CULTURA - 40° aniversario de la muerte de Jacques Lacan: La vigencia de un gigante polémico

La figura del psicoanalista francés Jacques Lacan casi no necesita presentación en la Argentina, especialmente en la psicoanalizada Buenos Aires. Al punto que podría decirse que tanto su apellido como el adjetivo derivado del mismo, “lacaniano”, ya forman parte del lunfardo. Considerado uno de los principales desarrolladores de la teoría psicoanalítica luego del propio Sigmund Freud, esta semana se conmemora el 40° aniversario de la muerte de Lacan, ocurrida el 9 de septiembre de 1981. Fecha que tal vez debería pasar a integrar el calendario de efemérides porteñas, debido a la enorme influencia que su sombra ha proyectado (y sigue proyectando) sobre el campo intelectual de la ciudad, generando acólitos y detractores. Tanto, que no es exagerado afirmar que su nombre ha abierto una de las tantas grietas que atraviesan a este país, dividiendo de forma irreconciliable a los lacanianos de todos los que vengan.

El gran aporte que Lacan realizó al psicoanálisis tiene que ver con haber recurrido a otras corrientes de pensamiento y disciplinas para ampliar los límites de la suya. Desde el estructuralismo y la lingüística, a antropología o las matemáticas, el abanico teórico del que se nutrió este pensador fue vasto, haciendo que su trabajo se vuelva tan complejo como fascinante. Para explicar el lugar que Lacan ocupa en el desarrollo de la disciplina, el psicoanalista argentino Luis Chiozza, una de las voces más reconocidas del ancho mundo del psicoanálisis en nuestro país, considera que “luego de Freud y de otros desarrolladores que ha realizado aportes muy importantes, como Melanie Klein, el psicoanálisis tiene dos grandes gigantes que desde lugares diferentes han contribuido al enriquecimiento de la teoría. Uno es el británico Wilfred Bion y el otro es Jacques Lacan”.

Según Chiozza, la diferencia de estos aportes radica en que “el primero lo hizo desde un enfoque metapsicológico, más bien mecanicista en la estructura de pensamiento. En tanto que Lacan enriqueció al psicoanálisis desde una perspectiva basada en la estructura lingüistica”. A pesar de considerar que ambos realizaron aportes significativos que pueden verse como complementarios, Chiozza señala que “Bion y Lacan representaban personalidades opuestas”. En ese aspecto, continúa, “Bion resultaba especialmente simpático, mientras que Lacan ha sido prolífico en actitudes antipáticas”.

Pero, ¿a qué se refiere Chiozza al mencionar ese aspecto antipático? “Lacan era una persona de actitud arrogante y muy despreciativa de la figura, el trabajo y el aporte de otras personalidades dentro del universo del psicoanálisis”, afirma el autor del libro La peste en la colmena (Libros del Zorzal). “Por ejemplo: en sus libros Lacan escribía una página en alemán, otra en ruso, otra en inglés, sin adjuntar ninguna traducción que le facilite la comprensión de tales conceptos a aquellos lectores sin conocimientos de esos idiomas”, indica Chiozza. También recuerda que Lacan era “propenso a conductas extravagantes, como ir a dar clase vestido con una capa violeta”, aunque reconoce que ese sería “un asunto menor al lado de la contribución que ha realizado al psicoanálisis”.

Sin embargo, esos rasgos de personalidad no explican por qué la corriente lacaniana ha calado más hondo que otras en el psicoanálisis vernáculo. “Creo que la diferencia está en que, así como tiene sus cosas antipáticas y es un teórico difícil, al mismo tiempo Lacan ha sido un pensador más seductor”, sostiene Chiozza. Pero al mismo tiempo considera que ese carácter fascinante también puede ser fuente de algunos equívocos en torno a la interpretación de su trabajo. “Me parece que el pensamiento de Bion uno puede llegar a entenderlo con dificultad, pero no puede fingir entenderlo cuando no lo ha hecho. En cambio el de Lacan se presta a que mucha gente utilice su lenguaje y se manifieste de un modo que da la impresión de haberlo entendido, cuando en realidad no lo ha hecho”, afirma Chiozza, tajante. 

Es por ahí que aparecen algunas de las críticas más sólidas que se le han hecho a Lacan y a su teoría. Ya en los años ’70, cuando de la mano de Oscar Massota su figura y su obra comenzaban a crecer en Argentina, en Europa sin embargo empiezan a ser objeto de fuertes revisiones. Una serie de críticos le atribuyen a su trabajo características conservadoras y la debilidad de estar construido a partir de una trama de equívocos, que se vuelve sólida a partir de su complejidad. Algunos llegan a calificar a Lacan como superficial, charlatán o enrevesado. Entre sus detractores más destacados se cuentan sus compatriotas Jacques Derrida, Gilles Deleuze y Félix Guattari, tres críticos enormes para un intelectual gigante. Chiozza coincide en que Lacan “es un pensador oscuro y difícil de seguir”, aunque eso no sería lo peor. “Muchas veces su conducta metodológica dentro del psicoanálisis tampoco ha sido del todo correcta. Piense que Lacan psicoanalizaba a su propio yerno, una práctica muy cuestionable desde el punto de vista moral”, objeta.

Por esa misma época, muchas de las impugnaciones al corpus lacaniano comienzan a extenderse a un grupo de seguidores cada vez más devoto. A ellos se los acusa de haberse convertido en una religión y de tomar al trabajo de su mentor como textos sagrados. “Suele decirse que los lacanianos hablan en lacanés, debido al uso de una jerga muy específica, y esto no se dice ni de los bionianos ni de los kleinianos”, reconoce Chiozza. Y conjetura que el hecho de que “ese carácter sectario sea mucho más notorio entre los seguidores de Lacan” que en otras facciones del psicoanálisis, tal vez “se deba justamente a esa costumbre que tienen de hablar en difícil”, concluye, no sin humor.

 Artículo publicado oiginalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

LIBROS y CINE - Pinocho y sus adaptaciones al cine: Variaciones sobre un muñeco de madera

El estreno en salas de una nueva versión del clásico de la literatura infantil Pinocho, dirigida por el italiano Matteo Garrone, puede ser útil para reflexionar acerca de los valores de la obra creada a finales del siglo XIX por Carlo Collodi y el vínculo que la misma estableció con el cine, el joven arte nacido apenas unos años después de que el autor italiano publicara las aventuras de su hoy célebre marioneta animada. Porque fue el cine, con el estreno en 1940 de la versión de Walt Disney, quien se encargó de ampliar la fama del personaje del ámbito europeo a escala global.

La obra de Collodi, editada originalmente en forma de folletín episódico en un periódico infantil llamado Giornale per i Bambini (“diario para chicos”, literalmente), se convirtió en un fenómeno dentro de Italia casi desde la publicación de sus primeros capítulos, en 1881. Tan grande fue el impacto provocado por el personaje, que el autor tuvo que resucitarlo “a pedido del público”, tras haberlo matado en un episodio que hoy es apenas uno de los puntos de giro intermedios dentro de la extensa novela. El episodio de la muerte de Pinocho, que se desarrolla en el capítulo 15 de los 35 que tiene la obra de Collodi, es uno de los más tremendos dentro de una novela llena de momentos en los que la crueldad abunda.

Tan impactante es la escena, que no solo fue expurgada de la canónica versión Disney, sino que ninguna de las adaptaciones posteriores –incluida la de Garrone, mucho más fiel al original— se ha atrevido a reproducirla con todos sus macabros detalles. En dicha escena, el muñeco viviente (que a los efectos narrativos es un niño, algo que es importante no olvidar) es perseguido por los personajes de Zorro y Gato, dos lúmpenes empujados a la marginalidad debido a la extrema pobreza, para robarle cuatro monedas. Debe decirse en este punto que la obra de Collodi funciona como un fresco social que pinta un paisaje muy preciso de las clases bajas en la Italia de su época. Al ser alcanzado por los criminales, Pinocho se mete las monedas en la boca para evitar que se las quiten. Entonces los asaltantes lo apuñalan en los riñones, pero como él es un muñeco de madera las cuchilladas solo consiguen astillarlo un poco. Cansados de luchar, Zorro y Gato deciden ahorcarlo colgándolo de un árbol para hacerle abrir la boca.

La muerte de Pinocho introduce una serie de elementos que remiten a la iconografía cristiana, ausentes en la adaptación de Disney, pero que tanto el film de Garrone como una versión previa, dirigida en 2002 por el también italiano Roberto Benigni (famoso por dirigir y protagonizar La vida es bella en 1997), se encargaron de recuperar de forma parcial. De hecho, toda la escena de la persecución y el asesinato del personaje tiene en el libro no pocas coincidencias con las estaciones del Vía Crucis, incluyendo la lanza en el costado o los dos ladrones. Y hasta las últimas palabras del protagonista antes de morir colgado (“¡Oh, Padre mío! Si estuvieras aquí…”) se asemejan a las de Cristo en la cruz (¡Dios mío! ¿Por qué me has abandonado?”).

El final del episodio marca también la entrada formal en escena de la famosa Hada Azul que, si bien no es la responsable de animar al muñeco como en la versión de Disney, tendrá mucho que ver con su “resurrección”. Y será además la que baje su cadáver del árbol en el que fue colgado, una acción que dialoga de manera directa con la escena de La Piedad. A tal punto llega el paralelo entre el Hada y la Virgen, ambas vestidas con un manto celeste, que hasta en la película de Disney su aparición remite a un acto de epifanía. Estos y otros símbolos de clara raíz cristiana son recuperados de forma explícita por la espléndida adaptación realizada por Garrone.

En su libro 50 películas que conquistaron el mundo (Paidós), el crítico de cine Leonardo D’Espósito afirma que Disney realiza un cambio fundamental en su adaptación de la obra de Collodi: el de transformar a su protagonista, que pasa de ser un “pícaro amoral” en el original, a “un inocente que debe aprender el sentido del bien y el mal” en la película. Ambos conceptos, el de amoralidad e inocencia, que aparecen como opuestos si se los aplica a un adulto, no lo son tanto en referencia a la niñez. Sin ir más lejos, Sigmund Freud definió a los niños como “perversos polimorfos”, concepto que si bien en el marco de su teoría refiere a una falta de límites en la búsqueda del placer sexual, también puede ser interpretado como la ausencia de un marco moral preciso. Todo niño es, entonces, un amoral, alguien incapaz de discernir entre lo bueno y lo malo. Eso explica por qué, tanto en el libro como en la película de Garrone, Pinocho, que como se dijo no es otra cosa que un chico, no hace más que aprender a mantener el equilibrio sobre el delgado hilo que a veces separa a una cosa de la otra. Recién cuando aprenda a distinguir lo correcto de lo incorrecto recibirá el premio de convertirse en humano.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Swallow", de Carlo Mirabella-Davis: Una guerra dentro del cuerpo

Hunter es joven y bonita. Está casada con el heredero de una familia rica y se pasa los días en una casa de lujo mientras su marido se va a trabajar. Y cada noche lo espera bien arreglada, con la comida servida y una sonrisa de virgen renacentista pintada en la cara. A pesar del panorama, que para una mirada conservadora podría ser idílico, tres o cuatro escenas alcanzan para que las grietas empiecen a rasgar esa superficie perfecta. Teniéndolo todo (al menos todo lo que el manual de la buena ama de casa blanca, occidental y cristiana indica que se necesita para ser feliz), Hunter no tiene nada: encerrada en una prisión de cristal, contempla el mundo entero como si fuera suyo, pero no lo puede tocar. La noticia de su embarazo parece venir a darle a la chica un motivo legítimo de felicidad, pero pronto se da cuenta de que no solo es un adorno de lujo, sino un recipiente de genética perfecta para asegurar la continuidad del linaje de su marido. Acostumbrada a aguantar sin decir nada, la chica empieza a tragarse literalmente todo: una bolita, un candado, una pila, una chinche.

Aunque no se trata de una ópera prima, Swallow es el primer largo de ficción del cineasta neoyorquino Carlo Mirabella-Davis, que debutó en 2011 con el documental The Swell Season. Mirabella-Davis se graduó en la escuela de cine de la universidad de su ciudad (NYU) y la película reúne algunos méritos y debilidades que suelen ser parte de los primeros trabajos de directores que llegan al séptimo arte desde el espacio académico. Esto es notorio en la exquisitez formal de Swallow, cuyo trabajo de arte, sonido y sobre todo fotografía roza lo perfecto. La labor de puesta de cámara, encuadre, composición de planos y desarrollo cromático es de una precisión quirúrgica y funciona para dejar a la protagonista aislada en el espacio aséptico de un hogar ABC1. El diseño hopperiano de la casa (sin dudas la obra del pintor estadounidense ha sido una referencia estética en el diseño del film) le permite a Mirabella-Davis fundir lo interior y lo exterior.

Esa transparencia también puede aplicarse a Hunter, cuyo cuerpo es el campo de batalla en el que lo externo y lo interno colisionan. Incluso es llevada al terreno literal al incorporar a la narración distintos procedimientos médicos, como la ecografía o la endoscopía. La escena en que una sonda con una cámara se interna en su aparato digestivo en busca de los objetos tragados es ilustrativa. Al mismo tiempo, el juego pone en escena la oposición entre lo visible y lo oculto, avatares de los físico y lo psicológico. Pero también delata la ambición del director de impactar en la sensibilidad del espectador e incluso contrasta con la elegancia con la que maneja el fuera de campo en el resto del relato. 

Pero a partir de ahí el juego metafórico empieza a descender por las ramas simbólicas de la sociología o el psicoanálisis, limitando sus interpretaciones. Que Hunter sea una chica del siglo XXI atrapada en la vida de un ama de casa de posguerra dialoga con una realidad en la que las mujeres aún luchan por la igualdad de derechos. Y Swallow, que hasta ahora había conseguido ser siniestramente sugerente, vuelve explícita su intención crítica. Lo mismo ocurre con el paralelismo que puede hacerse entre los objetos que la protagonista se traga, a riesgo de su propia vida, y el embarazo, que no deja de representar la presencia de un cuerpo extraño dentro del organismo. De ahí al alegato abortista hay una cercanía peligrosa. Y no porque estén mal los alegatos abortistas, sino porque por ese camino la película resigna parte del halo de misterio que construyó con tanto método.

Aunque Swallow logra capturar la atención con su historia retorcida y su frío preciosismo formal, no es menos cierto que sobre el final el guion revela su carácter artificioso y su naturaleza moralista. A pesar de todo eso, Mirabella-Davis no condena a sus criaturas, afirmándose en la idea de que en cada persona lo humano convive con lo monstruoso. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "La flor azul de Novalis", de Gustavo Vinagre y Rodrigo Carneiro: Zoom in a los confines del cuerpo

Hay películas que precisan de andamiajes técnicos o narrativos desmesurados para cautivar al público.A otras les alcanza con encontrar un personaje lo suficientemente magnético para justificar la decisión de mantenerse 70 minutos sentado mirando una pantalla. A esta última categoría pertenece La flor azul de Novalis, de los brasileños Gustavo Vinagre y Rodrigo Carneiro. Ese personaje es Marcelo, suerte de dandy victoriano, neorromántico y excéntrico que se pasa la película deambulando por su casa desnudo o apenas vestido con una bata de seda. Dueño de una cultura vasta y refinada, su vida cotidiana sin embargo parece girar en torno a su sexualidad, en la que conviven un desbordado impulso hedonista con manifestaciones de culpa no siempre conscientes. Tan capaz de citar a Georges Bataille, a Tennessee Williams, a María Callas o al poeta alemán Novalis, como de contar con gracia escatológicas anécdotas de su vida sexual, Marcelo resulta cautivante. Aunque es posible que muchos espectadores no lo encuentren para nada encantador, algo que el propio personaje parecen buscar de forma deliberada.

La película comienza con un plano detalle del ano de Marcelo, mientras su voz recita poemas de Hilda Hilst. Un plano más amplio lo revelará tomando sol cabeza abajo, en lo que parece ser una complicada pose de yoga. Es difícil reconocer en La flor azul de Novalis la línea que separa lo documental de la ficción, en tanto es imposible saber cuánto hay de cierto y cuánto de invención en esos relatos en primera persona. En ellos, la familia aparece de forma recurrente como un enemigo a enfrentar y derrotar, un peso a quitarse de encima. Marcelo proyecta en sus memorias el origen de la propia existencia y personalidad. Y así como está orgulloso de haberse convertido en todo lo que su abuela temía, también le atribuye a su padre, un ex automovilista, una leve deficiencia auditiva causada por el ruido atronador de las carreras a las que lo llevaba cuando era un nene. 

Marcelo volverá sobre ese núcleo íntimo para hablar de la frigidez de su abuela, a la que adora, y de otra figura masculina negativa: su abuelo, que durante 40 años mantuvo una familia paralela y a quien lo tranquilizaba la imposibilidad de su esposa para disfrutar del sexo, porque “las mujeres que sienten placer terminan engañando a sus maridos”. Especialista en rastrear la punta del ovillo de sus pulsiones en las ramas de su árbol genealógico, Marcelo asocia su sexualidad “con los deseos reprimidos de aquellas mujeres”. Esos relatos parecen responder a diferentes conceptos básicos de la teoría freudiana y ese eterno retorno a las traumáticas memorias familiares es una de ellas. En esa línea se ubican también los diálogos que mantiene con una voz en off que funciona como la de un psicoanalista, interviniendo para aportar preguntas o digresiones que promueven la continuidad del discurso. Lo mismo puede decirse de una serie de actos performáticos que funcionan como puesta en escena (y en abismo) de sus propios traumas. Es emblemático aquel en el que el protagonista, travestido, se enfrenta a un amenazante auto deportivo al que termina arrancándole a tirones diferentes partes del motor, como si en ese mismo acto le arrancara el corazón a su propio padre.

Como el dragón que se muerde la cola –figura simbólica que no puede ser más oportuna—, la escena final de La flor azul de Novalis remite a aquel plano anal que abre la película, llevándolo al extremo a través de un zoom in. Si alguna vez el francés Jean-Luc Godard definió al procedimiento del travelling como “una cuestión moral”, la decisión estética de avanzar de forma literal hacia el abismo de lo humano puede (y debe) ser entendida no solo como un gesto estético para “espantar a la burguesía” sino, sobre todo, como una declaración de principios. Una acción política que en el Brasil contemporáneo, en tiempos de un presidente reaccionario y homofóbico como Jair Bolsonaro, resulta tan oportuna como subversiva. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - Entrevista a Gabriel Rolón: Un recorrido por el laberinto pasional

Amor, pérdida, felicidad: esos son los ejes que traza Gabriel Rolón en su nuevo libro, El precio de la pasión (Mitos e historias al filo de la vida), donde vuelve a hacer gala de su capacidad para entretejer textos de los orígenes más diversos, en busca de intentar una serie de recorridos por el más intrigante de los laberintos: el de las pasiones humanas. Todas las fuentes son válidas para alcanzar la meta: tratados filosóficos; mitos y leyendas; poesías y letras de tango o de canciones populares; novelas, cuentos y películas; y los casos clínicos que ya son un clásico y que el autor narra casi como si se tratara de historias de intriga. A partir de estos cruces el autor construye diálogos en los que Horacio Ferrer le contesta a Friedrich Nietzsche o en los que Sigmund Freud se entiende con Discepolín.
Pero no solo de amores, pérdidas y felicidades se habla en El precio de la pasión. Alcanza con avanzar algunas páginas para que los senderos se bifurquen y aparezcan la soledad, la esperanza, el placer, la melancolía, la diversión, el goce. Los caminos de la pasión son insondables y Rolón invita recorrerlos a partir de tres capítulos que remiten emocionalmente a la composición musical. Psicoanalista, escritor y músico, Rolón confirma su don de atrapar utilizando solo palabras. O, para ser más justos, las palabras necesarias para expresar con precisión una cantidad de ideas capaces de conjurar el entramado pasional y de activar en el lector los mecanismos de la duda y el pensamiento.
“A mí me parece que toda comunicación es música. Las palabras son música”, afirma Rolón. “Cuando vos sentís que un orador te aburre es porque su música es mala. A lo mejor sus notas están bien, pero la música… el ritmo no se acelera, no tiene pausas, no tiene silencios”, continúa. “Yo tengo un pensamiento muy musical, estudió música desde muy chico y soy un apasionado de la música, entonces siempre intento armar mis libros y hasta mis conferencias con matices musicales”, concluye el autor.

-¿Pero por qué eligió en particular la figura de los nocturnos para organizar El precio de la pasión?
-La idea del nocturno tiene que ver con que, a pesar de que el libro ha sido trabajado durante mucho tiempo, con mucha investigación y una enorme intertextualidad, quería genera la sensación de que podría haber sido escrito en tres o cuatro noches desveladas. En tres o cuatro nocturnos, con todo lo que tiene el nocturno, que es un poco romántico, un poco pasional e incluso a veces un poco lúgubre. Me gustó la idea de pensarlo de esta manera (aunque por supuesto el libro se escribió de día, de tarde, de noche y a lo largo de un año), esta cosa de que podría haber sido el arrebato asociativo de alguien que quiere pensar mucho sobre un tema como la pasión a lo largo de tres o cuatro noches.
-La pretensión contenida en la idea del amor o la felicidad eterna va en contra de la certeza de la finitud humana. ¿Cuál es la diferencia entre ese anhelo de eternidad cuando se lo aplica a estas emociones que cuando forma parte de los discursos de la religión?
-La idea de eternidad religiosa tienen una relación de exclusión con la idea de eternidad que está en mi libro, porque en el libro se despliega claramente que la eternidad no tiene que ver con que algo dure para siempre, sino con la confluencia en un mismo instante del pasado, el presente y el futuro. Es decir que todo lo que fuiste, lo que sos y lo que te gustaría ser está presente en ese instante. A eso en el libro se le llama el "Momento de eternidad". Es decir, la eternidad que se consigue cuando haces el amor con alguien, cuando terminas de dar un concierto o la que se consigue en muchos momentos cuando uno siente que no hay otro lugar en el mundo en el que uno quiera estar más que en este. El libro habla de la necesidad de encontrar esos puntos de eternidad para no diluirnos en la amenaza de este tiempo dónde lo único que nos espera es la certeza la muerte. Diferenciándose de la idea de eternidad religiosa que anhela la permanencia del alma para siempre en algún lugar mejor, el libro lo que transmite es que no hay otro lugar más que éste, no hay otra eternidad más que estar haciendo lo que uno desea hacer o jugándosela por lo que uno desea, viviendo la vida que uno quiere vivir.
-Los casos clínicos del libro permiten imaginar a la estructura psíquica de las personas como laberintos siempre distintos y que el trabajo del psicoanalista consiste en hallar la solución a los enigmas que estos plantean.
-El paciente es al mismo tiempo el prisionero del laberinto, el Minotauro y el hilo de Ariadna. Todo es él. Los analistas lo acompañamos como Virgilio a Dante por su infierno personal. Lo acompañamos, pero el recorrido es de él y quién tiene el hilo que le va a permitir salir del laberinto es el propio paciente. Por eso lo escuchamos y tratamos de percibir aquello que él sabe pero no percibe. El paciente aprende a poner palabras a algo que ya está dentro de él pero que no puede ver. El analista lo único que tiene que tener es el oído y la sensibilidad para captar cuando aparece la punta de ese hilo de Ariadna que vive en el paciente, por qué es eso lo que lo puede quitar de este laberinto sintomático en el que parece que no tuviera ninguna salida. El psicoanálisis es una lucha permanente por la libertad del paciente.  
-No parece casual que siendo psicoanalista la mitad literaria de su bibliografía esté dedicada al policial. ¿Cree que el género detectivesco es un género psicoanalítico?
-Totalmente psicoanalítico. O si querés invirtamos y digamos que el psicoanálisis es un thriller, un género detectivesco. Sólo que en vez de buscar un culpable buscamos un trauma; en vez de un asesinato, una escena infantil; en vez de huellas digitales buscamos palabras, un lapsus, un fallido. Esas son nuestras huellas digitales, las que nos marcan quién es y quién fue el que produjo este daño. Yo divido mis obras en ficción, las novelas, que son los thrillers, y los libros que tienen más que ver con casos clínicos. Si lees los libros de casos clínicos te vas a dar cuenta que casi son como pequeños cuentos detectivescos. Y si bien están basados en hechos reales, lo que se ve es el camino que recorre el analista en la investigación. Cuando los escribo pienso mis casos de una manera detectivesca, pero también los pienso así cuando trabajo: sé que estoy a la pesca de alguna señal, alguna pista que me permita descubrir quién le hizo a este paciente lo que está sufriendo, que a veces es el mismo.
-En el libro define a la esperanza como “el deseo de algo que no se tiene, cuya satisfacción no depende de nosotros e ignoramos si será o no satisfecho”. ¿Diría que la esperanza es un sentimiento perverso?
-Yo lo definiría como un sentimiento dañino. No sé si perverso es la palabra, porque la perversión para los analistas tiene algunas connotaciones y una estructura particulares Pero sí la pienso como una trampa que la vida le hace al sujeto para que no ponga en juego su deseo. La esperanza te sostiene a dentro de la caverna y no te permite luchar para salir de ese mundo de sombras. La esperanza es una ilusión muy dañina y es enemiga del deseo, porque la esperanza te detiene y el deseo te moviliza y siempre está del lado de la vida. Entonces por carácter transitivo a mí la esperanza me queda del lado de la muerte. La muerte de apropiarse del propio destino, o la muerte de poner en juego los anhelos y de jugársela por lo que uno quiere. Pero también la muerte de la posibilidad de duelar los deseos que no se pueden cumplir. La esperanza te sostiene en un mundo en el cual el duelo no tiene lugar, porque si uno no pierde la esperanza, si uno no admite que esto no va a volver, ¿entonces por qué lo va a duelar? Quedar esperanzado es uno de los peores castigos que le pueden pasar al sujeto humano, porque te sumerge en la melancolía, que es una psicosis gravísima.  
-Quisiera reivindicar a la figura de Thok, la giganta que en el mito escandinavo no quiso llorar la muerte de Balder, el hijo más amado de Odín, aún sabiendo que sus lágrimas podían devolverle la vida. Thok se niega argumentando que los muertos pertenecen a la muerte y que deben quedarse allí. Es decir que hay en ella una idea de duelo. Sin embargo el libro juzga que su actitud solo puede ser una muestra de maldad o de estupidez. ¿No será que la giganta es la única sana, la que no está presa de esa mirada melancolizada por la muerte?
-No creo que se trate de una mirada melancolizada, porque en la historia de Balder todavía se podía hacer algo y todos lo intentan. Melancólico hubiera sido que todos se quedaran esperando a que Balder volviera, pero en cambio hicieron todo lo que podían para intentar ese regreso. Pelearon hasta que pudieron, movilizaron su deseo y por eso no hay melancolía. A mí la idea que más me gusta de esa historia es que ni siquiera los dioses lo pueden todo. En ese sentido los dioses paganos tienen algo tan humano que a mí me conmueve. Me conmueve la figura de ese Odín llorando por su hijo y sufriendo por algo que no puede remediar, porque él también está sujeto a las leyes.
-Usted afirma que “en esta época de consumo suele asociarse la felicidad a la cantidad de cosas materiales o no que pueden conseguirse”. ¿Ese corrimiento de la idea de felicidad hacia la avaricia o la mera acumulación esté asociado al concepto de diversión, que también es una de las obsesiones de la era del consumo?
-Claro, porque diversión quiere decir “dar la espalda a lo real”. A mí no me gusta divertirme porque no quiero dar la espalda. Quiero encontrar la manera de pasarla bien y de sentirme vivo con la realidad que tengo en lugar de gozar de los beneficios de la ignorancia. Porque esa es la idea de diversión. Creo además que el mundo está armado para que nosotros como engranajes lo dejemos funcionar como quiera y me parece que hay una cierta necesidad de rebelión que debe dar el pensamiento hacia estas cosas. Me parece que medir la felicidad por la cantidad de cosas materiales que uno pueda tener es haberse dejado convencer por el mundo de valores que son de cartón pintado. Retomando la idea, el mundo nos empuja adentro de la caverna y nosotros creemos que está buenísimo estar en la caverna. Me parece que si algo tiene que hacer el pensamiento (y un ensayo básicamente es el intento de pensar sobre algo) es cuestionarlo todo. El libro toma las pasiones desde muchos lugares, no siempre para bien. A partir de un ideal, el libro juega con esto en un intento de generar preguntas. No es un libro que quiera dar respuestas ni definiciones: es un libro que quiere perturbar desde el lugar de las preguntas. Como sujetos tenemos la posibilidad y hasta te diría el compromiso con nosotros mismos de encontrar esas definiciones sobre la pasión, sobre el amor, sobre la felicidad, sobre la soledad. Porque la vida es tan breve y hay tan poco tiempo, que quedarse mirando para otro lado sería una verdadera tragedia. 

Entrevista publicada originalmente en la Revista Quid.