La figura del psicoanalista francés Jacques Lacan casi no necesita presentación en la Argentina, especialmente en la psicoanalizada Buenos Aires. Al punto que podría decirse que tanto su apellido como el adjetivo derivado del mismo, “lacaniano”, ya forman parte del lunfardo. Considerado uno de los principales desarrolladores de la teoría psicoanalítica luego del propio Sigmund Freud, esta semana se conmemora el 40° aniversario de la muerte de Lacan, ocurrida el 9 de septiembre de 1981. Fecha que tal vez debería pasar a integrar el calendario de efemérides porteñas, debido a la enorme influencia que su sombra ha proyectado (y sigue proyectando) sobre el campo intelectual de la ciudad, generando acólitos y detractores. Tanto, que no es exagerado afirmar que su nombre ha abierto una de las tantas grietas que atraviesan a este país, dividiendo de forma irreconciliable a los lacanianos de todos los que vengan.
El gran aporte que Lacan realizó al psicoanálisis tiene que ver con haber recurrido a otras corrientes de pensamiento y disciplinas para ampliar los límites de la suya. Desde el estructuralismo y la lingüística, a antropología o las matemáticas, el abanico teórico del que se nutrió este pensador fue vasto, haciendo que su trabajo se vuelva tan complejo como fascinante. Para explicar el lugar que Lacan ocupa en el desarrollo de la disciplina, el psicoanalista argentino Luis Chiozza, una de las voces más reconocidas del ancho mundo del psicoanálisis en nuestro país, considera que “luego de Freud y de otros desarrolladores que ha realizado aportes muy importantes, como Melanie Klein, el psicoanálisis tiene dos grandes gigantes que desde lugares diferentes han contribuido al enriquecimiento de la teoría. Uno es el británico Wilfred Bion y el otro es Jacques Lacan”.
Según Chiozza, la diferencia de estos aportes radica en que “el primero lo hizo desde un enfoque metapsicológico, más bien mecanicista en la estructura de pensamiento. En tanto que Lacan enriqueció al psicoanálisis desde una perspectiva basada en la estructura lingüistica”. A pesar de considerar que ambos realizaron aportes significativos que pueden verse como complementarios, Chiozza señala que “Bion y Lacan representaban personalidades opuestas”. En ese aspecto, continúa, “Bion resultaba especialmente simpático, mientras que Lacan ha sido prolífico en actitudes antipáticas”.
Pero, ¿a qué se refiere Chiozza al mencionar ese aspecto antipático? “Lacan era una persona de actitud arrogante y muy despreciativa de la figura, el trabajo y el aporte de otras personalidades dentro del universo del psicoanálisis”, afirma el autor del libro La peste en la colmena (Libros del Zorzal). “Por ejemplo: en sus libros Lacan escribía una página en alemán, otra en ruso, otra en inglés, sin adjuntar ninguna traducción que le facilite la comprensión de tales conceptos a aquellos lectores sin conocimientos de esos idiomas”, indica Chiozza. También recuerda que Lacan era “propenso a conductas extravagantes, como ir a dar clase vestido con una capa violeta”, aunque reconoce que ese sería “un asunto menor al lado de la contribución que ha realizado al psicoanálisis”.
Sin embargo, esos rasgos de personalidad no explican por qué la corriente lacaniana ha calado más hondo que otras en el psicoanálisis vernáculo. “Creo que la diferencia está en que, así como tiene sus cosas antipáticas y es un teórico difícil, al mismo tiempo Lacan ha sido un pensador más seductor”, sostiene Chiozza. Pero al mismo tiempo considera que ese carácter fascinante también puede ser fuente de algunos equívocos en torno a la interpretación de su trabajo. “Me parece que el pensamiento de Bion uno puede llegar a entenderlo con dificultad, pero no puede fingir entenderlo cuando no lo ha hecho. En cambio el de Lacan se presta a que mucha gente utilice su lenguaje y se manifieste de un modo que da la impresión de haberlo entendido, cuando en realidad no lo ha hecho”, afirma Chiozza, tajante.
Es por ahí que aparecen algunas de las críticas más sólidas que se le han hecho a Lacan y a su teoría. Ya en los años ’70, cuando de la mano de Oscar Massota su figura y su obra comenzaban a crecer en Argentina, en Europa sin embargo empiezan a ser objeto de fuertes revisiones. Una serie de críticos le atribuyen a su trabajo características conservadoras y la debilidad de estar construido a partir de una trama de equívocos, que se vuelve sólida a partir de su complejidad. Algunos llegan a calificar a Lacan como superficial, charlatán o enrevesado. Entre sus detractores más destacados se cuentan sus compatriotas Jacques Derrida, Gilles Deleuze y Félix Guattari, tres críticos enormes para un intelectual gigante. Chiozza coincide en que Lacan “es un pensador oscuro y difícil de seguir”, aunque eso no sería lo peor. “Muchas veces su conducta metodológica dentro del psicoanálisis tampoco ha sido del todo correcta. Piense que Lacan psicoanalizaba a su propio yerno, una práctica muy cuestionable desde el punto de vista moral”, objeta.
Por esa misma época, muchas de las impugnaciones al corpus lacaniano comienzan a extenderse a un grupo de seguidores cada vez más devoto. A ellos se los acusa de haberse convertido en una religión y de tomar al trabajo de su mentor como textos sagrados. “Suele decirse que los lacanianos hablan en lacanés, debido al uso de una jerga muy específica, y esto no se dice ni de los bionianos ni de los kleinianos”, reconoce Chiozza. Y conjetura que el hecho de que “ese carácter sectario sea mucho más notorio entre los seguidores de Lacan” que en otras facciones del psicoanálisis, tal vez “se deba justamente a esa costumbre que tienen de hablar en difícil”, concluye, no sin humor.
Artículo publicado oiginalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.
Un documental que recorre la exposición de un artista japonés emplazada en el monumental paisaje natural de los valles Calchaquíes, en la provincia de Catamarca. Una serie de diálogos con artistas de todo el mundo, en los que sus protagonistas abarcan un abanico temático de saludable amplitud, yendo desde el lugar que el arte puede ocupar como una poderosa herramienta para la inclusión, hasta la incorporación de dispositivos de inteligencia artificial en obras de arte. E incluso la posibilidad de asistir a las inauguraciones de distintas muestras de arte, tanto sea en la ciudad de Málaga, España; o en un pequeño y moderno pueblo de montaña en los Alpes suizos; o acá nomás, en el Museo de Bellas Artes de nuestra norteña ciudad de Salta. Todas esas posibilidades y tantas más están incluidas en el menú que propone la programación de Bienalsur.Tv, el nuevo canal con contenido propio que acaba de lanzar la Bienal de Arte Contemporáneo de América del Sur (Bienalsur), para acercar lo más destacado del arte contemporáneo hasta todos los hogares no solo del país, sino de todo el mundo.
Bienalsur.Tv, que cuenta con la realización de Untref Media y la curaduría de contenidos a cargo de Diana Wechsler, directora artística de Bienalsur, acaba de ser lanzado por la Universidad Nacional de Tres de Febrero (Untref). Se trata de una plataforma de contenido on demand, que podrá verse de forma gratuita y contará con un banco compuesto por más de 300 horas de contenidos audiovisuales, pensados con la intención de problematizar cuestiones vinculadas al arte contemporáneo y su producción. Dicho material se encuentra catalogado a partir de ejes temáticos o formales pensados tanto para organizar el contenido, haciendo más amigable la navegación de la plataforma, como para simplificar la búsqueda de cada espectador. Esta clasificación incluye categorías tales como Inauguraciones; Encuentros; Diálogos, Pensamientos; Proyectos; y Documentales. El canal ya está disponible en la web, a través de la dirección http://bienalsur.tv/./
De esta forma es posible acceder a entrevistas con personalidades destacadas del mundo del arte contemporáneo, incluyendo artistas, curadores, gestores culturales, periodistas e intelectuales, tanto de la Argentina como de todas partes del mundo. Estas charlas se proponen reflexionan sobre arte, sus desafíos y futuros posibles. De esta forma el espectador se podrá encontrar con el pensamiento y la obra de figuras como el rumano Marim Karmitz, productor de cine y coleccionista de arte; el fotógrafo argentino Gabriel Valansi; la artista visual mexicana Betsabée Romero; el filósofo francés Gilles Lipovetsky; la artista y diseñadora ecuatoriana Diana Gardeneira; el artista y teórico italiano Michelangelo Pistoletto; el curador brasileño Marcello Dantas; la artista visual Claudia Coca o el argentino Eduardo Basualdo. Todos ellos voces destacadísimas en el territorio vasto y complejo del arte contemporáneo.
Desde la Universidad de Tres de Febrero, una de las más activas y destacadas casas de estudio con base en el territorio del Conurbano bonaerense, definen con acierto, a Bienalsur.TV como "una ventana a la escena artística-cultural contemporánea”. Asomados a la misma, los espectadores podrán acceder no solo a distintas muestras alrededor del mundo, sino también al detrás de escena de diferentes proyectos artísticos. Para Aníbal Jozami, rector de la Untref y director general de Bienalsur, el proyecto permitirá ampliar lazos: "Lejos de imponerse sobre culturas, instituciones o colectivos, cada edición transita una cartografía singular en la que se busca escuchar, aprender y trabajar de forma situada sin perder la perspectiva global. Consultado por Télam, Jozami también resaltó que desde Bienalsur impulsan la idea de "un arte que sea social” y que “asegure el derecho a la cultura y a la diversidad". Un objetivo noble cuyo esfuerzo se basa en la aspiración de propiciar el encuentro de la producción cultural con su público, en lugar de sentarse a esperar que el mismo se produzca por obra de un milagro. Porque, ya se sabe, a la hora de difundir el arte y la cultura los milagros hace rato que no existen.
Un canal para el arte
Bienalsur.TV es una plataforma dedicada al arte que cuenta con la realización de un equipo de producción audiovisual perteneciente a la productora de contenidos de la Universidad de Tres de Febrero, Untref Media, y dispone de una programación compuesta por más de 300 horas de contenidos audiovisuales exclusivos. Ahí los usuarios encontrarán entrevistas a artistas, curadores, gestores culturales, periodistas e intelectuales de Argentina y el mundo, quienes reflexionan sobre arte contemporáneo, sus desafíos y futuros posibles. Bienalsur.TV es de acceso gratuito a través de https://bienalsur.tv/
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.
Un viejo camina con dificultad, como si el peso de la escopeta que carga apenas le permitiera avanzar. Sin embargo levanta el arma y hace descansar la culata sobre un hombro. El movimiento es suave y plástico, como si lo hubiera practicado muchas veces hasta volverlo hermosamente mecánico. Como si el acto de preparar un disparo fuera un ritual que conoce de memoria. Entonces aprieta el gatillo. Igual que ocurre con los témpanos, el arma lanza sobre el viejo una porción mínima de su furia, mientras arroja fuego desde lo profundo de su doble caño. Resulta un misterio que el viejo aguante el empujón de pie. Frente a él, los perdigones destrozan una torta de crema con la palabra "Control" escrita en letras rojas. El hombre recarga y vuelve a disparar cinco veces sobre otras cinco tortas blancas, donde ahora se leen las palabras "Historia", "Imagen", "Realidad", "Lenguaje" y "Sociedad". Con cada tiro, el viejo salpica con tripas de repostería las caras estupefactas de los espectadores: nosotros.
La escena anterior pertenece al videoclip de la canción “Just One Fix”, incluida en el álbum Psalm 69 (1992), del grupo de heavy metal industrial Ministry, y su protagonista no es otro que el escritor William Burroughs, de cuyo fallecimiento se cumplirán este lunes 24 años. Símbolo del movimiento Beat en los Estados Unidos junto a colegas como Jack Kerouac y Allen Ginsberg, y escritor maldito por antonomasia, Burroughs es autor de novelas esenciales de la literatura norteamericana, como El almuerzo desnudo o Yonqui. A pesar de contar con méritos literarios suficientes, Burroughs es —o más bien "se convirtió en"— uno de los íconos más importantes de la contra cultura popular del siglo XX. Un procedimiento que no fue calculado ni tuvo un carácter premeditado por parte del autor, pero del que tampoco renegó. Fueron sus libros (y los retorcidos hechos de su propia vida que los inspiraron) los que lo transformaron en un personaje influyente para varias generaciones de jóvenes (como el músico Al Jourgensen, alma mater de Ministry).
Publicado en 1959, El almuerzo desnudo fue su primer libro editado como William Burroughs: Yonqui había salido en 1953 bajo el seudónimo de Bill Lee. Esa novela lo convirtió en uno de los puntos de convergencia de la generación que parió el rocanrol y una influencia fundamental en el surgimiento de la psicodelia. De hecho, la suya es una de las figuras recortadas en el icónico collage que sirve de tapa al disco del Sargento Peppers, de los Beatles. Ya ungido como símbolo, varias generaciones de roqueros solicitaron y contaron con su colaboración en distintos proyectos. En esa lista se encuentran Jimmy Page, David Bowie, Kurt Cobain y Patti Smith. Un breve paseo por la web también lo mostrará junto a Frank Zappa, Mick Jagger, Debbie Harry, Madonna o Joe Strummer.
Pero antes de todo eso, incluso antes de publicar ninguno de los libros mencionados, la vida de Burroughs había sido marcada por el asesinato supuestamente involuntario de su esposa Joan Vollmer, ocurrido el 6 de septiembre de 1951. El hecho habría tenido lugar durante una fiesta en la Ciuad de México, mientras emulaban a Guillermo Tell, un juego que, dicen, la pareja solía repetir en reuniones de amigos. La rutina consistía en que Joan se ponía un vaso de agua sobre la cabeza para que William lo hiciera estallar de un tiro. Fanático de las armas, hasta ese día Burroughs nunca había errado.
Ambos eran adictos a diferentes sustancias como el alcohol y la heroína, entre varias más, y nunca quedó claro si los hechos se dieron de esa manera o si en realidad se trató de un pacto ácido o simplemente de lo que hoy es definido como femicidio. Burroughs nunca dejó de reconocer que su nacimiento como escritor ocurrió en el horror de aquella noche. En su libro Artistas criminales (Editorial El Ateneo), Marcos Mayer cuenta esa historia de forma extensa, abordando en profundidad sus múltiples y complejos detalles.
Aquel hecho también le permitió a Burroughs emprender el camino de salida de sus adicciones. Por el contrario y a pesar de la desgracia, nunca abandonó su pasión por las armas. Justamente, el video de aquella canción de Ministry explota todo eso, no sin algo de morbo. Ahí están la historia trágica de William y Joan, el carácter iconoclasta del escritor y su fascinación con las armas. Ahí se lo ve disparándole a unas tortas de crema en las que se leen las palabras "Control", "Historia", "Imagen", "Realidad", "Lenguaje" y "Sociedad", mientras su voz repite como un mantra: "Bring it all down (Haz que todo desaparezca)".
Quienes quieran saber un poco más sobre William Burroughs pueden procurarse el documental William S. Burroughs: a man within, de Yony Leyser. O, mejor todavía, conseguir (y leer) alguno de sus libros.
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.
“¡Maten a Borges!” Esa orden, se dice, fue revoleada por Witold Gombrowicz a sus discípulos en 1963 desde la cubierta del barco que lo llevaba de regreso a Europa tras un largo exilio porteño. Desde entonces, la frase ha sido negada por quienes estuvieron presentes en esa despedida, pero la mitología suele ser más potente que la suma de mil realidades. Quizá el gran escritor polaco y el propio Jorge Luis Borges acordarían, cosa que hasta ahora no han hecho nunca, en que esa autenticidad mítica hace prescindible cualquier otro tipo de prueba material de la existencia de aquel anatema. “¡Maten a Borges!” es, entonces, un mandato concreto que deja abierta la posibilidad de un parricidio lacaniano. Uno de los consejos más oportunos que han recibido los escritores condenados a la gracia de compartir con Borges el campo fértil de la literatura argentina. Porque “matarlo” es la única forma en que cualquier otro escritor argentino puede trabajar con libertad, sin la pesada carga de tener que escribir en castellano como nunca nadie lo hizo antes. “Como escribirían los ángeles si supieran escribir “, según las palabras que eligió el eminente científico Mario Bunge para dar cuenta del carácter divino de la obra borgeana. Gombrowicz, mal que le pese, reconocía con aquella orden de Corleone literario la genialidad indiscutible del viejo ciego.
Treinta y cinco son los años que han pasado desde el 14 de junio de 1986, cuando el tiempo, el más piadoso de los sicarios, se tomó al pie de la letra aquella sugerencia y le puso punto final a la vida de Borges. Desde ese mismo día su obra no ha dejado de crecer, como si un oportuno Pierre Menard se encargara de volver a escribirla cada año, construyendo catedrales distintas siempre con las mismas columnas y enviando nuevas naves para unir una vez más la eternidad con lo infinito. Como si treinta y cinco años tampoco fueran nada, hoy todos siguen hablando de él como si todavía estuviera acá: los vivos y los muertos; los fantasmas y los libros; los que lo admiran de forma genuina y los que no pueden hacer más que resignarse a su genialidad. “De lo que estoy seguro es de que su prosa es la más notable que hoy se escribe en castellano. Pero es demasiado preciosista para ser un gran escritor. ¿Lo imagina usted a Tolstoi tratando de deslumbrar con un adverbio cuando está en juego la vida o la muerte de uno de sus personajes?” El fragmento anterior hace referencia a Borges y pertenece a la novela Sobre héroes y tumbas. A través del mismo, su autor, Ernesto Sabato, aprovechaba para declararle a Borges su amor y su odio. Que en este caso, todos lo saben, son la misma cosa. Juntos de nuevo, ahora los dos tal vez estén volviendo locos a Dios y al Diablo con sus disputas metafísicas, al fin libres de las prisiones del tiempo y del espacio. Quién sabe.
Paradigma del escritor total, Borges se pasó la vida escribiendo, incluso cuando no escribía. César Aira anotó en su Diccionario de autores latinoamericanos que “lo mejor de Borges en su vejez había pasado a lo oral, a sus conferencias y, sobre todo, a las réplicas siempre ingeniosas, nunca obvias, casi siempre geniales, que prodigaba en los infinitos reportajes a los que era sometido.” Si hasta es responsable de historias ajenas que sin él carecerían de encanto. Abelardo Castillo cuenta en su libro Ser escritor que en los años ‘60 Bernardo Kordon afirmaba “haberle dicho a los escritores comunistas polacos: ¿Cómo van a publicar ustedes a Borges, si Borges es un escritor conservador?, y los polacos contestaron: Por favor, ni lo mencione, acá nadie se ha dado cuenta.” Nada mejor para destacar su genio que la pasión que despierta su obra en quienes, fuera de las letras, caminan por la vereda de enfrente. Seguro que a Borges le haría gracia que hoy lo lean y lo admiren y lo defiendan hasta los incorregibles. Quién sabe.
Deliberadamente solo –o casi solo, para no ser más injustos de lo necesario- la calma de un pueblito medieval convertido en ciudad resultó para él la antesala de todas las paces. Fue allá en Ginebra, Suiza, donde Borges dejó de escribir su vida hace treinta y cinco años. Se fue dejando atrás a sus amigos más queridos, a los amores desdichados, a las memorias infinitas y las bibliotecas capaces de contener al universo mismo. La muerte le dio cita en el norte a los 86 años, pero su brújula literaria no ha dejado de señalar siempre hacia el sur.
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.
El nombre es uno de los máximos símbolos de la identidad, aquello por lo cual cada individuo se distingue del resto. Una marca personal, como un cartel que todos llevan colgado alrededor del cuello para decirle a los demás “este soy yo”. En el arte pasa lo mismo: el título define a las obras tanto como su contenido, dando lugar a la eterna cuestión del fondo y de la forma. Hay libros y películas cuyos nombres se repiten, esculturas que fueron bautizadas igual o cuadros que tienen el mismo título y sin embargo nadie los confunde. ¿O acaso alguien cree que el Ecce Homo de Caravaggio y el hoy mucho más célebre Ecce Homo de Borja son lo mismo?
Pero el territorio artístico que produce más tocayos es el de la música popular. Existen largas listas de canciones que llevan el mismo nombre y sin embargo rara vez ese detalle genera desconcierto. Para probarlo, nada mejor que encontrar cinco pares de canciones cuyos autores las hubieran bautizado igual, pero que resultaran inconfundibles. En este caso, cinco grandes éxitos de la canción pop que tuvieran sus homónimos en los territorios estéticamente opuestos del metal, el punk, el hardcore u otros géneros de la música dura, cuyas diferencias están claras ya desde lo sonoro.
No parece haber opuestos más extremos que los gigantes del pop ABBA y la legendaria banda Black Flag. No solo desde lo musical, sino incluso en lo político, porque mientras el cuarteto sueco es un ícono de la música como entretenimiento, el salvaje combo californiano se volvió una referencia de la contracultura de los ’80 marcados por el ultraconservador sello reaganiano. A pesar de eso, ambas bandas tienen una canción titulada “Gimme, Gimme, Gimme”. La de los suecos se caracteriza por un moderno uso de sonidos sintetizados (la canción pertenece al álbum Voulez-Vous, de 1979) y las dulces voces de Agneta y Frida, mientras que a la de Black Flag la define el tosco rugido de la distorsión y los gritos furiosos de Henry Rollins, marcas registradas de Demage, emblemático disco debut de la banda en 1981. Sin embargo, las dos canciones cuentan historias de hastío y soledad, que sus protagonistas soportan de diferentes modos. Mirando televisión en modo automático y añorando una compañía en el caso de ABBA; con la desesperación de quien ahoga la angustia con el consumo y no sabe si volarse la cabeza, en el de Black Flag. Parece que la música disco y el punk no estaban tan lejos como a primera vista podría imaginarse. Las apariencias engañan.
En el fondo tampoco son tan distintos Elton John y Glenn Danzig. A pesar de que el primero pueda ser identificado como un solista refinado y luminoso y el segundo como un tipo sombrío y nihilista, ambos pueden ser considerados auténticas primadonnas, uno en el pop y el otro en el heavy metal más oscuro. Sus canciones “Sacrifice” subrayan las diferencias formales, pero también muestran coincidencias temáticas: en ambos casos, es el amor el que implica el sacrificio al que aluden los títulos. La primera es una balada empalagosa que forma parte del disco de 1989 Sleeping with the past, en la que Sir Elton cuenta la historia de “dos corazones viviendo en mundos separados” en donde el amor es “un malentendido mutuo”. En la otra, editada dentro del disco homónimo de 1996, el motor es un deseo posesivo que pretende tener todo del otro hasta volverlo algo propio, una historia acorde a la estética sadomaso que siempre cultivó el patovica Danzig.
La noche es el vehículo que une la leyenda del soul Lionel Ritchie, convertido durante los ’80 en megaestrella del pop, con los rockeros Blue Cheer, banda de culto de los ’60, pero de gran influencia en el surgimiento del heavy metal y varios de sus subgéneros. Ambos grabaron canciones tituladas “All night long”. Editada en el disco Can’t slow down de 1983, la de Ritchie es una invitación a unirse en el rito colectivo de la fiesta y la danza, dejando atrás los problemas. Como la de Black Flag, pero con un tono inocente y ligero, la de Ritchie parece proponer una forma distinta de evasión en plena era Reagan. La de los Blue Cheer, en cambio, es una típica oda al amor libre propio de la cultura hippie (la canción se editó como simple en 1969). Ahí el narrador le promete a su chica que va a amarla “hasta que la luna se vuelva negra” y “el sol se vuelva azul”. Psicodelia pura.
En su canción “Ashes to Ashes”, incluida en el disco de 1980 Scary Monsters, David Bowie realiza un relato desencantado y paranoico que contrasta con el clima pop que despliega su melodía. Ahí, entre otras cosas, el emblemático Mayor Tom, héroe de la mucho más popular “Space Oddity” (1969), es acusado de haberse convertido en drogadicto. En cambio, en el tema homónimo de Faith No More no hay ambigüedades: su letra es tan oscura como su música. Cantada en primera persona por la camaleónica voz del extraordinario Mike Patton, acá también se cuenta una historia de desamor que tal vez solo tenga lugar dentro de la cabeza de su protagonista. La canción, que atraviesa los más variados climas y paisajes sonoros, estalla en un estribillo bien eléctrico que eriza la piel. El tema pertenece al notable disco Album of the Year (1997).
“Imitation of life” es el título que eligieron los thrasheros neoyorquinos Anthrax y los héroes el rock independiente REM para sus canciones incluidas en los discos Among the living (1987) y Reveal (1991), respectivamente. A pesar de que una suena como una locomotora fuera de control y la otra es una balada bailable que esconde su melancolía detrás de una alegría ilusoria, ambas hablan justamente de la forma en que las apariencias engañan. Igual que estas canciones bautizadas con el mismo nombre, pero que en el fondo son muy distintas. O no tanto.
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.
El año 2020 pasará a la Historia encadenado a la tragedia humana que representó la pandemia de covid-19, enfermedad que justo un año atrás empezaba a cobrarse sus primeras víctimas en un rincón de la lejana China. En el transcurso, muchas personalidades del ámbito de la cultura y las artes se convirtieron en inmortales, algunas a causa de esa enfermedad, dejando en su lugar ausencias imposi bles de eludir. Aquí, el recuerdo para algunas de ellas.
El universo del rock fue el primero en vestir luto, con la muerte del canadiense Neil Peart, extraordinario baterista de la banda progresiva Rush, quien falleció el 7 de enero a los 67 años. No fue el único rockero que nos dejó en 2020. El 9 de mayo murió el excéntrico Little Richard, uno de los padres del rock'n'roll junto a Chuck Berry, Elvis Presley o Jerry Lee Lewis. Tenía 87 años. Por su parte, el virtuoso de la guitarra Eddie Van Halen murió a los 65 años el 6 de octubre. Los tres víctimas del cáncer.
El rock local también tuvo bajas y justo a mitad de año se fueron dos recordados violeros: el 30 de junio fue el turno de Gady Pampillón, integrante del recordado grupo La Torre junto a Patricia Sosa y Oscar Mediavilla. Tenía 58 años. Dos días después murió a los 69 Osvaldo “Bocón” Frascino que, aunque se hizo famoso como bajista de Pescado Rabioso, fue elegido por la Revista Rolling Stones como uno de los 100 mejores guitarristas del rock nacional. El 6 de julio murió a los 54 la cantante, poeta, actriz y periodista Rosario Bléfari. Con ella Gabo Ferro compartía el don de destacarse en varias disciplinas y aunque era conocido por su trabajo musical, además fue poeta e historiador. Tanto su muerte, ocurrida el 8 de octubre, como la de Bléfari también estuvieron vinculadas al cáncer.
Fuera del rock pero aún en el ámbito de la música, el 28 de Marzo murió a los 70 años Nicolás “Colacho” Brizuela, recordado guitarrista de Mercedes Sosa, y el 20 del mes siguiente el gran Horacio Fontova, inolvidable músico popular y humorista. El 15 de mayo fue el turno de Sergio Denis 71, quien falleció por complicaciones del accidente que tuvo en marzo de 2019, cuando cayó desde el escenario durante una presentación. El italiano Ennio Morricone, uno de los compositores de música para películas más importantes de la historia del cine murió a los 91 años el 6 de julio, mientras que el 17 de ese mes falleció Jorge Schussheim, que además de músico fue creativo publicitario, escritor, cheff, humorista y guionista de Tato Bores. El 22 de septiembre fue el turno de Ramona Galarza, mujer emblemática del chamamé. Tenía 80 años.
La lista de fallecidos por covid es triste e impresionante. La primera víctima de la enfermedad fue el músico country Kenny Rogers, famoso por canciones como “The Gambler”, que murió el 20 de marzo a los 81 años. El 1° de abril y a los 85 dejó este mundo el jazzero Ellis Marsalis, pianista y padre de los reconocidos Branford y Wynton Marsalis. Un día después, a los 76, murió el dibujante e historietista argentino Juan Jiménez, conocido por la novela gráfica La casta de los Metabarones. El 4 de abril se sumó a la trágica lista el cantautor español Luis Eduardo Aute, de 76 años, quien tenía un delicado estado de salud cuando se contagió la enfermedad. El escritor chileno residente en España Luis Sepúlveda murió a los 70 años. Fue la primera persona muerta a causa del covid en la región de Asturias.
En julio, la pandemia se cobró la vida del dramaturgo argentino Agustín Alezzo, que murió el día 9 a los 84 años. El 16 de ese mes falleció el músico Manolo Juárez, mientras que el 11 de octubre nos tocó despedir al popular actor Hugo Arana, de 77 años. Las últimas dos víctimas de la enfermedad fueron cineastas: el argentino Fernando “Pino” Solanas (6 de noviembre, 84 años) y el coreano Kim Ki Duk (11 de diciembre, 59 años).
y Jones, miembro del grupo cómico británico Monty Python (21 de enero, 77 años) y la de Marcos Mundstock, integrante de los míticos Les Luthiers (22 de abril, 73 años). También humorista, pero gráfico, Quino murió a los 88 años el 30 de septiembre, justo un día después de haberse cumplido 56 años de la primera publicación de Mafalda, su personaje más conocido.
El 1° de marzo hubo que despedir al poeta y sacerdote nicaragüense Ernesto Cardenal (95 años); el 26 de abril al escultor Carlos Regazzoni (76); el 1° de mayo a Silvia Legrand (95 años), hermana gemela de Mirtha; el 4 de mayo al periodista, poeta y locutor Tom Lupo (94); el 5 de mayo a Marcelo Céspedes (65), cineasta y fundador del festival de cine documental DocBA; el 19 de junio al escritor español Carlos Ruiz Zafón (55); el 25 de junio al escritor argentino Rubén Tizziani (82), autor de la novela Noches sin Lunas ni soles; el 25 de octubre a la poeta beat estadounidense Diane di Prima (86); el 28 de octubre a la cantante Dina Roth (88), madre de la actriz Cecilia Roth; el 31 de octubre al escocés Sean Connery (90), el primer James Bond; el 2 de noviembre al escritor Rodolfo Rabanal (80); y el 30 del mismo mes a la periodista argentina Mona Moncalvillo (73).
Por su parte, entre los fallecidos que llegaron a vivir un siglo entero o más, están el actor estadounidense Kirk Douglas (5 de febrero, 103 años), el intelectual argentino Mario Bunge (24 de febrero, 100 años) y la diva de Hollywood Olivia de Havilland (25 de julio, 104 años). A todos ellos los sobreviven sus obras.
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.
La empresa McDonald’s, nave insignia de la comida rápida, marca emblema de la economía estadounidense y símbolo de la exportación cultural, anunció que lanzará en el mercado de su país el primer combo totalmente vegano. Aunque el producto recién estará disponible a partir del año que viene, ya se sabe que su nombre comercial será McPlant y que su sándwich llevará un medallón preparado a base de vegetales procesados en lugar de la tradicional hamburguesa de carne.
La iniciativa está lejos de ser novedosa. De hecho Burger King, principal competidora de los famosos arcos dorados, comercializa desde el año pasado en Estados Unidos su Impossible Whopper, versión veggie de su combo estrella. Sin embargo, que sea McDonald’s la que ahora da ese paso en busca de seducir a aquellos consumidores que se encuentran excluidos de sus menúes, muchos de los cuales son además críticos acérrimos de la empresa, carga con un enorme peso simbólico.
Y no solo en términos culturales, terreno en el que el gigante de la gastronomía chatarra se anota algunos puntos en la disputa dialéctica que mantiene con quienes la acusan de enriquecerse con la explotación y el maltrato animal. La apuesta también resulta sensible en el terreno económico, donde provocó un pequeño terremoto: la empresa Beyond Meat, líder en el mercado de alimentos sustitutos de la carne, cayó ocho puntos en el Nasdaq desde el momento en que se anunció el proyecto McPlant 2021.
Por supuesto que ese descalabro tiene su explicación y es que ambas compañías se encontraban asociadas en algunas de las pruebas piloto que McDonald’s había realizado con hamburguesas vegetales fuera de los Estados Unidos. Beyond Meat había sido la empresa responsable de diseñar el medallón vegetal incluido en el combo PLT (sigla para Planta, Lechuga y Tomate), que desde el año pasado comenzó a testearse con éxito en mercados como el canadiense y el alemán.
La lógica indicaba que la alianza se mantendría para desembarcar en el poderoso mercado estadounidense, sin embargo McDonald´s se cortó sola: el slogan con el que se acompañó el anuncio fue “McPlant está diseñado exclusivamente por McDonald’s, para McDonald’s”. Esto significa que la compañía desarrolló un departamento interno para diseñar su propia hamburguesa vegana y dejar de tercerizar el trabajo. La consecuencia fue el desplome de las acciones de Beyond Meat.
La estrategia del lanzamiento fue diferenciar al McPlant de otros productos similares, incluso de los propios pero producidos por otras empresas, como Beyond Meat. “Hay otras hamburguesas hechas a base de vegetales, pero solo la McPlant te ofrece el sabor icónico” de las hamburguesas de McDonald’s. Es que la piedra filosofal de la comida chatarra reside en la aspiración de producir una hamburguesa realizada totalmente en proteína de origen vegetal, pero con la misma consistencia y sabor que la carne. De eso se jactaban en las oficinas de Burger King, ya que el medallón de su Impossible Whopper, producido en colaboración con la compañía Impossible Foods (la competencia de Beyond Meat), imita hasta el sangrado de la carne vacuna, para que el consumidor no extrañe el "juguito" de una hamburguesa “verdadera”. Bueno, la gran apuesta de McDonald's consiste en llevar ese simulacro todavía más allá.
Las muestras de apoyo al anuncio de la llegada de McPlant a los Estados Unidos no se hicieron esperar. No fueron pocos los consumidores que no tenían espacio en la oferta de la cadena que se alegraron por ser tenidos en cuenta. Pero las expresiones de rechazo tampoco se demoraron. Y es que los veganos activistas, las asociaciones en defensa de los derechos animales o las organizaciones críticas de las prácticas de producción híper industriales no encontraron en el anuncio motivo alguno para celebrar. Lo mismo ya había pasado cuando productos similares fueron introducidos al mercado. “Ahora quieren hacer pasar como ‘natural y sano’ lo que es puro transgénico y alteraciones hormonales”; “Cuando decimos que el capitalismo está engullendo al veganismo nos referimos a noticias tan asquerosas como ésta”; o “Por muy McVegan que sea, sigues financiando a McDonald's, con lo cual de vegan nada”, fueron algunos de los argumentos esgrimidos por los detractores, antes y ahora.
En la vereda de enfrente, los amantes de la carne aprovecharon para recibir con humor al nuevo miembro de la familia McDonald's: "Decían que la pandemia era lo peor que le podía pasar a la humanidad y ahora llega McPlant. Claramente es el fin del mundo". Mientras tanto, no hay fechas ni previsiones de que ninguno de estos productos vaya a estar disponible en las sucursales locales de ninguna de estas dos grandes cadenas de comida rápida.
Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar.
Los festejos del 12 de octubre, día en que se conmemora la llegada de las tres embarcaciones españolas comandadas por Cristóbal Colón a costas americanas en el año 1492, han recibido a través de los años diversas denominaciones. A partir de ellas es posible contemplar el cambio de perspectiva con que esta fecha y lo que representa se han ido resignificando a través del tiempo. Un recorrido que desde el sesgo colonial de sus primeras celebraciones, hasta la actual comprensión de la magnitud de aquel colosal choque de culturas, que si bien ha tenido muchos elementos positivos, también encarna el comienzo de una gran tragedia.
La celebración nació durante las primeras décadas del siglo XX y tenía como fin celebrar el encuentro de dos mundos. Habían pasado más de 50 años del final de las guerras que marcaron el proceso de la independencia en los países latinoamericanos y los pueblos americanos y españoles se esforzaban por construir un nuevo vínculo para canalizar la profunda cercanía cultural creada a partir de los cuatro siglos de colonización. En ese contexto, en 1913 Faustino Rodríguez San Pedro sugiere desde la presidencia de la Unión Ibero Americana (una organización española que bregaba por estrechar las relaciones económicas, sociales y culturales entre los estados de Portugal, España y sus jóvenes pares americanos) convertir al 12 de octubre en una fecha para celebrar dichos lazos. El nombre elegido por él fue Día de la Raza, denominación que en ese momento solo incluía a la “raza española”: todavía se estaba muy lejos de comprender toda la diversidad y riqueza cultural que la conquista había sometido y dejado oculta.
Exaltación de la raza hispana
En 1917 la ciudad de Madrid oficializa tanto la celebración como el nombre propuesto y el rey Alfonso XIII la convierte en fiesta nacional un año después. Con ese nombre se celebró en América Latina a lo largo de todo el siglo XX, aunque los cuestionamientos con el tiempo comenzaron a multiplicarse y a hacerse más intensos. A partir de 1917 y bajo el gobierno de Hipólito Yrigoyen la fecha también empezó a celebrarse de manera oficial en todo el territorio argentino, aunque todavía sin una denominación clara.
Por su parte, a partir de 1926 el apelativo Día de la Hispanidad, acuñado por Zacarías de Vizcarra, un sacerdote español residente en Argentina, comenzó a volverse cada vez más popular en España a la hora de referirse a esta celebración. El gran responsable de extenderlo fue el ensayista y político Ramiro de Maetzu, quien el 12 de octubre de 1935 publicó un artículo titulado justamente “El día de la Hispanidad”. Admirador de Adolf Hitler, embajador en la Argentina entre 1928 y 2919
durante la dictadura de Primo de Rivera, De Maetzu fue asesinado en 1936
en el comienzo de la Guerra Civil Española, pero sus ideas sobre la hispanidad incluidas en aquel texto alimentaron la usina ideológica de la facción falangista. No extraña, entonces, que haya sido Francisco Franco quien durante su dictadura oficializó en 1958 el nombre de Día de la Hispanidad.
Tras la muerte del dictador en 1975, la democracia volvió a España y en 1982 un decreto estableció para la celebración del 12 de octubre el nombre de Fiesta Nacional de España y Día de la Hispanidad. Pero cinco años más tarde se recortaría a Día de la Fiesta Nacional de España, que es como se sigue llamando en la actualidad en el país europeo, desechando para siempre los conceptos de raza e hispanidad.
Una celebración multicultural
Desde su aparición en el calendario local de efemérides y hasta el año 2010, en nuestro país la conmemoración del 12 de Octubre mantuvo el nombre de Día de la Raza. Sus festejos tenían como objeto exaltar la llegada de las culturas europeas a tierras americanas, a partir de una perspectiva romántica que idealizaba los procesos de conquista, explotación y sometimiento de las culturas originales. Según este punto de vista, los habitantes americanos no solo habían recibido a los extranjeros con los brazos abiertos, sino que de buena gana accedieron a entregar su tierra y su riqueza, trabajando para ellos y aceptando su lengua y su religión. Durante casi un siglo, la conmemoración del arribo español a este continente fue definido como un descubrimiento, omitiendo de manera sostenida los excesos cometidos en todo el proceso colonizador y evangelizador, que en algunos casos llegó hasta el exterminio de pueblos y culturas completas.
Recién durante el 2007, desde el Instituto Nacional contra la Discriminación, la Xenofobia y el Racismo (INADI) se presentó ante el Congreso Nacional un proyecto de ley que proponía que el estado corrigiera esta forma inexacta de definir los hechos derivados de la llegada de los europeos a América. El texto sugería cambiar la denominación de Día de la Raza por el mucho más preciso Día del Respeto a la Diversidad Cultural. Este nombre comenzó a utilizarse a partir de 2010, gracias a un DNU firmado por la entonces presidenta Cristina Fernández, permitiendo que todas aquellas culturas que habían sido primero conquistadas, luego reducidas y finalmente olvidadas, obtuvieran el simbólico reconocimiento cultural que les corresponde.
América, tierra diversa
Son muchos los estados de América latina que siguen utilizando las denominaciones de Día de la Raza o De la Hispanidad para identificar el festejo del 12 de octubre. Así ocurre en países como Colombia, Guatemala, Honduras, Panamá o El Salvador. El país pionero en instalar el cambio de perspectiva respecto de la fecha fue Costa Rica, que en 1994, dos años después del la celebración de los 500 años del arribo del navegante genovés a América, modificó el nombre de la celebración a Día de Encuentro de las Culturas para volverlo (un poco) más inclusivo. En la misma línea se encuentra la modificación realizada por Chile en el año 2000, comenzado a utilizar la denominación de Día del Encuentro entre Dos Mundos.
El país pionero en ese cambio de mirada respecto de los acontecimientos que tuvieron lugar a partir del arribo de la expedición comandada por Colón fue Venezuela, cuando en atención a un pedido realizado por distintas organizaciones indígenas el presidente Hugo Chávez decretó en 2002 que la efeméride pasara a llamarse Día de la Resistencia Indígena. A esa iniciativa le siguieron las de Perú, donde en 2009 el entonces presidente Alan García oficializó el nombre de Día de los Pueblos Originarios y del Diálogo Intercultural, y la de Argentina en 2010. Un año más tarde se sumaron Bolivia (Día de la Descolonización) y Ecuador (Día de la Interculturalidad y la Plurinacionalidad), agregándose en 2014 Uruguay (Día del Respeto a la Diversidad Cultural).
En Bahamas, en una de cuyas islas desembarcaron Colón y su gente el 12 de octubre de 1492, la fecha recibe el nombre de Discovery Day, o Día del Descubrimiento. Por su parte, Cuba es el único país de América donde esta fecha no se celebra ni se conmemora.
Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar.
La industria del cine apareció en la Italia de posguerra como una explosión. El trauma bélico, que incluyó la caída del fascismo y el ocaso de su estética imperial, dejó a la nación frente a la necesidad de reconstruirse no solo en términos políticos, sociales y económicos, sino de cara a su propia identidad cultural. Los retratos amargos del neorrealismo pronto colocaron a Italia en el mapa del cine y a partir de ahí la industria creció rápido. Ya en los años ’60, apenas tres lustros después de la guerra, el cine italiano no solo tenía lugar para autores como Rossellini, De Sica, Visconti y posteriormente Fellini o Antonioni, entre otros, sino que con el cine estadounidense como espejo había comenzado a producir réplicas que explotaban el molde de los géneros cinematográficos. Así surgieron el spaghetti western, los péplum –que imitaban películas épicas como Ben-Hur (William Wyler, 1959) o Espartaco (Stanley Kubrick, 1960)—, historias de intriga internacional estilo James Bond o films de terror. En medio de ese clima apareció el giallo, un tipo de policial a la italiana que hereda su nombre de una colección muy popular de novelas que se identificaban por sus tapas de rabioso color amarillo (que en italiano se dice giallo).
Definir al giallo como género no es fácil, porque en muchos casos sus historias exceden lo meramente policial, para incorporar elementos del erotismo, el terror, lo sobrenatural o el gore, generando un universo muy ecléctico de películas. De hacer foco sobre eso se encarga el libro Giallo. Crimen, sexualidad y estilo en el cine de género italiano, publicado por la editorial Rutemberg, en el que a partir de una serie de ensayos un grupo de especialistas y críticos de cine abordan distintos aspectos de un género tan atractivo como impactante. Recopilados por Natalio Pagés, Álvaro Bretal y Carlos Pagés, los textos incluidos en Giallo no solo analizan el trabajo de los nombres más destacados de la corriente, como Mario Bava, Lucio Fulci, Umberto Lenzi, Sergio Martino y, sobre todo, Darío Argento, sino también la forma en que su representación se extiende como una expresión de su propio tiempo.
El libro trabaja sobre la producción del período más fértil del giallo, el que va del año 1963, con el estreno de La muchacha que sabía demasiado de Mario Bava, hasta Rojo profundo (1975), cuarta película de Darío Argento que representa el gran hito comercial del género. “En ese recorte se ve el avance de un cine policial más convencional, en donde la presencia de la sangre o de cierta crueldad están por completo ausentes, hasta la aparición de otros elementos en películas posteriores, que al resultar exitosas comienzan a desarrollarse y terminan teniendo relevancia”, afirma Bretal, uno de los autores y editores de Giallo. “Porque la brutalidad que presentan películas como Rojo profundo o Non si sevizia un paperino (Fulci, 1972) es inimaginable en 1963 o 1965. No tanto por una cuestión de época, sino por el propio desarrollo de un género que se convertiría en una gran influencia para un subgénero como el slasher y sus películas más emblemáticas, como Halloween (John Carpenter,1978) o Martes 13 (Sean Cunningham 1980)”, agrega Bretal.
-El giallo es producto de diversas influencias que van de las letras a la historieta o del surrealismo al psicoanálisis. ¿Cómo llega a convertirse en una expresión con identidad propia?
-No sé si hablaría de una identidad, porque todo es mucho más disperso de lo que aparenta. Por ejemplo, en La muchacha que sabía demasiado los elementos más icónicos del género están ausentes. Pero hay otros que sí es posible reconocer, como la relación con cierta literatura policial inglesa o estadounidense, o la impronta de Hitchcock y de cierto policial norteamericano. En las primeras películas del género hay un intento de hacer una relectura de todo eso. Otras cosas que se irán sumando durante el transcurso de la década del ’60. Cuestiones de la época, que podrían no haber influido pero lo hicieron, como la importancia creciente del psicoanálisis, una estética vinculada a la historieta o la presencia de personajes jóvenes que tienden un puente con el consumo de ciertas drogas y la psicodelia. A diferencian de otros géneros a los que se los puede pensar en distintos contextos, el giallo está muy pegado a esos años.
-¿Cómo se manifiesta en las películas del giallo esa próximidad con la psicodelia?
-El impacto de la psicodelia como un estilo vinculado a cierto tipo de historietas es una presencia estética muy fuerte dentro del giallo, incluso en términos narrativos. En muchas películas donde eso no tiene tanta presencia en términos visuales, sin embargo aparece a través de las vivencias subjetivas de los protagonistas que empiezan a moldear la estructura de las películas. Esto hace que en algunos trabajos determinadas decisiones narrativas a priori parezcan vagas o arbitrarias, porque se salen de la narrativa policial heredera del siglo XIX, donde la impronta del racionalismo era muy fuerte y en la que los investigadores son agentes externos que llegan para investigar objetivamente una serie de hechos. En cambio, en el giallo los investigadores ni siquiera son profesionales, sino personas que forman parte de la misma trama y que se ven en la situación de tener que investigar. Esa subjetividad le da una personalidad muy fuerte al giallo e impregna muchas películas, desde las de directores como Argento o Lenzi, que son visualmente fascinantes, a otros que no lo son tanto o piensan al género desde otro lugar.
-Otra marca de época es el lugar que ocupa la mujer dentro de los universos narrativos. Ahí podría discutirse si lo que se representa en el giallo es una mujer liberada o, por el contrario, un avatar distinto de la mujer bajo el yugo masculino.
-Una de las cosas más significativas es que se empieza a romper con esta estructura de roles que había quedado afianzada a partir del policial negro, que si bien había subvertido muchas cuestiones del universo del policial clásico, seguía teniendo dificultades para imaginar a la mujer por fuera de los roles de la vamp o la víctima. En el giallo muchas veces se trata de minas a las que hoy se definiría como empoderadas, que terminan haciéndose cargo de las situaciones y resolviendo la trama, pero que en otros casos simplemente son víctimas. Entiendo que desde una mirada contemporánea pueda haber reparos en la forma en que el género muestra los crímenes contra las mujeres, sin embargo no se trata de una cuestión de géneros. El giallo está lleno de películas en las que las mujeres son victimarias y los tipos son las víctimas, y en esos casos el trabajo visual con el que se registran los asesinatos es el mismo. Si bien hay casos como El descuartizador de Nueva York (Fulci, 1982), que resulta particularmente perversa en relación al cuerpo femenino, no me parece que en el giallo haya un deleite especial en retratar el sufrimiento femenino.
-Sin embargo me parece que la explotación de lo femenino en el giallo es algo que se expresa de manera muy gráfica incluso en los afiches de las películas, donde la figura de la mujer agredida es central en la mayoría de los casos.
-Sin duda que en el terreno de los afiches eso es así. Pero también debe haber muchos casos en el que esas imágenes resultan engañosas. De todas formas, es cierto que la figura de la mujer es abordada por lo general a partir de esta cruza de erotismo y crimen.
-El giallo también retrata la puja entre una sociedad de instituciones avejentadas y una juventud que aspira a conseguir nuevas libertades.
-Me parece que esa crítica a instituciones avejentadas atraviesa al giallo con fuerza. Es muy clara, por ejemplo, en el caso de la ineptitud policial. Acá el investigador rara vez es el héroe de la película, sino que se trata de tipos incapaces que deben ser reemplazados por ciudadanos de a pie, quienes se ponen a investigar porque no queda otra. También pasa con la institución eclesiástica, que en películas como Non si sevicia un paperino ocupa un rol sumamente problemático.
-Vista desde la actualidad, con toda la crisis en torno a los abusos y la pedofilia dentro de la iglesia, esa película resulta doblemente estremecedora.
-Claro, porque los casos más graves comenzaron a hacerse públicos no hace tanto y esa película tiene casi 50 años. Hay otras, como la serie de giallos sexy de Lenzi, dónde la mirada crítica apunta sobre el matrimonio, una institución que en las películas le genera mucho malestar a las personas. Algo que con otras herramientas también hacía Claude Chabrol en Francia. Acá los matrimonios suelen estar atravesados por vínculos monetarios o se trata de relaciones desgastadas, donde los tipos están consumidos por el trabajo y sus esposas les importan muy poco. Y las mujeres aparecen siempre insatisfechas, obligadas a salir a buscar por otro lado, situación que muchas veces termina deviniendo en una trama policial en la que también termina involucrado el marido. Las críticas a las instituciones son una constante en los universos del giallo y ese es un punto interesante y no tan rescatado, porque resulta muy difícil conciliar la idea de un cine popular como instrumento crítico. Como si se tratara de cosas que están muy separadas, cuando en realidad no es así.
El legado de un clásico
-El
pájaro de las plumas de cristal es la ópera prima de Darío Argento y un
hito del giallo que acaba de cumplir 50 años. ¿Cuál es el legado que le dejó al
cine que vino después?
-El pájaro de las plumas de cristal es
parte del filón clásico del giallo, al que pertenecen las primeras cuatro
películas de Argento, y dónde se empiezan a instaurar las líneas más claras del
género. La relevancia de los primeros planos; los planos detalles de los cuchillos;
la relevancia de los crímenes y las persecuciones previas, que ocupan buena
parte de la película y demandan una gran planificación de puesta en escena; la
idea del criminal de guantes negros. Es muy difícil encontrar en películas
anteriores esas características que uno asocia inmediatamente con el giallo y
que luego tuvieron un impacto en el cine de terror, en el surgimiento del slasher o en la obra de directores
importantes como Brian de Palma. Esta es la película que impulsa todo eso retomando
el modelo de Seis mujeres para un asesin,o
de Mario Bava, que hasta entonces no había sido tomada como ejemplo para
construir otras tramas con esos elementos estéticos puntuales. Es Argento, que
en ese momento era un tipo muy joven, el que toma esta decisión a partir de la
cual se inicia el período donde se realizan todas las películas que representan
esta identidad del giallo. El impacto de estos elementos estéticos en el cine
de las décadas siguientes sería impensable sin una película como El pájaro de las plumas de cristal. Es eso
lo que vuelve significativa para toda la producción de cine policial y de
terror que vino después.
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.
“Me la he pasado inventando títulos de libros famosos que nunca escribí. No puedo decir de qué se tratan porque solo tengo los títulos.” El breve relato pertenece a esa figura clave de la contracultura argentina en las décadas de 1960 y 1970 que es Miguel Grinberg, en quien caben los oficios de poeta luminoso, periodista iluminador, aventurero intelectual, rockero por vocación, traductor de beatniks, editor de revistas legendarias y haría falta lugar para sumar unas cien etiquetas más. Cuenta él que en 1974 escribió uno de esos títulos, Preludio de un amanecer silencioso, en la primera página de un cuaderno que luego se perdió por más de una década, entre las montañas de carpetas y papeles que acumula en su biblioteca laberíntica. Pero cuando en 1985 volvió a encontrar el cuaderno, decidió cambiar aquel título por el de Satori Sur. “Tampoco sé de qué se trata”, confiesa Grinberg, “porque a ese libro tampoco lo escribí”.
La escena representa un primer trazo del retrato certero que el documental de Federico Rotstein, bautizado justamente Satori Sur, hace de su protagonista. O al menos de la versión de Grinberg que aparece en el film, porque está claro que se trata de un personaje imposible de abarcar en apenas 70 minutos. Por supuesto se menciona su curiosidad poética, que lo impulsó a convertirse en el primer traductor argentino de la literatura Beatnik y que le permitió forjar amistades con personalidades de la talla del poeta Allen Ginsberg, el cineasta Jonas Mekas, el escritor y monje Thomas Merton, el novelista Henry Miller o grandes nombres del rock local, como Luis Alberto Spinetta. Se cita, claro, su labor vital como editor de revistas que en los ’60 introdujeron vertientes literarias desconocidas en el país. Se aborda también su costado espiritual y místico, además de su persistente labor periodística, que junto a su incansable alma rockera le permiten a los 82 años conducir desde hace casi 15 el programa Rock que me hiciste bien, que se emite los sábados de 2 a 4 am por Radio Nacional.
Pero Satori Sur le escapa al recuento biográfico. En su lugar se deja seducir por la capacidad de Grinberg de recordar historias, hilándolas en relatos siempre atractivos a los que su prosa oral les confiere un aura mítica. El director resuelve muy bien un problema que suele aquejar a los documentales de presupuestos medios o bajos: el que surge cuando se intenta complementar de forma gráfica el contenido de lo dicho por los personajes. En algunos de estos casos, Rotstein opta por crear tensión entre la imagen y el sonido en busca de que el roce entre ambos genere un sentido nuevo, que sirva para ilustrar lo expresado por el discurso. Hay una secuencia en donde dicho procedimiento se percibe con claridad.
“Crecíamos protegidos de la realidad violenta del siglo XX”, dice Grinberg al recordar la forma en que sus padres los mantenían a sus hermanos y a él bien lejos de los problemas cotidianos, gracias al truco de hablar de esos temas en polaco o yiddish, sus lenguas de origen. A esa revelación le siguen imágenes muy crudas del bombardeo a la Plaza de Mayo en 1955, a las que en lugar de acompañar con una banda sonora lúgubre y oscura, que sería lo estándar, se decidió musicalizar con una melodía dulce que recuerda a una canción de cuna. Sus acordes corporizan esa muralla, la que los padres de Grinberg levantaban con sus idiomas secretos entre sus hijos y lo más cruel de la realidad.
La participación de Mekas en Satori Sur es tan rica que merecería un texto aparte para hacerle justicia. Las secuencias en las que se divide la comunicación que Grinberg y él tienen a través de Skype, no solo captura la intensidad del pensamiento del cineasta lituano, sino que revela la ternura con que la película los retrata, que de repente dejan de ser dos eminencias para convertirse en un par de abuelitos superados por la tecnología. Pero incluso así, todo lo que dicen tiene la potencia de un legado. Que en el caso de Mekas, muerto en 2019, constituye casi una obra póstuma.
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.
El Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken, ubicado en el barrio porteño de La Boca, emitió un comunicado en el que desmintió el estado de abandono de su archivo fílmico. En especial aquel compuesto por las películas más antiguas, conservadas en copias de nitrato de celulosa, un material que en malas condiciones se vuelve altamente inflamable. La aclaración nace a partir de la denuncia realizada por empleados del propio Museo en un artículo publicado en el portal notasperiodismopopular.com.ar, en el que Martha Notari, delegada de los trabajadores del Museo, afirma: “Tenemos un polvorín lleno de nitrato en medio de La Boca. Es igual a Beirut, pero a menor escala”. La frase hace referencia al depósito que la institución tiene en la calle Ministro Brin 615, en donde se encontrarían almacenados más de“90 mil kilos” de películas, según su versión. De ese total, el artículo indica que hay tres mil kilos que corresponden a films cuyo soporte es el nitrato de celulosa, a los que califica como “una bomba de tiempo” que “según los especialistas, puede estallar en cualquier momento”. Notari cuenta que el nitrato de celulosa es un material muy inflamable, al que califica como “más peligroso que el nitrato de amonio que explotó en Beirut, porque el nuestro no necesita un factor externo para explotar”.
Consultada por Tiempo, una fuente del área dedicada al cuidado y preservación del patrimonio del Museo del Cine objetó en primer lugar el uso de la palabra “polvorín”. Explicó que “si el nitrato de celulosa está refrigerado, alejado de fuentes de calor y, por sobre todas las cosas, si es revisado y controlado de manera regular”, es sumamente estable, asegurando que todas esas condiciones están garantizadas. Para cumplir con esos protocolos de seguridad durante la cuarentena, la fuente confirmó que se organizó un equipo de tres personas para controlar diariamente el depósito en el que se encuentra alojado dicho material. “Eso no quiere decir que las posibilidades de un accidente no existan, porque se trata de un material peligroso y eso nadie lo puede negar”, reconoció, pero para que eso ocurra deben darse condiciones de extremo y prolongado abandono que “no son las actuales”. “Tampoco negamos que las condiciones de almacenamiento podrían ser aún mejores y desde el Museo estamos trabajando junto al Instituto del Cine (INCAA) y el Gobierno de la Ciudad para crear un depósito en el que las condiciones sean óptimas”, agregó. Pero insistió en remarcar que “entre eso y un polvorín”, hay una diferencia abismal. Y si se lo quiere comparar con la tragedia ocurrida en la ciudad de Beirut, “la distancia es mucho mayor”.
En consonancia con la información provista desde la institución, el historiador del cine Fernando Martín Peña, uno de los máximos especialistas en preservación de patrimonio fílmico en el país, le dijo a este diario que “hay dos cosas que están mal en esa nota”. “Primero, me parece irresponsable decir que puede haber una explosión como la de Beirut a partir del material de nitrato que está en el Museo. La segunda cosa incorrecta que se dice, es que dicho material está descuidado”, enumeró. Al contrario de eso, el especialista aseguró que el Museo del Cine se encarga de controlar debidamente ese material y que “si al nitrato de celulosa lo cuidás como corresponde, no hay ningún riesgo de que explote”. Recordó que el historial de peligrosidad del nitrato siempre está vinculado al abandono del mismo “en condiciones climáticas adversas y durante años” y que “si hay algo que hizo la gestión de Paula Félix-Didier, actual directora de la institución, es poner todo ese material en las mejores condiciones posibles”, separando a las películas de nitrato del resto de la colección que el Museo se encarga de conservar.
Consultado acerca del peligro de que el material de nitrato de celulosa arda por combustión espontánea, como se menciona en el artículo de notasperiodismopopular.com, Peña dio un ejemplo claro. “En términos generales el nitrato es igual de peligroso que la nafta que tenés dentro del auto: ambos son combustibles. Pero hay cientos de miles de autos circulando todos los días por la ciudad y sin embargo no vemos que exploten espontáneamente. Y mientras no le eches un fósforo adentro del tanque no va a pasar nada”, sintetizó. De este modo negó rotundamente que el nitrato de celulosa tenga la capacidad de arder por sí mismo y aclaró que su inflamabilidad siempre es desatada por un elemento externo, como el fuego, un chispazo eléctrico o la exposición a altas temperaturas de manera prolongada, todo esto siempre en relación a un mal estado de conservación previo. Algo que, según Peña, no es así en el caso del Museo del Cine.
Existe una altísima diferencia de grado entre la explosividad del nitrato de amonio que provocó la tragedia en el puerto beirutí y el nitrato de celulosa utilizado hasta la década de 1940 para realizar las copias de las películas que se proyectaban en los cines de todo el mundo. La más importante de ellas está dada por el hecho de que mientras el nitrato de amonio es utilizado directamente en la fabricación industrial de explosivos de uso militar, el de celulosa no. Además de la explosión de Beirut, se sospecha que el nitrato de amonio fue el material que se usó en la bomba terrorista que se detonó en la voladura de la AMIA en 1994, mientras que las películas de nitrato de celulosa mal conservadas en todo caso pueden provocar incendios y rara vez explosiones. Por eso desde el Museo sostienen que igualar las condiciones en las que se conserva su archivo con la tragedia ocurrida en la capital libanesa es por lo menos “descabellado”. En primer lugar porque en aquel caso se trató de casi 3.000 toneladas de nitrato de amonio mal almacenadas en “un barco que estuvo abandonado por años, dentro de contenedores de metal que multiplican el calor habitual en una ciudad como Beirut” y, además, “junto a material pirotécnico”. Mientras que las películas de nitrato de celulosa, que representan una parte muy minoritaria del archivo del Museo, se encuentran en un ambiente refrigerado, controlado diariamente y alejado del resto de las colecciones. “Las condiciones no pueden ser más incomparables”, afirman desde la institución.
En ese sentido la fuentes sostuvo además que “los trabajadores del Museo saben perfectamente que esto es así”, ya que “ninguno de nosotros vendría a trabajar si el lugar fuera tan peligroso como se lo describe”. “Estamos siendo lo más cuidadosos posible con esto, porque somos consientes del material con el que estamos en contacto”, insistió la fuente. “Y estamos trabajando intensamente con el INCAA y el Gobierno de la Ciudad para construir este depósito y laboratorio”, concluyó. Finalmente sostuvo que está todo dado para que esto suceda, aunque también es cierto que el proceso se ha visto inevitablemente afectado por la pandemia. Fernando Martín Peña, quien fuera director artístico del BAFICI y el Festival de Cine de Mar del Plata, coincidió en esa apreciación y sostuvo que aunque la gestión que encabeza Félix-Didier trabaja con responsabilidad, sabe que las condiciones tampoco son las ideales. Para que esto se resuelva, señaló, es necesario que el Gobierno de la Ciudad junto con el de la Nación, a través del INCAA, avancen en la construcción del Primer Laboratorio de Preservación Fílmica de Argentina, que estará ubicado en Avenida Pedro de Mendoza 3951, en el barrio de Barracas, y cuya gestión estaría bajo la órbita del Museo del Cine. El acuerdo para ello fue firmado el pasado mes de octubre, pero luego el cambio de gobierno y la inesperada pandemia terminaron demorando su implementación.
“Ese depósito debería ser construido cuanto antes y en esa parte coincido absolutamente con todo lo que dice la nota”, señaló el investigador del cine. “Pero resolverlo demanda que los gobiernos de la Ciudad y la Nación reconozcan la urgencia del asunto”, agregó extendiendo a todas las autoridades culturales del país la responsabilidad de que el depósito todavía no exista. Sin embargo, se encargó de recordar que el material perteneciente al acervo del Museo del Cine es un patrimonio de la Ciudad de Buenos Aires y que “por supuesto le corresponde a su gobierno en primer lugar solucionar un tema sobre el que nunca hicieron nada”. Más allá de eso, Peña sostuvo que “nadie entiende que estas cosas son urgentes, pero no porque vaya a haber peligro de muerte para nadie", sino porque el propio material se puede degradar y así se perdería todo lo que está ahí registrado. “Pero la idea tampoco es herir la susceptibilidad de nadie y si todo esto sirve para que se despierten y pongan en marcha la burocracia que hace falta para que alguien empiece a construir algo en algún lado, entonces bienvenido sea.”
Texto completo del comunicado del Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken
El nitrato de celulosa es un soporte plástico en el que se fabricaron las películas cinematográficas hasta la década del 50. Debido a su inestabilidad e inflamabilidad, el nitrato es un material que requiere de cuidados estrictos. El Museo del Cine cuenta con un equipo de refrigeración que funciona las 24hs y realiza la revisión periódica (incluso durante la cuarentena) de sus rollos a cargo de personal experto y entrenado, lo que permite la disminución considerable de estos riesgos.
Desde el Ministerio de Cultura se está trabajando para dar una solución permanente a la guarda de este material mediante la construcción de un laboratorio que reunirá todos los requisitos indicados por los standards internacionales de seguridad y preservación. La coyuntura actual y mundial, demora este proyecto, anunciado en octubre del año pasado, que sigue siendo prioritario.
Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar.
La crisis desatada por la pandemia de Covid-19 resultó un mazazo para una industria como la audiovisual, que ya venía golpeada por cuatro años en los que la política económica estuvo más preocupada por favorecer al mundo de las finanzas que por prestar atención a los sectores productivos. La combinación de ambas realidades, alineadas en orden cronológico, sumió a la actividad en una parálisis casi total en todas sus áreas, de lo artístico a lo comercial, pasando por las distintas instancias que involucran la producción de cine y televisión. Hoy en la Argentina no se están rodando ni series ni películas en ninguno de sus formatos o géneros.
Este panorama replica lo que ocurre a escala global. Hasta los grandes estudios de Hollywood, dueños de la porción más grande del mercado audiovisual, suspendieron sus actividades de forma total. El avance de la pandemia obligó a poner en pausa los rodajes de tanques como Avatar, The Batman o Misión Imposible 7 y las nuevas entregas de las sagas Jurassic World y Matrix. Idéntica situación se vivió en el terreno de la exhibición, ya que casi no existen países en los que las salas de cine hayan permanecido abiertas y los títulos que debían disputarse la taquilla 2020 permanecen sin fecha de estreno confirmada. En esa situación están la última de James Bond, Rápido y Furioso 9 o las nuevas películas de Mujer Maravilla, Cazafantasmas y Top Gun.
Recién a mediados de junio el Departamento de Salud de California estableció un protocolo para rodajes mientras dure la crisis sanitaria. Incluye, entre otras cosas, el uso obligatorio de tapabocas, la reducción al mínimo de los equipos de trabajo y controles permanentes de temperatura a los empleados. No será sencillo volver a filmar en estas condiciones y para poder ver películas en una sala de cine parece faltar una eternidad (aunque en algunos países ya se comenzaron a probar variantes).
EN LA ARGENTINA
En el terreno local, el triunfo de Alberto Fernández en octubre de 2019 le había devuelto algo de esperanza al sector audiovisual, uno de los que más resistencia opuso al gobierno de Mauricio Macri. Es que la gestión anterior mantuvo una relación tirante con las industrias culturales y puso un especial interés en manejar la caja del Instituto del Cine (Incaa), que llegó a 2020 con un gran déficit de presupuesto. Su nuevo presidente, el cineasta Luis Puenzo, no tuvo tiempo ni para terminar de estudiar cuál era la situación en el organismo que ya la pandemia lo obligó a manejarse en una realidad inédita, que derivó en la cancelación de todas las actividades a partir de la tercera semana de marzo o la suspensión de actividades masivas, como la edición 2020 del Festival Internacional de Cine independiente de Buenos Aires (BAFICI).
Con los rodajes suspendidos, los estrenos cancelados y las salas cerradas, las distintas organizaciones que nuclean a la comunidad audiovisual (directores, técnicos, actores y productores) le reclamaron al Incaa medidas paliativas, tendientes a amortiguar el impacto del duro panorama que ya se avizoraba al comienzo de la cuarentena. La primera reacción de su presidente fue la de desairar un pedido realizado por las diferentes cámaras de exhibidores, que nuclean a las empresas extranjeras dueñas de los grandes complejos multisala instalados en los centros comerciales. Estas le reclamaban al Instituto una serie de exenciones y subsidios que les permitieran paliar las pérdidas causadas por la suspensión de actividades masivas. Puenzo rechazó esas pretensiones, y les recordó que se trata de “empresas que rinden sus utilidades a corporaciones extranjeras, que suelen considerar a las regulaciones culturales como una interferencia en sus negocios”, pero que ahora “reclaman que el Estado les subsidie el alquiler en los shoppings”.
En cambio, el Incaa fue más receptivo con los eslabones locales de la cadena de producción, estableciendo una serie de políticas (exenciones, subsidios, postergación de cobros o adelanto de pagos) con las que se buscó colaborar con la economía de los perjudicados. Incluso se avanzó en el mal llamado “Impuesto Netflix”, para que las plataformas de streaming comiencen a aportar al Fondo de Fomento un porcentaje de lo que producen en el país. Lejos de ser una medida oportunista, esa alícuota sería similar a la que ya pagan las salas de cine o los canales de televisión por exhibir contenido audiovisual. Lo que se busca no es otra cosa que adecuar al mercado actual lo establecido por la Ley del Cine en 1994. LA ERA STREAMING
Estas plataformas han sido las grandes ganadoras en tiempos de Covid-19: con la gente obligada a permanecer en casa, el consumo de sus contenidos se volvió la actividad excluyente para llenar los huecos del ocio. El caso de Netflix es paradigmático: la compañía anunció en abril que había duplicado la cantidad de nuevos suscriptores prevista para el primer trimestre de 2020, sumando 16 millones de clientes. La situación es similar en otras empresas del rubro. Para esa misma época Cinear Play, la plataforma de contenidos del Incaa, también informó que había duplicado su cantidad de suscriptores (50 mil incorporaciones). Otras plataformas, como Qubit, Mubi, Prime Video, Apple+, Google Play, YouTube o Movistar+, también se vieron beneficiadas por el cierre de las salas de cine y el confinamiento general.
En el terreno de la producción hubo apenas un puñado de iniciativas realizadas sobre todo gracias al impulso personal de los artistas involucrados. Se trata de creaciones corales, integradas por cortos dirigidos por distintos cineastas y realizados bajo las condiciones que impuso la pandemia. En el marco internacional se puede mencionar la antología Hecho en casa, producida para Netflix por el chileno Pablo Larraín, de la que participaron 17 directores de todo el mundo, entre los que se destacan Naomi Kawase, Sebastián Lelio, Nadine Labaki, Ladj Ly y Paolo Sorrentino.
En la Argentina se estrenaron al menos dos películas con este formato. La primera de ellas fue Las fronteras del cuerpo, integrada por quince microrrelatos filmados desde el encierro en diferentes partes del país, por directores como Nicolás Alonso, Andrés Habbeger, Silvia Di Florio, Nicolás Herzog, Paulo Pécora, Mariana Russo y Melina Terribili, entre otros. La última, titulada Murciélagos, contó con el apoyo de Amnistía Internacional y la participación de ocho cineastas (Paula Hernández, Hernán Gerschuny, Baltazar Tokman, Tamae Garateguy, Daniel Rosenfeld, Connie Martín, Azul Lombardía, más la dupla Diego Fried/Martin Neuburger) y un elenco que incluyó a Oscar Martínez, Luis Ziembrowski, Carlos Belloso y Moro Anghileri, entre otros.
