CINE - "El misterio de la felicidad", de Daniel Burman: El misterio del éxito

Con una regularidad poco frecuente en directores argentinos, Daniel Burman vuelve a los cines con El misterio de la felicidad, película que también significa regresos de distintos órdenes para sus dos protagonistas, Guillermo Francella e Inés Estévez. Lo de él es casi un trámite: se trata de volver al cine intentando refrendar el enorme éxito comercial que representó Corazón de León, donde el actor se lucía como cabeza de un elenco que estaba muy por encima de los méritos estéticos de la película. Para ella, en cambio, significa el regreso a su oficio de actriz, luego de anunciar que lo abandonaba hace casi diez años. Y lo de Burman es la vuelta de un “hasta luego” de apenas un año, tras su película anterior, La suerte en tus manos, protagonizada por Jorge Drexler y Valeria Bertuccelli. 
Dentro de su carrera, la película representa un nuevo paso de Burman en su evidente deseo de anotarse en la lista de directores comerciales del cine argentino, una búsqueda que es posible detectar desde el inicio de su carrera. En ese sentido, y sin lugar para dudas, El misterio de la felicidad puede ser calificado como su trabajo más comercial. Esta afirmación se apoya no sólo en el tipo de historia que Burman decide contar, sino también en la mencionada presencia de un actor como Francella, de perfil decididamente popular, para hacerse cargo del rol protagónico. 
El argumento es sencillo: Santiago (Francella) tiene un presente soñado al frente de la casa de electrodomésticos que maneja con Eugenio, su socio y único amigo (de toda la vida). La secuencia inicial los muestra casi como mellizos, manejando autos iguales, vistiendo los mismos trajes, compartiendo oficinas siamesas, jugando al paddle en pareja o almorzando todas las semanas en el hipódromo, donde también se juegan unos pesos siempre al caballo ganador. Y aunque ambos parecen felices llevando la misma vida, las diferencias son evidentes. No sólo porque Santiago es soltero y Eugenio está casado con Laura (Estévez), sino que además este último parece añorar un destino diferente, inconfesado e inconfesable.
Si se la piensa desde lo narrativo, bien podría tratarse de una comedia romántica estadounidense con Tom Hanks y Meg Ryan: el clásico encuentro de opuestos que inevitablemente se atraen. Y así es, podría serlo... si no fuera por los detalles. Porque si se la piensa desde los detalles, El misterio de la felicidad posee los elementos que suelen estructurar los relatos anteriores del director. Un protagonista obsesivo, dedicado al comercio, con cierta inclinación al juego y una gran dificultad para reconocer sus sentimientos, y un rol femenino que parece construido para potenciar el desarrollo de ese protagonista. Aun así, es probable que el papel de Inés Estévez represente el personaje femenino más fuerte de la filmografía de Burman. Aunque también puede decirse que se hace fuerte sólo porque viene a llenar el hueco que deja un personaje masculino al desaparecer. Porque Eugenio un día desaparece sin aviso ni razón aparente y su ausencia obliga a que su socio y su mujer deban comenzar una relación forzada, intentando saber los porqué de esa desaparición.
Lo mejor de El misterio de la felicidad tiene que ver con la astucia de Burman para jugar a fondo y con humor los detalles homoeróticos de la historia, regalando un puñado de escenas antológicas. Además consigue que algunos contrapuntos entre Francella y Estévez rocen lo brillante. El trabajo de los actores también es un punto alto: él demuestra que en el proyecto indicado puede sumar mucho al cine argentino y ella vuelve a actuar como si nunca se hubiera ido. Ambos son apoyados por un elenco eficaz. Pero a pesar de los aciertos, el arco dramático que trazan los protagonistas no termina de ser verosímil. Tal vez porque resulta difícil de creer que ambos, atrapados en sus obsesiones (y por qué no compulsiones), puedan al fin reconocer y elegir tan libremente una felicidad que parece llegarles como un misterio que no es tal.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

ENTREVISTA - Lisandro Alonso: Noticias de un silencio helado.

Todos los Viernes, Sábados y Domingos de Noviembre (2008), en la sala Lugones del Complejo Teatral San Martín se proyectó Liverpool, cuarto film del director argentino Lisandro Alonso. La película fue presentada mundialmente en la Quincena de los Realizadores del festival de Cannes, evento al que Alonso ya había concurrido con sus tres películas anteriores: La libertad, Los muertos y Fantasma. Sumando elementos más tradicionales al estilo narrativo de Alonso y filmada por completo durante el invierno en Tierra del Fuego, Liverpool cuenta la historia de Farrel, marino solitario y silencioso que después de veinte años de ausencia decide visitar a su madre en su pueblito natal, en las afueras de Ushuaia. Sin embargo su carácter hosco irá dilatando el encuentro en una demora en la que se intuyen el miedo y la culpa que han ido cavado la distancia y el tiempo. “Me parece que hay más elementos, más experiencia y aprendizaje puestos en Liverpool”, afirma Alonso. “A lo mejor parece una película más clásica en el nivel formal... hay un poco más de información, pero me parece que no pierde los elementos con los que venía trabajando en mis películas previas. Aunque no sabría definirla, Liverpool se me hace un avance en mi deseo de querer contar de una manera más sólida”.

Si bien Fantasma actúa como una suerte de cierre formal a la primera etapa de su filmografía, Liverpool consigue no ser ajena a ese conjunto, entrelazándose con ese círculo en apariencia cerrado que forman La Libertad, Los Muertos y Fantasma.

Siempre pensé a Liverpool como una especie de La libertad y Los muertos con los ingredientes de Fantasma puestos encima. Creo que el resultado natural de esa ecuación es Liverpool, en base a la manera del uso del sonido, a la manera de encuadrar, a la manera de hacer unos planos más estáticos, a la manera de tratar de generar una experiencia de extrañamiento en el espectador, pero sin jugar con la naturaleza o con determinados recursos que tenían las dos primeras, que ocurren en lugares como el monte pampeano o el medio de la selva en el Paraná, que son lugares que uno no los entiende como el que se habita naturalmente y eso ya genera un extrañamiento.

¿Qué elementos en particular hacen de Liverpool una experiencia novedosa dentro de su obra?

Liverpool se hizo más fácil después de haber hecho Fantasma donde filmamos en pasillos, oficinas, baños, ascensores, lugares donde no se puede mover mucho la cámara y entonces se trata de extrañar desde otro lugar: desde el sonido, con el tiempo de plano. Eso fue lo que pasó en Liverpool, en especial cuando filmamos en el barco, donde todo es muy chico, calculado para que el ser humano apenas pueda moverse. En esta película sentí que era perfecto aprovechar el témpano de esa naturaleza, diferente de la otra donde se escuchaban pájaros, el ruido del agua, donde había animales y pasaban barcos; esta versión de la naturaleza era todo lo contrario: ni autos, ni animales, ni gente. No hay vida. Es como un set congelado y salvo cuando caía la nieve no había movimiento. Filmamos en un aserradero que queda en medio de un páramo a sesenta kilómetros del pueblo más cercano por calles de hielo. De hecho el sonidista salía a tomar sonidos del ambiente y cuando en Los muertos escuchaba monos, acá no oía absolutamente nada

¿Ha podido mostrar su película allá en Tierra del Fuego, donde ha sido filmada?

Mirá: la quise estrenar en Ushuaia, porque justamente quiero mostrarle la película a la gente que vive allá, quiero mostrarle los lugares que filmé, mostrarle su puerto, los actores que son de ahí, mostrar el frío que hace ahí y cómo vive determinada gente. Hay dos salas: una en Usuahia y otra en Rio Grande. Las dos salas me dijeron que hablara con el programador, que es un chico de Buenos Aires que programa para cuarenta y tres salas. Hablé con él y me dijo "No, Lisandro, la tuya no la vamos a poner porque yo tengo que hacer dinero con las películas". Le respondí que había hablado con uno de los dueños de la sala y que había manifestado sus ganas de poner Liverpool en su cine. "No; el dueño del cine soy yo" me contestó... Ese es el tipo de diálogo que hay. Le pedí si no podía tener la amabilidad de permitirme mostrarle la película a la misma gente que filmé en Tierra del Fuego. Allá son 140.000 habitantes, ¿sabés cuántos van al cine por mes? Setenta. Me dijo que no porque tenía que poner la película de Suar. Pero eso pasa en todo el mundo, lo que no me parece lógico es que en el país no haya lugares para acceder a otras propuestas, a otro cine.

Artículo publicado originalmente en revista Ñ.

CINE - Impunidad, de Javier Torre: Viejos vícios en tiempos de nuevo cine.

Si se toma el estreno de Pizza, birra y faso en 1998 como piedra basal de lo que hoy se conoce como Nuevo Cine Argentino, puede decirse que en esos diez años el cine nacional se ha renovado por completo. Dentro de ese nuevo mapa, cohabitado por directores tan disímiles como el propio Caetano, junto a Trapero, Martel, Burman, Katz, Szifrón o el fallecido Bielinsky, entre otros, Impunidad, la nueva película de Javier Torre, resulta un anacronismo.

Gastón llega a un pueblito playero ganado por esa mezcla de letargo y siniestra melancolía que suele invadir los balnearios fuera de temporada. Con la excusa de cuidar durante el invierno un caserón desguazado, él dice estar ahí para observar, vigilar ese pueblo extraño. Las ruinas en las que vivirá, y que recorre durante los primeros diez minutos de película, parecen coincidir con el estado del pueblo entero y con el deterioro físico y espiritual en que se encuentra Julia, una chica del lugar que vive de cuidar a la hija de un violento kickboxer y de las sesiones de masoterapia que da a domicilio. Con ese pretexto la contacta Gastón. Algunas sesiones después, él intentará besarla y Julia opondrá una resistencia débil como su carácter: saldrá para buscar sus cosas y no regresará. Tras buscarla a los gritos por el barrio, cuando Gastón la encuentre un largo rato después en un galpón de la casa, la trama sufrirá un giro irreversible.

Planteada como thriller o policial dramático, a pesar de algunas arbitrariedades que el guión comienza a intercalar, hasta acá Impunidad es una película que el público podría seguir, en donde la cámara a veces parece espiar a los protagonistas y otras invadir su intimidad, generando un clima opresivo que aporta al despojo estructural de los escenarios elegidos. Pero a partir de la inflexión que provoca la entrada en escena de la muerte, la narración pierde por completo el rumbo, acumulando secuencias que van de lo innecesario a un sinsentido que se intuye azaroso, muchas veces prescindiendo de toda coherencia en el montaje. El asunto se vuelve una especie de caso María Soledad, en el que Gastón pasa a ser principal sospechoso de la policía y blanco inexplicable de la ira del luchador, que por ahí tiene una escena desconcertante que parece sacada de Rambo, en la cual corta su propio cabello con un cuchillo de monte en un descampado. Protegido por un grupo de gente “que sabe cosas”, Gastón se encuentra en medio de una conspiración de ocultos monjes negros, cuyos motivos nunca estarán claros y, a decir verdad, tampoco los de Gastón para seguir ahí. Todo esto invadido por una musiquita incidental omnipresente, capaz de desquiciar a cualquiera: el film habría ganado (poco) si alguien se hubiera decidido a ponerla cada tanto en pausa.

Ante un panorama tan confuso, Leticia Bredice y José Luis Alfonso sobresalen fácilmente de un elenco muy débil, aunque entre ambos no sumen en pantalla más de diez minutos. Estéticamente varado en lo menos deseable del cine argentino de los ’70, Impunidad deja poco espacio para dar con otro punto que merezca destacarse y sus intenciones éticas se ven silenciadas por su propia endeble construcción.

Artículo publicado originalmente en el diario Página 12.

ENTREVISTA - César D´angiolillo y Julieta Díaz: Norma Arrostito, la Gaby; la montonera: Memoria del horror.

Bajo la dirección general de la historiadora María Seoane, la Fundación del Centro Cultural Caras y Caretas lleva adelante el proyecto Vidas Argentinas. El mismo consiste en una serie de documentales que busca recuperar ciertos personajes que pueden resultar de gran ayuda para comprender mejor algunos rincones todavía oscuros de nuestra historia. A los ya estrenados Familia Lugones y Ramón Carrillo, el médico del pueblo, se acaba de sumar Norma Arrostito: Gaby, la montonera. Dirigida por César D´angiolillo y con la actriz Julieta Díaz en el papel principal, la película traza un perfil posible para quien fuera parte del grupo fundador de Montoneros.

La idea de un documental sobre Norma Arrostito obedece al carácter mítico que con el tiempo ha alcanzado su figura, y que es además la que mejor representa a una generación que está desaparecida u olvidada, o bien tergiversada, afirma D´angiolillo. A través de ella quizá puedan comprenderse mejor las motivaciones de su generación. Como única mujer entre los jóvenes fundadores de Montoneros, Arrostito representa también el sentido de doble liberación que tenía la lucha para la mujer a finales de los ´60: la liberación política de un país, pero además la de una forma de vida regida por el machismo, que en aquellos años era mucho más potente. Que una mujer ocupara un cargo dirigencial o tomara las armas era entonces un caso muy especial, concluye D´angiolillo. Y cuando los represores se ensañaban con las víctimas, lo hacían aun más con las mujeres y con las características del género: violando, o robando y torturando a sus hijos.

Para Julieta Diaz abordar un personaje de estas características representó un esfuerzo extra. Tuve que abocarme a leer testimonios y consulté con algunas compañeras de Norma respecto de dudas puntuales, pero sin olvidar que el personaje ha existido y su historia es real. Director y actriz coinciden en que la idea de incorporar un segmento de ficción al documental (una característica de Vidas Argentinas), apunta principalmente a reconstruir situaciones que por distintos motivos resultan de difícil abordaje histórico, como los más de cuatrocientos días que Arrostito permaneció detenida en la ESMA hasta su muerte, o su utilización por parte de sus captores como herramienta para quebrar a sus compañeros bajo tortura. Reconstrucción que a pesar de su base testimonial no deja de ser la ficción de una verdad que, según D´angiolillo, es muy difícil de transmitir.

A partir de la información que aportan protagonistas e investigadores, la mitad documental avanza sobre un eje histórico que va contextualizando la aparición de Montoneros y el papel que entre ellos jugaba la Gaby -tal el alias de Arrostito cuando el movimieto pasa a la clandestinidad. Por su lado, la ficción funciona como catalizador dramático que se encarga de entregar una visión tan íntima como subjetiva de algunos hechos puntuales. Si bien hubo que trabajar sobre la información con la que contábamos, afirma Díaz, se buscó que la parte de ficción tuviera detalles que revelaran el costado humano sin detenerse tanto en lo histórico, que está bien abordado desde lo documental. El director siente que la historia real también funcionó como límite del relato de ficción, en el sentido de que lo que se cuenta es la vida de un grupo de personas en el momento de su victimización y nos manejamos con el pudor de no herir la intimidad ni el lugar de exposición de los que todavía están presentes. La película no busca bajar línea ni dar respuestas, porque no las tenemos; pero sí viene a decirnos “cuidemos a las víctimas, sufrieron mucho”. Creyeron en una idea; tal vez confundieron los medios para defenderla (o no, no lo sé), pero no se merecían esa forma de ser destruidos. Para Díaz lo más impactante fue seguir descubriendo la inhumanidad de una época de horrores que parecen no tener fin y cuyas implicancias llegan incluso al presente: tenemos un desaparecido hoy, dice en referencia al desaparecido Julio López.

La escena final propone el cierre de un duelo: con la fachada de la ESMA de fondo -panteón de tanto muerto sin descanso -, las actrices se unen a una antigua compañera de lucha de Arrostito en un cortejo casi fúnebre que ensaya un camino de salida. Para Díaz fue justamente encontrar esa escena en el guión lo que la decidió a participar en el proyecto: un giro que trae todo aquello para fundirlo al presente. Un cierre cinematográfico que busca incluirnos a todos como sociedad, concluye D´angiolillo. Pero no para demonizar al represor (que también es humano y eso es lo terrible), sino como una herramienta de aprendizaje, una prueba de que se puede volver incluso de lo más terrible. Pero sin olvidar.

Artículo publicadooriginalmente en revista Ñ.

CINE - Noches de tormenta (Nights in Rodanthe), de George C. Wolfe: Poco que decir acerca del amor.

Imaginen un mago que en el momento de mayor tensión de su acto revela por accidente o impericia los hilos que sostienen su levitación, frustrando así el deseo del público de creer en esa fantasía que se proponía como real: la presencia física de esos hilos deshace el pacto entre espectador y artista, en el que de manera tácita acuerdan otorgarle valor de realidad a una ilusión, abriendo una brecha entre ambas partes por la que se cuela la patética certeza de la farsa. Algo de esta suerte de anticlímax ocurre en Noches de tormenta, película que significa el debut de George C. Wolfe y en la que los andamios que deberían sostener el drama desde las sombras acaban en algún momento delante de la acción, revelando una forma narrativa artificiosa que busca manipular al público antes que guiarlo y condicionar sus reacciones antes que estimularlas.

Adrienne es una mujer todavía joven con una hija adolescente y un niño algo más chico, recién divorciada de un marido infiel que, cuando viene a buscar a los chicos para llevarlos una semana de paseo a Orlando, le dice que quiere que lo perdonen y volver a casa para seguir con el asunto de la felicidad en el punto en que lo dejaron. Sorprendida pero poco seducida por la idea, Adrienne le sugiere dejar la charla para cuando vuelva de las vacaciones. Ella aprovechará esa semana para atender la hostería de una amiga que, lista también para salir de viaje, recibirá un huésped inesperado y buen pagador. El, algo mayor que ella, es Paul Flanner, médico, también divorciado y con un hijo que ha elegido seguir su carrera, pero con quien tiene poco vínculo; de hecho, se encuentra en Ecuador, trabajando como voluntario. Solos en esa posada a orillas del mar, que oportunamente será azotada por una tormenta terrible (y romántica), Adrienne y Paul se conocerán rápidamente en sus virtudes y miserias.

Noches de tormenta comienza como comedia romántica, caerá en un pequeño drama que será transitado por los protagonistas como un camino de redención, para regresar enseguida al tono original, proponiéndose como un juego de claroscuros que intenta hacerse fuerte justamente al aferrarse a esa estructura clásica. Sin embargo, esta historia de amores rehabilitados no pasa de ser un conjunto de recortes encadenados, cada uno pensado para empujar al espectador a través de las distintas paradas de una montaña rusa emocional. La caída en picada del final –los hilos del mago– no hace más que corroborarlo, entregando uno de los desenlaces más truculentos y manipuladores desde la famosa Love Story. Como en aquella, no dejarán de moquear quienes tengan inclinación al llanto fácil, y los más duros tal vez también, aunque no sin ponderar a la madre y hermana de los guionistas y directores adictos a maquinarias divinas que lo resuelven todo sin esfuerzo y siempre a favor del propio bolsillo. Lo mejor de la película: la química de la pareja que hacen Diane Lane y Richard Gere, dos actores eficientes que saben sostener con oficio esta historia débil.

Artículo publicado originalmente en el diario Página 12.

CINE - Dani, un tipo con suerte (Dan in Real Life), de Peter Hedges: Costumbrismo acostumbrado.

Si algo tiene a favor Dani, un tipo con suerte, es contar con Steve Carell en el rol protagónico, y no precisamente porque sea el rey Midas: alcanza con recordarlo en El regreso del todopoderoso para saber qué tan bajo ha podido caer. De hecho, su interpretación del padre viudo con tres hijas adolescentes, que cree haber reencontrado el amor cuando conoce a una extraña que resulta ser la nueva novia de su hermano, nunca se presta a los excesos de aquel intento fallido de suplantar a Jim Carrey. Más cerca de sus buenos trabajos en Pequeña Miss Sunshine o Virgen a los 40, en donde los personajes padecían su circunstancia con cara de piedra, en Dani, un tipo con suerte tiene también el apoyo de un guión que aun cayendo en muchos lugares comunes consigue sostenerse y de un director como Peter Hedges que con sobriedad ha sabido evitar desbordes innecesarios.

Dani es un hombre responsable y preocupado por sus hijas, que vive de responder cartas de lectores en una columna en el diario local. Sus consejos ayudan a que muchos de ellos puedan superar algunos de los problemas cotidianos que se les presentan “en la vida real”, tal es el nombre de la columna. Igual que en casa de herrero, para Dani no será fácil enfrentar su propio escenario: su hija mayor insiste en conseguir algunas libertades acordes a sus casi 18 años; otra, enamoradiza, lo acusa de love killer por su continua vocación de guardabosque, mientras que la más pequeña parece tener respuesta para todo y una gran habilidad para manipularlo.

Los pasos de comedia permitirán acentuar este contraste para volver los postulados que Dani distribuye entre hijas, hermanos y lectores en contra de sí mismo. Si bien es verdad que cuando conoce a Marie en una librería no tiene forma de saber que ella es la nueva novia de su hermano, tampoco conseguirá dejar atrás el buen rato que pasaron entre charlas y café, cuando la reencuentre un rato después en casa de sus padres, en medio de una reunión familiar. Tras la sorpresa y el desengaño inicial, ambos parecerán irse empeñando en que las cosas se pongan cada vez más incómodas.

Entre escenas de clásico costumbrismo norteamericano, la película se ensaña con Dani, colocándolo todo el tiempo en situaciones difíciles en las que su enamoramiento no hace más que potenciar su histeria y la de Marie. En este papel, Juliette Binoche oscila entre lo encantador y lo sobrecargado, dejando en claro durante las escenas en las que la comedia se juega a fondo que este género no es el que mejor le sienta; al contrario, cuando ese tono se ve modificado por otros sentimientos como el deseo o los celos, su rendimiento mejora de manera notable, consiguiendo junto a Carell algunos buenos duetos. Sin escapar a los tópicos comunes en este tipo de producciones, Dani, un tipo con suerte logra entretener sin grandes sorpresas, pero también sin obligar a nadie a la vergüenza ajena, balanceando con bastante criterio los elementos en juego, mérito sobre todo de Peter Hedges, más conocido como autor de la novela y el libreto de aquel clásico de los ’90, ¿A quién ama Gilbert Grape?

Artículo publicado originalmente en el diario Página 12.

CINE - Aaltra, de Benoît Delépine y Gustave Kervern: Una negra visión de humor incorregible.

Cuando una película consigue superar las fórmulas en donde la repetición suple la labor creadora, provocando al espectador hasta desencajarlo, literalmente “sacarlo de caja”, generando en él la sensación de que está ante lo nunca visto, entonces el cine vuelve a ser, como en sus comienzos, una fabulosa máquina atrapasueños y no muchas pueden arrogarse un éxito semejante. Aaltra, debut en el cine de los franceses Benoît Delépine y Gustave Kervern, la emprende contra ese público pronto a dejarse remover de las estructuras recurrentes, filmando una historia tan simple en su sinopsis como compleja en sus imbricaciones y alcances; tan austera en sus recursos técnicos como notables sus méritos estéticos; y de un poder subversivo para el cine moderno capaz de dinamitarlo todo, desde las convenciones de la industria al remilgo flácido de lo políticamente correcto.

Dos hombres viven a uno y otro lado de un camino en un pueblito de campiña al norte de Francia: uno es peón agrícola, dormilón, tosco y desaliñado; el otro –empleado de una firma con sede en París, a media hora de allí–, está infelizmente casado y es fanático del motocross. Que dos vecinos se odien incluso sin ninguna razón por cierto no tiene nada de novedoso y éstos son de los que no pueden ni verse. Hasta la excusa más bizantina es una oportunidad para chicanearse: si a uno se le ocurre dar vueltas por el barrio con su moto a la hora en que el otro duerme la siesta, éste se la cobrará saliendo con su tractor a ocupar todo el camino de mano única cuando aquél esté apurado por ir a trabajar. Como todo odio visceral, es más lo que en él se esconde que lo que muestra de modo abierto y en ambos casos se percibe cierta sombra doméstica, el perfil apenas trazado de alguna tragedia familiar. Es la inercia de un dolor sordo lo que empuja a uno contra otro. Pero los directores, que además son los dos protagonistas de la historia, hacen gala de una delicadeza en la que el exceso es utilizado con inteligencia sólo para destrozar límites y no para sobreabundar en detalles explicativos o en información innecesaria. Cuando la realidad se presente como una fuente insalvable de frustración, cada uno será para el otro un ubicuo chivo expiatorio. La fatalidad hará su entrada en forma de accidente: a las trompadas en medio del campo y en su afán de lastimarse, ambos quedarán atrapados por una máquina agrícola defectuosa y juntos irán a dar al sanatorio.

Allí compartirán habitación y aunque no se dirijan la palabra ni una vez, pronto no tendrán más alternativa que admitir –con lágrimas, sin palabras– su primera coincidencia involuntaria: la pérdida de sus piernas. Esta mueca amarga significa un punto de quiebre definitivo no sólo para la vida de los protagonistas, sino para la película; la imagen del paso de las ambulancias que los devuelve inválidos a sus casas por delante del cementerio, es definitiva en ese sentido. A partir de aquí el humor se pintará de negro, negrísimo. Solos y paralíticos, mientras uno intente suicidarse en su ley, el otro le dará escopetazos a la máquina que le quitó sus piernas: en la carrocería puede leerse “Aaltra - Finlandia”.

Como si el accidente hubiera cambiado la polaridad de los opuestos, aquello que se repelía parece comenzar a hacer contacto: el encuentro será en una estación de tren, con cada uno a punto de iniciar un viaje en su silla de ruedas. Aaltra descubre así su convicción de excéntrica road movie sólo equiparable a la también exquisita Una historia sencilla del gran David Lynch, pero con un tremendo sentido del humor, entre Von Trier y Kaurismäki. Aunque con destinos diversos, será otra vez la fatalidad, permanente y recargada, la que los vaya arrimando a ambos en una misma dirección. Tras perderlo todo en un recital de Hardcore, seguirán a gamba hasta Finlandia (aunque a rueda sería más exacto), en busca de alguna compensación que quizá no sea económica. Borges solía seriar La Odisea, La Eneida y La Divina Comedia, tres de sus libros favoritos, afirmando que no eran sino reescrituras de un mismo argumento. Aaltra podría ser eso también: una pormenorizada travesía iniciática, en la que los héroes soportarán la furia del medio en la misma medida en que otros los padecerán a ellos, lisiados abusivos, miserables y tan urgidos de vida.

Filmada en un saturado blanco y negro de grano grueso, Delépine, Kervern y sus actores conforman un reparto de notables desconocidos, entre quienes se destaca el director finés Aki Kaurismäki en un breve y determinante papel sobre el final. Allí Aaltra se permitirá una relectura del suceso que mancó a los vecinos: en esta segunda y definitiva versión no hay accidente posible, sino un destino de cumplimiento ineludible, fruto de un mundo antes caótico que sistemático, que no mide más consecuencias que las inmediatas. Dentro de esa lógica, el hombre no es sino el deshecho detrás de la máquina.

Artículo publicado originalmente en el diario Página 12.

ENTREVISTA - Helke Sander: La memoria documental

La documentalista alemana Helke Sander, acostumbrada al ejercicio de la observación, parece entender la realidad como una construcción en la que el detalle y el paisaje se justifican y explican mutuamente. Ligada al activismo femenino por más de cuarenta años, tal vez por eso prefiere hablar de Frauenbewegung (Movimiento de mujeres) y no de Feminismo; para ella esta palabra “alude al meollo teórico de la cuestión” que se aleja de asuntos de índole más práctico y urgente, temas centrales de su cine. Sander llegará a Buenos Aires en los próximos días como invitada a la octava edición del Festival de Cine Documental DocBsAs, donde en sección especial será presentada gran parte de su obra.

¿De qué modo el retrato que hace el documentalista de una realidad en perspectiva y muchas veces distante en tiempo o espacio, es capaz de modificar el aquí y ahora?

No sé si se puede generalizar. La película Liberadores y Liberados, que se mostró en la Berlinale de 1992, no sólo presentó por primera vez cifras y material documental serio sobre los sucesos ocurridos en el ´45, en la Alemania ocupada, sino que además redirigió la mirada hacia los abusos sexuales durante las diferentes guerras en la Yugoslavia que se desmoronaba, e hizo de la violación un tema de agenda pública.

Su film de 1968 A Quebrar el Poder de los Manipuladores trata sobre la manipulación de información en los medios masivos. ¿Cómo y hacia dónde ha evolucionado esa clase de control de masas?

Tengo la impresión de que a pesar de las posibilidades crecientes de acceso a la información, o justamente a causa de eso, cada vez sabemos menos. La tendencia de no creerle nada más a nadie responde a experiencias muy concretas: una guerra como la de Irak, basada en mentiras, o la crisis bancaria como efecto del capitalismo salvaje impulsado por los estados. El repliegue y el desinterés general por las cuestiones públicas representan cada vez más esa desconfianza.

¿Hay alguna razón particular que sirva para explicar el crecimiento que ha tenido el cine documental durante los últimos años?

Probablemente la esperanza de que las imágenes obtenidas de la realidad mientan menos, lo cual en plena era digital es un gran error. Además hay muchas imágenes que ya no se entienden: aunque veamos un avión estrellándose contra un edificio, no podemos saber quién lo condujo hasta ahí. Y sigue habiendo realidades imposibles de retratar en forma documental porque no se accede a ellas, como muchos ámbitos privados o lo relacionado con asuntos militares.

¿Qué significa para una cineasta de su trayectoria el interés que su trabajo despierta en entornos culturales más o menos distantes, como puede ser Buenos Aires?

Me alegra eso, por supuesto. Como público uno siempre busca conocer más de cerca su propia vida y las cuestiones que le preocupan, y a veces esto se refleja mejor desde la distancia. Cuando uno ve una película de otro país puede ocurrir que experimente un cambio de perspectiva repentino, conmocionante, absolutamente inesperado.

Artículo publicado originalmente en revista Ñ.

CINE - Control Total (Eagle Eye), de D. J. Caruso: Justo lo que falla es el tiro del final

Detrás de Control total está nada menos que Steven Spielberg, encargado de que a la receta no le falte ninguno de los ingredientes que les encantan a sus compatriotas: una estrella joven y ascendente como Shia LeBeouf, con una coprotagonista al tono (Michelle Monaghan); una segunda línea de lujo, con Billy Bob Thorton, Michael Chiklis y Rosario Dawson a la cabeza; un guión que tensa las cuerdas necesarias de la acción, la intriga y, claro, la patria; todo bajo la dirección del eficiente D. J. Caruso. Tomando como base algunos temores norteamericanos en boga, todos ya tratados por películas anteriores, Control total se las arregla para ser un film entretenido a pesar de transitar la ruta de lo inverosímil. Como suele suceder con productos similares, sobre todo si la mano de Spielberg es la que mueve los hilos, no resultará nada raro si justo lo que falla es el tiro del final.

Ya desde las primeras escenas, antes del título, queda claro que el marco político de Control total es muy similar al actual, planteando a la vez un escenario global que será vital para la trama y para enmarcar de realidad la fantasía orwelliana que propone. Jerry es un chico común al que las cosas le van como a casi todos, e incluso peor: su trabajo es desalentador, el dinero apenas le alcanza para pagar la pieza en que vive y, para colmo de males, su hermano gemelo muere en un accidente de tránsito. Un día después del sepelio, Jerry encuentra setecientos mil dólares depositados en su cuenta, error que él no deja de aprovechar. Feliz, de vuelta en su cuarto se encuentra con que alguien se lo ha llenado de armas, explosivos y demás materias primas para la fabricación de bombas caseras. La voz de una mujer le avisa por teléfono que el FBI está a punto de llegar para detenerlo, acusado de terrorismo, y le sugiere huir. Jerry se niega y acabará tal como le advirtieron.

Durante el resto de la película, en un escenario en el que los recursos tecnológicos la convierten en un laberinto asfixiante, Jerry se la pasará obedeciendo las órdenes de esa voz, junto a una chica también amenazada, en la preparación de lo que, en efecto, se va pareciendo a un atentado.

Mezclando la tecnofobia de Enemigo público con una súper computadora rebelde al estilo de la HAL 9000 de 2001, y algo de Sentencia previa (esta última dirigida por Spielberg), Control total cae en el burdo patrioterismo del hombre común devenido héroe, con un final que casi merece ser revelado de tan fallido y anticlimático –tan norteamericano–, lo cual no deja de ser una lástima, porque el resto de la película, sin innovar en lo más mínimo, no se merecía esa clase de simplificación absurda.

Mención aparte para Billy Bob, que consigue otra vez jugar con mucha gracia un papel hecho a su medida (y a esta altura cabría preguntar qué papel no lo es). A su vez, la película representa la segunda colaboración del trío Spielberg-Caruso-LeBeouf; a la anterior (Disturbia) se la conoció aquí como Paranoia, palabra clave para el universo que plantea Control total. De todas maneras, pueden quedarse muy tranquilos por el norte: por lo general sus errores de sistema suelen afectar solamente a terceros.

Artículo publicado originalmente en el diario Página 12.

CINE - Por sus propios ojos, de Liliana Paolinelli: Cine dentro del cine, dentro de la cárcel.

Desde que el cine argentino se volvió “nuevo”, algunos temas han devenido obsesión. Dentro de este conjunto de empeños la marginalidad ocupa un lugar eminente, tal vez porque la vida al margen permite el surgimiento del retrato extraño, de la sombra de lo otro pronunciándose sobre la improbable seguridad con que el cine mete una y otra vez su nariz pequeño-burguesa en los rincones oscuros y a la vez tentadores de lo marginal como objeto. Por sus propios ojos, de Liliana Paolinelli, intenta desde allí una mirada nueva, si es que esto todavía fuera posible.

Virginia y Alicia (sobre todo esta última) aparecen a priori como el sujeto dueño de esa mirada: dos alumnas de cine filmando su tesis final, un documental acerca de las mujeres de los presos. Madres, hermanas, esposas e hijas, que pasan cada día como si siempre fuera el mismo, sin otra expectativa aparente que la de conseguir uno de los números que se reparten en la puerta del penal, y que les permitirá ver, tocar, sentir al hombre arrancado. Junto con las dos alumnas, el público creerá verlo todo desde afuera, sin compromiso, como si en verdad compartiera con ellas ese lugar de fisgón tan libre de pecado como de arrojar la primera piedra. En medio del clima hostil que comienzan a percibir, la madre de un chico preso, Elsa, se acerca a ellas con voluntad de decir algunas cosas. Las cita en su casa el día después, donde finalmente desiste de hablar, pero esgrime una excusa para pedirle a Alicia que vuelva otro día. Sola. Objeto y sujeto comienzan a perder perspectiva: intercalados, algunos testimonios de mujeres narran las situaciones cotidianas de humillación que deben atravesar para ver a sus hombres.

Elsa le sugiere a Alicia que visite a su hijo Luis, porque su testimonio puede ser más importante que el de ella para el documental. La relación que comienza a crecer entre la mujer y la chica torna esa sugerencia en una velada imposición. La posibilidad de una voz interior resulta convulsiva para Alicia, que sólo pretendía y se conformaba con recoger el eco de las voces externas, todavía alejadas del margen definitivo que la separan de aquello otro, más allá de los propios límites. Ahora es el deseo en ciernes, silencioso, todavía sin carne, el que comienza a jugar: esa curiosidad por lo desconocido que mueve a Alicia, es lo que también ha empujado a Paolinelli a crearse este alter ego dispuesto a todo, para ver por sus propios ojos.

A partir del recurso de retratar al cine dentro del cine, Por sus propios ojos consigue poner una doble distancia con lo marginal, el objeto observado. La primera barrera es ese documental dentro de la película, que separa a las dos alumnas de las mujeres a quienes pretenden retratar y que son el manto superficial de lo que aún permanece semioculto. Luego está la película misma, construcción ideal que contiene tanto al objeto marginal como al pseudo sujeto observador (las alumnas), al fin dos hemisferios escindidos de un mismo mundo a los que se intentará reunir, tomando al espectador real como tercer vértice de un ménage à trois que lo convierte en el único sujeto observador válido: aquel que contempla la pieza completa.

En las notables escenas finales, vívidas en extremo, la estética casi documental de la película –que al fin cierra sobre sí mismo aquel juego de cine dentro del cine–, funde a los protagonistas con su paisaje, logrando empastarlo todo en una mancha única en donde puede intuirse uno de los perfiles posibles de la marginalidad, y aquello otro consigue salir a la luz como miedo, pero también como la resignación que se inclina por lo malo conocido. Sin embargo, lo hace sin haber encontrado un correlato durante la narración anterior, pródiga en largos planos contemplativos que más parecen estirarse para sumar metraje que para connotar. La película acumula algunas escenas que se intuyen como detonadores plantados para disparar empatías con el espectador –la revisación de Alicia para entrar al penal–, pero que sin embargo son transitadas como mero trámite, sin que lo que se supone es una recreación cruda de lo real consiga superar su condición de mecanismo de impacto, pensado para conmover. Revelado el artificio, el efecto buscado se diluye hasta acabar dándole a la escena un tono casi didáctico, muy lejos de convertir al espectador en voyeur de una cámara de horrores.

No sería justo concluir sin destacar el sólido trabajo de los cuatro protagonistas, capaces de manipular, de esconder, pero también de dejarse engañar, de mirar de reojo, como para no ver toda la evidencia que el film acumula hasta hacerla coincidir en ese final tan potente, tan humano. También es fundamental la fotografía de Martín Mohadeb, capaz de contagiar de gris cada fotograma. Con una interesante lista de premios obtenidos en festivales internacionales, Por sus propios ojos resulta un ejercicio cinematográfico eficiente, prolijo en todos los rubros técnicos, al que sus puntos bajos no consiguen debilitar demasiado.

Artículo publicado originalmente en el diario Página 12.

LIBROS - ¿Quién lo conoce a Wilcock?

Sombras detrás del árbol

“… por desgracia, algunos de nuestros mejores autores han tenido pocos lectores: José Bianco, Alejandro Rossi, Rodolfo Wilcock…”
Jorge Herralde (Fundador de editorial Anagrama. Entrevista publicada por el diario Perfil, Argentina. Octubre, 2006)

Tomando con urgencia la idea de un libro de Umberto Eco, puede decirse que la literatura argentina del siglo XX es un bosque frondoso, excelente, cruzado por incontables caminos a través de los cuales se lo puede recorrer de las maneras más disímiles. Un bosque, sin embargo, tapado por un sólo árbol.

Virtuales desconocidos para el gran público (los no iniciados), fruta prohibida en los programas de estudio, son muchos los autores de aquella época dorada de la literatura en la Argentina - sobre todo quienes conformaron las generaciones de la primera mitad del siglo pasado -, que tanto colegas como crítica se encargan de destacar a la hora del examen de conciencia, pero cuyos libros siguen esfumados detrás de Borges (el árbol) y de su obra devenida en el calibre inalcanzable de las letras argentinas.

De entre todos esos nombres casi secretos, Juan Rodolfo Wilcock es tal vez y en más de un sentido, un caso paradigmático. Señalado por sus pares como un hombre de una inteligencia y un talento superiores, supo construir una obra admirable, mientras muchos detalles de su vida, erosionada por la fuerza del olvido, la han vuelto de cierta forma conjetural, y los fragmentos sueltos difícilmente pueden rastrearse con precisión.

Intentar deconstruir a Juan Rodolfo Wilcock puede ser un proyecto poco productivo. Sus libros no existen ni en las librerías de usado, y algunos libreros necesitan escuchar su nombre varias veces para admitir que no saben quién es; las editoriales han saldado las ediciones y no tienen proyectado reimprimirlas, y allí en donde se supone que alguien lo ha conocido, no tardará en aparecer el desengaño. Ir por Buenos Aires tras los pasos de Wilcock significa terminar en una iglesia en donde Perón todavía se llama Cangallo, o escuchar uno de sus poemas por teléfono, en los labios de un viejo poeta admirado y nostálgico.
Sí; todo es posible. Todo, menos certezas.

El hijo dilecto

“Necesitamos un interlocutor inteligente. Yo siempre lo tuve. Drago, Borges, Vlady. Sin contar a Resta y a Wilcock.”
Adolfo Bioy Casares (Descanso de caminantes; pg.385. Ed. Sudamericana)

Nacido en 1919, J. Rodolfo Wilcock creció literariamente siendo el niño mimado de aquel trío talentoso y feroz que conformaban Borges, Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo. Del mismo modo en que Borges solía decir que la ausencia de camellos en El Corán confirmaba su origen árabe, una prueba del sentimiento de paridad que los unía con Wilcock es la casi completa ausencia de comentarios respecto de él en los diarios de Bioy, recientemente extractados y publicados en varios tomos, y en los que el propio Bioy desnuda la cruel intimidad con que el terceto solía juzgar a sus colegas.

Es al amparo de ellos que Wilcock publica su obra poética en Buenos Aires, una obra que incluye seis libros editados entre los años 1940 y 1953, escritos en estilo neo romántico, que si bien para la época ya era una estética casi perimida, le permiten ganar un prestigio como poeta que aun hoy se mantiene vigente. Horacio Armani, poeta, periodista y crítico literario, considera a Los hermosos días como uno de los libros más extraordinarios de la poesía argentina. Sin embargo, como sucede con tantos escritores, Wilcock acaba renegando de aquellos primeros libros. El poeta Antonio Requeni conserva una edición de Libro de poemas y canciones, el primero de los libros de Wilcock, firmada y dedicada de puño y letra por el autor: “Para Antonio Requeni, este libro abominable”.

De aquella época se destaca sobre todo la intensa relación con Silvina Ocampo, una comunión casi simbiótica que con el tiempo derivaría en algunos significativos puntos de contacto entre sus obras. Tanto que, así como resulta inevitable relacionar las obras de Borges y Bioy - por amistad; por caracteres de estilo; por sus trabajos en colaboración -, por los mismos motivos se puede relacionar la prosa de Silvina con la de Wilcock. Fruto literario concreto de esa unión es Los traidores, obra de teatro de trasfondo anti peronista similar al de La fiesta del monstruo, aquel relato que Borges y Bioy publicaran en la revista Marcha, de Montevideo. Los traidores, escrita en colaboración, fue reeditada por Wilcock en Italia años después, pero según asegura Guillermo Piro, periodista, escritor y uno de los traductores al español de la obra italiana de Wilcock, omitiendo el nombre de Silvina. Una muestra de su carácter extraño y ciclotímico.

Los hijos pródigos
“Ya [Aldous] Huxley había observado que, para decir lo contrario de una cosa, a menudo se agrega el adjetivo ´verdadero´; así […] los dictadores llaman ´ verdadera libertad de prensa´ a su régimen de censura y ´verdadera democracia´ a su tiranía”.
De Eufemismo y demagogia (Hechos inquietantes, pg.142. Ed. Sudamericana)

Como en la mayoría de las áreas de la vida social en la Argentina, el advenimiento de Juan Domingo Perón también significó un hito importante dentro del campo de las letras. Así como algunos escritores de la generación del ´40, o Leopoldo Marechal como representante de la generación anterior, mostraron su acuerdo con la doctrina peronista, otra parte importante del mundo intelectual, con Borges y su grupo a la cabeza, se mostró disconforme con el perfil autoritario con que aquel gobierno se manejó en algunas áreas. Los de este último grupo solían organizar tertulias en la SADE (Sociedad Argentina de Escritores), con custodia policial en la entrada, en las que el humor era utilizado como forma de resistencia.

Wilcock deja la Argentina a comienzos de los ´50 en ese contexto, y luego de varios ida y vuelta por algunas ciudades de Europa con serias intenciones de instalarse allí, se radica en Italia de manera definitiva entre 1956 y 1957, luego de un regreso fugaz a Buenos Aires tras la caída de Perón. Aunque no se trata de un exilio, esta mudanza adquiere significación política en el marco de la emigración de un importante grupo de escritores e intelectuales (Héctor Bianciotti - que partió junto a Wilcock -, María Elena Walsh, el mismo Cortázar), y que alcanza a reflejarse en varios de los textos que componen El caos, su primer libro de relatos; algunos con referencias directas, como "Felicidad", y otros con alusiones más sutiles que requieren de una mirada más atenta (leer "Casandra"). Pero será aun más elocuente como primera manifestación de un cambio de eje fundamental dentro de su obra.

En sus primeros años en Italia, Wilcock aprovecha su capacidad con los idiomas para vivir de la traducción. Hablaba como lenguas propias tanto el inglés como el italiano, y con suma fluidez el francés y el alemán. Su trabajo durante esta etapa es notable e incluye entre otras, la traducción al italiano de la obra de Shakespeare. Enseguida comenzó a publicar relatos en diferentes medios de Italia, la mayoría de ellos ya editados en español en varios medios de la Argentina e Hispanoamérica. La recopilación de estas versiones italianas se publicó bajó el nombre de Il caos.
Antonio Requeni suele contar que lo encontró a Wilcock en un colectivo algunos días antes de su partida, y que este le confesó que se iba a Italia a escribir en italiano, porque “el castellano no da para más”. Una afirmación que podría pasar por una humorada propia de la acidez de su carácter, o hasta por una muestra de menosprecio estético por la obra de sus congeneracionales, si en realidad no constituyera una de las claves para entender su obra posterior.

Pasajero de la lengua

“Las reglas se gobiernan en la lengua, que es común a todos, y por lo tanto también son comunes las reglas; solamente cuando cambia la lengua, cambian las reglas.”
Fragmento de El templo etrusco (pg. 212; Ed. Sudamericana)

Mucho se ha comparado el caso de Wilcock con el de otros escritores que desarrollaron una obra fuera de los límites de la lengua materna (aunque en Wilcock, de padre inglés y madre de origen italiano, sea un poco más complejo definir a cuál de todos sus idiomas posibles corresponde esa lingua mater). Más afín a las literaturas bilingües de Nabokov o Beckett, que a Joseph Conrad o Elías Canetti, es notable que en el caso de Wilcock este cambio lingüístico coincida además con un cambio de género y hasta de estilo.

Lejos de la poesía que deja en Buenos Aires, la pluma de su etapa italiana se desliza sobre la prosa sin perder elegancia, pero con un estilo afilado y poco aferrado a convenciones académicas, que si bien mantiene algunos puntos de contacto con la pieza Los traidores (y más todavía con la prosa de Silvina Ocampo), en nada tiene que ver con lo quasi clásico, quasi romántico de sus seis poemarios argentinos.

Este cambio radical es quizá el misterio más grande de la obra de Wilcock, una incógnita que la anécdota de Requeni apenas alcanza rozar de manera superficial. Wilcock abundará tiempo después sobre el mismo argumento, diciendo que “como escritor europeo elegí el italiano para expresarme porque es la lengua que más se parece al latín (quizá el español es más parecido, pero el público español es apenas el espectro de un fantasma)”. Un concepto que no sólo reafirma la teoría borgeana acerca del origen de los argentinos, sino que además revela el carácter poco prestigioso que tenía para él la literatura castellana.

A pesar de este Guillermo Piro explica que es extraño leer los textos de Wilcock en italiano, precisamente porque en ellos utiliza estructuras sintácticas y semánticas muy propias del español rioplatense, adaptadas a la nueva lengua. Este recurso curioso, completa Piro, hacen que su prosa suene a la vez rara y elegante al oído del lector italiano.

Todo esto aporta algunos indicios acerca del cambio de lengua en la obra de Wilcock, pero de ninguna manera alcanzan para explicar el todavía más notable cambio de género, ni a revelar que verdadera relación puede haber entre ellos. Explorando la bibliografía de Wilcock aparecerán algunos puntos de interés.

En el fragmento citado de El templo etrusco, Wilcock pone en boca de uno de sus personajes - la madre del protagonista le transmite antes de morir la sabiduría que ella recibió de sus padres - un epigrama que explica por qué un cambio de lengua comprende un cambio de reglas (esto incluye género y estilo), hecho que se cumple a la perfección en su propia obra. Abandonada la lengua original, con ella se quedan todos los recursos aprehendidos que ayudaron a forjar una literatura particular; el cambio involucra necesariamente una forma de olvido, un olvido de orden estético. Y si toda memoria perdida es irrecuperable, el artista amnésico deberá rearmarse en el nuevo universo de otra lengua, en un proceso que se parece mucho al nacimiento de un artista nuevo.
En esa misma dirección, en "El nuevo mundo no quiere artistas" (Hechos inquietantes, pg.123; Ed.Sudamericana), escribe que los artistas de América cuando huyen a Europa, se ven obligados a “volver a armar el alma que ha sido desarmada”, ya que “ser artista significa […] volver atrás, […] traicionar, ser derrotados…”. Una conciencia absoluta de que la vitalidad del artista reside en una búsqueda irreductible, en la constante re creación estética; en esa sucesión de olvidos, negaciones y refundaciones de la que está hecha la historia del arte.

 
Los que ríen con la muerte

“Desde muy chico me atrajo la filosofía. Debo confesar que padezco algunos impedimentos físicos - por ejemplo en una mano tengo tres dedos y en la otra, por desgracia la derecha, solamente dos, lo que entre otras cosas me impidió aprender piano, como hubiera sido mi deseo -…”
De "El caos" (El caos, pg. 7; Ed. Sudamericana)

Este comienzo de "El caos" es un ejemplo perfecto de cómo debe comenzarse un cuento. Sólo dos frases necesita Wilcock para capturar al lector de manera definitiva, guiando su atención a partir de la combinación de varios elementos que despiertan su curiosidad y le facilitan de diferentes maneras un contacto íntimo con el protagonista/ narrador: perplejidad, piedad, rechazo, placer.
La perplejidad resulta del carácter simple del protagonista, que se transluce en esa oposición entre sus deseos y la realidad. Es en efecto inquietante que la deformidad sea vista por él apenas como un impedimento para una actividad tan compleja, lejana y hasta banal por contraste, aunque ineludiblemente humana en tanto arte-facto, como tocar el piano, y no como una inutilidad física absoluta (que será cada vez más aberrante a medida que el relato avance), al punto de resultar en la virtual anulación de su humanidad. Claro que a partir del psicoanálisis podría afirmarse que los deseos son el motor del hombre, y que será precisamente desde ese deseo y de su interés por la filosofía, últimos vestigios de esa humanidad, que el protagonista intentará encontrar un pattern dentro del caos, principio que según cree es el que rige a la creación, sin ser conciente de que lo que busca en definitiva, no es sino un argumento para explicar y justificar su propia constitución caótica.

Por empatía, esta comprensión devendrá piedad, al trasladar el lector sobre si mismo los sufrimientos que el protagonista va acumulando; pero no tardará en volverse rechazo, ante la monstruosidad y la evidente ineptitud. Wilcock utiliza esos sentimientos para provocar al lector, a partir de forzar lo real todavía más allá de los límites en donde se detienen, por ejemplo, las ficciones de Borges o de Bioy.

Al final, ya sin barreras morales que contengan el goce sádico, se volverán gratos tanto el sufrimiento del engendro, como el posterior aprendizaje que lo llevará a subvertir el esquema de la realidad, de la cual ha sido hasta ese momento víctima unigénita, para convertir en norma, en ley universal, su propio dolor. Frente a la imposibilidad de rehacerse a sí mismo a imagen del mundo observado, su ley empujará a la realidad hasta conseguir que sea ella la que acabe contrahecha.

Gran parte de la obra en prosa de Wilcock, ya escrita por completo en italiano, se encuentra construida sobre estos pilares. Desde El Caos a La boda de Hitler y María Antonieta en el Infierno (uno de sus libros escritos en colaboración con el escritor y periodista italiano Francesco Fantasía; un nombre que parece inventado por el propio Wilcock), su bibliografía se apoya firmemente sobre una crueldad arraigada en la liberación o la ausencia de mecanismos de represión; sobre la burla elegante y feroz; sobre el desborde de lo absurdo, derramándose encima de la cómoda realidad; en el canto filoso de la ironía y un sentido del humor agridulce y sin concesiones.

En su libro Literaturas indigentes y placeres bajos, Reinaldo Laddaga señala que es a partir de recursos excéntricos respecto de los cánones habituales dentro de los cuales se mueven la mayoría de los escritores de la región, pero también de aquellos a quienes se considera innovadores, como Cortázar u Octavio Paz, que el carácter extraño de la prosa de Wilcock se vuelve familiar con la de otros artistas latinoamericanos, como Felisberto Hernández y Virgilio Piñera.

Sin embargo, la mayor afinidad de la obra de Wilcock se da con la de su mentora y amiga Silvina Ocampo. Daniel Balderston, en su ensayo Los cuentos crueles de Silvina Ocampo y Juan Rodolfo Wilcock, afirma que “el sadismo […] lleva a estos dos escritores a abandonar una estética en que la belleza se ve como algo decoroso, lujoso, discreto, para plantear la posibilidad de otra belleza, estrechamente ligada al horror”.

El pasado, el futuro: un epílogo

“Con Silvina y Borges discutimos libros que podríamos intentar. Descartamos una Historia de la literatura argentina: con gente viva, es imposible. […] Bioy: Silvina quiere que escribamos la Historia para que exaltemos a Wilcock. Borges: Ya me lo sospechaba…”
Adolfo Bioy Casares (Fragmento de Borges, Ed. Destino)

Es inevitable que la prosa de Wilcock evoque al Ambrose Bierce de El club de los parricidas; es grato reconocer que sus universos son menos dispares de los de Gombrowicz de lo que los prejuicios pretenden, o detectar su influencia en el trazo desbocado de César Aira. En su carácter de eslabón perdido está la importancia de su obra.

Cada cultura es responsable de mantener con vida su propia memoria. Y la obra de J. Rodolfo Wilcock no puede ni debe seguir perdida en la media sombra de la indiferencia. Sencillamente porque no lo merece, en eso todos coinciden. El suyo es un olvido grosero en el mapa de la literatura de la Argentina, un país en donde esa mala costumbre del olvido ya intentó tapar con alfombras muchas astillas dolorosas y necesarias.

Artículo publicado originalmente en el suplemento Cultural del diario El País de Montevideo, Uruguay.

CINE - No te metas con Zohan (Don´t mess with the Zohan), de Dennis Dugan: Un estilista para Oriente Medio

Todos tienen en la familia un cuñado que se encarga de ser el gracioso en las reuniones familiares, que hace reír improvisando unos pasos de baile, exagerando alguna historia personal y hasta dando vergüenza ajena cuando empieza a subir el tono de los chistes, invariablemente acompañados de gestos de inequívoca referencia sexual. No hay mucho más secreto que ese en el cine de Adam Sandler: humor pasado de rosca y aun así familiar. Pero No te metas con Zohan tiene además la virtud de, sin alejarse de su hábitat natural de clase media urbana, romper la cotidianeidad de otras de sus películas, poniendo en pantalla un personaje extravagante de esos que cada tanto vienen a rebatir el viejo anatema según el cual Adam Sandler actúa siempre de Adam Sandler. Ese personaje es Zohan.

Súper agente de la Mossad, ídolo y héroe de Israel, Zohan tiene algo de estrella pop: será por su look, que recuerda al de George Michael en los más alocados videos de Wham!, o por su físico entrenado, apto para misiones peligrosas tanto como para el contoneo sensual y algo demodé de sus pasos de baile. Así y todo no es feliz: coiffeur atrapado en un cuerpo de elite, incomprendido hasta por sus padres que se burlan de su sueño de estilista, Zohan planea su propia muerte cuando el ejército lo convoca para atrapar al Fantasma, su archirrival y famoso terrorista a quien ya atrapó una vez. Sandler aprovecha el viaje de Zohan a Nueva York para explotar una de sus obsesiones: los 80. Sólo armado de un guardarropa lleno de shorts de jeans desflecados, camisas brillantes que parecen sacadas de un póster Pagsa y un catálogo de peluquería de aquella década, Zohan llega a la Gran Manzana y es despedido con burlas de la cadena más top de centros de estética a donde va a buscar trabajo.

Adam Sandler no es un gran actor, pero tampoco es tonto y sabe utilizar el magnífico sentido autoparódico de la colectividad: aunque parezca a años luz de Woody Allen, tal vez sus humores sólo se diferencien en lo formal y tengan una común raíz de fondo. Con la ayuda de un admirador (un compatriota que lo reconoce a pesar de su cambio de imagen), Zohan consigue entrar como aprendiz en una peluquería del barrio judío... pero del lado palestino; barrio en el que conviven hebreos y musulmanes y en donde los locales judíos de electrónica llevan nombres como “Estamos por cerrar”. Humoradas que no estarían fuera de lugar en muchas películas de Woody: la Línea de Atención al Terrorista de la Hezbollah es el non plus ultra . Tampoco es casual que el guión sea la primera colaboración entre Sandler y Judd Apatow (Virgen a los 40, Ligeramente embarazada), uno de los más exitosos directores y escritores de comedias de los últimos años, también él doctorado en humor judío autorreferencial. Tal vez cansen un poco los chistes de orientación sexual, y sin dudas el final cae en la tontería y la corrección política, pero aún así no dilapidan todo lo anterior.

Artículo publicado originalmente en el diario Página 12.

ENTREVISTA - Lucrecia Martel: Convivir con lo siniestro

Tantas entrevistas ha dado Lucrecia Martel para apoyar el estreno de La mujer sin cabeza , su nueva película, que ya todo lector atento debería conocer la decoración excéntrica de su departamento (que incluye un antiguo sillón de odontólogo con instrumental, máquinas de escribir antiguas y muchas latas de película) y sus ritos para recibir a la prensa y soportar pregunta tras pregunta, algunas de ellas repetidas muchas veces: todos quieren saber, por ejemplo, qué se siente ser silbada en el Festival de Cannes, privilegio que comparte con varios ganadores de la famosa Palma. Por eso no sorprende que, sábado a la mañana, el encuentro se demore una hora porque Lucrecia se quedó dormida: ésta es la última entrevista que dará en Buenos Aires, en vísperas de su viaje a Venecia para integrar el jurado de La Mostra y sentarse a la diestra de Wim Wenders, presidente modelo 2008 de ese festival de cine. La única nota después de las primeras proyecciones de La mujer sin cabeza . La amabilidad para recibir al visitante y la pasión con que enhebra cada respuesta, le dan valor a la demora.

Parece increíble que esta mujer delgada de calma elocuencia, siempre protegida por anteojos como ventanas cerradas, sea la misma que ha imaginado el monstruo de sombras que se esconde en los ambientes enrarecidos de La ciénaga y La niña santa (películas paradigmáticas de la dicotomía crítica-gusto popular); la que acaba de sumar un tercer eslabón inquietante a su filmografía, que con oblicuas intenciones obliga al juego de descubrir si es la mujer la que perdió la cabeza, o si es la cabeza la que se tragó a la mujer.

Mientras se lleva vasos sucios y vacía ceniceros, restos arqueológicos de una noche con amigos, Martel se preocupa porque en algunas de las salas donde se exhibe su tercer largometraje, el balance del audio no es el adecuado para que la banda sonora provoque en el espectador los efectos calculados. "Nos tomamos mucho trabajo con el sonido de esta película como para que el que paga la entrada se vaya con una versión incompleta. Lástima que vos la viste en la sala chiquita". Tiene razón. En el filme, María Onetto interpreta a una mujer salteña de clase alta, que atropella algo en una ruta (un plano lejano muestra a un perro muerto, pero ella siente que mató a un chico). Ese episodio modifica su percepción de la realidad y, paulatinamente, lo cotidiano se enrarece, se vuelve extraño.



¿Qué expectativas tenía puestas en "La mujer sin cabeza"?

En lo comercial, estamos preocupados como todos los que han estrenado películas que son para ese segmento de público que no es el más multitudinario, porque es un segmento muy difícil de sostener en el cine por las exigencias que tienen los exhibidores. Con lo cual teníamos una preocupación, que se suma a la merma general de gente a las salas. La respuesta hasta ahora no nos decepciona pero tampoco nos sorprende... Siempre uno espera el milagro, pero...

Pero el famoso milagro del cine argentino no existe.

No. A mí me dejó muy satisfecha lo que pasó en Salta, donde la gente se reía porque entiende el humor de la película, que no es del chiste, sino el de los pequeños guiños que a mis coprovincianos les pueden resultar graciosos. Eso me da felicidad. Y en cierto punto siento que el público que va, ya sabe lo que verá en términos de estructura narrativa. En cuanto a la prensa, al principio era muy difícil para mí, sentía que tenía que explicar y dar cuentas y eso me irritaba. De hecho Esther García, de El deseo, la productora de los hermanos Almodóvar que coprodujo La mujer sin cabeza , un día me dijo: "Miralo a Pedro: está tranquilo, se divierte; si le preguntan mal contesta bien. No te enloquezcas porque una parte importante de tu vida va a ser esto". Y creo que aprendí. Después de La niña santa empecé a disfrutar de la charla; pocas veces leo después lo escrito, porque si no te volvés una de esas personas que se la pasa en Internet poniendo su nombre en Google, y es horrible. Prefiero disfrutar el momento y después, si escriben mal o escriben bien, bueno...

Ya desde "La ciénaga" sus trabajos ofrecen una madurez extraña para un cineasta que está haciendo su debut. ¿Qué valor le da a todo eso, tres largometrajes después?

Es bastante difícil, porque uno va mutando, ¿no? Vas aprendiendo, sabiendo qué combinaciones funcionan, no en el espectador sino para vos porque te resultan expresivas para lo que querés contar. Como ese aprendizaje se va haciendo muy de a poco, mirando para atrás siento que sé más que antes, lo cual no significa que vaya a hacer siempre las combinaciones acertadas. Creo que la experiencia, el hacer con una cierta frecuencia es muy importante, te modifica bastante una fluidez de trabajo...

La "gimnasia"...

Sí. A veces pienso que si fuese posible para mí filmar más seguido sería tantísimo mejor. Es que entre una película y la otra pasan tres años, cuatro años y errores o cosas que no te gustan las volvés a cometer porque olvidaste que las habías aprendido.

Y qué pone ese límite en su trabajo, ¿la financiación?

No: soy yo. Me siento una afortunada porque conseguir financiación siempre lleva menos tiempo que a mí escribir. Para cualquier director la distancia entre el tiempo que usa para pensar su proyecto y el momento en que consigue el dinero es inversa: generalmente se escribe más rápido. Yo he sido afortunada desde el principio.

En tiempo de trilogías, donde todo lo que hace el cine industrial se transforma en una, y dado que ésta es su tercera película...

Sí, hay mucha gente que ha dicho que les ve algo de trilogía. Yo digo que es pura casualidad, porque nunca lo pensé de esa manera. Sin embargo cuando terminé de producir La mujer sin cabeza , tuve una sensación rara, incluso cuando terminé de escribirla; una sensación de que lo próximo iba a ser otra cosa. La verdad es que también estaba escribiendo otra cosa, que era algo con monstruos reales y que ahora postergué porque estoy con El Eternauta .

Antes de ver "La mujer sin cabeza" leí que la pensó como un filme de suspenso. Después de verla, la emparenté con "Cachè", de Michael Haneke.

Alguien más me dijo eso... Siento que puede haber algo, pero no sé en qué. Quizá en que la construcción no es policíaca...

O en que lo que se esconde claramente está en un lugar distinto de la superficie...

Que la monstruosidad es mucho más interna que externa.


En mayo, La mujer sin cabeza integró la sección oficial de la edición 2008 del Festival de Cannes, en competencia por la prestigiosa Palma de Oro. Y fue silbada durante la función de prensa. Para Martel, Cannes es un terreno familiar: en 2004 había accedido a esa misma instancia con La niña santa , su segunda película, y en 2006 asistió como miembro del jurado, en aquella ocasión presidido por el chino Wong Kar Wai. Los silbidos que recibió su nuevo filme y la dimensión que se dio aquí en Buenos Aires a ese episodio, resurgen inesperadamente en el diálogo. Lejos de la indignación, Martel reivindica el abucheo como una heterodoxa pero tradicional forma de expresión: "Los silbidos son parte del folclore de Cannes y creo que casi es divertido que pase. A Haneke le pasó con Caché . Es la oportunidad del periodismo de expresarse locamente, y está bien: es como parte de la fiesta".


Le propongo usar algunas citas como disparadores y ver a dónde nos llevan. El escritor Héctor Tizón dijo alguna vez que así como casi todas las mujeres saben lo que es el amor, muy pocos hombres lo saben. Que el hombre huye de eso porque le teme, porque el amor nos enajena. ¿Reconoce algo de esto en sus personajes?

Reconozco algo de eso en mí. Yo tengo una idea acerca del individuo que es de extrema soledad, pero no porque tenga una visión pesimista de la vida, sino porque me parece que hay una parte inalienable de soledad en un individuo que nace y que muere solo, y que eso genera un misterio intransferible e incomunicable, y esa experiencia de absoluta soledad da fuerza y motor al intento de comunicarnos, de establecer contacto con los otros, siempre a través de otra cosa: el sexo, la palabra, todas las instancias de intermediación entre los cuerpos que permiten, no erradicar, pero a veces paliar esa soledad inherente a la experiencia humana. De esta manera pienso respecto a los personajes adultos y niños. También me resulta muy seductor el fracaso. Cuando un individuo ha fracasado descubre la potencia de lo nuevo. Cuando aparecen la decadencia y el fracaso, esa persona está en una posición inigualable de resurgimiento. Me gustan los personajes que están en ese borde donde o van hacia su máxima potencia o deciden apagarse, pero es algo que está en sus manos.

Otra escritora, Adriana Lunardi, dice que uno debería hablar de "dedicación" a la propia vida, como si vivir supusiera un trabajo difícil. ¿Qué cosas le hacen difícil el trabajo de vivir?

No me paro así frente a mi propia vida. Yo creo... esto es muy católico y contrario al psicoanálisis, creo en la voluntad humana, muchísimo, y lo que no logro con inspiración divina, de la que tengo muy poco, creo que lo suplanto con voluntad humana, trabajo, esfuerzo, observación. No siento que algo sea difícil, sino que lo difícil es el camino.

Mencionaba sus creencias contrarias al psicoanálisis...

No sé si contrarias, porque la mayoría de mis ideas sobre el psicoanálisis son prejuicios.

¿No ha caído nunca en la tentación del psicoanálisis?

No.

Freud en su ensayo sobre lo siniestro postula que lo siniestro es aquello cotidiano que se vuelve extraño. Tanto la sexualidad como los ambientes cotidianos que se van extrañando son muy habituales en sus películas...

Yo también creo en la extrañeza que inunda lo cotidiano. Me parece que el propósito fundamental de la educación debería ser que las cosas tiendan a ser siniestras (en el sentido freudiano), que uno pueda hacer surgir lo siniestro. Son tan fuertes las manifestaciones de la percepción, que esa enorme necesidad de sostener tiene que ver con que detrás de eso hay un vacío, que es el vacío de la muerte, del más allá, del origen del mundo, de lo absurdo de que las cosas existan. El gran esfuerzo de la educación debiera ser justamente "siniestrar" esa percepción. Es muy difícil porque eso es proponer vivir en situación de angustia permanente: asumir el vacío y la necesidad de dar un sentido a la experiencia de estar sobre el mundo y existir. Fabiana Tiscornia, una amiga con la que trabajamos en las tres películas, dice que el único sentimiento real que yo conozco a fondo es el miedo. Lo dice en broma, pero hay algo de verdad, porque en ese terror está también el reconocimiento de la potencia transformadora del hombre. Algo parecido a lo que le sucede a las personas que tienen ataques de pánico, que de golpe toman conciencia de la fragilidad de las cosas. Lo siniestro es eso, cuando de golpe mirás algo y reconocés que deliberadamente no estabas viendo todo.

Como cuando se repite una palabra hasta que se vuelve un sonido vacío y arbitrario.

Exacto, y ahí uno descubre algo. Los chicos hacen miles de experiencias de esas: en esa crueldad de los chicos con los animales, hay algo de eso. Hay algo en el dolor, en el sufrimiento del animal, en el horror de esa estructura organizada desarmándose, desarticulándose, perdiendo vida. Hay algo de experiencia nueva, de revelación del mundo de un modo un tanto aterrador. Cuando los chicos hacen esas cosas, lo que hay es desesperación por la vida. En la crueldad no hay otra cosa que el intento desesperado de ver la vida. Por eso creo que lo siniestro tiene que ser un objetivo, por eso está perfecto que les cuenten cuentos de horror a los niños, de esos que no los dejan dormir. Eso no puede hacer más que bien: que sueñen, que se levanten llorando. Todo eso sana. Vos no sabés lo miedosa que soy yo, y sin embargo en todo eso encuentro algo que expande el universo. Tal vez desearía que mis sobrinos no vieran ciertas imágenes muy accesibles en Internet, que creo que les van a destrozar la idea sobre el sexo... También hay horror en eso. Pero un horror que achica, cierra, quita posibilidades.

"El Eternauta", que será su próxima película, es uno de los grandes sueños del cine argentino. ¿Le sorprendió que ese proyecto cayera en sus manos?

Si vos me preguntaras si hace un año me hubiera imaginado haciendo una adaptación de El Eternauta , nada más lejos. Muchas veces lo pensé de otras historietas, por ejemplo de Ran Xerox . En la época en que filmé Rey muerto , Ran Xerox era una historieta que yo sentía que hubiera podido filmar. Cuando un productor me contó que tenía los derechos de El Eternauta , me pareció genial y enseguida le empecé a nombrar a los directores que podían hacerla, y dije los que hubiera dicho cualquiera: Caetano, Szifrón, Taratuto... Suar, también haría su versión: realmente él sería El Eternauta. Y te digo, no sé... no sería una mala película. Sería una versión Suar. O Lisandro Alonso... hasta, te digo, hubiera dicho más el nombre de Lisandro que el mío. Me parece que cada uno haría algo por lo cual iríamos al cine a verla y tendría su particularidad. Pero cuando me dijo: "¿Y a vos qué te parece, no te interesa?", en el momento me sorprendió que alguien creyera que yo podía hacer esa historieta, aunque yo misma me había pensado haciendo otras.

¿Y cómo se siente dentro de un universo ajeno?

Es que ya ahora no lo siento nada ajeno: hace poco más de un año que estoy pensando en esto y ya estoy totalmente metida. Sobre todo porque es una versión. A mí me sorprende cuando escucho a los fanáticos cómo hablan: "¡Uh, por qué esta mina!, va a hacer una película aburrida..." Intentando ponerme en esa cosa imposible de ser otra, quizás yo misma hubiera escrito las cosas que escriben los chicos en el blog. Pero digo: ya existe El Eternauta , la historieta, esa ha sido su naturaleza, eso es lo que a todos nos ha encantado, pero eso ya existe. Eso nadie lo va a hacer mejor: eso ya está, fue hecho por Oesterheld y Solano... y Breccia, y no hay posibilidad de mejorar ni de empeorar eso. Todo lo que se pueda hacer en el cine van a ser versiones, versiones de algo que todos queremos y que es la potencia de eso que pega en nosotros, pero nunca van a ser El Eternauta. Y creo que eso está bueno. Me gusta saber que voy a hacer algo que es una versión de algo que hizo otra persona, me gusta estar en ese lugar un poco de devota y un poco de mala hija.

Artículo publicado originalmente en revista Ñ.

LIBROS - Harmada, de Joao Gilberto Noll: Una excursión por el abismo

Saltar al vacío es un placer que difícilmente puedan entender quienes no han saltado y que raramente repiten los que sí: la angustia con que se llega a la altura; el segundo elástico anterior al salto, capaz de ocupar él sólo una eternidad; por fin la caída, incierta en la inmediatez de un mundo que se diluye a la velocidad de las leyes de la física. Y la neurótica sensación de que el deseo y el placer acaban siempre en frustración. Harmada, última novela del brasileño João Gilberto Noll, es un salto al vacío tejido sin pausa pero pleno de sentidos, en donde lo formal es exigido al límite en que una oración puede abarcar dos páginas, tal vez más, y la narración presentarse como un hueso comido de osteoporosis, en donde los agujeros, lo que falta, son tanto o más vitales que lo que ha quedado.
“Yo fui un artista, un actor de teatro. Desde que abandoné o fui abandonado por la profesión ya no logro hacer ninguna otra cosa, no es que no haya intentado, pero ya no intento más, te voy a explicar porque: todo lo que hago es como si yo estuviera representando. Tú y yo aquí…, todo esto que te estoy diciendo, no creas nada, es una mentira, no soy de confianza, no, no creas en mí”. Más o menos textual, el fragmento es testigo fiel del todo: el protagonista de Harmada vomita compulsivamente los parches de su historia, entre los que se alternan espacios de inconciencia que, lejos de transformarse en inmóviles abruman por la densidad de lo evitado. Noll recorre con su mirada un universo hecho de sombras, y apenas algún destello que enceguece.
Como dentro de un sueño en el que el mundo corre de modo tal que es imposible no extraviar algún detalle, siempre definitivo dentro de la figura completa, la narración avanza por un camino quebrado. A partir de sopesar con insistencia vida y muerte, de ver al agua mansa de un río tragarse un hombre y de abandonarse al tiempo en un asilo, el protagonista irá redescubriendo aquello que de vital hay en el arte. Mientras avanza, el actor encontrará que drama y locura pueden ser herramientas para ir contra la muerte; verá a la familia como una ficción construida, como todo pasado, a partir de memorias improvisadas; y sobre todo entenderá la vida como un ritual que sólo merece recorrerse a contrapelo, por fuera del camino pavimentado de rutina por el que más temprano que tarde se llega sin sobresaltos al cementerio de la comodidad.

(Reseña publicada originalmente en el suplemento Cultura del diario Perfil)

CINE - Las lenguas de Isabel Coixet

“Me voy a Italia a escribir en italiano, porque el español no da para más.” J. Rodolfo Wilcock, escritor argentino. 

En los últimos años, Iberoamérica se ha convertido para Hollywood en una cantera de preciadas materias primas y recursos no renovables: talento, ductilidad, eficiencia. Los directores Alex de la Iglesia, Cuarón, González Iñárritu, Meirelles y Guillermo del Toro, más Javier Bardem, Gael García Bernal o Penélope Cruz entre otros actores, lo confirman. Todos comenzaron haciendo cine en sus países, en su idioma, para después incursionar en la industria americana.

Pero hay dos nombres que parecen ir en contra de ese camino signado por cierta lógica de progresión: ellos son Pedro Almodóvar e Isabel Coixet. Sin dudas, Almodóvar es el director más popular surgido de esta región, no sólo a partir de sus premios sino de lo personal de su cine, aquello que desde lo particular de su propia interioridad y estética ha podido ser asimilado masivamente por culturas bien diversas. Lo notable de su caso es que para eso no necesitó dejar de filmar en España y en castellano. El de Coixet parece el caso opuesto: si bien sus primeras cinco películas pueden considerarse españolas, al menos relativamente (las necesidades de la industria del cine fuera de Hollywood han expandido los límites de la coproducción), en tres de ellas -Cosas que nunca te dije, Mi vida sin mí y La vida secreta de las palabras; las dos últimas producidas por El deseo, productora de los hermanos Almodóvar- esta directora catalana ha escogido como marco para sus historias no sólo escenarios y elencos casi por completo norteamericanos, sino que las ha rodado en inglés.

Después de haber rechazado dirigir Million dollar baby y Memorias de una Geisha, Coixet presentó Elegy en la última Berlinale, donde compitió por el Oso de Oro. Basado en la novela The dying animal, del norteamericano Philip Roth y aun sin distribución local asegurada, este es su primer film financiado por Hollywood.

Una cuestión de idioma. 

Los casos de producción artística en lenguas ajenas son extraños y en general paradigmáticos. Cierto es que además del cine, las únicas ramas del arte en que este cambio puede verificarse es en la literatura, en la ópera, y en algunos géneros de la música popular. A partir de esto puede suponerse que, así como desde su origen la producción operística se mantuvo atada por años al italiano como lengua regente, la insistencia de Coixet de “filmar en inglés” pudiera conectarse a cierta aceptación de que ese es el lenguaje de rigor para el mainstream cinematográfico. En eso también puede parecerse al caso de algunas bandas de rock, que utilizan ese recurso comercial para intentar generar una conexión con los grandes mercados mundiales, en los que el inglés ocupa el lugar central y el resto es pasible de ser reducido a la arbitraria etiqueta de “World Music”.

Sin descartar lo anterior, el caso de Isabel Coixet quizá se asemeje más al de la literatura, en donde el idioma y las palabras son motor y fin de fondo y forma. En las letras el cambio de lengua materna es muy complejo, al punto de que implica casi la construcción de un artista nuevo y son contados los ejemplos en que esto ha ocurrido con éxito. Más afín al carácter bilingüe de las obras de Nabokov y Wilcock que a Conrad o Kafka, los saltos idiomáticos no deben ser considerados insignificantes dentro del trabajo de Coixet. Ella no sólo ha anclado el grueso de su filmografía en el inglés -con excepción de A los que aman y su ópera prima, la inhallable Demasiado viejo para morir joven-, sino en una producción alejada de su contorno socio cultural y geográfico de origen. Aún cuando varias escenas han sido rodadas en España, esto carece por completo de importancia en sus films, cuyos mundos ideales responden plenamente al modelo anglosajón como paradigma de la sociedad moderna.

Coixet se asume cosmopolita, elige al cine como su patria y afirma que ha dado a cada película el idioma que esta pedía. Tanto así, que es notable como Cosas que nunca te dije, Mi vida sin mí y La vida secreta de las palabras coinciden en el retrato de conflictos del individuo moderno, en escenarios contemporáneos que tienden a acentuar el realismo y a fortalecer la empatía del espectador con el drama de los personajes, y en los que el universo femenino ocupa el espacio central sobre el que se articulan sus ficciones. En cambio A los que aman, hablada en español (aunque sería más estricto decir que es la única en la que no se habla inglés, ya que incluye importantes diálogos en francés e italiano), involucra un cambio de registro, ya que también es su única película de época. Ambientada a mediados del siglo XIX, para nada casualmente en el apogeo del Romanticismo, tal vez en este dato pudiera leerse una imposibilidad de Coixet para empatar su visión del mundo actual con otro sonido que no fuera el de la lengua inglesa, ni con otro escenario que el de la decadente burguesía obrera del primer mundo. Y reservando al castellano, su propio idioma, el papel de darle voz al pasado, representado en aquel universo becqueriano que recrea en A los que aman, romántico hasta en el detalle de incluir aquellas escenas en francés e italiano, lenguas romances al fin. Aun cuando esto podría tomarse también como efecto colateral de la coproducción, a esta altura queda claro que para la catalana el idioma, como la música o la fotografía, es otro de los recursos puestos a disposición del realizador cinematográfico. Tanto que planea filmar su próxima película en Japón, arquetipo de sociedad futurista, ¡y en japonés!

De las cuatro películas mencionadas, A los que aman es además en la que Coixet parece haberse movido con menos comodidad, quedando muchas veces el preciosismo plástico y fotográfico por delante de lo dramático. Esto no hace más que enfatizar el hecho de que tal vez el castellano no es compatible ni con su visión acerca de la vida moderna ni, al menos por ahora, con su mejor cine. Porque es cierto que el inglés no ha sido un obstáculo para que sus conceptos estéticos quedaran plasmados con firmeza y claridad en ninguno de sus otros films, sobre todo en La vida secreta, que junto a Mi vida... son los únicos editados en la Argentina. Es que quizás para Coixet, como para Wilcock, el idioma español ya no da para más. 

(Articulo publicado originalmente en revista GataFlora)