jueves, 29 de agosto de 2013

LIBROS - "Abrir una caja", de Richard Gwyn: Charla con un poeta galés

La poesía no tiene nacionalidad, ella misma es su propio país. No ocurre lo mismo con los poetas: como cualquiera, ellos nacen y tienen una tierra, un paisaje, una historia (que es también una tradición) que tanto pueden amar como rechazar; pero a la que, como la propia piel, no pueden quitarse de encima. Esta semana, con los auspicios del Wales Arts International y del Wales Literature Exchange, llegó a Buenos Aires una delegación de escritores galeses para comenzar una gira que incluirá varias ciudades del sur del país. Se trata de Karen Owen, Mererid Hopwood, Tiffany Atkinson y Richard Gwyn, quienes visitarán Puerto Madryn, Trelew, Gaiman, Trevelin y Bariloche, ciudades en las que la comunidad galesa es numerosa.
Además, tanto Atkinson como Gwyn presentaron este martes en Buenos Aires las primeras ediciones de sus libros en la Argentina, El hombre cuya mano derecha pensaba que era un pollo y Abrir una caja, respectivamente, ambos publicados por el prestigioso sello de poesía Gog y Magog. Para conocer algo más de una literatura bastante poco difundida en el país, Tiempo Argentino dialogó con Gwyn.
En mangas de camisa, como si el frío porteño no fuera para él un enemigo, Gwyn es como su poesía: llano, amable y claro, pero a la vez profundo, como el claro de sus ojos. Abrir una caja incluye una selección de textos extraídos de sus tres libros de poesía –Walking on bones (2000); Being in water (2001), y Sad Giraffe Café (2010)–, en su mayoría escritos en una prosa poética de potencia atómica, en donde los detalles mínimos poseen un poder de tal magnitud que, al revelarse, provocan una reacción en cadena capaz de demoler todas las máscaras de la realidad. La belleza de la poesía de Gwyn se encuentra en su capacidad para observar lo cotidiano y tomar de ahí delicados planos detalle de un instante que a simple vista pueden resultar banales, pero que no son sino un sutil recorte del universo.
La biografía de Gwyn también es rica. Nacido en 1956 en Pontypool, Gales, a los 24 años se lanzó a vagabundear por el sur de Europa, viviendo mucho tiempo en países como España o Grecia, un recorrido en el que cada lugar dejó profundas huellas que es posible rastrear en sus textos. "Un poeta es, en algún sentido, alguien fijado en un lugar", afirma Gwyn, "pero mi visión poética es algo flexible: lo que encontrás en otro país es posible verlo en un sentido distinto de lo que ves en el tuyo propio. Por ejemplo, las actividades cotidianas en tu propia casa suelen ser aburridas, pero cuando viajás todo es nuevo, porque estás cambiando el punto de vista y eso afecta tu visión interior del mundo exterior". Aunque dialoga en un castellano muy fluido, de todas formas es posible notar que no se encuentra en el terreno más cómodo. "Escribir en otra lengua sería muy difícil para mí. He hablado sobre este tema con muchos poetas galeses, porque ocurre que todos hablamos tanto en nuestro idioma, el galés, como en inglés, pero a la hora de escribir nuestra elección es siempre el galés. Podemos pensar y hasta soñar en otros idiomas, pero escribir es otra cosa", confiesa el poeta. "Pasa que cuando se escribe uno tiene en cuenta toda la historia de la lengua. Cuando pienso en el verbo 'To be' enseguida pienso en Hamlet", explica Gwyn, "pero alguien que aprende una lengua no tiene estos marcos de referencia completos y no se puede acceder a determinados espacios de escritura sin esta historia referencial de la lengua".
Su largo vagabundeo finalizó diez años después con una hospitalización en Barcelona y un tratamiento de desintoxicación. A partir de ahí obtuvo un doctorado en Lingüística, especializándose en la comunicación médico-paciente. "Tenemos muchas formas de escaparnos", afirma y enumera: "viajando; a través del sexo; literatura; drogas y alcohol. Y también la enfermedad es una forma de escapar de la vida cotidiana, porque cuando estás muy enfermo habitás otro mundo." Hablar de eso lo lleva hasta sus libros. "Yo defino a mi primer libro [Walking on bones] como mi libro de rehab [rehabilitación]", bromea Gwyn, "porque ese año había pasado un momento difícil de mi vida, que incluyó un tratamiento de desintoxicación". "Uno de mis objetivos entonces consistía en concentrarme en la vida cotidiana, dedicarme a pequeñas acciones como pintar o limpiar mi casa. Los poemas de ese libro empiezan por una idea sencilla: hacer algo que enseguida crece en otras direcciones. Es un mecanismo simple que revela cómo funciona mi proceso creativo."
Si su poesía es el producto de su mirada de la realidad, no es menor preguntar de qué se trata para Gwyn la realidad. "Pienso que cada momento es real pero a la vez imaginario, parte de un continuo en el que nuestras decisiones y acciones son irrevocables, pero a la vez contienen la posibilidad de otras acciones y consecuencias sobre las que no tenemos registro", arriesga Gwyn. "Como si viviéramos sobre una línea recta, dentro de un pasillo y sin posibilidades de ver qué ocurre afuera, donde corren, a un lado y a otro, una infinidad de otros senderos que no hemos elegido. Estoy obsesionado con eso, con la idea de que somos prisioneros del momento en que vivimos."

Una poesía de lo imperceptible: "Turismo" 

El turismo es una metáfora del apocalipsis. El segundo día de agosto, las nubes de lluvia se abrieron y diluvió en la ciudad. Las estrechas y retorcidas callejuelas del barrio viejo se convirtieron en cataratas en cuestión de minutos. Afuera de la catedral inexplicablemente cerrada, grupos de turistas alemanes, británicos, estadounidenses y japoneses tratan de aferrar sombreros y mapas contra el chaparrón. Justo ahí, donde empiezan las callejuelas, hay sentada una mendiga, cubierta con un vestido informe y gris, inconsciente de las inclemencias del tiempo. Ha estado allí sentada por siglos. Un cuervo salta nervioso sobre el hombro de ella. De vez en cuando le grazna al oído y la mendiga, irritada por la ruidosa presencia del pájaro, intenta sacárselo de encima con gestos airados que lo ahuyenten. Sin embargo, el pájaro es persistente: esa es su función. Sabe cuál es su papel central en ese drama. Sin el pájaro no habría mendiga. Sin la mendiga no habría catedral. Sin la catedral no habría turistas.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de  Tiempo Argentino.

CINE - "Amenaza roja" (Red dawn), de Dan Bradley: Prropaganda, tovarishch: prropaganda

El estreno de Amenaza roja, de Dan Bradley, justifica un ejercicio de memoria. En 1984, John Milius estrenó su película Amanecer rojo, rodada sobre un guión propio, en la que imaginaba una invasión de los ejércitos de Cuba y Nicaragua (con apoyo soviético) a suelo estadounidense. En ella un grupo de típicos adolescentes norteamericanos acababa convertido en un foco de resistencia armada, que de manera heroica conseguía jaquear al invasor. La película llevaba al extremo un recurso típico de los años ’80: poner a un grupo de chicos a vivir una aventura extraordinaria sólo que, a diferencia de Los Goonies o Cuenta conmigo, aquí la fantasía que le da pie es la del terror político, otro clásico ochentoso.
Mientras eso ocurría en el cine, el ejército de EE.UU. llevaba tres años de operaciones en Nicaragua, lo que llevó al país centroamericano a iniciar un proceso judicial contra EE.UU. el mismo año que Milius estrenó su película. Dos años después se destapó el escándalo Irán-Contras, comprobándose que el gobierno estadounidense financiaba económica y militarmente a los opositores del sandinismo, desobedeciendo las resoluciones de la ONU y del propio Congreso. A partir de este caso, EE.UU. se convirtió en “el único país condenado por terrorismo en el Tribunal Internacional”, como afirma Noam Chomsky en su libro 11/09/2001, inédito en la Argentina. Desde el presente, aquella película resulta un ejemplo claro de cómo la industria del cine estadounidense funciona a veces como descarado aparato de propaganda. Considerado uno de los directores de segunda línea de la generación que hizo renacer el cine norteamericano en los ’70, con Coppola, Spielberg, Scorsese, Lucas y otros más a la cabeza, Milius no dudó en calificarse a sí mismo, en más de una ocasión, como un fascista zen, sea lo que sea que esto signifique.
Cuesta hallar un motivo sensato para que en 2012 alguien haya creído que una película con estos antecedentes merecía una remake. Pero así es, y el dispositivo vuelve a ser puesto al servicio de una operación de terror puertas adentro, cambiando a los viejos enemigos –que demostraron estar muy lejos de ser la amenaza en que la película intentaba convertirlos– por uno nuevo: Corea del Norte. Amenaza roja es entonces una película de fantasmas (políticos) dirigida al adolescente globalizado, que actualiza con mucha torpeza los moldes y los ritmos narrativos en pos de un verosímil modelo siglo XXI. Entre sus burdos juegos simbólicos hay uno que llama la atención. 
Durante el inicio de la secuencia de la invasión coreana, sobre una repisa en la habitación del protagonista pueden verse dos muñequitos: uno personifica a Gandhi, el otro al Che Guevara. La escena dura segundos y los muñequitos se estremecen a causa de los temblores provocados por las explosiones enemigas. De entrada se avisa a los jóvenes que el idealismo que representan esos iconos no servirá para solucionar los problemas que vienen. Como en el original de Milius, quien además es miembro activo de la famosa Asociación Nacional del Rifle, las armas (que abundan) y un nacionalismo ciego encarnan la única solución posible. Sin elegancia alguna, la película de Bradley enaltece el ojo por ojo y los métodos “terroristas” que se critican a diario cuando son otros quienes los usan. Es difícil juzgar como cine lo que no es sino una nueva pieza de propaganda: lo confirma el plano final que, pletórico de barras y estrellas, arenga a golpear primero. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espactáculos de Página/12.

martes, 27 de agosto de 2013

ANIVERSARIO - A 114 años de su nacimiento: Borges (y Perón), un sólo corazón

Casi todo el mundo sabe que Borges tenía un gato: se llamaba Beppo y a él le dedicó más de una página en sus libros. Justamente en La Cifra, colección de poemas publicada en 1981, incluyó un texto en el que, a partir de la imagen de su gato mirándose con curiosidad al espejo, aprovecha para preguntarse por el insondable origen del hombre. "¿De qué Adán anterior al paraíso, / de qué divinidad indescifrable / somos los hombres un espejo roto?", escribió Borges en ese poema que se llama igual que el gato. 
A diferencia de ese felino afortunado, Borges nunca tituló ninguno de sus textos con el nombre de Juan Domingo Perón. Lejos de eso, solía referirse a quien fue tres veces presidente de la Argentina utilizando eufemismos de todo tipo. Sus favoritos eran "Dictador", o bien, parafraseando al Quijote de Cervantes, "Ese hombre, de cuyo nombre no quiero acordarme". Un ejemplo: en el volumen de diálogos entre Borges y el escritor Fernando Sorrentino, titulado Siete conversaciones con Jorge Luis Borges, el entrevistador pregunta qué representaron para él los años del gobierno de Perón (se refería sólo a las dos primeras administraciones, porque el libro es de 1972). Borges responde: "Trataba de pensar lo menos posible en política. Sin embargo, igual que una persona que tiene dolor de muelas piensa en el dolor de muelas inmediatamente en el momento que se despierta, […] así yo pensaba todas las mañanas: 'Ese hombre, de cuyo nombre no quiero acordarme, está en la Casa Rosada'. Y yo sentía tristeza…"
Si el desprecio exacerbado que Borges sentía por Perón (y por el peronismo) es de por sí notable, ponerlo en paralelo con el trato preferencial que recibía Beppo –nombre que, debe decirse, es una derivación pretenciosa del mucho más popular (y peronista) Pepo– lo hace aparecer todavía más rabioso. Pero también más gracioso, porque de manera paradójicamente borgeana, ayuda a darle a esa rabia un tono casi humorístico, de farsa, que tal vez sea la mejor forma, o al menos la más saludable, de ver desde el presente aquellas expresiones por lo menos desafortunadas, sino reaccionarias. El sábado pasado se conmemoró un nuevo aniversario, el número 114, del nacimiento del más grande de los escritores argentinos, y el más admirado, que no significa necesariamente el más leído. Y aunque hace rato que todos en la Argentina aprendimos a reírnos de esos berrinches del Borges "gorila", tal vez también vaya siendo hora de aprender a no repetirlos. Reírse con ellos es la mejor forma de empezar a resignificarlos. Porque así como resulta interesante y divertido enfrentar el amor de Borges por su gato al odio que sentía por Perón, el ejercicio de trasladar al presente otros de sus exabruptos, tal vez no revista gracia alguna. Por eso no vale la pena demorarse en ejercicios y transposiciones de ese tipo, que pueden resultar tan ponzoñosas como las expresiones originales, cuando, aun sin compartir su punto de vista, sigue siendo admirable ver cómo Borges usaba su ingenio humorístico para exponer sus opiniones. Incluso (sobre todo) las más políticamente incorrectas. Otro ejemplo: en el mismo libro, Sorrentino le pregunta cómo conciliaría la idea de la democracia y las elecciones libres con el hecho de que en los comicios suele triunfar siempre el peronismo. "Ese sería un argumento en contra de la democracia y las elecciones libres", es la notable respuesta del escritor. Enseguida Borges arriesga una definición personal de la palabra 'Peronista': "El peronista es una persona que simula ser peronista, pero que lo hace para sus fines personales. […] No conocí a nadie que se animara a decir 'Soy peronista', porque se hubiera dado cuenta de que se ponía en ridículo. Más bien diría: 'A mí me conviene el peronismo porque le saco tales ventajas.' […] Entre [las palabras] 'peronista' y 'desinteresado' hay una evidente contradicción." Aunque es imposible no encontrarle la gracia, algunas de estas declaraciones sirven para conjeturar que la lucidez de Borges quizá no abarcaba todas las áreas de su pensamiento.
Y es que Borges, además de un lector y un escritor notable, es también el fruto de su propia época, de su propia clase dentro de esa época, como puede verse en las siguientes expresiones tomadas de un diálogo que Mario Paoletti recoge en su libro El otro Borges, en donde la sorpresa desaloja al humor. Borges: "En los EE.UU. no hacen bromas contra los negros." Di Giovanni: "Es que estamos en guerra con ellos y no queremos que nos corten el pescuezo." Borges: "Yo soy racista. Les tomaría la palabra y veríamos quién gana. Limpiaría los EE.UU. de negros y si se descuidan me correría hasta el Brasil. Si no acaban con los negros, le van a convertir el país en África." Di Giovanni: "¿Aquí no quieren al Brasil?" Borges: "No, nos parece un país de macacos". Di Giovanni: "¿A quién quieren o admiran en la Argentina?" Borges: "A nadie". El diálogo concluye con una opinión acerca de una frase que se le atribuye a Elena Garro: "El hombre perfecto de hoy es negro, judío, comunista y homosexual". Borges: "La frase es injusta con los judíos: en ella van en mala compañía".
En el libro de diálogos con Sorrentino, Borges cuenta cómo recibió el triunfo de la autodenominada Revolución Libertadora que derrocó al innombrable Perón. La historia, aparentemente verosímil, esconde un inesperado giro borgeano que bien puede pasar desapercibido. "Esa noche yo estaba mal informado. Creía que Rojas iba a bombardear la ciudad. Nos habían aconsejado alejarnos del lugar que iba a ser bombardeado. […] Entonces, con mi madre, fuimos a casa de mi hermana. […] Luego salí a caminar (no sabía lo que había ocurrido, estaba pensando que se demoraba el bombardeo) y de pronto me encontré frente a la casa de una querida amiga mía. […] Subí, noté algo raro en la cara de la mucama. En eso llega mi amiga, me abrazó… […] y entonces fui comprendiendo lo que había pasado: la Revolución había triunfado". Borges utiliza el recurso de notar algo raro en la cara de la mucama, personaje al que le impone el papel de representar al pueblo peronista derrotado, anticipando el momento inmediatamente posterior en el que su amiga le revela que ha caído el tirano (otro eufemismo muy usado). Ese detalle le da a la historia un relieve y una riqueza que desaparecería si faltara el personaje de la mucama, con ese "algo raro" que él afirma haber visto en su rostro. Lejos de ser un detalle verosímil, tal vez se trate de un recurso estrictamente literario: es que para 1955, año en que tuvo lugar el golpe de Estado que derrocó a Perón, Borges ya estaba ciego casi por completo y difícilmente hubiera podido ver nada en el rostro de aquella mujer. Una picardía a la altura de su leyenda.
Lejos del juicio, pero sin esconder nada, recordar a Borges con todas sus facetas y contradicciones, nos pone frente a frente con el complejo desafío de ser argentinos hoy. Sin embargo, ¿quién sabe si a él le hubiera disgustado o no que en el siglo XXI su figura se convertiría en un espejo necesario para la sociedad argentina? En tal caso, hoy no importa.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

domingo, 25 de agosto de 2013

CINE y LIBROS - Un Cortázar cinéfilo: Julio nos recomienda algunas pelis

Qué más se puede escribir acerca de Julio Cortázar en esta doble víspera que marca el día de hoy: la de una nueva conmemoración de su nacimiento, ocurrido un 26 de Agosto de 1914 en Bruselas, ciudad en la que su padre se desempeñaba eventualmente como parte del cuerpo diplomático; y la de su centenario, ya que el de mañana resulta nada menos que el aniversario número 99 de aquel natalicio. Qué más escribir sobre él, si casi no queda nada. Para peor, es posible que toda pretensión de originalidad acabe por frustrase, porque Cortázar es hoy un autor tan universal, que no es difícil imaginar una extensa red de escribas y copistas que alrededor del mundo se turnan para producir, a cualquier hora, nuevos textos sobre él y su obra, que también parece destinada a extenderse en un flujo eterno. Entonces todo lo que pueda pensarse como original desde acá, tal vez no sea sino el reflejo de lo que alguien más ya ha puesto por escrito en otra parte, sin dudas mucho mejor. 
Pero algo hay que inventar, a menos que uno quiera conformarse con volver a escribir el mismo artículo a reglamento, comentando que Cortázar esto; que Rayuela lo otro; que sus cuentos son tan, tan aquello o que la evolución de su mirada política viene a significar tal o cual otra; aludir escueta pero respetuosamente a la inmortalidad de su obra; cantar el “Que los cumplas Julito…”, y listo. Lo de siempre. Afinando la imaginación y viendo que su vida pública es excesivamente pública (y publicada), la clave para dar con un tema novedoso quizá se encuentra en buscar un costado íntimo desde el cual abordar al hombre antes que al personaje. Habida cuenta de que el grueso de sus libros publicados de manera póstuma corresponden sobre todo a escritos producidos en su origen como textos privados (los inabarcables cinco volúmenes de correspondencia) o semi públicos (la transcripción de las clases que integraban el curso de literatura que dictó en Berkeley en 1980, que acaba de editarse), no se trata de un intento imposible. Por el contrario la calve radica en hallar un eje preciso, una brújula para orientar la lectura en la inmensidad de esa enciclopedia de la intimidad cortazariana que son su cartas. Entonces puede ser la pintura; la pasión por el jazz; sus gustos literarios; su inclaudicable sentido de la amistad; la relación con los colegas; las curvas de su pensamiento político. El cine.
¿Y por qué no? Sin duda su vínculo con el cine es lo suficientemente rico como para construir un laberinto e imaginar muchas formas de encararlo. Son dos grandes bifurcaciones las que acumulan la mayor cantidad de referencias. Una, la del vínculo formal, que es el del artista con el género. Desde este punto de partida se puede reconstruir la relación de Cortázar con aquellas películas que se basaron en sus libros y con los directores de las mismas. La trilogía de Manuel Antín, con quien mantuvo una relación de amistad desde 1960 hasta su muerte, y en la que se destacan La cifra impar y Circe; Blowup de Michelangelo Antonionni; o El gran atasco, de Luigi Comencini, son algunos de los rastros a seguir. Y, dos, su lugar como espectador, como cinéfilo confeso, amante de pagar su entrada para ver alguna buena película cada vez que podía. Lejos de ser paralelos, ambos recorridos se entrelazan en comentarios que el propio Cortázar iba haciendo desde las cartas que enviaba a parientes, amigos y demás destinatarios. A partir de estos retazos, que necesariamente deben cosecharse a mano, es posible tener un mapa más o menos certero del gusto, del perfil cinematográfico de Cortázar. Pero para eso no alcanza con recolectar los fragmentos dispersos, sino que es necesario ordenarlos, encontrarles un lugar y trazar con ellos un camino que defina su mirada, una tarea nada sencilla. 
La primera referencia a su relación con el cine como espectador aparece en una carta de 1937 dirigida a su amigo Eduardo Castagnino, una de las más antiguas de las incluidas en los volúmenes de correspondencia. En ella ilustra acerca de la vida en uno de los pueblos bonaerenses en los que ejerció varios años como docente. “La manera de divertirse, en Bolívar, es inefable. Consta de dos partes: a) Ir al cine. b) No ir al cine.” La humorada sigue, pero el extracto sirve para confirmar que el cine representaba un espacio importante para el escritor aún antes de cumplir los 25: era eso o dejarse ganar por el aburrimiento. A partir de ahí se suceden espaciadamente algunas referencias poco más que superficiales, pero que van delineando el perfil de su mirada. “Vi The Grapes of Wrath [Viñas de ira, John Ford, 1940]; creo que es una obra extraordinaria y después de ésta nadie podrá acusar a los yanquis de andar ocultando sus problemas. Tengo que leer el libro…”, escribe a Mercedes Arias en 1940. O: “Fui a Cine-Arte a ver Green Pastures [Los verdes prados, Marc Connelly y William Keighley, 1936]. ¿La concocía usted? Sencillamente admirable. ¡Cuánta razón tenía Borges cuando lo alabó hace tres años!”, comenta con la propia Arias un año después, en la misma carta en la que le recomienda fervorosamente ver La tromba sabia [The Little Whirlwind, 1941], un corto de Walt Disney con el ratón Mickey como protagonista. “Si lo ve anunciado en algún cine de actualidades, entre de inmediato, y no lo lamentará”, se entusiasma Cortázar, confirmando una de las características ineludibles para cualquier cinefilia posible: un criterio sin prejuicios y el gusto siempre dispuesto.
En 1943 le cuenta a Lucienne Chavance de Duprat que unos días antes fue a ver una película de Julien Duvivier, que el nombra como La France éternelle, pero que sin dudas se trata de Untel père et fils, estrenada ese mismo año y que según Cortázar escapó novelescamente “de la censura nazi” en París. Esta sería la primera mención que hace al cine europeo que más adelante se convertiría en la mayor fuente de referencias cinéfilas. Pero eso será hacia los años 50. Mientras tanto, en carta a Rosa Varzilio desde Mendoza, en 1944, Cortázar vuelve a dar una muestra de la relevancia que el cine tiene en su vida, y de la primacía en este período del cine norteamericano. “Anoche vi Madame Curie [Marvyn LeRoy, 1943] (¡véala!) y hace dos días Los verdugos también mueren [Hangmen also die!, Fritz Lang, 1943]. Se anuncian ocho o diez películas excelentes, y entre ellas Casablanca [Michael Curtiz, 1942], que por fin podré ver…”, le dice a Varzilio. Dos películas en tres días y ya planeaba nuevas excursiones al cinematógrafo. 
En 1952, ya instalado en París, Cortázar le escribe a Pepe Bianco, secretario de la revista Sur. “Pienso que habrá recibido unas páginas sobre una hermosa película de Buñuel, que le di a Victoria y que ella me dijo que le enviaría.” Se trata de un texto sobre Los olvidados (1950), que la revista publicó en su número doble de marzo-abril de ese año y la mención representa la primera de las muchas apariciones que hará el nombre de Luis Buñuel en la correspondencia cortazariana. En varias cartas al matrimonio de Eduardo Jonquiers y María Rocchi, enviadas entre el 52 y el 54, Cortázar menciona otros nombres y títulos importantes: Jean Renoir; Candilejas y Charles Chaplin; Rashômon y Akira Kurosawa; ¡Que viva México! y Einsenstein. Pero entre todos ellos vuelve destacar a Buñuel. “Aquí en París la Cinemateca tiene cosas excelentes, pero desgraciadamente no se puede ver nada porque la sala es horrible. […] De todos modos allí vi La edad de oro [L’âge d’or, 1930], que es una maravilla.” 
Las referencias a Buñuel serán constantes y el tono elogioso sostenido y aumentado, llegando al paroxismo a mediados de los años 60, cuando el maestro le solicite su autorización para filmar una versión del cuento “Las ménades”. La propuesta le llega a Cortázar poco después de que El ángel exterminador (1962) le provocara tal impresión que debió escribirle esa misma noche una carta a su amigo Manuel Antín, para compartir su alegría con quien fuera su mejor interlocutor en materia de cinefilia. Para desilusión del escritor, el proyecto de Buñuel naufragaría por cuestiones de presupuesto y la obra de Cortázar se quedó sin quien probablemente hubiera sido su mejor intérprete.
Mientras su amor por Buñuel permaneció durante toda su vida, otros autores europeos recibieron un tratamiento dispar. A Fellini lo elogia discretamente por Los inútiles (I Vitelloni, 1953), pero lo aborrece por 8 ½. “¡No me gustó ni medio! Me dio la impresión de que es como si te regalaran dos o tres diamantes incrustados en un cacho de hígado. Los diamantes son esas maravillosas secuencias de la infancia […], el comienzo con la pesadilla de Mastroianni. Pero a cambio de eso hay que aguantarse una segunda edición de La dolce vita […] con esa megalomanía […] de Fellini, que no consigue una escena sin cuatrocientas veinte personas hablando todas al mismo tiempo. Claro que eso es un poco Italia, ¿no?” Su enojo quedó registrado en una fonocarta enviada a Antín en 1963. Otro autor italiano al que Cortázar critica es Antonioni, a quien acusa de hacer un cine conformista, y no desperdicia la oportunidad de pegarle a los dos juntos. “Claro que vi El cuchillo bajo el agua [Roman Polanski, 1962] […]. Me pareció extraordinaria y dios sabe lo poco que me gusta el cine psicológico y el hastío que me producen en general Antonioni, Fellini y los demás novelistas del cine, como perversamente doy en llamarlos.” Curiosamente sería Antonioni (y no Buñuel) quien conseguiría la mejor adaptación de un cuento de Cortázar, en su clásico de 1966 Blowup, basada en “Las babas del diablo”. Aunque al escritor nunca le gustó demasiado. 
A propósito de las vanguardias en el cine, un breve fragmento de un texto incluido en El discurso cinematográfico del crítico brasileño Ismail Xavier, podría ayudar a echar luz acerca de esta preferencia de Cortázar por el cine de Buñuel en contra de sus objeciones a Fellini y Antonioni. El texto cita una conversación entre Buñuel y el guionista y teórico italiano Cesare Zavattini, en la que el director afirma que el cine que quiere es “un cine poético y abierto a lo fantástico”. Y cita a André Bretón: “Lo que resulta más admirable en lo fantástico es que no existe, allí todo es real”. Es inevitable no hallar en estas citas reflejos en donde la literatura de Cortázar se reconoce, en tanto que difícilmente lo haga en aquella “megalomanía” barroca que detesta en Fellini, o en el psicologismo recargado que le atribuye a Antonioni.
Las referencia cinéfilas abundan en el largo período que va de 1955 a 1968 (los volúmenes 2 y 3 de su correspondencia) y sus gustos son claros. Disfruta del cine de Ingmar Bergman, pero también de los de Alain Resnais, François Truffaut y Jean-Luc Godard (a pesar del affaire que terminó con la adaptación no declarada del cuento “La autopista del sur”, realizada por el francés con el nombre de Week End, en 1967) y no tanto de Claude Chabrol (quien adaptó para la televisión el cuento “Los buenos servicios”). Aunque todos estos autores franceses son parte de la generación surgida a la luz de los Cahiers du Cinema, Cortázar no menciona jamás a André Bazin, el crítico y teórico al que se considera el padre putativo de la Nouvelle Vague
Del mismo modo, en el último volumen, que va de 1977 hasta dos semanas antes de su muerte, ocurrida el 12 de febrero del 84, las referencias cinéfilas ralean cuanto más terreno ocupan sus preocupaciones políticas. La última se produce en diciembre de 1981, en respuesta a Ana María Berrenechea: “Con respecto de El estudiante de Praga, conocí la versión muda del año 26 (con Conrad Veidt [y de Heinrik Galeen]) y la sonora de Robinson [Arthur, 1935], con Adolf Wohlbrück.” Casi exactamente un año después, el 2 de noviembre de 1982, fallece Carol Dunlop, su pareja en ese momento. A partir de ahí, sus últimas cartas son como títulos finales pasando lentamente, a la espera de que llegue el último cartón negro y con grandes letras blancas anuncie que la película terminó.

Ensayando un paso de comedia

“Suele haber una confusión bastante peligrosa entre el humor y la comicidad. Hay cosas que son cómicas pero no contienen eso de inexpresable, indefinible que hay en el verdadero humor.” Durante el curso de literatura que dio en 1980 en la Universidad de Berkeley y que acaba de publicarse bajo sencillo título de Clases de Literatura, Julio Cortázar intentaba explicar a sus alumnos la diferencia entre lo cómico y lo humorístico, y no encontró mejor forma de dejarlo claro que recurrir al cine. “Alguien como Jerry Lewis es para mí un cómico y alguien como Woody Allen, un humorista. La diferencia está en que alguien como Jerry Lewis busca simplemente crear situaciones en las que va a hacer reír un momento pero no tiene ninguna proyección posterior; terminan en el chiste, son sistemas de circuito cerrado, muy breves, que pueden ser muy hermosos y es una suerte que existan.” “En cambio, cualquiera de los efectos cómicos que consigue Woody Allen en sus mejores momentos están llenos de un sentido que va muchísimo más allá del chiste o de la situación misma: contienen una crítica, una sátira o una referencia que puede ser incluso muy dramática.”
El poeta y ensayista Segio Cueto expresa bella y complejamente esta distinción entre el humor y lo cómico en su libro Otras versiones del humor (Beatriz Viterbo, 2008). “El humor no se confunde con lo cómico. Cómico es creer que la gracia es el fruto de un querer, obra de un hacer. Humorístico, en cambio, es querer sin querer, hacer sin hacer: humorística es la constitutiva necedad del ejercicio – la busca de la puerta trasera del Paraíso.” Tal vez el propio Woody Allen, en un truculento juego de citas, pueda ayudar a terminar de definir ambos elementos, recurriendo a dos próceres del cine: Charles Chaplin y Buster Keaton.
En una entrevista que el crítico de cine Richard Schickel incluyó en su libro Woody Allen por sí mismo, el director neoyorkino arriesga que “las películas de Keaton, todo su metraje de principio a fin, eran probablemente obras más bellas, más depuradas, si bien como cómico Keaton no era tan bueno como Chaplin. No niego que era un cine brillante y Keaton un gran ejecutor de su propio material. Pero Chaplin era auténticamente divertido.” Allen va más allá: “Es casi como si afirmara que [las películas de Keaton] son ‘obras de arte frías’. Y no son frías. Pero es cierto que son más frías, en mi opinión, que las de Chaplin. […] Le aseguro que tengo a Keaton en muy alta estima, pero esa humanidad que tiene Chaplin, y que es a veces su debilidad, y que nos sonroja… Yo personalmente prefiero eso.”
No son pocos los que consideran a Lewis un heredero de Keaton, y los circuitos cerrados que menciona Cortázar parecen unidos con línea gruesa a esa “frialdad” que con culpa (como siempre) refiere Allen. Y aquel sentido que consigue ir más allá del chiste que el escritor le reconoce a Allen, sin dudas dialoga con “la humanidad” que el propio Allen encuentra en Chaplin. No es extraño que en los índices onomásticos de los cinco volúmenes de cartas de Cortázar figuren un puñado de citas dedicadas a Chaplin, y sólo una a Buster Keaton. Curiosamente, esa única mención no fue hecha por Cortázar.

Artículo publicado originalmente en el suplemento Cultura de Tiempo Argentino.

viernes, 23 de agosto de 2013

CINE - "En obra", de Damián Finvarb y Ariel Borenstein: Recordando a Carlos Fuentealba

La gente comienza a juntarse sobre la ruta, tratando de cerrarle la boca al asfalto. Son hombres y mujeres, y se los ve enérgicos, motivados. Curiosamente, frente a ellos se encuentra la policía: un batallón completo de policías, incluyendo autos, carros hidrantes y muchas caras endurecidas. “Sí, los vamos a sacar a todos, porque esa es nuestra orden”, dice uno de ellos con todo el aspecto de saber bien de lo que habla. Y los sacan, nomás. “¡Paren! ¡Somos los maestros de sus hijos!”, grita asustada una mujer que busca protección dentro de un auto. Unos escapan, otros los persiguen. Todos corren. De pronto, un hombre en el piso y sangre. Con estas imágenes, tomadas de cámaras hogareñas o de la televisión, comienza el documental En obra, en donde los directores Ariel Borenstein y Damián Finvarb intentan contar la historia detrás del asesinato del maestro Carlos Fuentealba en 2007, durante un corte de ruta organizado por el gremio docente de la provincia de Neuquén, durante el gobierno de Jorge Sobisch. Enseguida la película viaja al futuro, para completar la historia desde la actualidad. Un hombre cuenta conmovido el momento en que hieren mortalmente a Fuentealba, porque él, que lo vio retorcerse de muerte exactamente en ese mismo lugar, apenas sabía quién era. “Yo, que conviví con él, no lo conocí”, dice Juan Uribe, portero de la escuela donde daba clases Fuentealba. Y enseguida llora y esconde con vergüenza su dolor, que también es bronca. 
Así como Uribe, son muchos los que no pueden sacarse a ese maestro de la cabeza. Llama la atención que quienes lo recuerdan hablan de Fuentealba casi como si hablaran de sí mismos y expresan en primera persona sus recuerdos de lo que le ocurrió al compañero. Ariel Borenstein no es ajeno a la sorpresa que provoca esa involuntaria memoria colectiva. “Además de eso, más de uno hablaba de Carlos en presente. Hay una escena en la que una de sus compañeras que cuando muestra una foto de Fuentealba en la pantalla de su teléfono móvil dice: ‘Mirá, Carlos está igual’. Increíble.” Sin embargo los directores eligieron no contar la historia de esa muerte como un hecho más, el último, en la vida de Fuentealba, sino como una consecuencia de ella. Y, sobre todo, una consecuencia de la historia argentina. En obra es entonces el relato de la vida de un militante, pero también un documental sobre la historia de las luchas sindicales en Neuquén durante casi 3 décadas, y a la vez plantea un itinerario posible por el mapa político de la historia reciente. “Nos parecía imposible hacer una biografía política que no contara el contexto político que lo marcó y que, al mismo tiempo, protagonizó”, sostiene el director. Para ello documentan los procesos sindicales en la fastuosa obra de la represa de Piedra del Águila, que comenzó en 1986 y dio trabajo a más de cinco mil obreros. En ellos participó Fuentealba, quien fue parte del equipo administrativo de gremio de la construcción (UOCRA) entre 1989 y 1991. “Fuentealba se formó en la lucha social, pero al mismo tiempo intervino en ella, fue parte de esa pelea por hacerla avanzar hacia una salida positiva. Lo social no anula la subjetividad de Carlos, pero tampoco un militante como él se explica sin la objetividad que lo impactó”, completa Borenstein.
Dividido en tres partes que abarcan su vida en Piedra del Águila, las luchas como parte de los movimientos de desocupados que dejó el final de esa obra y su vida como docente, este documental es complementario de otro, La crisis causó dos nuevas muertes, codirigida por Finvarb, el otro de los directores de esta, donde se investiga la historia detrá de la cuestionada tapa con que el diario Clarín decidió informar sobre la muerte de los militantes Maxi Kosteky y Darío Santillan en 2003. Entre ambas se puede tener un retrato feroz sobre una forma de hacer política, en donde las razones son impuestas por una fuerza sin conciencia. “Las películas se complementan en el sentido en que a los gobiernos cuando determinados conflictos se les van de la mano, recurren a la represión. Eso mismo explica que luego queden impunes”, dice Borenstein. “Duhalde no fue ni imputado por la Masacre de Avellaneda, al igual que Sobisch en este caso. De la Rúa tampoco pagó judicialmente por los muertos del 20 de diciembre. La condena a Pedraza es un primer paso en el sentido de cómo con la lucha se puede meter presos a responsables políticos”, completa el director, aunque lamenta que “todavía no se logró lo mismo con represiones gubernamentales”.
Aunque sin dudas se trata de una película política, eso no sólo no invalida la mirada que ofrece sobre los hechos que retrata. “En mi caso milito en el Nuevo MAS”, confirma Borenstein, pero aclara que “Damián no milita en ningún partido, aunque tiene una visión política con muchos puntos en común a la mía, como se puede ver en su película anterior”. Borenstein destaca otro curioso punto político en común: “Damián hizo con Patricio Escobar una película contra Clarín [La crisis causó dos nuevas muertes], mientras que yo fui delegado en Clarín y Olé. Fui parte de la interna que echaron en el 2000 y que encabezaba Ana Ale”. A pesar de ese interés político, Borenstein cree que reconocer ese hecho “no significa resignar la importancia del hecho artístico en sí”. “Creemos en una relación dialéctica entre contenido y forma, que parte del contenido, de la política, pero en el que la forma no es un simple vehículo”, dice el director. Un aporte a la idea de que, parafraseando aquella canción redonda, todo cine es político.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

jueves, 22 de agosto de 2013

CINE - "Habi, la extranjera", de María Florencia Álvarez: Viaje de la inocencia al desamparo

“La gracia no sabe nada de sí, lo único que la define es la inconsciencia. A la inconsciencia de la gracia la llamamos inocencia. […] Y la inocencia es un desamparo que se ignora.” La cita casi textual corresponde al capítulo que el poeta y ensayista Sergio Cueto le dedicó al dramaturgo y novelista alemán Heinrich von Kleist en su libro Otras versiones del humor (Beatriz Viterbo, 2008), pero sirve perfectamente para comenzar a hablar de Habi, la extranjera, el debut cinematográfico de María Florencia Álvarez, que este año pasó por la Competencia Argentina del 15° BAFICI. En primer lugar porque gracia e inocencia es lo que transmite Martina Juncadella, la joven actriz que vuelve a demostrar que es una de las más talentosas y versátiles de su generación, en la piel de esta chica de pueblo recienvenida, a quien la ciudad le provoca una fisura en la estrechez su mundo privado. Es desde esa inocencia que Habi, la protagonista, se permite rasgar repentinamente el capullo de su adolescencia para permitirse una nueva vida posible. Es ahí donde se hace evidente el desamparo con el que finaliza la cita, que ella padecerá sin registrarlo.
La joven pueblerina interpretada por Juncadella llega sola por primera vez a Buenos Aires para entregar en distintos comercios unas artesanías que produce una amiga de su madre. Pero ese simple encargo acabará por convertirse en un viaje iniciático, que abrirá la posibilidad de una fantasía que ella irá construyendo a medida. El quiebre se dará a partir del contacto fortuito con la comunidad árabe, con sus ritos y su idioma. Y con un chico, porque los primeros amores nunca son un detalle menor. A partir de ahí fingirá un origen libanés y se hará llamar Habiba, nombre que toma de un cartelito fotocopiado en el que se pide información acerca de una niña extraviada. Esa simple referencia a una nena perdida subraya el juego de oposición inicial entre inocencia y desamparo, elementos que suelen formar parte indispensable en la estructura de cualquier cuento de hadas. Porque algo de eso hay en Habi, la extranjera: algo de ese peligro potencial, que surge de la tensión entre ambos elementos, acecha a esta Caperucita suelta en la ciudad. Sin embargo Álvarez, directora y guionista, evita el camino siniestro y elije resolver la ecuación por el lado de una fantasía naif casi al estilo de Amelie, de Jean-Pierre Jeunet, pero omitiendo los detalles fantásticos. Lejos de ser amenazante, aunque ese sentimiento tampoco es ajeno al relato, el camino que Habi va haciendo discurre a través de una galería de personajes anclados entre lo real y lo inverosímil. 
A medida que vaya avanzando en su metamorfosis, los lazos que irá desarrollando con la cultura árabe, símbolo paradigmático de una otredad idealizada por ella, serán cada vez más intensos y también será mayor la sensación de extrañeza y desamparo. Habi pronto encontrará los límites de esa construcción ideal que ha levantado para sí misma, y la realidad comenzará a meterse por las mismas grietas por las que antes se filtró la fantasía. Si una virtud tiene Habi, la extranjera es la ausencia de pretensión mal entendida, manteniéndose a resguardo de los extremos, y que le permiten sortear con lo justo el riesgoso coqueteo con un costumbrismo que podría definirse como mágico. Aunque no puede evitar caer en algunas sensiblerías que acaban por restar potencia y precisión al relato, debe decirse, sin embargo, que ese es un problema con el que sólo se enfrentan quienes asumen ciertos desafíos. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

miércoles, 21 de agosto de 2013

CINE - "Dracula 3D", de Dario Argento: Trucho pero el mejor

En honor a la verdad, el Drácula 3D del italiano Dario Argento resulta tosco, anticuado y bastante berreta. Sin embargo, no está mal preguntarse cuánto de esto es voluntario y parte de un efecto buscado por un director que, como Argento, conoce al terror como pocos. Sin dudas que el director ha buscado de manera deliberada una estética retro para su versión en tres dimensiones del que tal vez sea el más clásico de los personajes del cine. Es imposible no notar que el italiano ha querido llevar el expediente Drácula a su foja cero, alumbrando una película en la que pueden reconocerse homenajes nada velados (y hasta se diría que bastante gruesos) al Nosferatu de Murnau, el Drácula de Lugosi y, sobre todo, a la versión filmada en los '60 por los británicos estudios Hammer con Christopher Lee en la piel del conde. En ese sentido, esta versión en tres dimensiones es decididamente vintage, desde la estética más romántica que gótica elegida para “lookear” al alemán Thomas Krestchmann, al uso descaradamente trucho de los efectos digitales que, a su manera, no dejan de recordar a los murciélagos colgados de hilos “invisibles” que habitaban las viejas pero entrañables películas protagonizadas por este u otros monstruos.
Ahora bien, ¿se trata en todos los casos de detalles autoconscientes? ¿O más bien será que Argento ha envejecido tanto como su cine? Lo más justo sería creer que hay un poco de cada cosa. Sin embargo, y en vista de las risas francas que muchas de las escenas despertaron en el auditorio nocturno del Festival de Pinamar (el primero en ver la película en la Argentina), no debe dejar de reconocérsele a Argento el mérito de haber sabido conectar con el público antes que intentar filmar una versión pretenciosa del mito del vampiro. Lejos de eso, Argento propone un Drácula antes lúdico que poético, más cercano al mundo de las fantasías infantiles que a los círculos más profundos del horror adulto. El uso del 3D es sintomático en ese sentido ya que, lejos de todo realismo, la profundidad de campo imaginada por el italiano se parece más a la de los libros de dioramas para chicos que al uso de intención veristas que le dan las películas de Hollywood estilo Avatar. Incluso se permite aprovechar la herramienta de la tridimensionalidad para retratar la muerte y la sangre, dos de las más grandes obsesiones del italiano, abusando a consciencia del efectismo y con bastante humor negro. Nada que ya no hubiera quedado bien claro en sus viejas películas. 
Una recomendación de la casa: aunque es indudable que las escenas de terror no traumarán a nadie, no vayan a ver Drácula 3D con chicos. A menos que tengan ganas de explicarle qué es lo que hacen ese aldeano y esa aldeana completamente desnudos en un establo ni bien empieza la película, como le pasó a una señora de Pinamar a la que se le ocurrió ir con su hija y dos amiguitas de no más de ocho años. En todo sentido, Argento sigue siendo Argento.

Artículo publicado originalmente por OtrosCines.com, en ocación del Festival de Pinamar, en marzo de 2013.

domingo, 18 de agosto de 2013

LIBRO - "Miguel Strogoff", de Julio Verne: Macho es el que llora

No sé si Miguel Strogoff fue el primer libro que leí, pero sí el que quizá me ha dejado recuerdos más vívidos. Aunque fue una de las que mayor éxito le reportó en vida, no se encuentra entre las novelas más populares de Julio Verne (durante el siglo XX le sacaron ventaja todas esas otras en donde los mecanismos de la fantasía verniana explotan hacia el espacio, el fondo del mar o el centro de la tierra), pero estoy convencido de que a todas ellas las supera la emoción profundamente humana que guarda la historia del leal correo del Zar. La versión que habré leído a comienzos de los '80, pertenecía a una colección de libros de Verne grandes y sólidos, que cada 10 páginas hacían un resumen muy eficiente en formato de historieta: eso me gustaba, porque era como leer dos libros. Aquellas imágenes permanecen dentro de mí: si cierro los ojos, sin mucho esfuerzo puedo verlo a Miguel peleando con un oso. Y hasta llorar con él en el momento que, justo antes de que le quemen los ojos con la hoja al rojo vivo de una espada tártara, lo invade la certeza de que nunca más volverá a ver los ojos de su madre. 
Porque macho es el que llora y aun así le queda tiempo para salvar al Imperio Ruso.

Artículo publicado originalmente en el suplemento Cultura de Tiempo Argentino.

viernes, 16 de agosto de 2013

CINE - "Sip'Ohi, el lugar de Manduré, de Sebastián Lingiardi: En tierras extrañas

Hablado por completo en wichí, Sip’Ohi, el lugar del Manduré, de Sebastián Lingiardi, es sin dudas un objeto cinematográfico infrecuente, que se propone no sólo enajenar a sus espectadores ubicándolos frente al desafío de esa lengua a la vez extranjera y propia, en tanto forma parte de las que se hablan dentro del país, sino que va todavía más allá. Este documental representa una de las puertas de entrada más vívidas que se puede tener dentro de una sala de cine hacia un universo desconocido (pero posible). Ese universo es el de la cultura wichí, y aunque en efecto se trata de un documental, el salto entre ambas realidades, pantalla de por medio, no deja de ser sorprendente. No sólo por la distancia que media entre la vida en la periferia del mundo occidental y cristiano que representa Buenos Aires y la sencillez empobrecida y semisalvaje de la comunidad wichí, sino porque el salto mismo representa una experiencia mucho más reveladora de lo que aquellas diferencias obvias suponen.
Los protagonistas de Sip’Ohi se dedicarán a contar historias, aquellas que han sido acarreadas hasta la actualidad de padres a hijos y que conforman la cosmovisión del pueblo wichí. Como en otras culturas, la primera de ellas remite a la historia del fuego. Un tigre se adueña del fuego y lo acapara, mientras otros animales fracasan una y otra vez en el intento de escamotearle al menos una brasa con la cual replicar y compartir aquel regalo de la naturaleza, de cuyos beneficios disfruta sólo su dueño. Mientras una voz gastada y morosa va construyendo el relato en off, en la oscuridad un par de manos se empeñan en sacarle algunas chispas a un palito frotándolo contra otro. Pero esa sincronía entre las palabras y su representación, un juego dramático que define el modo en que Lingiardi elige hacer su narración, no es lo que carga de energía a esta primera escena. Lo que no deja de sorprender es el modo en que aquella historia ancestral, cuyos orígenes se pierden en la noche de la historia preincaica, puede ser traducida de este lado de la pantalla, por ejemplo, a la dialéctica socialista.
Aunque esa conclusión parece difícil de trazar, la siguiente historia no hace sino apoyar a quien elija ese juego de trasposiciones. El narrador cuenta enseguida acerca de un tigre, sin dudas el mismo de antes, que se complace devorando un caballo entero y se niega a compartirlo con un zorro. “El tigre es el hombre blanco”, dirá el narrador, “que se niega a compartir la comida con nosotros, que somos el zorro”. Ambos relatos, fácilmente asimilables como metáforas del mundo moderno, se encuentran unidos por una escena urbana, breve y única, en la que Gustavo Salvatierra, miembro de la comunidad, afirma que en la ciudad no hay nada wichí, y decide regresar con los suyos. Esa afirmación (“Acá no hay nada wichí”) genera un juego de espejos, en donde la extrañeza de Gustavo enfrenta a la del espectador, quien podrá pensar, y con razón, que en esta película tampoco hay nada familiar, repitiendo en ese reflejarse ad infinitum la ecuación de civilización contra barbarie, pero con un resultado bien distinto.
Viendo Sip’Ohi es inevitable no pensar en El etnógrafo, el formidable documental de Ulises Rosell: los rostros y los paisajes que habitan ambas películas sin dudas son hermanos. Pero si en el film del primero el inglés Palmer funcionaba como intermediario y era quien portaba el hilo de Ariadna que permitía ir y venir del extrañamiento que produce el sumergirse en una realidad ajena, el de Lingiardi le impone al espectador la posibilidad de ver el mundo con la mirada wichí (o lo más parecido que puede haber a esa experiencia imposible). Aun así tiene la delicadeza de no acosar torpemente la sensibilidad burguesa, siempre tan susceptible, evitando empeñarse en el retrato de la parte más miserable y urgente de la vida en esas comunidades. Por el contrario, en un rico diálogo final acerca de la forma más apropiada de visibilizar a este pueblo relegado, uno de los protagonistas afirma que “vamos a dejar de pedir reconocimiento cuando hablemos por nosotros mismos”. Y de eso se trata Sip’Ohi: de mostrar lo oculto y de ver lo invisible. De que a un lado de la pantalla unos digan lo que han callado y de sugerir a los que están del otro que dejen de taparse los oídos.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

CINE y LIBROS - Werner Schroeter en la sala Lugones: El arte es una excusa (Entrevista con el productor Frieder Schlaich)

La sala Lugones del teatro General San Martín presentará a partir de mañana y hasta el domingo 1º de septiembre el ciclo Superar la insoportable realidad, dedicado a repasar la compleja y rica filmografía del alemán Werner Schroeter. Organizada con la colaboración el Goethe Institut, en ella se incluyen 19 de los más importantes filmes del director, fallecido en 2010. Schroeter es uno de los más destacados cineastas surgidos en Alemania en los tan ricos como revulsivos años 70, integrando una generación sumamente heterogénea en la que también se destacan autores como Reiner Werner Fassbinder, Alexander Kluge, Werner Herzog o Wim Wenders. 
Lo que diferenciaba a Schroeter del resto de su generación era una avidez multifacética que lo llevó a incursionar en otras artes como el teatro, la ópera, la literatura, aunque sin dudas era la música el eje sobre el que rotaba su multifacético espíritu creador. Schroeter fue amigo devoto de María Callas, Michel Foucault y Rosa von Prauheim, y su obra es el reflejo de un talento irrepetible, que parece no participar de las corrientes estéticas que le fueron contemporáneas. Como si perteneciera antes al pasado o al futuro que al presente que le tocó vivir. Cómo si su espacio creativo estuviera fuera del tiempo. Durante el ciclo también se presentará el libro Schroeter, una autobiografía, prologado por la ganadora del Nobel de Literatura Elfriede Jelinek, amiga del director. 
El alemán Frieder Schlaich, productor de las últimas películas de Schroeter, se encuentra en Buenos Aires para presentar las primeras proyecciones del ciclo que comienza mañana, y brindar una charla sobre el director que tendrá lugar hoy a las 17 en la Universidad del Cine Pasaje J.M. Giuffra 330, con entrada libre y gratuita. “Trabajé como productor de sus películas desde 2004 hasta su muerte en 2010”, dice Schlaich, “y en aquel momento, en el que teníamos una relación de amistad bastante estrecha, todo el mundo conocía su nombre pero nadie había visto sus películas”. Esa invisibilidad fantasmal fue una de las características que signaron la carrera de Schroeter dentro de su propio país. “Cuando apareció en los años 70, Schroeter fue como una especie de ave paradisíaca, un talento muy singular. Claro que en aquella época había muchísimas de estas figuras”, concede el productor. “Estaban los tres grandes Werner del cine alemán: Fassbinder, Herzog y él.”

-¿Había entre ellos algún tipo de camaradería o sentimiento generacional?
-No diría eso. Fassbinder reunía a una especie de grupo en torno a sí mismo, al que manejaba con bastante celo. Hace poco me encontré con un actor que formaba parte de ese entorno. Él me dijo que entre ellos había cierta competencia, sobre todo entre Fassbinder y Alexander Kluge. Schroeter se mantenía un poco al margen de eso. Fassbinder ejercía mucho poder sobre su círculo y establecía límites muy claros para determinar quién pertenecía a su familia y quién no. Schroeter estaba en el otro extremo: tenía una cuestión muy fuerte con el tema de la libertad y permitía que los demás hicieran lo que les parecía que debían hacer. Estaba en contra de ejercer esas relaciones de poder y en ese sentido también se aleja de Herzog. Sin embargo tenían un gran respeto y una gran admiración por Schroeter, porque era el más formado de todos ellos: sabía de literatura, de ópera y de música en general, y por eso provocaba sobre los otros un respeto intimidante.  
-¿Pero no se generaban entre ellos líneas de influencia mutua?
-No creo que haya habido influencias entre ellos, pero sí en lo que se refiere a las generaciones más jóvenes. Pero siempre en una medida limitada, porque Schroeter era realmente muy poco conocido. Esa influencia limitada también se relaciona con lo que ha sido la evolución del cine en los últimos 30 o 40 años, porque a partir de los 70 el cine comenzó a volcarse cada vez más hacia sus variantes más comerciales y narrativas. Schroeter nunca adscribió a esas estructuras y mientras más se acentuaba esa tendencia, más marginal se volvía su trabajo. Siempre quedó un poco apartado de la movida artística y esa libertad le permitió derivar hacia el teatro, la literatura o la ópera.  
-Esa multiplicidad de intereses parece ser un indicio de que realmente no le interesaban los géneros sino como herramientas para intentar plasmar un ideal de belleza.
-No conozco tanto su trabajo en teatro como el de cine, pero se podría decir que para él uno de los focos era el tema de la música, y por supuesto el tema de la belleza, que aparece muy fuertemente en todos sus trabajos como un objetivo central. Pero lo más importante era mantenerse activo, estar siempre trabajando, y en realidad la forma era casi irrelevante, porque saltaba de una a otra con gran facilidad, aunque su principal herramienta fuera el cine. Para él no había una casa ni una familia: dedicaba todo su tiempo a pensar en sus próximos proyectos.
-¿Cuán influyente es hoy la obra de Schroeter, a pesar de esa marginalidad?  
-En realidad se puede decir que el último que tenía algunos puntos de contacto con el cine de Schroeter era Christoph Schlingensief, pero murió en 2010 a los 39 años, tres meses después de pronunciar un discurso durante el funeral de Schroeter. De algún modo él era heredero de esta línea de cine no narrativo, pero la estructura del cine actual, hace que prácticamente nadie se vuelque a realizar este tipo de relato cinematográfico, lo cual es muy triste. El mismo describía su obra como patética, trágica y descomunal, en donde todo estaba llevado al exceso, algo que hoy se ve muy poco, porque el cine moderno tiende a la reducción y quizá se le teme a esa expresividad.

Actividades y proyecciones

Hoy a las 17, el productor Frieder Schlaich dará una charla sobre Werner Schroeder en la Universidad del Cine. Pasaje J.M. Giuffra 330, San Telmo. La entrada es libre y gratuita. El propio Schlaich tendrá a cargo la presentación de las funciones de Eika Katappa, debut cinematográfico de Schroeter ocurrido en 1969, y que representa la primera proyección del ciclo Superar la insoportable realidad. Las proyecciones serán mañana a las 14:30, a las 18 y a las 21. El martes 20 a las 19:30 en la misma sala Lugones, será el turno de la presentación del libro Schroeter: una autobiografía, a cargo de un panel integrado por Marcelo Panozzo, director del BAFICI, Gabriela Massuh y Pablo Schanton. El viernes 30 podrá verse De la Argentina, documental que aborda los años del terrorismo de estado, rodado durante una visita del director al país durante la última dictadura militar. A las 14:30, 17, 19:30 y 22. El ciclo cerrará el domingo 1º de septiembre, con la proyección de Maliná, uno de sus films más reconocidos. A las 14:30 y 19:30, en la sala Lugones, Av. Corrientes 1530. 

Artículo publicado orginalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

martes, 13 de agosto de 2013

LIBROS - "Hombre en la orilla", de Miguel Briante: Una furia delicada

La editorial Fondo de Cultura Económica reeditó por primera vez en 45 años Hombre en la orilla, primer libro  del escritor argentino Miguel Briante (1940-1995), publicado originalmente en 1968 y que a partir de ahora integra a la Serie del recienvenido, que dirige y cura el prestigioso Ricardo Piglia. Se trata de un volumen que incluye tres cuentos y una nouvelle, pero que a partir de las múltiples conexiones que atraviesan los cuatro textos, bien puede ser leído como una obra única, una novela fragmentaria, un relato épico (tal vez elegíaco) sobre la vida en un pueblo de provincia durante la segunda mitad del siglo XX. En cada uno de los relatos, la notable prosa de Briante consigue iluminar el oscurísimo retrato que traza acerca de la vida pueblerina. Una luz que no viene de lo que se cuenta, sino del estilo del autor, capaz de ser a la vez elegante y simple, para transmitir nostalgia incluso cuando lo que narra es el desprecio. Porque lejos de cristalizar la vida en esos infiernos grandes bajo las leyes normalizadoras del costumbrismo, los relatos de Hombre en la orilla no se alejan demasiado, más allá de los estilos personales, del desencanto con que el gran Manuel Puig supo retratar a General Villegas, su pueblo natal. No son pocos los que consideran a Briante como uno de los autores más notables de la rica historia de la literatura argentina, más allá de que ese reconocimiento aún no haya encontrado la merecida justicia de la popularidad.
El propio Ricardo Piglia, amigo y admirador de Briante, se encarga de subrayarlo en tiempo presente. “Miguel es un maestro total, dueño de un estilo extraordinario. Y este es un libro estupendo que nunca se había reeditado: nosotros lo habíamos hecho publicar en el 68 a través de un sello editorial chiquito que se llamaba Estuario y después nunca se reeditó como tal. Entonces me parecía muy importante hacerlo, porque sus cuentos habían salido mezclados con otros en diferentes ediciones. Pero lo que a mí me interesa mostrar es la unidad del libro, porque a través de esas páginas Briante funda un mundo con ese pueblo, en contra del que escribe con tanta rabia. Escribe con mucha bronca contra del universo social de esos pueblos terribles, que tienen esa diferencia social de los chetos, de las estancias; está muy bien contado todo eso. Hay mucha Bronca ahí: ¿viste la dedicatoria?”, pregunta y tiene razón. 
No hay mejor forma de definir el estilo de Briante y al mismo tiempo ofrecer una muestra acabada de esa furia que menciona Piglia y que el lector podrá descubrir hurgando en cada párrafo de Hombre en la orilla, que transcribir esa dedicatoria que atraganta desde la primera página del libro. “A mi padre, a quien como aquel personaje de Thomas Wolfe, le ‘parecía que sólo él debía morir, que debía destrozar su propio corazón y triturar sus huesos, quedar vencido, ebrio, magullado y sin conocimiento, hacer zozobrar su razón, perder su cordura, destruir su talento, y morir como un perro rabioso aullando a la inmensidad’; a los gusanos de la tumba de mi padre, que un día avanzarán sobre el pueblo que transcurre en estas páginas, para borrarlo definitivamente.” La equilibrada arquitectura que Briante consigue entre la cita del párrafo de Wolfe, nunca más oportuna, y la descarnada maldición de tiempo que lanza contra aquel pueblo, sólo es posible de manos de un escritor como él, para quien la prosa no es un fin en sí mismo, sino un medio para expurgar esos fantasmas resecos que se llevan martillados contra el hueso del alma.
“El lugar de Briante en la literatura argentina es importantísimo”, afirma Piglia. “Lo que pasa es que acá está todo confundido, hay mucha velocidad en la sucesión de los nombres, de los escritores. Nada se decanta. No quiero hacer nombres ni comparar a Briante, pero cualquiera que lo lee se da cuenta que es un escritor que posee una calidad que es muy difícil de encontrar en la literatura argentina”. Más allá de la admiración, Piglia no puede dejar de recordar la estrecha amistad que lo une a Briante. “Empezamos juntos en la revista El escarabajo de Oro, en el año 1962, que por entonces organizaba unos concursos de los cuales participábamos todos los que empezábamos a escribir cuentos por aquel entonces. Miguel y yo, junto con (Germán) Rozenmacher, ganamos el primer premio: nos conocimos en ese momento, cuando fuimos a recibirlo, y a partir de ahí nos hicimos amigos. Él tenía 19 años y después, viste cómo es la vida… pero siempre fuimos como hermanos”, dice Piglia con una desazón apenas evidente. 
Respecto del concepto detrás de la colección Serie del recienvenido, que él mismo dirige y edita Fondo de Cultura Económica, Piglia realiza una declaración de principios. Hoy en día “los libros envejecen rápido y a los seis meses parece que ya se hubieran perdido en el pasado”. “Tenemos un déficit terrible en cuanto a los libros publicados en los años 60 o 70, que parece que fueran libros del siglo XVIII, y la colección surge para remediar un poco esa cuestión y poner esos libros otra vez en circulación”, afirma el escritor. “Por eso el título, que un poco viene de Macedonio, pero que también quiere decir que los buenos libros son siempre recienvenidos. Además todos los que se han publicado son libros que me gustan a mí”, reconoce Piglia. Hombre en la orilla se suma de esta manera a los otros cinco volúmenes que componen dicha colección: En breve cárcel de Silvia Molloy; Nanina de Germán García; Oldsmobile 1962 de Ana Basualdo; El mal menor de C. E. Feiling y ¡Minga! de Jorge Di Paola.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

domingo, 11 de agosto de 2013

LIBROS - "El camino de Ida", entrevista con Ricardo Piglia: Un lenguaje de violencia

Todos saben quién es Ricardo Piglia, pero no vale la pena excederse en esa confianza sólo para evitar una presentación protocolar. Se trata de uno de los escritores más importantes de la literatura argentina en la actualidad, una jerarquía que no se estima por los premios que ha recibido y que son muchos, pero que, como se supone dijo Borges, no se le niegan a nadie; ni por los méritos que acumula como académico, incapaces de generar per se una obra literaria; ni por su reiterada participación en las listas de más vendidos, un espacio más afecto a la escritura industrial que a la literatura. Antes que eso, la dimensión literaria de Piglia debe mensurarse a partir de la extensa red de lecturas que generan sus libros; de la sutileza con la que disimula su estilo elegante en textos que nunca olvidan entretener; del consenso general entre sus colegas que reconocen el valor de su obra y su influencia. 
Tras volver a radicarse en Buenos Aires luego de muchos años de residencia en los Estados Unidos, donde se dedicó a la docencia universitaria, Piglia acaba de publicar El camino de Ida, su quinta novela, sucesora de la exitosa Blanco nocturno con la que ganó el premio Rómulo Gallegos en 2011. El camino de Ida es un complejo mecanismo narrativo, capaz de reunir y enlazar una increíble cantidad de tramas y temas, de cuya suma resulta esta novela repleta de juegos de tensión, líneas de fuga y puntos ciegos. Una novela que toma del policial el recurso de la intriga, para desde ahí ir entrelazando su inabarcable tejido temático. Como un juego de cajas china infinito, El camino de Ida parece capaz de contenerlo todo. Las problemáticas del lenguaje y la violencia; la vida clandestina y el fin de la intimidad, ese paraíso perdido en tiempos de Wikileaks; la crítica social al capitalismo; la austeridad como resistencia; la idea de lo académico como espacio de alienación, o la certeza del sexo como último reservorio de libertad pura, son algunos de los ejes sobre los que va rotando de manera alternativa esta novela que funciona como un dispositivo de precisión.
Emilio Renzi es un escritor que, como Piglia, viaja durante los 90 a los Estados Unidos para dedicarse a la docencia universitaria. Allá lo espera no sólo un nuevo desafío, sino también una mujer: Ida. Colegas y conocidos, Ida y Renzi comenzarán a vivir una relación a espaldas del mundo universitario, virgen de todo vínculo con el resto del mundo (o de la realidad). Cuando Ida muera en lo que se supone es un extraño accidente automovilístico, Renzi será pasajero de una espiral descendente, de la que sólo podrá comenzar a salir abrazado a la certeza de que en realidad la muerte de Ida forma parte de una larga serie de atentados a reconocidas figuras de la intelectualidad norteamericana. A partir de ahí el narrador se obsesionará con Recycler, el nombre que recibe este ecoterrorista que sostiene una guerra privada contra el mundo de la ciencia. Retrato que calza perfectamente sobre la figura de Unabomber, un terrorista real que tuvo en vilo a los Estados Unidos por aquella época, y que es una de las fuentes de inspiración que ayudaron a Piglia a imaginar esta novela. 

-La mayoría de tus libros, y El camino de Ida no es la excepción, suelen estar montados sobre una estructura que tiene mucho del policial. ¿Qué es lo que hace que te sientas cómodo en ese terreno?  
-El género me interesa muchísimo desde hace tiempo, pero lo que más me interesa es la idea de un relato que avanza a partir de lo que no se sabe y eso es lo que siempre me motiva a escribir. La presencia de un enigma, que puede ser policial o no, o que comienza como policial pero resulta que después no lo es. Me gusta empezar una novela a partir de algo que yo mismo quiero averiguar, que en este caso es la historia de ese tipo. La historia de ese norteamericano, un tipo de la elite que de pronto empieza a poner bombas. Además creo que el policial es el gran género anticapitalista, junto con la ciencia ficción. El policial retrata el mundo de la corrupción capitalista.
-Pero es imposible empezar a pensar a ambos géneros si no es desde dentro del universo capitalista, del mismo modo en que el personaje de tu novela ataca desde adentro a ese modelo con sus bombas.  
-Exactamente. En el caso de Chandler, de Hammett o de Jim Thompson, que además era marxista y más consciente de eso, fueron formas de resistencia espontánea. Ellos no pensaban que iban a hacer un tipo de novela social, pero les salía hacerlo así. Hasta ahí se llega por un lado desde la experiencia de vivir en los Estados Unidos, pero también por la experiencia de los propios escritores de policiales que son, digamos, “proletas”: tipos a los que siempre ves en el margen. Entonces también es una experiencia de escritura por dinero que genera una consciencia particular, que se ve bien en Chandler, que de pronto siente que le pagan 20 centavos por palabra. Experiencias muy concretas que en literatura están naturalizadas y donde pareciera que la cultura es aquello por lo que no se paga. Otra cosa que podría ponerse en esa dirección, es que el género mira a la sociedad desde el crimen. Que es una verdad: la sociedad se manifiesta cada vez más a partir del crimen. Ponete a pensar acá en la cuestión de la inseguridad como fantasía burguesa. Si vos pensás, el género policial empieza con Poe y el cuento “Los crímenes de la calle Morgue”, en donde el crimen ocurre en una habitación que está cerrada por dentro. Es decir: no estás seguro en tu barrio, no estás seguro en tu casa, ni estás seguro en tu propia habitación. Eso es lo que te dice el género en su primer relato: “mirá viejo, por más que te metás en tu cuarto, encerrado en tu privacidad burguesa con una llave por adentro, estás en las manos del asesino”. Esa es la fantasía más clásica, que ha llegado hasta hoy y ha permitido que el género se expanda de tal modo. 
-Vos planteas de entrada a la novela como un terreno casi onírico en donde puede pasar casi todo. De hecho antes de llegar a la página 20 el protagonista está instalado en un pueblo universitario vacío, que es como un no-lugar, y en donde la primera llamada telefónica que recibe es para ofrecerle comprar cocaína.  
-Creo que la novela es más eso que un policial. Me parece que el policial es un elemento que está dado por el detective, que es un detective al que yo conocí y que me resultó un tipo tan particular que lo puse ahí tal cual es. La novela tiene muchos elementos de la realidad que están puestos ahí. Yo tengo la idea de agarrar elementos de la realidad y meterlos en la ficción. No hacer una novela verdadera, sino tomar elementos que pueden enriquecer un relato e integrarlos. Entonces creo que ese detective es nada más que una cita del género.  
-Pero es una cita que usás borgeanamente, porque Borges solía hablar de las leyes del género y en primer lugar mencionaba aquello de que en los policiales el relato siempre está a cargo de alguien que nunca es el detective mismo. En este caso ese juego entre narrador y detective tiene capas, porque vos ponés un protagonista, que es el narrador, que contrata a un detective, que a su vez le cuenta a él acerca de la investigación que lleva adelante el inspector del FBI encargado del caso.  
-Bueno, es cierto. Pero a me parece que en el género, si te ponés a buscar, encontrás ese tipo de cosas. Narradores que cuentan una historia hasta que aparece uno que les cuenta otra y después todo se va para otro lado. Eso es bastante clásico. Prefiero quedarme con lo que dijiste antes, porque para mí fue la clave del libro cuando tuve que decidir qué estilo y que tono debía darle. Y le di el tono de un tipo que es extranjero en un lugar, que viene de Buenos Aires y está muy volado. Como me dijo un amigo: “parece David Lynch”, en el sentido que nunca terminás de saber bien si es un sueño o no. No hice eso deliberadamente, pero es cierto que él está muy jugado y la muerte de la muchacha lo termina por obsesionar.  
-La cuestión del lenguaje, o de los lenguajes, también es importante en la novela. Entre todos los lenguajes que se abordan ahí, uno de los más importantes es el de la sexualidad, que por otra parte pareciera ser la única experiencia que el lenguaje mismo es incapaz de aprehender por completo.  
-Ida tiene la teoría de que para poder hablar hay que ir a la cama, que sólo cuando los cuerpos están funcionando, recién ahí se puede empezar a hablar. Para ellos el cuerpo es un obstáculo después del cual hay un lenguaje nuevo, que no es el de la comunicación habitual, sino algo mucho más denso, que es lo que él extraña en realidad cuando ella ya no está. Otra cosa que me importó es esta cosa de clandestinidad sexual y clandestinidad política: la doble vida. La sexualidad siempre tiene algo de doble vida, porque siempre te escondés un poco.  
-¿Pensás que esta imposibilidad de reducir lo sexual al lenguaje es lo que lo vuelve clandestino, o peligroso?
-La palabra acompaña a los cuerpos, esa sería la cuestión. La idea no sería: hablamos para ir a la cama, sino que si vamos a la cama vamos a poder hablar. Esa sería la hipótesis que se juega. Para poder hacer eso nos vamos a aislar, a romper con la cotidianeidad para crear un espacio, que es el espacio puro de la sexualidad. Eso es lo que se parece a la clandestinidad política y es lo que me capturó. Vos veías a un tipo en su casa, tranquilo, que a la noche se disfrazaba un poco y salía con una metralleta. Y ese también era un espacio de espaldas a la cotidianeidad, con nombres y lenguajes cifrados, con los cuerpos en peligro.  
-Insisto: tu novela vuelve a remitirme a aquella característica que mencionabas del policial como crítica al capitalismo. Cumple de algún modo con lo que decía Siegfried Kracauer acerca del policial: le muestra a una sociedad despojada de realidad, en este caso la norteamericana, su propio rostro.  
-Para mí la novela es eso, pero no solamente eso. Me parece que lo que aparece es un tipo de percepción sobre la vida en los Estados Unidos, que es una sociedad de cordialidad profesional, de simpatía obligatoria, pero que por debajo oculta una violencia fortísima. Pero la sociedad norteamericana psiquiatriza todo eso, sin ver que es una especie de condensación de una situación política que no tiene salida. Ese es un poco el punto: con el caso de Unabomber nunca hubo ninguna intención de discutir sus conceptos políticos, sino que enseguida apareció la necesidad de psiquiatrizarlo. Fijate el caso del soldadito este al que le dieron 200 años de cárcel por revelar ciertos secretos: ya apareció un artículo en el New York Times diciendo que era homosexual, que se vestía de mujer, que era raro. Ya están tratando de sacarlo de la idea de un chico sensible que en Irak vio tantos crímenes que no pudo soportar la situación y tomó una decisión política muy fuerte para denunciarlo. Pronto van a decir que es un psicótico para que no haya discusión política.
-Howthorne escribió en los Cuadernos Norteamericanos algo que puede relacionarse con eso. “Todas las partes traseras de una casa son mucho más pintorescas y reales que lo que existe en su fachada y que fue concebido para ser visto. Siempre hay mucho que aprender del fondo de una propiedad”.  
-Es interesante eso, porque refiere a lo que uno puede encontrar en esos puntos de ruptura de una sociedad y no en los lugares más trivializados. Sus personajes más excesivos o menos previsibles. Desde luego, creo que todos los escritores de mi generación admiramos la cultura norteamericana: la literatura, el jazz, el cine. Pero hay que hacer una distinción clara entre la sociedad norteamericana y su cultura, y el estado norteamericano. No hay que confundir una cosa con otra.
-La novela toma esa violencia como otro de los lenguajes posibles. Uno que para la cultura norteamericana es fundamental.  
-Y que desde la Argentina se entiende perfectamente. Porque más allá de la discusión política, lo hemos vivido. Hemos vivido que personajes extraordinarios con gran posibilidad de triunfo en la sociedad, se hicieran revolucionarios o guerrilleros, del Che Guevara para abajo. No nos vamos a asombrar porque alguien de la elite, con todas sus posibilidades, de pronto toma una decisión como esa. Nosotros podríamos entender mejor a este personaje de lo que lo podría entender esa sociedad, en donde eso parece ser tan extraño que se vuelve imperioso caracterizar al tipo como un psicótico.  

Los Estados Unidos y la violencia como lenguaje hegemónico

-Si imaginamos una conversación en donde alguien hace una pregunta en castellano, lo lógico es que quien responda lo haga en ese idioma y no en otro. Entonces, si la sociedad norteamericana propone de maneras muy diversas un sistema de comunicación basado en la violencia, no es extraño que en algún momento alguien responda con violencia.  
-Unabomber dijo, y yo lo cito en la novela, que si uno publica un libro o un artículo en un diario o Internet, la gente lo lee pero no le da importancia. Pero si matas algunas personas, dice y es increíble, entonces ahí te van a leer de otra manera. Es decir que en su origen el terrorismo es también propaganda armada. Después es demonizado, pero siempre primero es un modo de transmitir un mensaje, un canal que surgió a partir del anarquismo. La otra cosa que para mí fue central es que el tipo realmente tomó esa novela de Joseph Conrad (El agente secreto) y la vivió. Tomó como modelo uno de sus personajes secundarios, un profesor que abandona una carrera académica muy exitosa y se aísla. Eso me pareció extraordinario.
-Además abona a la teoría de la lectura como trabajo de reescritura. 
  -Es cierto y es algo que sabemos por Madame Bovary. Pero acá hay más, porque no se trata de Madame Bovary que vive lo que ha leído dentro de una novela, acá es un tipo que vive lo que ha leído en la realidad. Saber que el tipo había leído la novela de Conrad y a partir de eso se decidió a vivirla es lo que me decidió a escribir este libro.
-La literatura como motor de la acción.  
-Bueno, pensemos en Mariano Moreno, que primero leyó a Rousseau y después hizo la Revolución de Mayo. O en el Facundo, que es un libro que constituye el estado. Nosotros discutimos mucho al texto pero, para mal o para bien, lo que está escrito ahí es lo que después se hizo. La cuestión es ¿qué efecto tiene la letra? Este personaje estaba hecho de esa materia y eso me hizo sentir cerca de él.
-Además de Conrad hay unos cuantos nombres más de escritores citados en el libro.  
-Todos esos escritores que van apareciendo tratan de crear en el lector, sin decirlo, una especie de camino para entender mejor a ese personaje que se va a ir a vivir al bosque. Tenés a Tosltoi, Horacio Quiroga, Guillermo Hudson o Conrad mismo, personas que estaban fascinadas por la naturaleza. La mención de todos ellos apuntaba a crear las condiciones para entender que este personaje no es el único que alguna vez dijo “me voy al bosque para vivir fuera del capitalismo, fuera de la industria”.
-Por otra parte, todos ellos representan una forma diversa de resolver la ecuación entre civilización y barbarie.  
-Al revés, exactamente. Y Hudson, para volver a lo que decíamos acerca de los policiales, tenía una consciencia anticapitalista y antindustrial muy fuerte. Cuando llegó a Inglaterra se encontró con los desastres que había provocado la revolución industrial y empezó a tener añoranzas de la Argentina, porque la recordaba como una zona idílica, donde no habían llegado ni el capitalismo ni la industria. Todavía.

Artículo publicado originalmente en el suplemento Cultura de Tiempo Argentino.

sábado, 10 de agosto de 2013

CINE - "Una película inconclusa" (A film unfinished), de Yael Harsonski: El peso de la historia en tiempo presente


Durante todos los sábados de agosto a las 17, la Fundación Proa presentará en su espacio Proa Cine, el documental Una película inconclusa, de la directora isreaelí Yael Harsonski. Un film único, construido a partir del hallazgo de filmaciones inéditas realizadas dentro del Gueto de Varsovia. Se trata de varios rollos con imágenes que el nazismo pretendía utilizar para realizar una película de propaganda y que hoy representan uno de los pocos registros fílmicos que existen sobre aquel espacio de horror y reclusión. Lo curioso es que a pesar de su aparente carácter documental, la mayoría de las secuencias incluidas en dichos rollos son en realidad una perversa puesta en escena, un montaje de ficción imaginado por los ideólogos del régimen de Adolf Hitler para construir su propia y falaz versión de la historia. Lo curioso es que durante décadas se creyó que esas imágenes constituían un documento auténtico, una representación fiel de la vida dentro del Gueto. Sin embargo, el contenido de aquella película de propaganda a medio terminar se resignificó con la aparición de un último rollo, conteniendo el material crudo de aquel proyecto. En el mundo de la producción cinematográfica se denomina con esa palabra, crudo, al material fílmico sin editar; en este caso, la misma adquiere un doble y ominoso valor. Lo que en se muestra en Una película inconclusa encarna una de las pruebas más cabales de la perversidad del nazismo. 
La película de Harsonski presenta el contenido de ese último rollo, señalando las evidencias del montaje de secuencias ficticias, que entre otras cosas pretendían exhibir la falsa "buena vida" de la que disfrutaba la población judía dentro del Gueto. La directora es consciente del valor de su trabajo, de que su película revela un nuevo nivel de infamia en la representación nazi, un régimen al que es posible pensar como una caja de Pandora pero sin ninguna esperanza en el fondo. "La documentación fotográfica de estos horrores ha cambiado para siempre la forma en la que se archiva el pasado", dice Harsonski acerca de la metódica costumbre del nazismo de documentar su propio salvajismo. "Las atrocidades cometidas por los nazis fueron fotografiadas más extensamente que cualquier otro mal, antes o después. Desde la guerra, sin embargo, las imágenes de estos crímenes, creadas por sus propios autores, han sido mal utilizadas en muchas ocasiones: en el mejor de los casos, se las ha usado como crudas ilustraciones; en el peor, han sido presentadas directamente como verdad histórica", completa la directora.
Dividido en actos, el film comienza mostrando las escenas editadas con pretensión documental. Se puede ver a la gente caminando por la calle, yendo a trabajar o haciendo las compras en una feria callejera; comiendo en bares y restaurantes de diferente clase; juntándose a tomar algún trago en las casas, e incluso en sus espacios de trabajo. Junto a ese retrato de aparente normalidad, aparecen también la miseria, la mugre y el hacinamiento; los mendigos y los enfermos, pidiendo o deambulando sin destino; los niños famélicos sentados en la calle, esperando sin saber qué. Y los muertos, apilados en las veredas como bolsas de basura, mientras la gente pasa junto a ellos con indiferencia, camino del trabajo o yendo a hacer las compras al mercado, cerrando el círculo del horror. 
Las imágenes incluidas en el último rollo revelan el mecanismo ficcional: algunas de esas escenas se repiten en busca de mayor naturalidad o efecto dramático. Por ejemplo aquella en que dos niños hambrientos miran la vidriera de una carnicería desde la calle: la escena es filmada una y otra vez, y en alguna de las repeticiones puede verse a un uniformado darles algunas indicaciones escénicas. Como si no se tratara de niños judíos muertos de hambre, sino de niños actores que representan ese papel. En ese detalle se concentra gran parte de la potencia de Una película inconclusa: cada uno de los que aparecen en esas imágenes inventadas por el departamento de propaganda nazi, es obligado a representar frente a la cámara los mismos roles que padecían en la realidad, sufriendo una doble victimización siniestra. Muchas veces la directora elige detenerse en algunas de las miradas de esos hombres, mujeres y niños, retratados con el objeto promocionar el mismo régimen que los sometía. "Esas miradas transmiten lo que acaso sea la única verdad emocional que no fue aplastada por la máquina de propaganda, la única verdad que no puede ser poseída y que permanece por siempre, como para testificar: 'Yo estuve ahí, existí en este mundo que no puede ser descrito en palabras'", dice Harsonski. "Quería exponer el mensaje envuelto en esta mirada, pero al mismo tiempo cuestionar también la percepción que del pasado tiene el espectador del siglo XXI." 
Casi en tiempo real, hoy puede verse como camaritas particulares documentan la forma en que en Rusia se persigue, se tortura y se mata a chicos que se atreven a perpetrar el crimen de la homosexualidad. En este futuro, el horror se filma a sí mismo una vez más y la historia vuelve a poner en escena la misma insensatez. Una película inconclusa de Yael Harsonski se erige entonces no sólo como un monumento de memoria viva, sino como un grito desesperado que viene a alertar sobre la inmortalidad de lo humanamente monstruoso. Un ejemplo durísimo de lo que no debería volver a ocurrir.

Artículo publicado originalmente por la sección Cultura de Tiempo Argentino.

jueves, 8 de agosto de 2013

CINE - "El conjuro" (The conjuring), de James Wan: Viejo no es lo mismo que clásico

El cine de terror es ante todo convencional: no hay género que como este dependa casi por completo de un conjunto de códigos, leyes y hasta de lugares comunes. Las grandes películas de terror suelen ser por lo general aquellas que consiguen subvertir esas reglas de un modo sutil y encontrar el resquicio entre ellas para generar algo nuevo. O, para ser más precisos, por causar una revolución en el sentido más estricto de la palabra. El conjuro insinúa, coquetea, amaga con intentar dar ese salto, pero al final termina revolviendo el cajón de las ideas viejas, las convenciones y las fórmulas probadas ya mil veces, sin preocuparse por darles una lavada de cara mínima para que parezcan, sino nuevas, al menos otra cosa.
Así y todo la película no empieza tan mal, porque el guión y el director James Wan (que este año también estrena la segunda parte de Insidious, acá llamada La Noche del ,Demonio: Capítulo 2), tienen la buena idea de ambientar su historia en los años 70, década que dio algunas de las mejores películas de terror puro. Clásicos como El exorcista de William Friedkin, o Al final de la escalera (también conocida como El intermediario del diablo, estrenada en realidad en 1980), de Peter Medak, a las que El conjuro les debe, como se verá, más que la simple inspiración. Se trata de la historia de los Warren, un matrimonio de investigadores paranormales formado por Ed y Lorraine (siempre eficientes Patrick Wilson y Vera Farmiga), que deciden ayudar a la familia Perron, tan numerosa como la familia Brady, que acaban de mudarse a un enrome caserón suburbano en busca de paz y comodidad. Pero, claro, la casa ya tiene inquilinos de esos que no se dejan ver, pero a quienes las conocidas limitaciones de lo incorpóreo no impiden andar haciéndole maldades horribles a la gente. 
La primera mitad de la película está filmada con una estética vintage que consigue recrear con eficacia el estilo cinematográfico de los 70, ya sea desde el tratamiento del color, el tipo de travellings, y las puestas de cámara elegidas para componer los cuadros. Todo el trabajo de arte, vestuario y maquillaje acentúa esos aciertos: Wilson y Farmiga, más Lili Taylor y Rod Livingston, lucen como actores de aquella época y esos detalles encantarán a los amantes del género más atentos. Pero la segunda mitad se encarga de ir volviendo de a poco a la estética más efectista que el género empezó a practicar en los 90, apostando más al susto repentino que a la creación de atmósferas abominables u opresivas que busquen crearar la genuina sensación del miedo. Wan acaba apostando a lo más fácil. Por supuesto habrá una escena con una pelota para “homenajear” al film de Medak, y el final reincidirá en un exorcismo tan convencional que hasta el maquillaje, los efectos y las ideas parecen no haber evolucionado nada en los 40 años que pasaron desde el estreno del clásico de Friedkin. Para empeorar las cosas, El conjuro se estrena el mismo año que la verdaderamente revolucionaria La cabaña del bosque, fatalidad que deja sus convenciones mucho más expuestas y hace aún más evidente lo previsible de su relato. A

rtículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

lunes, 5 de agosto de 2013

MUSICA - Karma en vivo en Santiago de Chile, 1994: Volver, pero con la frente alta.

No siempre el pasado fue mejor, ni tampoco todo merece ser recordado, pero hay cosas que se extrañan. 
La nostalgia es así: única, propia, intransferible. Muchos de ustedes verán esto y no podrán enteneder de qué estoy hablando, pero yo veo este video por primera vez en 20 años y digo: la puta madre, qué bueno era estar ahí, con cuatro amigos. Ser ese, ser esos.
Frente a esas imágenes imperfectas, que son el fantasma que abre las puertas selladas de una memoria abandonada, miro y siento lo mismo, las ganas de sacarlo todo afuera, de quedar desnudo, en carne viva, con esos gritos que para otros tal vez sean de furia, o de odio, o de rabia, pero que eran otra cosa, mucho más simple y tanto más noble. Apenas felicidad y ganas de estar vivo. 
Si después de 20 años alguien cantara volver, sería mejor que lo hiciera con la frente en alto y no marchita.