamente cuestionable, aunque sin el carisma de otros de su misma estirpe. Acá no hay ni un Clint Eastwood ni un Charles Bronson ni una historia con una mínima complejidad que lo apuntale. Cine reaccionario del montón. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

SOCIEDAD - La guerra va a la playa: Francia levanta parcialmente la prohibición del uso del burkini

El Consejo de Estado francés, la máxima instancia administrativa de ese país, invalidó hoy el decreto municipal de Villeneuve Loubet, en la Costa Azul, que prohíbe en sus playas el uso del burkini y de toda prenda que "no se ajuste a las buenas costumbres y el laicismo". La decisión, muy esperada en Francia, sienta jurisprudencia en la treintena de municipios, incluidos Cannes o Niza, que desde principios de agosto han aprobado decretos similares para prohibir el traje de baño islámico, que cubre totalmente el cuerpo de la mujer.
"Esperamos que sea el final de una polémica esencialmente política", indicó a la salida de la audiencia Patrice Spinosi, abogado de la Liga de Derechos Humanos (LDH), que se había opuesto a esa norma municipal en contra del burkini. Dicha prohibición había sido dictada por varios municipios balnearios en un contexto marcado por los atentados yihadistas ocurridos durante el mes de julio en la ciudad de Niza y en Normandía. El Consejo estimó que la amenaza al orden público, principal argumento jurídico en el que se basaba el decreto, no lo justifica, y lo suspende por estimar que atenta contra las libertades fundamentales.
Pero esta suspensión parcial de la prohibición del uso del burkini aprobada hoy tiene una historia. Hace poco más de un mes la extraña promulgación de los decretos que implementaban su prohibición es espacios públicos, sacudió la vida cultural de un país alterado por los reiterados hechos de terrorismo que conmueven a toda su sociedad. A pesar de que el texto de los diferentes decretos municipales prohibe el uso en las playas públicas de prendas que denoten una filiación religiosa determinada, afirmando formalmente que dicha imposición se realiza en nombre de los “valores laicos” del estado francés, siempre fue un secreto a voces que la aplicación práctica de dicha legislación tenía como objetivo único la prohibición del burkini.
Esta prenda le permite a las mujeres que profesan la fe musulmana bañarse en el mar en público y otras actividades de playa. Su diseño es similar al de los trajes de neoprene utilizados por deportistas dedicados al surf o al buceo, que cubre todo el cuerpo con excepción de los pies, las manos y el rostro. El burkini fue creado en el año 2004 por la libanesa radicada en Australia Aheda Zanetti y, según ella dice, su diseño responde a tres premisas básicas: libertad, flexibilidad, confianza. Desde su creación, el burkini fue adoptado por mujeres en todo el mundo.
Sin embargo la aprobación de una serie de decretos por parte de las autoridades de los municipios balnearios, que dispusieron prohibir su uso en 15 localidades y playas de la costa mediterránea, lejos de generar una empatía generalizada se convirtió en el eje de una polémica. La iniciativa nació en la reconocida ciudad de Cannes, perla de la Costa Azul francesa, cuyo alcalde es el conservador David Lisnard, perteneciente a la agrupación republicana que lidera el ex presidente Nicolás Sarkozy. A partir de la aprobación de dicha norma, Lisnard fue acusado de aprovecharse del lamentable panorama político y social generado por la ola de atentados realizados en suelo francés, que a su vez ha generado una peligrosa tendencia islamofóbica en la población de ese país, y de intentar captar el voto de la extrema derecha. Además de convertirse en un peligroso antecedente que pone palos en la rueda a los procesos de integración de los musulmanes a la vida social de Francia y la libertad de elección para las mujeres.
En el texto del decreto se prohíbe de manera expresa "el acceso a las playas y al mar a toda persona que no lleve una vestimenta correcta, acorde con las buenas costumbres y el laicismo, que respete las reglas de higiene y seguridad en el agua". Una sola frase en la que quedan expuestas las evidentes contradicciones del caso. ¿Cuál sería acaso la vestimenta correcta para ir a una playa? ¿Qué tipo de prenda es capaz de vulnerar las buenas costumbres hoy, en pleno siglo XXI? ¿Higiene? ¿Qué tipo de higiene? ¿La higiene de quién o de qué?
Asimismo, a partir del caso resulta curioso repasar el recorrido histórico que han realizado los trajes de baño femeninos, siempre vínculados al escándalo, porque es inevitable vincular el diseño de la burkini al de aquellos bañadores que las mujeres utilizaban en occidente para ir a la playa en las primeras décadas del siglo XX. O pensar que hace apenas 60 o 70 años las mallas femeninas causaban revuelo a partir de su progresivo achicamiento, bikini mediante, y hoy genera polémica esta repentina hipertrofia.
Por supuesto que cuando Zanetti lanzó la burkini imaginaba para la prenda un destino en el que "no tenía nada que ver la religión". "Quise crear una prenda que le permitiera a las mujeres vestirse de forma modesta y a la vez poder participar en el estilo de vida australiano y en las actividades deportivas", dijo Zanetti en declaraciones realizadas al sitio BBC Mundo. Nacida en el Libano pero criada desde niña en el país oceánico, decidió diseñar el traje de baño tras notar que no existía una prenda deportiva que fuera adecuada para que las musulmanas realizaran actividades recreativas al aire libre. "Me di cuenta de que me estaba perdiendo la vida en las playas por no tener una vestimenta y no quería que le ocurriera lo mismo a las mujeres de las próximas generaciones. Quería tener la libertad de poder elegir lo que quería hacer y lo que quería ponerme". Pero no todas las voces que se alzan en contra de la prohibición del burkini consideran que su uso represente una verdadera libertad para las mujeres que lo eligen.
Intissar El Mrabet, militante feminista de la Asociación de Iniciativas para la Protección del Derecho de las Mujeres, de origen marroquí y devota de la fe musulmana, considera que "el burkini no sólo es un retroceso, sino una degradación para la mujer, una falsa libertad, una prenda donde las musulmanas se refugian de un patriarcado que les han impuesto". Aunque por supuesto no está a favor de la prohibición de su uso, El Mrabet ha dicho en declaraciones para el diario español El Mundo que "la realidad en los países musulmanes es que la mujer no es libre por la presión de la sociedad, por lo que hay que considerar que el burkini es una imposición y no una elección".
En el mismo sentido se expresó ante el mismo diario Fatiha Daoudi, también de origen marroquí y doctora en Ciencias Políticas por la Universidad de Grenoble, Francia. "Las mujeres en Marruecos, jóvenes y mayores, llevaron en los años 60 el bañador (mallas), y continúan llevándolo en nuestros días. Pero ahora son muchas las que lo evitan por el miedo de ser agredidas por personas que están bajo la influencia del wahabismo, una rama de la religión musulmana que no tiene nada que ver con la que se practica aquí en Marruecos".

El decreto que a principios de agosto prohibió el uso del burkini en varios de los municipios balnearios de la costa francesa tiene su origen en un grupo de alcaldes conservadores vinculados al ex mandatario Nicolás Sarkozy, quien aspira a un nuevo mandato en las próximas elecciones presidenciales. David Lisnard, alcalde de la ciudad de Cannes, es el responsable del surgimiento de este tipo de legislación. Intentando dar una explicación razonable, Lisnard intentó justificar la restricción afirmando que en la actualidad, cuando Francia es objeto de ataques terroristas, “la utilización de ropa de playa que indique de manera ostentosa una afiliación religiosa tiende a crear riesgos de interrupción del orden público, algo que es necesario prevenir". Lo insatisfactorio de dicha explicación obligó a que Thierry Migoule, jefe de los servicios municipales de la ciudad, debiera salir a aclarar: "No hablamos de prohibir el uso de símbolos religiosos en la playa, sino de ropa haga referencia a una lealtad hacia los movimientos terroristas que están en guerra contra nosotros".
Uno de los primeros intendentes en sumarse a la iniciativa de Lisnard en Cannes fue Lionnel Luca, intendente de la localidad de Villeneuve-Loubet, el primero en sumarse a la iniciativa. Ambos pertenecen al partido Los Republicanos, que lidera Sarkozy. La norma emitida por su gobierno el 5 de agosto, establecía que hasta el próximo día 31 le sería restringido el acceso a las playas públicas a toda persona que no disponga de un traje de baño "correcto, que respete las buenas costumbres y el principio de laicidad". Al respecto, Luca afirmó que con dicha norma se buscaba evitar "todo disturbio del orden público en una región marcada por los atentados".
Luca reveló haber pensado en esta disposición tras haber sido notificado de que una mujer se había metido vestida al mar, una decisión que consideró inapropiada “por razones de higiene” y porque no tiene “en cuenta el contexto general". Ante las críticas que no tardaron en aparecer y tildaban al decreto de vulnerar los valores republicanos, Luca afirmó que “la República no es venir a la playa vestido de forma que muestres tus convicciones religiosas, más cuando son convicciones falsas, porque la religión no pide nada”. No parece casual, entonces, que la localidad de Villeneuve-Loubet haya sido la elegida por el Consejo de Estado francés para levantar dicha prohibición al uso del burkini.
Los decretos de prohibición contra dicha prenda habían sido aprobados poco después de que un atentado terrorista causara un desastre en la ciudad balnearia de Niza y en contra de lo que podría suponerse, parecen contar con el apoyo de sectores muy amplios de la sociedad francesa. En ese sentido parece apuntar una encuesta efectuada por el instituto demoscópico Ifop que fue publicado por el diario Le Monde, en la que se precisa que el 45% de los católicos franceses practicantes creen que el islam representa un peligro. Según el mismo sondeo siete de cada 10 católicos piensa que en la actualidad la influencia del islam en Francia es demasiado importante.

Artículo publicado originalmente en el portal de noticias Tiempoar. com.ar.

CINE - "Jason Bourne", de Paul Greengrass: El regreso de la paranoia suprema

Tras casi una década de ausencia vuelve Jason Bourne, personaje emblemático de la intriga geopolítica del siglo XXI, y con él la paranoia suprema. Es un regreso con gloria, luego del paso en falso de El legado Bourne (Tony Gilroy, 2012, con Jeremy Renner), film que intentó sin éxito abrir en la historia una línea paralela, caso notorio que valida para el cine esa máxima del fútbol que indica que “equipo que gana no se toca”. Por eso no sorprende que Jason Bourne, cuarto capítulo “oficial” de la saga, incluya no sólo al protagonista original, Matt Damon, sino a Paul Greengrass, responsable de La supremacía Bourne (2004) y Bourne: Ultimatum (2007), otra vez como director y guionista. Y también a Christopher Rouse en su doble rol de coguionista y montajista, y a Doug Liman, director del film que inició la historia en 2002, Identidad desconocida, esta vez como productor.
Por entonces, apenas un año después del 11-S, el universo híper vigilante de ese primer episodio parecía una adaptación al cine de espías de la fantasía distópica estilo 1984, el clásico de George Orwell. Casi 15 años después la trilogía ha demostrado ribetes proféticos, diseñando un universo en el que, como ocurre con la realidad abierta por los conflictos bélicos en Medio Oriente, es muy difícil saber cuál es y dónde está el enemigo. Con la consolidación de redes globales como Facebook; con la explosión de Wikileaks y su responsable, Julian Assange, asilado en la embajada de Ecuador en Londres; con Chelsea Manning presa y Edward Snowden exiliado en Rusia, Jason Bourne tiene el mérito de realizar en 2016 el camino inverso: poner en escena un infierno que se sostiene con un pie apoyado en esa realidad que la propia saga supo predecir. Así, la película puede ser pensada como una profecía autocumplida que maneja con precisión los recursos del cine de acción. O bien como un film de acción que hace 15 años ya tenía claras las estructuras sobre las que se construiría el futuro.
Luego de que el proyecto de actividades encubiertas al que pertenecía es desmantelado, Bourne se mantiene en las sombras. Pero una filtración pone otra vez a la CIA tras sus pasos, en una nueva telaraña que incluye hackers, espías y al creador de una red social como informante del servicio de inteligencia. En esa trama la paranoia vuelve a ser un elemento central, representada a través de una red de información en la que todos persiguen a todos. Como un perro que se muerde la cola, se trata de una persecución estéril y sin final, en medio de la cual se encuentra este súper espía que perdió la memoria, cada vez más traumado y obligado una vez más a poner patas arriba un caos de inteligencia que tiene más internas que la SIDE, con Stiusso, el Coty Nosiglia y la mar en coche.
Igual que en los otros episodios de la saga, Jason Bourne vuelve a tomar contacto con otras ficciones clásicas de la paranoia puesta en acción por el cine: Enemigo público (Tony Scott, 1998), La conversación (Francis F. Coppola, 1974) y, sobre todo, La ventana indiscreta (1954). Si en ésta última Alfred Hitchcock logra hacer de la inmovilidad una herramienta virtuosa, consiguiendo que James Stewart, imposibilitado para levantarse de la silla que ocupa frente a la ventana de su departamento, se convierta en un falible narrador omnisciente capaz de crear y creer en una conspiración que involucra a todos sus vecinos, el mérito de Greengrass radica en la decisión opuesta. Máquina cinética de alta precisión, Jason Bourne traslada las características del protagonista a un relato realizado a la carrera y a los saltos, pero con una eficacia que lleva al extremo la ética del movimiento, que es la forma en que Bourne se maneja, con el mundo como escenario.
Así como en la obra de Hitchcock la ventana se constituía en un simbólico sucedáneo de la pantalla de cine, donde el personaje proyectaba su fantasía delirante, en Jason Bourne las pantallas se multiplican. Y con ellas el delirio: la omnisciencia es aumentada de un modo exponencial, llevándola a un nivel aterrador, para crear un panorama en el que la realidad cotidiana yace sepultada bajo los intereses cruzados de las corporaciones que manejan la información. En el universo de esta saga extraordinaria, como en aquellos que proponían Enemigo Público y La conversación, no hay lugar para esconderse, porque todo puede ser visto todo el tiempo y una maraña de computadoras, teléfonos móviles, GPS y otros dispositivos digitales, circuitos cerrados de vigilancia, satélites, redes sociales y redes clandestinas de tráfico informativo se encuentra a disposición de un ejército de asesinos a sueldo que tienen su negocio abierto las 24 horas, los 365 días del año. Una metáfora muy eficaz de ese miedo a todo que, otra vez, parece haberse instalado en el mundo justamente en estos últimos 15 años.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Mente implacable" (Criminal), de Ariel Vromen: La clase B no es el descenso

Como en el fútbol, al cine clase B se lo suele emparentar con el descenso, con la baja calidad, como si esa B significara que una película que no integra la lista de favoritas de Hollywood en términos de producción y promoción también estuviera por debajo, necesariamente, de los estándares de calidad cinematográfica o narrativa. Es cierto que este tipo de cine, justamente por no estar sometido a la presión de tener que responder a la confianza desmedida de los productores, suele permitirse el lujo de tomar los caminos menos “nobles” de lo extravagante, lo absurdo o incluso lo ridículo. Pero eso no significa que los resultados no puedan ser tanto o más honrosos que los de aquellos casos que cuentan con el apoyo absoluto de la industria, muchas veces maniatados por su apego a las improbables fórmulas del éxito. En cambio otros como Mente implacable –tal el berretísimo título local de Criminal, de Ariel Vromen–, a veces resultan una opción más atractiva justamente porque tienen menos que perder y no le temen a la posibilidad de no dar la talla, de fracasar y hasta convertirse en parodias de sí mismas.
Ya de por sí los policiales atravesados por una vena fantástica o por una arteria de ciencia ficción están a un paso de desbarrancar en ese tipo de abismos. Sobre esa cornisa hace equilibrio Mente implacable y aunque a veces queda colgando en el vacío, nunca se cae. O sí, pero para cuando eso ocurre ya se ha disfrutado de lo mejor. ¿Que la historia no es nada original? No, tampoco tiene ese mérito. Pero lo tiene a Kevin Costner que, liberado de la falsa corona que le calzaron en Hollywood hasta mediados de los ‘90, ahora puede permitirse hacer lo que se le antoja. Justamente por eso, por hacer lo que se le antojó en la excesivamente maltratada Waterworld (1995, Kevin Reynolds), fue que se quedó sin la corona a costa de mantener la dignidad.
Si no fuera por la presencia de Costner, por ese carisma que no le han podido quitar, tal vez Mente implacable no valdría la pena. Si no fuera él quien cargara con la responsabilidad de interpretar a ese sociópata al que le implantan la memoria de un espía moribundo para poder atrapar a un anarquista que amenaza con hacer volar el mundo, seguramente el film perdería buena parte de su atractivo. Todo un mérito si se tiene en cuenta que el reparto es generoso en estrellas de todas las edades, incluyendo a una leyenda como Tommy Lee Jones, un hábil todoterreno como Gary Oldman, Ryan Reynolds como galán joven y Jordi Mollá, que le vuelve sacar punta a su personaje de psicótico. Acción, humor, una trama un poco loca, momentos emotivos que en otras manos hubieran resultado involuntariamente cómicos: casi todo funciona bien con Costner, incluso cuando no siempre las cosas sean del todo verosímiles. No importa: Mente implacable hace realidad la fantasía de tener 12 años otra vez y de estar mirando una de Sábados de Superacción. Eso logra el buen cine clase B. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Capitán América: Civil War" (Captain America: Civil War), de Anthony y Joe Russo: Volvió la alegría (y la intriga)

Cuándo hace un año se estrenaba La era de Ultrón, segunda parte de Los Vengadores, parecía que el boom de los superhéroes comenzaba a declinar tras haber tocado su techo en 2012, con la primera parte de esta misma saga, ambas dirigidas por Joss Whedon. Resumiendo, podría decirse que esta se reducía a cumplir con el viejo axioma de “Mucho ruido y pocas nueces”, para jugar con el shakespeareano título de otra de las películas de Whedon (incluida en la programación del Bafici 2015). Es cierto que en la primera había hecho todo bien, equilibrando comedia con acción, homogeneizando ambas partes y dosificando el metraje que le correspondía a cada uno de los importantes personajes que la habitaban: Thor, Viuda Negra, Hulk y las taquilleras figuras de Iron Man y Capitán América. Varios de ellos tenían sus propias sagas, la mayoría muy exitosas, y reunir tantos personajes y estrellas en el mismo plató es un desafío que esa vez Whedon superó con creces. Pero el año pasado fue distinto. Aunque La era de Ultrón contaba con los ingredientes de siempre, la cosa se volvió esquemática: destruir una ciudad – charla en la que los personajes se sacan chispas – destruir una ciudad – otra charla – escena dramática – destruir una ciudad – final que deja abierta la puerta para los próximos dos o tres títulos que seguirán extendiendo el universo cinematográfico de Marvel al infinito.
Igual que sus personajes, los estudios Marvel (que desde hace unos años son parte del imperio Disney) demostraron tener grandes reflejos. Su respuesta llegó dos meses después. Film de superhéroes, sí, pero sobre todo una gran comedia protagonizada por Paul Rudd, Ant-Man le devolvió frescura al género y hasta ironizó con la fijación que el cine de gran espectáculo tiene en la actualidad con las demoliciones urbanas. Lecciones que fueron retomadas por los hermanos Joe y Anthony Russo en Civil War, tercera entrega de la saga del Capitán América, a la que los Russo suman otro componente que ya probaron manejar bien: el de la intriga internacional estilo Jason Bourne, elemento importante dentro de El soldado del invierno (2014), episodio anterior de esta serie, también dirigido por ellos. Aunque Civil War no está a la altura de las películas del agente amnésico (que en agosto tendrá su cuarta entrega), los Russo montan un mecanismo eficaz de conflicto global, en el que los enemigos se ocultan tras una red política, militar y de información tejida alrededor de todo el mundo, en la que la amenaza puede provenir incluso desde adentro del propio círculo íntimo.
Buenos también para asimilar aquellos golpes de la crítica, el detonador dramático que los guionistas colocan en Civil War es el repudio internacional que reciben los héroes luego de… destruir otra ciudad en la secuencia inicial. Inquietos por los métodos y la falta de control con que imparten justicia, las Naciones Unidas deciden aplicar un corsé protocolar a los Vengadores, proponiendo que el súper escuadrón se someta al máximo organismo internacional. Iniciativa que algunos de ellos aceptan con culpa, pero que otros consideran una amenaza. La famosa grieta. De un lado: Iron Man, líder de los que admiten la supervisión de la ONU. Del otro, encabezando a los desacatados, el Capitán América, para quién tener que responder por sus actos ante los estados soberanos del mundo es una tragedia. En un interesante gesto de autoconciencia, Civil War pone en cuestión la pasión destructiva del género y en el mismo movimiento se atreve a plantear los límites de la intervención militar en conflictos internacional por parte de las potencias vigilantes. En dicho esquema, el Capitán América y su negativa a someterse a ningún control que no sea el de su propia conciencia, representa el papel que los Estados Unidos se reservan en el orden mundial que ellos mismos impulsan. No deja de ser interesante que un film de superhéroes se permita poner en escena semejante tema y presentar las dos posiciones, aunque ya desde el título queda claro de qué lado se ubica la película. Pero el gran mérito de los Russo sin duda consiste en terminar de poner la casa en orden, recuperando la esencia lúdica del género para dejarla al servicio de un efectivo thriller. No es raro que sean ellos, y no Whedon, quienes se encarguen de la doble tercera parte de Los Vengadores, que se estrenará en 2018 y 2019. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculo de Página/12.

CINE - "Enemigo invisible" (Eye in the Sky), de Gavin Hood: Drones, cámaras, terroristas y Wikileaks

Como ocurre muchas veces en las películas "con mensaje", Enemigo invisible, del sudafricano Gavin Hood, empieza con uno. “La verdad es la primera víctima de la guerra”, dice una frase proyectada en los primeros fotogramas y se la atribuye al griego Esquilo, uno de los padres de la dramaturgia griega, pero quien antes que eso fue soldado del ejército ateniense que derrotó a la armada persa en Maratón. Pero la autoría de la frase es discutida y también se les adjudica al escritor pacifista británico Arthur Ponsonby, creador de un conocido decálogo de la propaganda pro bélica; y al estadounidense Hiram Johnson, senador demócrata, durante la Primera Guerra Mundial. Sin embargo, en la actualidad dicho epigrama se ha vuelto popular luego de que el australiano Julian Assange lo pronunciara en 2010, tras publicar a través de su sitio Wikileaks toneladas de documentos secretos que revelaron el lado más oscuro de las incursiones militares de los Estados Unidos y sus aliados en Medio Oriente. Y es justamente con esa última aparición de la frase, y no con Esquilo, con la que el relato que Hood se vincula más estrechamente.
A tono con el cine post Jason Bourne, Enemigo invisible propone un escenario de conflicto global, en el que las potencias intervienen a distancia en diferentes focos esparcidos por el mundo, con el apoyo de sus adláteres locales. En este caso la acción se desarrolla en un barrio pobre de Nairobi, Kenia, aunque los motores que impulsan dichas acciones se encuentran en sendas bases militares de Londres y el desierto de Nevada, cerca de Las Vegas. Desde ahí, utilizando un sistema de vigilancia que combina agentes locales en tierra y drones estadounidenses en el aire, los altos mandos militares y políticos del Reino Unido y Estados Unidos dirigen una operación que busca eliminar a dos de los terroristas más buscados por el gobierno inglés, uno de los cuales es una ciudadana británica.
El film se maneja con un tono de seriedad, en un marco de pretensión realista (a pesar de la presencia de detalles dignos de James Bond, o de la reciente y lúdica Kingsman) y gira en torno de un dilema ético improbable, pero que de algún modo ya había sido abordado por Clint Eastwood en Francotirador. Cuando los responsables de la operación (una coronel y un general ingleses interpretados por Helen Mirren y el gran Alan Rickman, fallecido en enero) confirman la identidad de sus objetivos y se disponen a acabarlos con un misil, el piloto del dron que debe dispararlo capta con su cámara la presencia de una nena vendiendo pan en la esquina de la casa que debe ser bombardeada. Lo que sigue son órdenes, contraórdenes, recálculos de daños colaterales y discusiones para determinar qué es lo que debe hacerse. Es cierto que la película termina siendo una diatriba acerca del valor de “mal menor” de ciertas muertes civiles, justificadas por la destrucción de objetivos militares, un punto de vista muy discutible. (Algo similar pasaba con Tsotsi (2006), su película más conocida y por la que ganó un Oscar, aunque también dirigió el primer largometraje sobre Wolverine, el popular personaje de Marvel Comics). Pero no es menos cierto que Enemigo invisible consigue sostener un alto grado de tensión durante todo su desarrollo, haciendo que el relato justifique desde lo cinematográfico el debate que propone.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.