jueves, 11 de septiembre de 2008

LIBROS - Harmada, de Joao Gilberto Noll: Una excursión por el abismo


Saltar al vacío es un placer que difícilmente puedan entender quienes no han saltado y que raramente repiten los que sí: la angustia con que se llega a la altura; el segundo elástico anterior al salto, capaz de ocupar él sólo una eternidad; por fin la caída, incierta en la inmediatez de un mundo que se diluye a la velocidad de las leyes de la física. Y la neurótica sensación de que el deseo y el placer acaban siempre en frustración. Harmada, última novela del brasileño João Gilberto Noll, es un salto al vacío tejido sin pausa pero pleno de sentidos, en donde lo formal es exigido al límite en que una oración puede abarcar dos páginas, tal vez más, y la narración presentarse como un hueso comido de osteoporosis, en donde los agujeros, lo que falta, son tanto o más vitales que lo que ha quedado.
“Yo fui un artista, un actor de teatro. Desde que abandoné o fui abandonado por la profesión ya no logro hacer ninguna otra cosa, no es que no haya intentado, pero ya no intento más, te voy a explicar porque: todo lo que hago es como si yo estuviera representando. Tú y yo aquí…, todo esto que te estoy diciendo, no creas nada, es una mentira, no soy de confianza, no, no creas en mí”. Más o menos textual, el fragmento es testigo fiel del todo: el protagonista de Harmada vomita compulsivamente los parches de su historia, entre los que se alternan espacios de inconciencia que, lejos de transformarse en inmóviles abruman por la densidad de lo evitado. Noll recorre con su mirada un universo hecho de sombras, y apenas algún destello que enceguece.
Como dentro de un sueño en el que el mundo corre de modo tal que es imposible no extraviar algún detalle, siempre definitivo dentro de la figura completa, la narración avanza por un camino quebrado. A partir de sopesar con insistencia vida y muerte, de ver al agua mansa de un río tragarse un hombre y de abandonarse al tiempo en un asilo, el protagonista irá redescubriendo aquello que de vital hay en el arte. Mientras avanza, el actor encontrará que drama y locura pueden ser herramientas para ir contra la muerte; verá a la familia como una ficción construida, como todo pasado, a partir de memorias improvisadas; y sobre todo entenderá la vida como un ritual que sólo merece recorrerse a contrapelo, por fuera del camino pavimentado de rutina por el que más temprano que tarde se llega sin sobresaltos al cementerio de la comodidad.


(Reseña publicada originalmente en el suplemento Cultura del diario Perfil)

CINE - Las lenguas de Isabel Coixet


“Me voy a Italia a escribir en italiano, porque el español no da para más.”
J. Rodolfo Wilcock, escritor argentino.


En los últimos años, Iberoamérica se ha convertido para Hollywood en una cantera de preciadas materias primas y recursos no renovables: talento, ductilidad, eficiencia. Los directores Alex de la Iglesia, Cuarón, González Iñárritu, Meirelles y Guillermo del Toro, más Javier Bardem, Gael García Bernal o Penélope Cruz entre otros actores, lo confirman. Todos comenzaron haciendo cine en sus países, en su idioma, para después incursionar en la industria americana.
Pero hay dos nombres que parecen ir en contra de ese camino signado por cierta lógica de progresión: ellos son Pedro Almodóvar e Isabel Coixet. Sin dudas, Almodóvar es el director más popular surgido de esta región, no sólo a partir de sus premios sino de lo personal de su cine, aquello que desde lo particular de su propia interioridad y estética ha podido ser asimilado masivamente por culturas bien diversas. Lo notable de su caso es que para eso no necesitó dejar de filmar en España y en castellano. El de Coixet parece el caso opuesto: si bien sus primeras cinco películas pueden considerarse españolas, al menos relativamente (las necesidades de la industria del cine fuera de Hollywood han expandido los límites de la coproducción), en tres de ellas -Cosas que nunca te dije, Mi vida sin mí y La vida secreta de las palabras; las dos últimas producidas por El deseo, productora de los hermanos Almodóvar- esta directora catalana ha escogido como marco para sus historias no sólo escenarios y elencos casi por completo norteamericanos, sino que las ha rodado en inglés.
Después de haber rechazado dirigir Million dollar baby y Memorias de una Geisha, Coixet presentó Elegy en la última Berlinale, donde compitió por el Oso de Oro. Basado en la novela The dying animal, del norteamericano Philip Roth y aun sin distribución local asegurada, este es su primer film financiado por Hollywood.

Una cuestión de idioma.

Los casos de producción artística en lenguas ajenas son extraños y en general paradigmáticos. Cierto es que además del cine, las únicas ramas del arte en que este cambio puede verificarse es en la literatura, en la ópera, y en algunos géneros de la música popular. A partir de esto puede suponerse que, así como desde su origen la producción operística se mantuvo atada por años al italiano como lengua regente, la insistencia de Coixet de “filmar en inglés” pudiera conectarse a cierta aceptación de que ese es el lenguaje de rigor para el mainstream cinematográfico. En eso también puede parecerse al caso de algunas bandas de rock, que utilizan ese recurso comercial para intentar generar una conexión con los grandes mercados mundiales, en los que el inglés ocupa el lugar central y el resto es pasible de ser reducido a la arbitraria etiqueta de “World Music”.
Sin descartar lo anterior, el caso de Isabel Coixet quizá se asemeje más al de la literatura, en donde el idioma y las palabras son motor y fin de fondo y forma. En las letras el cambio de lengua materna es muy complejo, al punto de que implica casi la construcción de un artista nuevo y son contados los ejemplos en que esto ha ocurrido con éxito. Más afín al carácter bilingüe de las obras de Nabokov y Wilcock que a Conrad o Kafka, los saltos idiomáticos no deben ser considerados insignificantes dentro del trabajo de Coixet. Ella no sólo ha anclado el grueso de su filmografía en el inglés -con excepción de A los que aman y su ópera prima, la inhallable Demasiado viejo para morir joven-, sino en una producción alejada de su contorno socio cultural y geográfico de origen. Aún cuando varias escenas han sido rodadas en España, esto carece por completo de importancia en sus films, cuyos mundos ideales responden plenamente al modelo anglosajón como paradigma de la sociedad moderna.
Coixet se asume cosmopolita, elige al cine como su patria y afirma que ha dado a cada película el idioma que esta pedía. Tanto así, que es notable como Cosas que nunca te dije, Mi vida sin mí y La vida secreta de las palabras coinciden en el retrato de conflictos del individuo moderno, en escenarios contemporáneos que tienden a acentuar el realismo y a fortalecer la empatía del espectador con el drama de los personajes, y en los que el universo femenino ocupa el espacio central sobre el que se articulan sus ficciones. En cambio A los que aman, hablada en español (aunque sería más estricto decir que es la única en la que no se habla inglés, ya que incluye importantes diálogos en francés e italiano), involucra un cambio de registro, ya que también es su única película de época. Ambientada a mediados del siglo XIX, para nada casualmente en el apogeo del Romanticismo, tal vez en este dato pudiera leerse una imposibilidad de Coixet para empatar su visión del mundo actual con otro sonido que no fuera el de la lengua inglesa, ni con otro escenario que el de la decadente burguesía obrera del primer mundo. Y reservando al castellano, su propio idioma, el papel de darle voz al pasado, representado en aquel universo becqueriano que recrea en A los que aman, romántico hasta en el detalle de incluir aquellas escenas en francés e italiano, lenguas romances al fin. Aun cuando esto podría tomarse también como efecto colateral de la coproducción, a esta altura queda claro que para la catalana el idioma, como la música o la fotografía, es otro de los recursos puestos a disposición del realizador cinematográfico. Tanto que planea filmar su próxima película en Japón, arquetipo de sociedad futurista, ¡y en japonés!
De las cuatro películas mencionadas, A los que aman es además en la que Coixet parece haberse movido con menos comodidad, quedando muchas veces el preciosismo plástico y fotográfico por delante de lo dramático. Esto no hace más que enfatizar el hecho de que tal vez el castellano no es compatible ni con su visión acerca de la vida moderna ni, al menos por ahora, con su mejor cine. Porque es cierto que el inglés no ha sido un obstáculo para que sus conceptos estéticos quedaran plasmados con firmeza y claridad en ninguno de sus otros films, sobre todo en La vida secreta, que junto a Mi vida... son los únicos editados en la Argentina. Es que quizás para Coixet, como para Wilcock, el idioma español ya no da para más.


(Articulo publicado originalmente en revista GataFlora)

CINE - La vida secreta de las palabras, de Isabel Coixet: Lenguaje corporal


En La vida secreta de las palabras -cuyo guión publicó aquí Ediciones B-, el espectador dispone ya desde el título de dos elementos que serán esenciales para poder ingresar en el universo amargo que la película propone: un secreto: las estoicas mujeres de Coixet suelen obligarse a una doble vida; y el mundo de las palabras, tal vez porque no exista ninguna capaz de contener o representar fielmente esos secretos que abarcan vidas completas, y que sólo pueden definirse en el silencio, el tacto, la respiración. Lo mejor de la película aflora mientras esas palabras todavía esconden antes que revelar.
Cuando quiere quedarse sola, Hanna, una chica cerrada y extranjera de todo, no tiene más que bajar el volumen de su audífono: es sorda y casi no necesita hablar. Ante el horror de lo que no puede ser descrito, las palabras dejaron de tener para ella mayor utilidad. En el otro extremo de la misma oscuridad está Josef. Postrado, con su cuerpo cubierto de llagas y temporalmente ciego a causa de un accidente en la plataforma petrolífera en la que trabaja, él todavía se aferra al verbo como quien abraza un tablón en un naufragio. Como Hanna es la encargada de cuidarlo, él insiste en mostrarse seductor llamándola Cora, igual que la enfermera de un cuento de Cortázar. Ciegos, sordos, sin palabras, los personajes de La vida secreta... deberán descubrir a tientas el camino para encontrarse todavía plenos, en el dolor que comparten sin saberlo. Todos…
…porque en torno a Hanna y Josef, encarnados con potencia extraordinaria por Tim Robbins y sobre todo Sarah Polley, se aprieta una galería de seres abandonados en medio del océano, ocultos tras la excusa de no desear ser molestados. Un cheff sensible y enamoradizo que cocina platos étnicos para mantenerse vivo; dos maquinistas toscos, ásperos, que ceden más a la pasión de las mutuas caricias que a la distancia que los separa de sus familias en tierra; un oceanógrafo que cuenta las olas del mar como un lamento y sueña salvar al mundo; ni siquiera la mascota de la plataforma, una oca, puede escapar al común denominador del dolor: su dueño ha muerto en el mismo accidente en que Josef quedó herido. La figura de una oca huérfana es el sufrimiento reducido al absurdo, y sin dudas el símbolo que mejor define el espíritu de esta película: todo sufrimiento es mudo, desgarrador, pero también absurdo y siempre ajeno.


(Artículo publicado originalmente en revista GataFlora)

LIBROS - La luna de papel, de Andrea Camillieri: Lo importante es el género


No está mal pensar en algunos géneros literarios como salvavidas de las carreras de muchos escritores, sobre todo a partir del siglo pasado cuando los géneros cobraron muchas veces mayor importancia que las obras, principalmente en la literatura popular. Algo de eso hay en la carrera y la obra del italiano Andrea Camilleri, aunque en su caso la insistencia en un género -el policial- va de la mano con un personaje emblemático: el comisario Salvo Montalbano, protagonista de La luna de papel, última novela de una serie con al menos trece títulos en menos de quince años.
Sin alejarse de las fórmulas que han hecho del policial un género best seller (ver sino la repetida sintaxis de sus títulos, que tanto pueden sonar a Chesterton como a novela negra norteamericana), Camilleri ha sabido elegir el universo perfecto para que Montalbano se volviera un personaje popular: un pueblito secreto en Sicilia -común solar natal de la Mafia y del propio escritor-, cuyos habitantes no pueden sino ser extravagantes y simpáticos (y estereotípicos), desde el más ramplón de los policías al último de los sospechosos. O sospechosas, como ocurre en La luna de papel, donde el asesinato de un hombre pondrá al comisario frente a un complejo esquema criminal en el que la política y la droga conviven con amantes, hermanas y un pasado que, como suele ocurrir, insiste en ofrecerse como un recetario para explicar el presente.
En el camino, Camilleri dirá por boca de su hombre un puñado de frases más o menos simpáticas, como que “la tragedia, cuando se interpreta en presencia de terceros, adopta poses y habla en voz alta, pero cuando es profundamente auténtica, habla en voz baja y sus gestos son humildes”. Al terminar con La luna de papel y aunque tal vez nunca vuelva a saber de Montalbano, el lector no podrá evitar dejar el libro con una sonrisa ligera.


(Reseña publicada originalmente en el suplemento Cultura del diario Perfil)

CINE - Superhéroes (Superhero movie), de Craig Mazin: El burdo arte de hacer dinero


Innecesaria es, quizá, una de las palabras más apropiadas para utilizar en el intento de dar con la más justa a la hora de definir Superhéroes, esta nueva parodia con las que habitualmente Hollywood “homenajea” a sus productos más exitosos, y que por si hacía falta aclarar, se mete con el género de los héroes de la historieta, el más rendidor en las boleterías de todo el mundo en los últimos diez años; tan innecesaria como todas las de su tipo que han castigado las pantallas últimamente, la mayoría de las cuales se ha tenido la prudencia de mandar directo al video. Lo que esta Superhéroes podría tener a su favor respecto de casi todas sus congéneres es que David Zucker está detrás de ella: él junto a su hermano Jerry y Jim Abrahams son los virtuales creadores de esta clase de sátiras y de sus mejores exponentes, ¿Y dónde está el piloto? y Súper secreto. El resultado final de Superhéroes deja claro que su sólo nombre no es garantía de nada.
Tomando como base la primera Spiderman, aquí se cuenta la historia de Rick, un adolescente introvertido que adquiere súper poderes al ser picado por –tache las opciones incorrectas: a) un mamboretá; b) una isoca; c) una libélula. La opción correcta es la C, aunque podría ser cualquiera de las otras dos, ya que carece de cualquier tipo de correlato posterior a lo largo de la historia (incluso las otras parecen más ingeniosas). Lo que sigue a partir de allí es un continuado de chistes fáciles y lugares comunes que van de lo netamente infantil a lo decididamente escatológico, donde no se ahorra ninguno de los desechos corporales, sólidos, líquidos o gaseosos. Sin querer ser más papistas que Benedicto (que también aparece en la película), muchas de las situaciones creadas conseguirán algunas sonrisas y carcajadas, sobre todo en el público adolescente, obligado hormonalmente a que cualquier cosa le cause gracia, y que es el target lógico de Superhéroes.
La presencia de Zucker permite juntar a un elenco más fuerte que los habituales en proyectos similares, entre quienes obviamente se cuenta Leslie Nielsen, que más que un clásico del género es otro de sus clichés; pero también Robert Hays (protagonista de ¿Y dónde está…?), o Jeffrey Tambor, Brent Spiner y Christopher McDonald (sus nombres no dicen nada, pero sí sus caras). Y no podía faltar Pamela Anderson, quien suele repartirse pequeñas participaciones por el estilo con Carmen Electra. Claramente el nombre de Zucker acaba siendo la peor contra de Superhéroes, ya que no faltará quien pretenda encontrar en ella algo de los dos antecedentes mencionados. Y si bien es cierto que todo lo que hay acá ya estaba en sus clásicos (basta comparar la escena del piloto automático y la azafata en ¿Y dónde está...?, con la de los muñecos inflables de aquí), no menos real es que aquellas conseguían cumplir con el cometido satírico de revelar el costado ridículo del objeto parodiado, mientras que Superhéroes apenas desnuda su propia condición de producto barato para ganarse fácil unos mangos.


(Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página 12

LIBROS - Hasta nunca, mi amor, de Massimo Carlotto: Cuando leer es mirar la tele


Groucho ponderó una vez la función educativa de la televisión, porque cada vez que alguien la encendía él se retiraba a leer. Siguiendo el razonamiento puede decirse que un buen libro es el que hace olvidar que el televisor está encendido, en tanto que los otros, los dispensables, empujan al lector de nuevo al control remoto, al baño o a cualquier otra cosa que no sea ese libro. Hasta nunca, mi amor, última novela de Massimo Carlotto, se queda a mitad de ese camino: escrito de forma rápida y coloquial (aunque merced la traducción, el coloquio tenga lugar en España), consigue convencer al lector de llegar al final, pero a partir del subterfugio de apelar a una narración demasiado pendiente de los tiempos y recursos de otros formatos.
Condenado en ausencia a cadena perpetua por terrorista y después de años en la selva junto a la guerrilla centroamericana, Giorgio decide volver a Italia. Lumpen, misógino y reaccionario, su plan consiste en delatar a todos sus ex compañeros si ellos no hacen algo para liberarlo de su condena. Así, alguien ya confinado por otros cargos asume las culpas de Giorgio, pero hasta que su pena sea revocada deberá ir a prisión. Convertido en alcahuete de la policía, ahí comienza de cero su carrera dentro del crimen: el encierro lo ha vuelto un carroñero que sabe que el fuerte somete al débil; sólo hay que aprender ante quien doblegarse y encontrar de quien abusar. Si son mujeres mejor. Ese es todo su plan para volverse exitoso.
Editada en Italia con éxito en 2001, no por casualidad Hasta nunca, mi amor fue llevada al cómic y luego al cine, en 2006. En su afán por provocar y no conforme con sugerir, Carlotto muchas veces se vuelve explícito, convirtiendo su obra en aquel tipo de novela negra que Borges desdeñaba: una manual de sexo, violencia y por qué no, de lugares comunes. Justo ahí es donde leer o ver la tele se parecen.


(Reseña publicada originalmente en el suplemento Cultura del diario Perfil)

CINE - Abrígate, de Ramón Costafreda: El largo camino del emigrado


Ante la pregunta ¿podría el cine nacional mantener sus estándares actuales prescindiendo del considerable flujo financiero que supone la coproducción como sistema de trabajo?, la respuesta es un no rotundo. La coproducción es el motor del actual cine nacional, su casi excluyente condición sine qua non. Por eso no extraña que un gran porcentaje de películas parezcan pensadas para cubrir simultáneamente las diferentes expectativas de públicos diversos, a una orilla y otra del Atlántico. Abrígate, de Ramón Costafreda, es un caso testigo de esa tendencia. Pero esta película cuenta además con el elemento excéntrico de ser una coproducción argentino- gallega; esto último en un sentido estricto. Lejos el colectivo lunfardo para definir a todo español, Abrígate fue hecha con fondos aportados por Galicia, filmada con los bellos y agrestes paisajes de de esa región de España como escenario y con un virtual cincuenta por ciento de sus diálogos en gallego.
De alguna manera, Abrígate parece hermana menor de Vientos de agua, miniserie para televisión de Pol- Ka, la productora de Suar y Blanco que acá también hace su aporte financiero. A diferencia de la novela, la película se concentra sólo en el presente y en las secuelas de la emigración más que en sus causas. Lo hace a partir de Valeria, una joven emigrada argentina que trabaja de maquilladora en una pequeña ciudad gallega, y que tras la muerte de un novio muchos años mayor, comienza una relación con Marcelo, hijo de aquel, a quien conoce en el velorio. Lejos de conseguir desalojar la figura del muerto, ella parece usar a Marcelo como un clavo para sacar otro, pero más como un ritual inconciente para compensar la pérdida que como frío cálculo. A Marcelo se le hará imposible luchar con el fantasma de su padre, y Valeria no conseguirá darse cuenta si lo que siente por él es sincero o si se trata de una mera prótesis emocional, del mismo modo en que tampoco termina de saber si es de aquí o de allá.
Pero la coproducción también tiene su contra, que paradójicamente resulta ser el idioma; porque si bien hasta aquí todo parecía compartido, el guión reserva para los personajes argentinos la ingrata tarea de mantener el acento propio, pero relleno de modismos ajenos que no hacen más que dificultar la naturalidad de las actuaciones. Si a eso se le suma que algunos parlamentos están más cerca del epigrama que del diálogo espontáneo, la cosa se oscurece más. A pesar de esto y de la segmentación algo abrupta que hace la película para cumplir con las distintas situaciones que se supone deben componer una comedia romántico- dramática (el truco más obvio es el de utilizar al siempre simpático Javier Lombardo, cuya participación sólo se justifica como catalizador humorístico, y no mucho más), Abrígate propone una mirada propia acerca del rastro nebuloso que dejan detrás emigrantes y exilados, de cuánto hay de muerte o renacer en ese proceso, y de cuán necesario y reparador resulta escarbar en busca de los secretos que esconde el propio origen.


(Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página 12

CINE - El frasco, de Alberto Lecchi: Una comedia abierta en dos


El exceso de pretensiones es un problema que El frasco no tiene: una película chiquita para una historia chiquita y una plena conciencia de su propia dimensión. Alberto Lecchi, su director, hombre de larga experiencia, parece haberlo comprendido y con prudencia no ha querido ir más allá. Parafraseando al cine nacional, puede decirse de El frasco que es una de esas historias mínimas casi anecdóticas, en la que un accidente se convierte en un suceso tan extraordinario para la rutina de los protagonistas, que es capaz de torcer sus destinos. Todo sin salirse de lo cotidiano, tratando de no dejar caer ni una gota fuera del tarro, valga el oportuno lugar común. Simpleza, entonces, es la palabra clave.
Y justamente simples son Pérez y Romina. Ella (Leticia Brédice) es una maestra de pueblo de esas que consiguen sin querer -tal vez por joven, tal vez por reservada; tal vez por las dos cosas-, que los comentarios circulen a sus espaldas y él (Darío Grandinetti), un chofer de micro algo más que tímido al que un gabinete psiquiátrico no dudaría en diagnosticarle algún trastorno obsesivo compulsivo. Cuando Romina se acerca a Pérez para pedirle un favor, ya sabe que él no se negará. En la escuela le han ordenado hacerse unos análisis de rutina y necesita hacer llegar el frasco con una muestra de orina al laboratorio que está en una pequeña ciudad vecina, que es el final del recorrido diario de Pérez. Casi sin palabras (no por nada le dicen El Mudo), él acepta el encargo que, entre torpezas y fobias, no conseguirá cumplir. O no al menos con el frasco de ella.
Se ha dicho que El frasco es una película sin pretensiones desorbitadas, pero también filmada con oficio, con una anécdota central entretenida, y más o menos correcta en todos sus rubros cinematográficos. Sin embargo Grandinetti y Brédice parecen haber elegido componer a su par de Cándidos lejos de toda intención de realismo, contrastando con las actuaciones más naturalistas de un reparto con altibajos, pero sin llegar tampoco a ser lo suficientemente caricaturescos como para que aquello parezca ser un juego de oposición buscado y no una escisión estética que divide la película. A pesar de ello, ambos protagonistas consiguen concretar un puñado de escenas entretenidas, en las que Grandinetti luce como una suerte de Forrest Gump desangelado (incluso sentado frente a su vieja casa, Pérez hasta se parece físicamente a Gump), mientras que la maestra de Brédice oscila entre la laxitud y la vehemencia, aunque sin definirse por ninguno de los extremos. Justo ese carácter bipolar es el que afecta a El frasco, que tampoco encuentra el coraje para decidir cuál de esas dos películas quiere ser. A pesar de esto, y aunque además deje alguna subtrama suelta por aquí y otra de más allá parezca un poco forzada, El frasco seguramente no defraudará a quien la elija a conciencia, sabiendo qué es lo que esta tiene para ofrecer.


(Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página 12

LIBROS - Vísperas, de Adriana Lunardi: Tras los calídos pasos de las muertas


La muerte no pasa de ser un obstáculo infeliz; no queda entonces más alternativa que sentarse a vivir -verbo demasiado irresponsable para tanta exigencia, se dice en alguna parte- un día por vez, a esperar que al fin llegue inevitable. En certezas así, que lo traspasan, se sostiene Vísperas, el nuevo libro de la brasileña Adriana Lunardi, en el cual a partir de nueve relatos sucesivos, se ofrece al lector una perspectiva posible de las horas finales de nueve escritoras notables: Virginia Woolf, Dorothy Parker, Ana Cristina Cesar, Colette, Clarice Lispector, Katherine Mansfield, Sylvia Plath, Zelda Fitzgerald y Julia Da Costa. Con acierto, Lunardi no se propone comprender ni explicar ni juzgar a sus personajes, sino acompañarlas en esas vísperas en las que la soledad se vuelve ineludible; un tiempo propicio para fantasmas que lejos del estereotipo aterrador, apenas son mensajeros de un pasado íntimo y personal que regresa como una mano tendida. Entre sus páginas se hará tangible la convicción de los últimos y pesados pasos de Virginia Woolf a través del agua; será posible traducir en temor el sarcasmo burlón de Dorothy Parker; y hasta se volverá tierna la insistencia suicida de Ana Cristina César, en busca de la puerta de entrada al país de las maravillas.
La prosa de Lunardi es capaz de proponer una reconstrucción de lo cotidiano en la que aparece (o comienza a aparecer entre velos, al estilo de Raymond Carver) lo secreto y lo íntimo, aquello que de tan evidente se ha vuelto inesperado; pero también sabe deslizarse sobre una poesía elegante, fluida pero construida con sentida solidez, que no por casualidad remite a la de una décima escritora admirable, la joven Marguerite Yourcenar de Fuegos. Y esta correspondencia es importante no sólo por aproximación poética: como en Fuegos, en donde la Yourcenar se apropiaba de nueve personajes, todos ellos mitológicos a su manera, para resignificarlos pasándolos a través del tamiz de sus propias heridas, en este Vísperas Lunardi ha tomado a sus nueve diosas literarias, y por pura literatura se permite darles un nuevo valor, no sólo como artistas sino como mujeres, tan humanas, tan mortales. Una compleja forma de oponer la literatura a la muerte: fundiéndolas en un único y delicado artefacto. La literatura como un ritual para celebrar la muerte, apenas ese obstáculo hacia la eternidad.


(Reseña publicada originalmente en el suplemento Cultura del diario Perfil)

CINE - Misión Babilonia (Babylon A.D.), de Mathieu Kassovitz: Distópica, acelerada y vacía versión del futuro


No muy lejos en un futuro en que la barbarie ha cercado a la civilización hasta volverla una isla, un hombre sabe que tiene que tomar la decisión más importante de su vida… lástima que tenga que ser el día de su muerte. Distópica desde el comienzo, Misión Babilonia es una película de acción en un contexto de apocalíptica ficción científica, aunque en el fondo se trate, otra vez, de una inocente reversión evangélica en la que la humanidad vuelve a depender del sacrificio de un hombre, de una mujer iluminada, y en la que todos los pecados de una raza empujada por sí misma al límite de la extinción, pueden redimirse en un sólo acto de fe. Nada más injusto, nada más cómodo para una cultura que prioriza el propio confort por encima de la vida ajena.
En ese escenario, Toorop no parece tener el perfil del héroe dispuesto a ir más allá de sus propios intereses. Mercenario en una zona de permanente conflicto -circunscripta al enorme bloque euroasiático de naciones de la vieja Unión Soviética-, en la que el único gobierno es el de la ley del más fuerte, sin embargo la película permite distinguir en él, desde el comienzo, restos de humanidad: un gesto cariñoso con un chico; el hábito hogareño de prepararse la cena en casa; y por sobre todo un código ético, en un mundo en el que la ética no vale ni el tiempo que se pierde en apretar el gatillo. Será Gorsky, desagradable hombre fuerte en ese infierno, quien le encomendará a Toorop, sin más detalles, la misión de transportar a través del caos a una chica (que al fin resultan ser dos monjas) hasta Nueva York, oasis tecnológico, la Babilonia prometida. El trabajo le reportará una bolsa suculenta y sobre todo, un pasaporte liberado para volver a casa.
En su ensayo Borges y Einstein en la fantasía y en la ciencia, publicado hace diez años por Página 12 en conjunto con la Biblioteca Nacional, Mario Bunge arriesgaba que el contacto permanente con lo inabarcable vuelve a los matemáticos hombres más crédulos, mientras muchos grandes nombres de la literatura fantástica han sido escépticos tal vez porque, creadores de sus propios mitos, fueron incapaces de tomar en serio los ajenos. El cine del nuevo milenio abunda en fantasías que van contra esa idea: de El quinto elemento a Niños del hombre -dos a las que esta Misión Babilonia les debe algunos porotos-, la esperanza siempre desborda del molde religioso, asociando la salvación humana a una cuestión de fe pasible de ser relacionada con algunos símbolos cristianos. Claro que la película de Besson abjura de todo realismo y la de Cuarón hace gala de un nivel de cinematografía que no es el de esta Babilonia, película hecha a puro corte y confección de acrobacias marciales, que son su punto fuerte. Dentro de un elenco importante por acumulación de nombres, Mélanie Thierry es casi un clon de la Jovovich y Vin Diesel no será ni Bruce Willis ni Clive Owen pero, como dicen dos viejitas en La vida secreta de las palabras, de Isabel Coixet, es mucho mejor actor que Van Damme.


(Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página 12)

CINE - Juntos, nada más (Ensemble, c´est tout), de Claude Berri: Nuevo club de corazones solitarios

El cliente siempre tiene razón. La frase no sobra si se la utiliza para hablar de Juntos, nada más, una película donde uno de los protagonistas es un joven chef parisino que espera algún día tener su propio restó -¿Ratatouille? La gastronomía es uno de los negocios en los que el cliente, por tradición y necesidad, nunca se equivoca y sus deseos deben ser saciados. En el cine al cliente se lo llama espectador y como en la cuestión culinaria, por lo general se estila dejarlo satisfecho, “porque lo importante no es que venga, sino que vuelva”.
El chef se llama Frank (Guillaume Canet, muy parecido al resucitado Patrick Dempsey) y es mujeriego, algo dado al exceso de alcohol, tal vez homofóbico, en el fondo tierno y único sostén de abuela enferma. En cambio Camille (“Amelie” Tautou) es encantadora: trabaja de noche limpiando oficinas -quizá por puro capricho pequeño burgués- y su salud es algo frágil. Jugando con las versiones que le endosan a la actriz algún desorden alimenticio, no hay personaje que a lo largo de la película no se preocupe por su falta de carne y le sugiera engordar un poco. Ella vive en el mismo edificio de Philibert, muchacho afectado y tartamudo, de roído linaje aristocrático, a quien su familia le permite ocupar un amplio departamento a la espera de que al fin se venda, y que él comparte con Frank. La pobre Camille debe conformarse con alquilar un altillo. Philibert y Camille comienzan una amistad que incomoda a Frank y, verdadero club de corazones solitarios, el conflicto aparece cuando Philibert lleva a Camille al departamento, para ayudarla a reponerse de una gripe.
Algunas películas eligen atiborrar al espectador: Juntos, nada más es más sutil, aunque eso no evita que flaqueé (esta vez la película; no Tautou): todo parece sacado del Manual de Belleza Francesa. Los actores lo son incluso cuando representan pobreza (moderada, nunca real), desaliño (la barba crecida está todo el metraje bajo control), o decadencia (con gracia); los escenarios van del suburbio a la campiña, siempre con un aire a Monet o Lautrec, nada de arruinados barrios argelinos; los altillos nunca son miserables, sino que se parecen al que ocupaba modesta pero parisinamente el bueno de Lingüini -sí: otra vez Ratatouille. Sin embargo no se puede decir que Juntos, nada más le falte el respeto al cliente. El plato está bien servido, oficio de ese cocinero viejo que es Claude Berri: la historia de amistad funciona; la del buen nieto también; a la pareja protagónica sin sobrarle, tampoco le falta química, y las actuaciones no están para nada mal. Así, los deseos del espectador van siendo saciados uno a uno, como haría Frank si al fin alcanzara los sueños de tener su restó, de que Anton Ego le hiciera una buena crítica, y de quedarse con Camille después de rellenarla un poco, ma non troppo, a fuerza de platos gourmet. Ahora, si el cliente prefiere no ser tan mimado, busque el diario del jueves pasado y trate de averiguar por qué una mujer puede perder la cabeza.


(Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página 12)

LIBROS - Josephine y yo, de Hans Magnus Enzensberger: Literatura que encoge


Con intención de ser fábula de la historia de Alemania y de las dificultades que encuentra su pueblo a la hora de asimilarla, del nazismo a la división, y de la reunificación a la plena aceptación de su rol en el mundo capitalista, la novela Josefine y yo, del alemán Hans Magnus Enzensberger, cuenta la historia de Joachim, joven y eminente economista que por obra de la fortuna conoce en un altercado callejero a Josefine, una anciana paqueta algo dada a los anacronismos. Él termina tomando el té en casa de ella y el ritual comienza a repetirse cada martes. En esas tertulias y con la caída del muro como escenario social, Josefine y Joachim comenzarán a conocerse a través de conversaciones lejanas, en apariencia, de todo intento de intimidad.
Tristemente, lo que primero destaca en Josefine y yo son sus debilidades; pocas pero definitivas. Para empezar, el artilugio de oponer al personaje joven e idealista otro más viejo y ácido, cargado de un pragmatismo cínico, para que el primero acabe obteniendo una nueva imagen de la realidad y de sí mismo como parte de esta, es un clisé importante, aun -o sobre todo- cuando se lo quiera utilizar como metáfora de dos diferentes Alemanias y de los problemas de su integración. No sería tan terrible si los diálogos alcanzaran a desbordar ese molde, pero no consiguen más que reafirmar los arquetipos: los epigramas que los protagonistas se van retrucando parecen ser la manifestación de todas las pesadillas soñadas por Flaubert en su Diccionario de los lugares comunes, y la pretendida irreverencia e incorrección política de Josefine en el mejor de los casos es simpática, nunca revulsiva ni demasiado escandalosa. Apenas, levemente reaccionaria.
El final revela que todo lo leído es el contenido de dos viejos cuadernos que Joachim llevó como diario de aquellos encuentros, y que al reencontrarlos quince años después le devuelven la imagen ajena de alguien que ya no es… ¿Querían clisés? ¡Ahí tienen!


Reseña publicada originalmente en el suplemento Cultura del diario Perfil.

CINE - Paisito, de Ana Diez: País chiquito, horrores grandes


Percibir la imagen deforme del propio país, disminuida por cierta pequeñez de espíritu que no se corresponde con el destino proyectado desde el imaginario colectivo, parece ser un mal común en Latinoamérica. De ahí lo de Paisito, diminutivo que entre la piedad y el desdén utilizan en la vecina Uruguay para describirse, y que fácilmente encuentra su reflejo en la autocompasión determinista que se practica en esta otra orilla (tan distintos, tan iguales; así sucede entre hermanos), tierra de eternos campeones morales. Paisito, la múltiple coproducción dirigida por la española Ana Diez -cuyo único antecedente en el país es Ander y Yul, estrenada en el marco del ciclo La mujer y el cine en el Festival de Mar del Plata de 1989-, parte en tiempo más o menos presente del encuentro de Xavi y Roxana: ella casi española, uruguaya en el destierro; él, futbolista que se fue de Peñarol a un clubcito de segunda, a quemar sus últimos cartuchos en España, suerte de exilio rentado, signo de estos tiempos globalizados.
La reunión en cancha ajena no es fortuita: Roxana busca reconstruir su historia a partir de los recuerdos infantiles de su relación con Xavi, para tratar de entender los sucesos que en 1973 determinaron no sólo el desmembramiento de aquella amistad, sino el de sus familias y de una nación entera. Con recursos muy similares a otras películas que intentan entender los años de hierro -como Cordero de dios, reciente opera prima de Lucía Cedrón-, Paisito va y viene en el tiempo registrando los intentos infructuosos de estos dos amigoamantes por rellenar las grietas de sus duelos sin cerrar, mientras narra la historia de sus padres -jefe de policía de Montevideo y pretenciosa dama pequeño burguesa los de ella; ama de casa y zapatero español y republicano los de él-, que de un lado y del otro van dando forma a la trama fraticida. Quienes se queden sin escoger un bando, los tibios bíblicos, serán las primeras víctimas: Paisito hará de esta convicción su leitmotiv.
A pesar de ser un producto dignamente cerrado, Paisito adolece de una necesidad de connotar a través de algunos personajes cuyos discursos abundan en referencias y metáforas, o son ellos mismos símbolos obvios. Algunos parlamentos pretenciosos, casi teatrales, son consecuencia de esto. Hay, sí, un buen trabajo de ambientación: Montevideo todo es un gran decorado de anacrónica belleza suburbana que la película sabe aprovechar. En lo dramático, dentro de un elenco parejo, se destacan Gutierrez Caba (presente en los repartos de La colmena, de Camus, y La comunidad, de de la Iglesia) como padre de Sabih; Ricardo Fernández Blanco, también autor de un guión correcto pero, se ha dicho, a veces demasiado pendiente de sus personajes; y con leves altibajos, Mauricio Dayub como padre de Roxana. A estos últimos les cabe juegar una tirante escena de Obediencia Debida explícita, en la que se insiste que en política como en el fútbol (que a veces es la guerra), o se es de Nacional o de Peñarol y el resto no cuenta.


(Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página 12)

CINE - Caos, de Tony Giglio: Otro policial de rigor


La cantidad de sustos que pueden provocar esos payasitos empalados en la punta de un resorte y metidos a presión dentro de una caja, se reduce a uno: el truco sólo es efectivo cuando se quita la tapa por primera vez, y después deja de sorprender. Caos, policial dirigido por Tony Giglio, se parece a esos payasos no tanto porque las sorpresas de su trama remitan a otras de películas anteriores (que lo hacen), sino porque son tantos sus giros pretendidamente inesperados, que al tercer cambio de rumbo los saltos del payasito comienzan a parecer demasiado. A priori las premisas parecen bien planteadas: Jason Statham es Conners, un policía que ha sido separado de la fuerza por la muerte de una mujer inocente en una situación con rehenes, y a quien su jefe se verá obligado a recurrir cuando, tiempo después, en el robo a un banco aparentemente fallido, el líder de los delincuentes (Wesley Snipes) ponga como condición que sea Conners quien lleve adelante la negociación.
Desconfiado, el jefe le pondrá un novato de su riñón como compañero (Ryan Phillippe, pero antes de protagonizar La conquista el honor, de Clint Eastwood), para que este actue como informante ante posibles excesos. El relato avanza al principio con cierta firmeza, mientras el misterio por resolver todavía se sostiene en una red de situaciones y personajes que parecen caprichosamente conectados, aunque una trama oculta los va enlazando; no por nada la película pretende justificar su nombre en la teoría del caos, fuente en la que el cine suele abrevar con asiduidad y pretensión dispar (basta mencionar a Jeff Goldblum y su intento de seducir a Laura Dern en el asiento trasero de un jeep, en Jurassic Park; o la reciente Chaos theory, sin vueltas, un drama pequeño protagonizado por Ryan Reynolds que difícilmente se estrene por aquí).
Esa estructura se debilita cuando el vicio norteamericano de la acotación pretende imponer un orden en ese caos: la información que se ha mantenido oculta va siendo revelada de forma tan engañosa como arbitraria, demandando por lo menos tres epifanías sucesivas en las que las sospechas se van corriendo de un sujeto a otro. No conforme con eso, como si no se confiara en que las cosas puedan quedar claras a partir su propio peso y drama, escenas o secuencias completas son repetidas o agregadas como flash backs didácticos para explicar los retuerzos de una historia que tal vez hubiera sido más efectiva cuanto más llana. Phillippe, Snipes y Statham (este último uno de los actores más solicitados en la actualidad a la hora de producir policiales y films de acción, suerte de heredero de Bruce Willis) cumplen con lo justo, aportando personajes construidos a reglamento que sin embargo son lo único que consigue hacer de Caos una opción posible para quien busque algo de acción. Aunque, claro, los fanáticos no podrán olvidar haberlos visto en mejores trajes: Blade o Chev Chelios, más sanguíneos, más venales, justamente podrán ser más recordados porque no se andan con tanta vuelta.


(Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página 12)

CINE - Francesca (Francesca e Nuziata), de Lina Wertmüller: Sofía Loren y todo lo demás


Todo cinéfilo es un fetichista con un objeto del deseo bien definido: ese collage compuesto de escenas y fotografías recortadas a lo largo de años frente a tanta pantalla. En esa pegatina, algunas figuritas tienen relieve y se destacan del resto. Esto a cuento de que, a priori, el principal motivo para ver Francesca, la no tan nueva película de la italiana Lina Wertmüller (Amor y anarquía, Pascqualino siete bellezas), es reencontrase con los ojos, la boca, la cintura de Sofía Loren, una figurita que no falta en ninguna cabeza. Los más curiosos querrán saber que tanto o que tan poco ha cambiado la mujer que supo acelerar el pulso de cuatro, cinco generaciones de hombres, perdón: cinéfilos, y que con más de… ¡qué importa cuántos años!, todavía se atreve a posar para almanaques de gomería fina.
La excusa para sacarse la duda es una historia ambientada en las primeras décadas del siglo XX, acerca de una mujer de pueblo y de trabajo, un personaje recurrente en la carrera de la Loren, casada con el príncipe Giordano Montorsi, interpretado por el gran Giancarlo Giannini, que con dedicada ambición ha convertido la fábrica de pastas de su abuelo en una gran empresa que vive de sus exportaciones a América. La relación entre Francesca y Giordano le sirve a la película para delinear un perfil de la decadente aristocracia italiana (cuya caída también se presenta sobre el final, con el advenimiento del fascismo), del mismo modo que la llegada de la pequeña Nunziata, adoptada por la princesa de los tallarines como cumplimiento de una promesa, y la relación entre ambas es utilizada para marcar las diferencias de clase y origen. Los años le traerán a Nunziata un amor prohibido e imposible, y a Francesca el trabajo de sostener a su príncipe ocioso se le volverá demasiado pesado. Metáfora de los cambios sociales que ya abrasaban a Italia y a toda Europa, la caída de una será tal vez el ascenso de la otra, o quizás no se trate sino de una extraña forma de justicia romántica, en la que quien sufre tarde o temprano es compensado, y quien manipula acaba manoseado.
Los antecedentes de Loren, Wertmüller y Giannini exceden por mucho los méritos de Francesca. Cercana al estilo de la telenovela histórica brasilera, mezcla de novelón romántico con lujosa reconstrucción de época, Francesca luce en los detalles y destellos del diseño de arte; es correcta y natural en sus actuaciones (o por lo menos, tan natural como se lo permite la de por sí histriónica idiosincrasia napolitana); convencional en los qué y los cómo de su narración; y floja en los recursos estrictamente cinematográficos: un montaje muchas veces desprolijo, un manejo de cámara anticuado y una fotografía casi televisiva, que de manera constante cede a la tentación de querer lucirse y subrayar, a la fuerza y sin necesidad, los méritos que la dirección de arte, se ha dicho, se gana por las suyas. Pero, y la Loren, ¿cómo está? Y, para ser abuela: ¡Mamma mía!, diría Edipo.


(Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página 12)

CINE - 1973, un grito de corazón, de Liliana Mazure: Entre el panfleto y la reivindicación


La segunda mitad del siglo XX supone un trauma nacional que la historia argentina difícilmente supere alguna vez: las famosas “Dos Argentinas” que hoy cualquiera menciona a diario como cosa nueva, a pesar de que siempre han existido, comenzaron lo peor de su escalada de agresión justamente con la caída de Perón en 1955, alcanzando un clímax siniestro durante el Proceso de Reorganización Nacional. 1973, Un grito de corazón propone una recorrida por esas décadas de horror que casi consiguen naturalizar el fratricidio y transformar la muerte y la violencia en sucesos cotidianos.
Diagramada a partir de los testimonios de muchos protagonistas, imágenes de archivo, relato en off y la dramatización de algunos sucesos, Un grito de corazón podría ser vista como una revisión histórica de los movimientos revolucionarios y la lucha armada en la Argentina, puesta en el contexto de un conjunto de sucesos similares en espíritu, aunque políticamente diversos, que se repitieron a lo ancho del orbe a partir de la post guerra, como la revolución cubana, la independencia de Argelia, o el Mayo francés. Visto más de cerca y ya desde su título, el documental se parece más a una manifestación netamente partidaria: un diario de la resistencia peronista durante esos años, que abunda en la exaltación de sus rituales y que, habiéndolo buscado o no, propone su versión de las Dos Argentinas: la de quienes padecieron la proscripción y la otra, en la que sin mencionarlo se embolsa a todos los demás como si fueran lo mismo (iglesia, militares y aristocracia conservadora, junto al grueso del pueblo no peronista), dejando la impresión de que la dicotomía es la de ser soldado de Perón o ser un gorila. Lo cual es por lo menos conversable. Este hecho que no se advierte durante la mayoría de los testimonios, queda evidenciado en las dramatizaciones, en las que algunos grupos aparecen caricaturizados, como el cura de gesticulación casi perversa que en el colegio le anuncia a los chicos el derrocamiento del General. En el haber se cuenta la riqueza de los testimonios de primera mano. Sobre todo los de quienes no son figuras políticas notorias, como el del militante que afirma que cuando cantaban que con el regreso de Perón los militares se iban a tener que meter la picana en el culo, no tenían ni idea de lo que el futuro se guardaba; el de Julio César Urién, infante de marina rebelde a quien un capitán de corbeta le “confió” que la marina estaba dispuesta a matar un millón de personas para evitar la revolución; o el papel de voz de la conciencia que en cierto momento asume Juan Manuel Abal Medina.
1973, Un grito de corazón es un oportuno homenaje a tantos caídos en la entonces inevitable lucha armada por la libertad. Lo que no hay que creer es que aquel contexto puede trasladarse a la ligera y continuarse en la actualidad de estas Dos Argentinas presentes.


(Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página 12)

LIBROS - La funambulesca historia del profesor Landormy, de Arturo Cancela: Entre el ingenio y el chiste viejo


A muchos escritores del siglo XX, cuyos nombres han ido perdiendo influencia hasta quedar virtualmente fuera de la historia oficial de la literatura argentina, apenas les fue quedando el espacio cada vez menos vivo de las librerías de viejo, o el limbo discreto de las bibliotecas públicas. Es el caso de Arturo Cancela, pero también el de una auténtica selección de olvidos (Martínez Estrada, E. Wilde, Holmberg, entre otros) que la Biblioteca Nacional intenta sino enmendar al menos recobrar en la memoria de los lectores, a través de su colección Los raros. Aunque Tres relatos porteños es el más popular de sus títulos, merced la inclusión de uno de ellos en la Antología de la Literatura Fantástica de Ocampo, Borges y Bioy, Historia funambulesca del profesor Landormy es sin dudas el que representa de manera más arquetípica el conjunto de la obra de Cancela. Publicada de forma episódica en La Nación a partir de 1925, Historia funambulesca varía entre la sátira, el absurdo y la ironía, usando el humor como herramienta para demoler los hábitos y mañas de aquella aristocracia porteña.
Cuando Abel Dubois Landormy, arqueólogo francés en decadencia, llega a Buenos Aires, lo que encuentra es una ciudad dedicada a elevar a la categoría de celebridad a cuanta figurita europea entrara por el puerto. Desde ese simple desencadenante, que Cancela utiliza para ridiculizar el culto criollo a Europa, comienzan a sucederse primero las desventuras de Landormy en una ciudad que resulta un tour de force agotador, y luego las de otros personajes que surgen en torno al visitante. A pesar de que Cancela no deja nunca de sorprender con sus observaciones acerca de costumbres y usos, algunos de los cuales todavía son reconocibles, su humor puede volverse previsible y reiterativo a lo largo de las más de 500 páginas de la novela, y sus ácidos comentarios que rayan en el chisme (tal como lo concibe Edgardo Cozarinsky en su Museo del chisme), han ido perdiendo irreverencia y relevancia con el tiempo acumulado. Quedan sin embargo fragmentos, los más dados al ingenio que al “conventilleo”, que colocan a Cancela como prócer definitivo del humor en la literatura argentina. Sus mejores destellos pueden reconocerse hoy en los pícaros textos porteños de Alejandro Dolina -cuyo famoso Crónicas del Ángel Gris también fue parido en entregas- y hasta Bioy Casares lo ha reconocido como una influencia (muy) temprana.


Reseña publicada originalmente en el suplemento Cultura del diario Perfil.

CINE - Odette, una comedia sobre la felicidad (Odette Toulemonde), de Eric- Emmanuel Schmitt: Ingenuidad reloaded


Es extraño, casi imposible; pero si alguien se arriesgara a mezclar algunos capítulos de una novelita de Corin Tellado con una pizca del humor de las comedias de Francis Veber, y bastante de la fantasía ingenua de Amelie, seguro que el resultado sería Odette, una comedia sobre la felicidad; y sino algo muy parecido. Claro que en manos inexpertas una poción así podría volverse peligrosa, casi abominable. Misteriosamente, el debutante (aunque no inexperto) Eric- Emmanuel Schmitt ha conseguido evitar el pastiche, y hace el injerto con gracia.
Cuando una mujer joven se acerca a la sección de cosméticos porque necesita ocultar un ojo en compota, Odette, que trabaja ahí, confiesa que ella también supo darse contra puertas estando enamorada. Lo que necesitás es un churrasco crudo para bajar la hinchazón… y cambiar de puerta, agrega. Odette es una cincuentona juvenil y naïf, siempre de buen humor, cuya gran pasión son los libros de Balsan, un escritor popular entre las mujeres, a quien ella cree deberle su felicidad. Odette se siente volar cuando piensa en él o lee sus libros (y lo hace literalmente), entrando en una dimensión etérea en donde lo kitsch no necesita pedir permiso para manifestarse. Contra esa candidez, el novelista resulta un depredador capaz de acostarse con cuanta mujer atractiva se le cruza; sin embargo entrará en crisis cuando un prestigioso crítico destroce su nuevo libro y su imagen de escritor, con saña inesperada. A partir de una carta de agradecimiento que ella alcanzó a entregarle, las vidas de la alegre Odette y de un Balsan desmoronado, tendrán oportunidad de cruzarse.
La película gana potencia cuando trabaja sobre un sentido del humor ácido y filoso que no lesiona la inocencia de la protagonista, y se diluye cuando en la genealogía de la historia romántica aparecen rastros de Ryan O´Neil y Ali MacGraw. Algunos pasajes fluctúan entre estos extremos: es el caso de las apariciones de Jesús, breves islas de sentido que vertebran la película y a las que le calza mejor el espíritu del non sense del comienzo, que la sobrecargada obviedad del final. Tres menciones especiales: la primera para Catherine Frot, que supo dar a Odette la ingenuidad que esta pedía, sin pasarse de rosca. La segunda para los números musicales, efecto colateral de la comedia romántica, que esta vez consiguen lucir por lo extravagante y por Josephine Baker. Y no puede dejar de anotarse el carácter malicioso y artero, sostenido en dobles intenciones, que se le atribuye a la figura del crítico -y a la crítica por extensión-, en una de las más graciosas escenas de la película. Para cuando queda claro que el crítico no estaba muy errado en su consideración acerca del trabajo de Balsan (alcanza con el título de su siguiente libro, La felicidad de los otros, para suponer que no debe ser un gran escritor), Schmitt ya se dio el gusto de tirar el palito. Y está bien así, porque es cierto que los pobres de espíritu también tienen derecho a sus héroes.


(Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página 12)

CINE - Locura de amor en Las Vegas (What happens in Vegas...), de Tom Vaughan: La insoportable levedad del género


¿Qué decir de una película sin buenas actuaciones, con personajes para nada complejos, de trama previsible y repetida, y protagonistas sobrevalorados? ¿Qué puede decirse de una comedia como Locura de de amor en Las Vegas, si en contra de todo eso consigue unos cuantos gags, nada genial ninguno de ellos, pero capaces de robarse algunas sonrisas y carcajadas genuinas? ¿Hasta dónde se puede, de manera crítica, valorar una cosa sin atender a la otra? Más todavía, ¿puede tomarse su carácter declaradamente pasatista como atenuante de tanto defecto? Demasiadas preguntas para tener que componer un comentario acerca de una película así.
Jack y su amigo Hater llegan a Las Vegas en plan descontrolado. Es que Jack se ha quedado sin trabajo (su propio padre lo echó por vago) y no hay mejor lugar para tomarse un fin de semana sabático haciendo lo que mejor le sale: divertirse. En cambio Joy, aspirante a superagente de bolsa a quien su prometido yuppie dejó por aburrida, llega junto a su amiga Tipper para probarse que puede perder la cabeza y estar a la altura de la ciudad del pecado. Jack y Hater no conocen ni a Joy ni a Tipper, ni saben que se hospedarán en el mismo hotel de Las Vegas… y en la misma habitación. Luego de un primer encuentro accidentado (y de obtener algunos beneficios por el error del hotel), estos cuatro adolescentes tardíos que parecen no tener nada en común, pasaran juntos su primera noche de juerga. A la mañana siguiente, mientras Hater y Tipper todavía se odian mutuamente, Jack y Joy despertarán infelizmente casados. El problema termina de completarse cuando uno de ellos, con una moneda del otro, se gane tres millones en un tragamonedas, y un juez en lugar de dividir los bienes y anular el matrimonio, los obligue a intentar salvarlo durante seis meses como castigo a tanta estupidez.
Desde el comienzo cuesta seguir la pavota gesticulación del pavote de Ashton Kutcher, casi tanto como tolerar la sobreactuada histeria de Cameron Diaz: el arbitrario don de la belleza parece ser casi la única justificación de ambos para estar en pantalla. A tanto llega el asunto, que las mejores escenas y las risas más sinceras de la película llegarán de la mano de Rob Corddry y Lake Bell, la pareja de laderos Hater y Tipper y su efervescente relación signada por una progresión de agresión, acidez y… lo demás puede imaginarse. Porque Locura de amor en Las Vegas no propone nada nuevo, nada que ya no se haya probado con éxito, y sin él, en un sinfín de ligeras comedias románticas. Y por supuesto que para tan poco alcanza con un par de nombres de esos que suelen repetirse demasiado en las revistas de chismes y del corazón (Kutcher y Diaz), y con un director de mediana experiencia televisiva como Tom Vaughan. Así y todo no puede decirse que Locura de Amor en Las Vegas sea una película que quiera cagar por encima de sus propios límites, aunque eso no la salve de nada.


(Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página 12)

CINE - S.O.S. ex, de Andrés Tamborino: El naufragio de las almas


Andrés Tambornino tiene una carrera dentro de lo que se ha establecido hace un tiempo como Nuevo Cine Argentino: montajista en el film que tal vez significó el nacimiento de esta generación, la recordada Pizza, birra y faso, de la pareja Stagnaro/ Caetano, cumplió el mismo rol en otras películas, incluyendo la reciente Una novia errante, de Ana Katz. Director de arte en Mundo grúa de Trapero y compañero de primeras armas de Rodrigo Moreno y Ulises Rosell, Tamborino llega finalmente a su primer largo con S.O.S. ex. La mención curricular no es gratuita: la película comparte muchos códigos con varias películas del Nuevo Cine, como la necesidad de recurrir a un escenario aséptico de influencias externas –un velero extraviado en el río de la Plata después de una tormenta-, que permite a los conflictos contenidos de los protagonistas comenzar a fermentar, hasta que se los puede intuir al límite del desborde.
La primera escena deja claras dos cosas: el Puma (Pablo Ribba) tiene problemas con el alcohol y, aunque está en pareja, sigue obsesionado con Marina (Camila Toker), una antigua novia. Una mañana de resaca, su amigo el Chino -que es chino de verdad, o algo así (el actor de ascendencia oriental Chang Sung Kim)- le propone un paseo en velero por el río. Pero también irá Tatiana (Ana Celentano), reciente ex pareja del Chino, y el Puma querrá declinar la invitación, pero su amigo le jura que con ella ya no pasa nada, y por fin acepta. Será el Chino quien insista para que también la invite a Marina. Durante el paseo, la relación recién terminada de Tatiana y el Chino da muestras de haberse enfriado bastante antes, en cambio Marina debe ponerle límites al Puma: ella le confiará más tarde a Tatiana que el Puma vive caliente como un chico y que por eso lo dejó. Un novio no debe ser un hijo. Ya a la tardecita encararán el regreso, pero un Pampero los sorprende a río abierto y cuando amaine, habrán perdido el rumbo.
El director ha sabido aprovechar sus herramientas. Consigue que su elenco luzca casi siempre natural y espontáneo, aun limitado casi a ese único escenario flotante en la inmensidad del río, que parece contagiarles su fragilidad y sus vaivenes. Los protagonistas son empujados a conversaciones secretas; a oídas de rebote, a la insistencia por detalles explícitos que acaban por tejer entre ellos una red de libido y sentimientos contenidos. Y cuando cada deseo parezca destinado a ser carne de sublimación, las barreras ceden por fin y el borbotón de heridas abiertas se hace incontenible. Las máscaras irán cayendo hasta que sólo quedan cuatro personas solas, vulnerables (y vulnerados), necesitándose unos a otros. Los rubros técnicos ayudan a potenciar la sensación de abandono a los elementos: la secuencia de la tormenta es un buen ejemplo de eso, y una gran muestra de pericia conjunta. Si algo se le puede objetar a S.O.S. ex, es justamente su título innecesariamente ligero, más apropiado para alguna de las ideas de Rodolfo Ledo.


(Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página 12)

CINE - Cordero de dios, de Lucía Cedrón: Nadie nos quita el pecado


El teléfono suena un par de veces, pero Guillermina deja que el contestador se encargue. La voz de su abuelo Arturo insiste en ser atendida, y cuando ella lo hace se entera que lo han secuestrado y que quieren cuatrocientos mil dólares para liberarlo. Residente en Francia desde su exilio a fines de los 70, Teresa, la hija de Arturo, viaja a Buenos Aires para colaborar con su propia hija en tan oscura situación, aunque los problemas de comunicación entre ellas sean evidentes. Teresa no parece muy conmovida por el secuestro de su padre y hasta le confiesa a una vieja amiga que a veces prefiere que muera. En paralelo, una serie de flashbacks compuestos con retazos de la memoria de los tres protagonistas irán echando luz, sin orden, sobre el origen de tanta distancia. En estos recuerdos se convoca la ausencia de Paco, padre, esposo y yerno, para reconstruir sus últimos días como víctima de los años en que una sangría subterránea contrastaba con el pueril fervor desatado por el Mundial 78. De un modo no exento de dolor, aquellos también podrían ser los últimos días felices de Guillermina, Teresa y Arturo.
Perteneciente al grupo de las películas que atraviesan el sinsentido de los hechos ocurridos durante el último gobierno militar en la Argentina -a esta altura casi un subgénero-, Cordero de Dios, de la debutante Lucía Cedrón, propone un drama dentro de otro. Como las mamushkas con las que juega Guillermina en su infancia, el horror no deja de ser uno y único, corregido y aumentado en sus propias causas y consecuencias. Al modo de un mosaico compuesto de pequeños objetos, imágenes o canciones, el pasado se va alineando al presente a través de aquellos fragmentos que de a poco comienzan a encajar, hasta que la narración deja de ser la de dos historias en paralelo para reacomodarse sobre una única línea de tiempo, una como continuación inevitable de la otra.
Debe decirse que la opera prima de Cedrón tiende a la interrogación más que al juicio abierto, del mismo modo en que apela menos a la revancha que a una esperanza que no implica olvido, y en eso es explícita: hay cosas que no se arreglan ni hablando, aunque por no hablarlas tampoco dejan de existir. Y sí su película ofrece una versión que compromete una mirada crítica sobre aquella atroz circunstancia histórica, proyectando sus secuelas sobre un marco social de urgente actualidad, además consigue captar la atención del espectador, generando el deseo de llegar hasta el final del relato sin revelar su secreto antes de tiempo, y manteniendo la línea dramática a prudente distancia del melodrama (aunque a veces alcance a rozarlo). Todo sin caer en lo documental ni en excesos panfletarios, desde una ficción cuyo primer mérito es ser convincente, tanto desde lo narrativo como de un elenco sobrio y sólido.
Cedrón prefiere ver en su propia creación el vaso a medio llenar: la película se permitirá un final más luminoso de lo que todo lo anterior hacía presagiar, obsequiando a sus personajes con segundas oportunidades que muy pocos han tenido (y tienen) en la realidad. Entonces es posible que Cordero de Dios tenga el carácter de un deseo imposible o de un duelo en tránsito; el de toda una sociedad que quiere conseguir que algunas heridas cierren, que algunos dolores por fin pasen. Pero no.


(Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página 12)

LIBROS - ¡Petróleo!, de Upton Sinclair: ¿Narrar o describir?... esa es la cuestión

Huésped reciente de los suplementos y semanarios culturales más importantes de Buenos Aires -desde donde se promocionaba la aparición de Los libros de la guerra, volumen que recoge buena parte de su trabajo publicado en medios gráficos-, Fogwill ha sabido contar con gracia una anécdota significativa. La historia refiere los motivos que lo llevaron a escribir Sobre el arte de la novela, cuento incluido en Pájaros de la cabeza, uno de sus libros emblemáticos. "Ese cuento está escrito de un tirón, con una sola finalidad: competir en un concurso de cuentos en el que yo quería operar sobre Borges que estaba en el jurado. Tenía que llamar la atención, sobresalir. Pero me salió mal: Borges dijo que yo era el hombre que más sabía de automóviles y cigarrillos. Se lo comenté a [Enrique] Pezzoni que se rió y me dijo que si Borges me llamaba 'hombre' quería decir que no me consideraba un escritor." La cita es real, completa, textual, y forma parte de un diálogo contenido en el libro de Graciela Speranza, Primera persona. Partiendo de ese concepto, y en virtud de los largos párrafos de ¡Petróleo! en los que se describe con detalle el correcto procedimiento para perforar un campo petrolífero, bien puede decirse de Upton Sinclair que es el hombre que más sabe de extracción de hidrocarburos. Siendo más exactos, puede completarse ese concepto manco agregando que es el escritor que mejor retrató los inicios de la explotación petrolera en los Estados Unidos, su peso determinante en la formación de los primeros sindicatos y agrupaciones obreras en ese país, y la incidencia creciente de dicha industria en el panorama geopolítico a comienzos del siglo pasado. Su novela compromete suficientes elementos como para considerar estas afirmaciones enteramente justas.
La historia es la del magnate del petróleo J. Arnold Ross y su hijo Bun, a quien pretende convertir en su perfecto sucesor exponiéndolo a todas las etapas del negocio, desde la concesión de los terrenos a las negociaciones clandestinas con el poder político y los tironeos entre el capital y el trabajo. Pero Bun, verdadero protagonista de la novela, acabará simpatizando más con la revolución rusa, las organizaciones socialistas y los ideales igualitarios. Casi en plan documental, el libro no ahorrará detalles de ese momento de la historia norteamericana: la intervención en la Primera Guerra; el papel “rompehuelgas” del ejercito en la revolución rusa; la manipulación religiosa como opio del compromiso político; la complicidad de los medios de comunicación con el poder económico; el poder del cine como ariete cultural a escala global; la persecución del comunismo mucho antes de McCarthy y hasta la compra de un presidente
El análisis que hace Sinclair respecto del creciente poder del petróleo es sorprendente: si se tiene en cuenta que fue editada por primera vez en 1927, no se puede sino reconocer la certera visión que el escritor tenía del escenario económico y político no sólo de su época, sino de la forma y el plano en que aquel se desarrollaría en el futuro a nivel mundial. Muchas frases de ¡Petróleo! dan la impresión de ser el “entrelíneas” de algún discurso de Bush. “América tiene derecho a su parte en el petróleo del mundo, y no hay manera de conseguirlo de los rivales extranjeros sin echar sobre ellos la fuerza del gobierno”; “la diplomacia es una pelea en grande por las concesiones del petróleo”; o “el petróleo está muy por encima de la cultura”, son sólo algunos ejemplos.
Pero también, ya se ha dicho, la novela suele perderse en extensos pasajes en los que el autor se ocupa de enhebrar descripciones que llegan a ocupar páginas enteras. En la contratapa del libro se cita a Conan Doyle, quien desde allí considera a Sinclair con admiración como el Emile Zola de América. La comparación no es menor. En su texto ¿Narrar o describir?, Georg Lukacs cuestiona estos mismos excesos descriptivos a Zola, por considerar que al no operar dramáticamente en su obra, acaban por banalizarla, una crítica que extiende a todo el naturalismo. Y tal vez algo de esto ocurra con ¡Petróleo!: una novela de nobles intenciones sociales, envasada en un folletín no muy distinto a los culebrones petroleros modelo ´80, estilo Dallas o Dinastía; una obra crítica que parece compartir un mismo plano estético con el objeto criticado. Esto, que podría pasar por recurso de estilo o síntoma de su tiempo, contrasta sin embargo con el criterio diverso desde donde alguno de sus contemporáneos construyeron su propia obra, como Kafka -para entonces ya muerto- o el joven Faulkner, cuyos trabajos todavía es posible leer al margen de movimientos literarios o contextos sociales.


(Reseña publicada originalmente en el suplemento Cultura del diario Perfil)

CINE - La orilla que se abisma, de Gustavo Fontán: Versos y barro y agua

Hay un gato que se va quedando quieto entre el pasto, y a veces mira a cámara directamente: los actores no deben hacer eso. La cámara lo muestra desde diferentes ángulos, siempre ahí. Un pájaro viene a pararse detrás de él, pero a ninguno de los dos parece importarle. Hay lugar. Después los árboles, sus ramas, sus hojas en primeros planos tan cerrados que casi no se puede ver más allá, y enseguida la lluvia. Los sonidos se van superponiendo, tramando un colchón sobre el que las imágenes se derraman; pronto no hay diferencia entre ellos. Como si nadie la condujera, la cámara encuentra el río y lo sigue como a un Dios que lo abarca todo. Incluso al hombre, otro detalle del paisaje que casi puede ser visto con claridad, pero también desencajado por un fuera de foco que lo funde a las sombras verdes y grises de la ribera. Los reflejos sobre la corriente atestiguan que otra imagen del mundo es posible. No es raro que un colega cediera a la tentación de dormirse en primera fila: todo aquello bien podría ser la duplicación de un sueño.
Basada en los versos del entrerriano Juan L. Ortiz, La orilla que se abisma tiene algo del viejo cine mudo, apenas musicalizado por una orquesta en vivo que aquí es reemplazada por el sonido del viento entre los árboles, de la lluvia sobre el agua viva del río como quizá pudo haberla oído tantas veces el poeta. Tal cual haría aquel, el director Gustavo Fontán y su equipo parecen haber realizado un análisis de los recursos disponibles (y posibles) para revivir esa mirada, haciendo coincidir fondo y forma en una construcción poética levantada a partir de elementos puramente cinematográficos: la imagen, su color y su contorno, y el modo en que la luz se confunde en ellos, definiéndolos o esfumando a uno contra el otro hasta obtener un objeto nuevo, a veces sereno y otras angustiante, como producto único de esta particular observación. El film busca dialogar con la obra de Juan L., pero sin ser una pregunta ni una respuesta a sus versos, en cambio consigue traducirla sutilmente al lenguaje de la fotografía en movimiento, sin traicionar la delicada esencia del original. La orilla que se abisma no es un documental: el documental equivale al ensayo y aquí no hay otra cosa que poesía.
Tal vez ésta no sea una película para recomendar a un público masivo; desde sus principios estéticos, La orilla que se abisma se aleja deliberadamente de la masividad, proponiendo un producto que es fruto de una mirada de calculada intención poética, y ya se sabe que la poesía es el menos comercial de los géneros literarios, incluso cuando se elige imprimirla sobre celuloide con trazo amplio y luminoso. A todo esto, ¿quién fue Juanele Ortiz? Antes de arriesgar un retazo biográfico que será tan inútil para sus amantes como breve para quienes no lo conozcan, desde aquí se recomienda buscar su perfil en el volumen de su obra completa. Será un triunfo si se gana otro lector para sus versos.


Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página 12

Festival de Cine y DD.HH. - El largo exilio de Ariel Dorfman y Entrevista a Salvador Allende


En el marco de la décima edición del Festival Internacional DerHumALC, Cine de Derechos Humanos, la jornada del viernes por la tarde se presentaba a priori como una oportunidad única para revisar una de las etapas más importantes y difíciles de comprender de la historia reciente latinoamericana. Porque si bien la propuesta concreta era la proyección de dos filmes que refieren puntualmente a hechos y personajes de íntima relación con la historia de Chile, no es menos cierto que tales hechos pueden y deben ser vistos como algunos de los escalones, apenas pero tanto, en el camino que condujo a la región a un infierno de intolerancia, sin sentido y desintegración. Un infierno que, no sin esfuerzos, aun no se ha conseguido abandonar.
Dentro de la sección especial en homenaje a Salvador Allende, presidente de Chile desde 1970 hasta 1973, cuando junto a casi todos sus colaboradores cercanos fue asesinado por el militar Augusto Pinochet, líder del proceso inconstitucional que sometió a su país por más de quince años, se proyectó en primer término Entrevista a Salvador Allende, reportaje realizado por el director de cine italiano Roberto Rosellini en el año 1971, inédito hasta ahora en la Argentina. La entrevista se encuentra filmada y editada de un modo bastante tosco, donde no faltan cortes abruptos en el montaje, ni desprolijidades de dubing. En el film, la actitud rígida y solemne del director, leyendo sus preguntas con voz monocorde y evidentes dificultades para adoptar con naturalidad su improvisado papel de entrevistador, contrasta con la claridad conceptual, casi didáctica, y el carácter distendido y hasta campechano de Salvador Allende. Por desgracia el placer de recuperar la mansa voz del presidente, con una tonada apenas marcada que ayuda a reconstruir su imagen cálida y humana, se ve opacado por una locución simultánea que traslada sus respuestas al italiano, para regresar al castellano en forma de subtítulo, convirtiendo la escucha en un ejercicio incómodo. Un ejemplo claro de lost in translation. Sin embargo los conceptos expuestos en Entrevista a Salvador Allende, que hoy pueden sonar a utopía casi naif para una sociedad que ha sido amasada y encajada a presión en el molde neoliberal, sintetizan con claridad los alcances e intenciones de aquel proyecto socio político, el primero en llegar al poder para intentar imponer un modelo marxista sin previa revolución armada y por medios democráticos.
Programado dentro de la competencia oficial, el documental El largo exilio de Ariel Dorfman: una voz contra el olvido, del canadiense Peter Raymont, es una narración en primera persona de las vejaciones padecidas por las víctimas de Pinochet en Chile, y a la vez una caja de resonancia para situaciones análogas ocurridas en la Argentina y casi todas las naciones de Latinoamérica, en las décadas del 70 y 80. Esa primera persona es Ariel Dorfman, reconocido escritor y activista permanente en la lucha por los derechos humanos, hoy radicado en los Estados Unidos, y uno de los pocos colaboradores directos de Salvador Allende que salvó su vida en aquella masacre del 11 de Septiembre de 1973 en el palacio de La Moneda.
Al modo de un fresco social, ambas películas componen un dístico que partiendo del idealismo bienpensante de finales de los fervorosos años sesenta, pródigo en luchas altruistas, vanguardias y sueños de libertad igualitaria, atraviesa los mecanismos inquisitivos de un poder militar que sin embargo se intuye no más que como marioneta de una instancia de control superior, para llegar a un presente en el que la sociedad chilena es presentada como un ente bipolar. Con la intolerancia como disolvente, Chile es propuesto como paradigma de la ruptura entre estos dos extremos que se tocan –y que cada vez que lo hacen nada bueno surge de ello-, un modelo que en mayor o menor medida puede trasladarse al bloque de América Latina, y cada uno de los estados que la componen.
En ese contexto, El largo exilio de Ariel Dorfman manifiesta el carácter del exilio como una circunstancia que obliga al desplazamiento no sólo físico que implica el ir de un sitio a otro, sino también el de la identidad individual y colectiva del exilado. Un concepto que no es ajeno a la literatura del propio Dorfman pero que también se encuentra, aunque con criterios estéticos diversos, en otros autores forzados a la distancia como el argentino Edgardo Cozarinsky. Este documental basado en la novela autobiográfica de Dorfman, Rumbo al Sur, deseando el Norte, también puede ser visto como un diario de viaje, una suerte de forzosa road- movie que arrastra al espectador en un itinerario de pesadilla. En ese viaje se combina el relato histórico con la experiencia personal del escritor, en cuya genealogía el exilio ha cobrado cierta condición hereditaria (su hijo Rodrigo destaca que su hija Isabel es la primera Dorfman en llegar a los 7 años de edad sin ser exiliada). Y es que en Dorfman confluyen como esquirlas, todas las líneas del dolor y la distancia: la de la muerte ajena, pero tan cercana que es uno mismo quien muere una y otra vez en memoria de los que faltan; la del exilio, al fin otra máscara con la cual la muerte señala a los que se han quedado; la de la culpa, simplemente por haber elegido la vida. La adaptación del título del documental al castellano modifica y complementa el sentido del original en inglés: A promise to the Dead: The exile journey of Ariel Dorfman, cuya traducción literal es “Una promesa a los muertos: el viaje de exilio de Ariel Dorfman”. Entre ambos consiguen abarcar y sintetizar las dos ideas centrales que son el espíritu de la obra: la del exilio como una pena interminable, pero también como un viaje finalmente aceptado como destino de vida; y la de la deuda de sangre con aquellos muertos propios (que son todos y cada uno), a quienes Dorfman se entrega como la voz que clama en el desierto del olvido.
De paso por Buenos Aires para presentar la película y participar en otras actividades del festival, la presencia de Dorfman durante la proyección permitió a los espectadores la posibilidad de prolongar la experiencia en un breve diálogo posterior.
Ese espacio sirvió para obtener del escritor algunos comentarios que son un buen complemento del documental, en tanto ayudan a entender finalmente quién es Ariel Dorfman, no sólo por sí mismo, sino por el modo en que su propia naturaleza contrasta con la de quienes representan su opuesto. Así como durante la película es capaz de manifestarle su comprensión a un grupo de mujeres conmovidas por la agonía de Pinochet -a quien con llanto histérico llaman “el padre de la Patria”-, porque él mismo conoce el dolor que representa perder a quienes se ama, del mismo modo respondió al auditorio que “si ese sufrimiento se reduce únicamente a nuestro país, se pierde; necesitamos entender lo que nos pasó para entender más a toda la humanidad”. La idea de aceptar la diferencia como primer paso a una comprensión no exenta de solidaridad: “la lucha por un mundo justo es algo que nace de nuestra especie, porque somos una especie que se indigna ante la injusticia y que es esencialmente solidaria”. Actitudes de un hombre que al ojo por ojo prefiere oponer el corazón por corazón. Demasiado humano para un “comunista”, como le dice a manera de agravio una paqueta señora en la entrada del hospital militar, donde el moribundo Pinochet esperaba que, de un momento a otro, la muerte lo igualara a sus víctimas. Al menos por un instante.


(Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página 12)

lunes, 1 de septiembre de 2008

CINE - El hombre de hierro (Iron man): ¿Armas para la paz?


La paz es tener el garrote más grande que el otro. Este postulado, que bien podría ser un extracto del Diccionario del Diablo del escritor norteamericano Ambrose Bierce, es la ironía que elige Tony Stark para definirse como pacifista. Millonario seductor y narcisista, él es dueño y cerebro de Industrias Stark, sofisticada fábrica de armamento y principal proveedor del ejército norteamericano; aunque sólo le interese ganar dinero, sin importar quiénes serán las víctimas. Pero su mundo perfecto se quiebra: después de montar un show en el desierto de Afganistán para presentar su nueva línea de misiles primavera-verano, Stark es secuestrado por una célula terrorista (y árabe), que por esas cosas de la vida está equipada con productos Stark. Obligado a fabricar para ellos un arsenal de destrucción masiva, Tony (que nada tiene que envidiarle a MacGyver) se las ingeniará para forjar una armadura biomecánica capaz de convertirlo en un ejército de un sólo hombre. Tras cargarse media Jihad, escapar y ser rescatado del desierto, Tony regresa a casa con otra versión de la realidad.
Como cada personaje de Stan Lee -Spiderman, X- Men, Hulk y otros-, Tony Stark deberá derrotar primero al enemigo interior (en este caso, él mismo y su falta de ética), para luego poner su poder “al servicio de la comunidad”. Forzado al lugar común del victimario devenido víctima, Stark puede ver el daño que ha causado y reconocer que “otro” no es sinónimo de “enemigo”, como se desprende de su máxima inicial. Pero se encontrará con que Obadiah Stane, su socio, no comparte sus nuevos ideales, y que su leal secretaria Pepper Potts también es una mujer. Claro que no debe tomarse este módico alegato pacifista que involucra la transformación de Stark en Iron Man (nueva versión simplificada del mito del héroe), como una férrea declaración de principios. De hecho, ya en plan humanitario lo primero que hace Stark es perfeccionar su último invento, para reafirmar con él, sin palabras, sus convicciones de siempre: “prefiero el arma que deba ser usada sólo una vez”. Es decir, se ha modificado el fin, pero no los medios.
Iron Man cumple sus promesas: escenas de acción intensas, aunque no muchas más de las ya vistas en los trailers; infaltable dosis de humor; un poco de romance y pinceladas de la cenicienta; malvados calzando turbantes; banda de sonido rockera; y el cameo de rigor para Stan Lee, esta vez playboy entre rubias. Buen desempeño de Robert Downey Jr. en la piel y la coraza del héroe, y un Jeff Bridges capaz de hacer verosímil su personaje bipolar. Por supuesto que también estará en lo cierto quien crea que de esta suma de fórmulas sólo se puede obtener una película algo esquemática. Pero está claro que la repetición de recetas exitosas es uno de los recursos que explotan las películas de género. Tanto así que nadie se sorprenderá cuando en algún momento Tony diga “Yo soy el Hombre de Hierro”, y de inmediato comiencen a sonar los clásicos acordes de Black Sabbath. Tan cierto como que todos comenzarán a mover la cabecita.


(Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página 12)

CINE - Palabra por palabra: Homenaje y poco más


Durante el apogeo del Nazismo, la cineasta Leni Riefenstahl realizó por encargo de las jerarquías del partido dos filmes notables: Olympia y El triunfo de la voluntad resultaron ser dos obras maestras que mantuvieron a Alemania también a la vanguardia del cine. Con la caída del imperio que nunca fue, y al ir pasando los años, los intentos de Riefenstahl por despegarse de sus mecenas fueron en vano. La exquisitez estética de aquella obra comenzó a desfigurarse, y si bien no alcanzó para desacreditar sus méritos artísticos, hoy difícilmente se la pueda juzgar omitiendo el monstruoso primer motor. Ahora bien, si se toma el caso contrario: ¿será suficiente con que un hecho artístico se encargue de tensar las cuerdas precisas de la ética, la moral o lo políticamente correcto para que se lo pueda dar por bueno, dejando atrás las cuestiones estéticas? Por desgracia no. De lleno en un tema tan doloroso como la guerra, en particular la de Malvinas para los argentinos, Palabra por palabra -debut de Edgardo Cabeza como director de ficción- se encarga de dejar claro cuáles son estos móviles éticos que la activan. Tal vez demasiado claro.
Gurí y Caíto son dos chicos de Corrientes que de un día para otro, con más horror que honor, se encuentran peleando por la patria. Cuando Caíto es herido en medio del paisaje desolado de las islas, Gurí consigue meterlo a la rastra en un hogar kelper. Desesperado, ahí se encontrará sometiendo a punta de FAL a Maggie y Peter, con quienes no puede entenderse, en busca de comida y medicamentos para él y su amigo. La agonía será lenta, y dará pie a diferentes conflictos entre el soldadito y sus “enemigos”, que de manera catárquica irán encontrando sentimientos que los ligan a pesar del escenario y las distancias. En paralelo se desarrolla la historia de Florence Nigthingale, enfermera inglesa durante la guerra de Crimea a fines del siglo XIX, que el director utilizará literalmente como púlpito para poner en palabras aquello que debiera aparecer por mera fuerza dramática, sin necesidad de discurso.
Está fuera de discusión que los chicos de la guerra merecen ser homenajeados, una y otra y otra vez, y no es eso lo que hay de endeble en Palabra por Palabra. En su intento por conseguir un dejo de poesía y misterio, Cabeza imaginó un guión más acomplejado que complejo, con algunos símbolos esperables y una música fuera de época, en el cual se diluyen muchos de los aciertos de su película. A pesar de los excesos argumentales, la potente interpretación de Erasmo Olivera es uno de esos aciertos. Bien secundado por Alberto Raso Montes en el papel del amigo moribundo, entre los dos consiguen algunas escenas conmovedoras. Como aquella en que Caíto le pide a Gurí que lo lleve de vuelta a casa, que no lo vaya a dejar ahí, haciendo imposible que a la memoria no llegue la imagen fantasmal de aquel jardín de cruces blancas, donde todavía descansan los chicos arrancados que siguen sin poder volver.


(Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página 12)

LIBROS - La desaparición de Majorana, de Leonardo Sciascia: El silencio de los intelectuales

La mayor de las veces la verdad suele echar mano de intrincados mecanismos para revelarse, sin importar qué o quiénes quedarán en el camino como la cáscara de una fruta recién pelada secándose al sol. Y es por la verdad que una vez eligió callar, que Ettore Majorana decidió al fin desaparecer. Promisorio genio científico en tiempos del fascismo, quienes lo conocieron afirman que era tan capaz de garabatear sobre una marquilla una de las teorías madre de la física nuclear, varios años antes de que esta fuera propuesta y publicada oficialmente, como de tirar ese papelito a la basura y prohibir a sus compañeros volver siquiera a mencionar el asunto, con la angustia propia de quien vive el conocimiento científico como una función tan vital como la respiración. Poco antes de la guerra, Majorana dejó dos cartas sugiriendo su suicidio y nunca volvió a saberse de él. Y como en toda desaparición, algo de lo mítico comienza a operar: una muerte que no puede declararse no es real, no es muerte, y no hay para ella más duelo posible que el de la memoria constante.
En su libro Cinco escritos morales, Umberto Eco afirma que aunque no hubiera una solución posible para ella, proclamar la imposibilidad de la guerra es un deber intelectual, y de alguna manera La desaparición de Majorana viene a cumplir con él. Compatriota de Eco, Leonardo Sciascia ha sido uno de los más prolíficos escritores italianos de pos guerra, capaz de abordar con solvencia la ficción pero también, quizá como generoso efecto colateral de sus años como periodista, de encontrar oportunas excusas en la realidad para practicar su oficio de buen narrador. Dentro de este último grupo puede contarse a La desaparición de Majorana, suerte de novela documental en la que el escritor va tras los pasos del malogrado científico, tan interesado por resolver el enigma y los motivos de su ausencia como por delinear una suerte de ética majorana de la ciencia. Y como al pasar, aprovecha para desarrollar con elegante astucia algunas cuestiones morales no sólo aplicables al ámbito científico. Es que tal vez Ettore Majorana haya sido capaz de ver el horror futuro en un puñado de átomos; o puede no ser sino otra de las víctimas de una ciencia -una verdad, un mundo- sin moral alguna. Lo cierto es que cuando no se tiene nada bueno que decir, es mejor no decir nada: ese silencio a voluntad sería el auténtico legado de Majorana a la ciencia moderna.


(Reseña publicada originalmente en el suplemento Cultura del diario Perfil)