CINE - "Maléfica: Dueña del mal" (Maleficent: Mistress of Evil), de Joachim Ronning: El derecho a ser las malas de la película

Basado en el cuento La Bella Durmiente pero con el punto de vista invertido, Maléfica fue uno de los grandes éxitos de la temporada 2014. Precursora dentro del catálogo en el que Disney recrea sus grandes éxitos animados con actores en lugar de dibujos, la película además presentaba la novedad de tomar como eje del relato ya no a la princesa adolescente condenada al sueño, sino al hada oscura que como regalo de bautismo le dejó a la niña la citada maldición. La relectura indagaba en el origen de aquella maldad para descubrir una historia de abuso que le permitió a la película resonar en perfecta sincronía con su época, necesitada de heroínas que pudieran representar una feminidad más actual (empoderada, digamos). Convertida en saga de modo previsible, Maléfica: dueña del mal, dirigida por el noruego Joachim Ronning, se afirma en ese mismo territorio, respetando la simbología de los cuentos de hadas.
La primera película replicó el original animado de 1959, que tenía como referencia central la versión del cuento recogida por los hermanos Grimm en la década de 1810 e incluso a la adaptación para ballet que Tchaikovski realizó a fines de ese mismo siglo. En cambio Dueña del mal se apoya en acontecimientos narrados en la versión de Charles Perrault de finales del siglo XVII, que ya estaban presentes de forma mucho más siniestra en el relato germinal Sol, Luna y Talía (1634), de Giambattista Basile.
La acción transcurre pocos años después de que la princesa Aurora despertase del maleficio al recibir un beso de verdadero amor, que en este caso no se lo da un príncipe sino la propia Maléfica. La idea, que coloca al amor materno en lugar del amor romántico como expresión cabal del sentimiento, actualiza una idea que el austríaco Bruno Bettelheim desarrolló en la profunda interpretación de las diferentes versiones del cuento incluida en su libro Psicoanálisis de los cuentos de hadas: la heroína completa su camino cuando se entrega al vínculo parental. Porque Maléfica no es tanto una historia de amor, como un cuento de madre e hija.
Pasado ese tiempo y bajo la tutela de Maléfica, Aurora se convirtió en reina del mundo de las criaturas fantásticas. Pero también creció su romance con el príncipe Felipe, cuyo beso no alcanzó para despertarla pero si para ganar su corazón. Felipe pide su mano y Aurora acepta, el problema es quién se lo dice a la rencorosa Maléfica. Todo empeora durante el banquete de anuncio del compromiso, cuando la madre de Felipe pretende apoderarse del lazo maternal que une al hada con la joven.
El pack de damas que integran Angelina Jolie, Elle Fanning y Michelle Pfeiffer, en los roles del hada, la princesita y la reina madre, sostienen con eficacia un triángulo de pasión en clave femenina. Si Aurora representa la absoluta inocencia a punto de perderse para siempre y Maléfica una ambigüedad emocional fuera de control que oscila entre el amor y los celos o el resentimiento y el perdón, la reina de Pfeiffer recupera para las mujeres el derecho a ser las malas de la película en tiempos donde la corrección política amenaza con quitárselo. Y vaya si es mala esta madre castradora que trata de devorarse (alegóricamente) a su adorable nuera. Una suegra de las de antes.
Pero Dueña del mal insiste en buscarle raíces a su protagonista y crea para la ocasión un pueblo de hadas oscuras viviendo en el exilio. En ese punto el relato entra en piloto automático y termina pareciéndose a la mayoría de las películas de fantasía que van del universo Harry Potter a El Señor de los Anillos y de Las crónicas de Narnia al sinfín de productos que buscan explotar esa estética recargada de criaturas (cada vez menos) fabulosas. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "El Cascanueces y los cuatro reinos" (The Nutcracker and the Four Realms): Los límites de la fantasía Disney

En El Cascanueces y los cuatro reinos, nueva producción que se suma al universo clásico de sus princesas, los Estudios Disney vuelven a trabajar con materiales conocidos. Esta vez se trata de la adaptación del cuento "El cascanueces y el rey de los ratones", escrito por el alemán E.T.A. Hoffmann a mediados del siglo XIX. Pero también del conocido ballet El cascanueces, uno de los más populares del músico Pyotr Tchaicovsky, que Disney ya utilizó de forma parcial en su clásico de 1950, Fantasía. Desde lo narrativo esta nueva versión se mantiene cerca del original, pero también vuelve a aprovechar la partitura y las coreografías de la obra del maestro ruso.
Si bien el diseño del mundo imaginario resulta asombroso –dentro del estilo barroco y recargado usual en Disney–, el traspié de El Cascanueces y los cuatro reinos ocurre en el terreno de la representación. En la hibridez con que por un lado busca encajar en los patrones actuales de lo políticamente correcto (ej: la construcción de un elenco multicultural, aún cuando genere evidentes problemas en el verosímil), pero sin atreverse a llevarlo hasta las últimas consecuencias. En la misma línea se encuentra la dificultad para apartarse del retrato femenino más conservador que define a sus princesas.
La historia transcurre en Londres durante una Nochebuena a fines del siglo XIX. Clara Stahlbaum es una adolescente que acaba de perder a su madre y el dolor la lleva a enfrentar a su padre, quien vive el trance con culpa. La familia pasará la fiesta en el palacio del inventor Drosselmeyer, padrino de Clara, quien como regalo la conduce sin que ella lo sepa a un mundo de fantasía, al que se ingresa a través de una de las habitaciones del castillo.Este mecanismo es similar al utilizado en la saga de Las crónicas de Narnia, y los conflictos que Clara encuentra al otro lado también, aunque mucho menos tortuosos que en la adaptación de la obra de C.S.Lewis.
Ya los nombres que reciben los personajes masculinos y femeninos que Clara conocerá en su aventura expresan lo anacrónico de la adaptación. Mientras ellos son bautizados con nombres de escritores (Hawthorne o el propio Hoffmann), las reinas interpretadas por Keira Knightley y Hellen Mirren reciben nombres “de nena”, como Sugar Plum (una mermelada de ciruelas navideña) o Mamá Jengibre. Aunque es cierto que la protagonista lidera la aventura y es valorada por sus capacidades más allá de su género (al menos por su padrino inventor), la película no consigue evitar deslices como ese, que como un fallido revelan la mirada subyacente.
La acaramelada superficialidad de la puesta en escena también permite que se produzcan situaciones curiosas. Como que el Principe Azul en este caso sea negro, gesto en favor de la “integración racial”. Pero hasta ahí llega la audacia: Clara y su príncipe oscuro jamás se besan. El la acompaña hasta la entrada mágica y taza, taza… cada uno a su casa. La fantasía Disney también tiene sus límites. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - Cuentos de los hermanos Grimm: Las capas de la realidad

Había una vez, hace mucho, mucho tiempo, digamos, unos 200 años –205 para ser exactos—, dos hermanos. Sus nombres eran Jacobo y Guillermo Grimm, aunque en el barrio de Hanau, donde habían nacido, les decían Jacob y Wilhelm, porque Hanau queda en Alemania, cerca de Frankfurt, y ahí llaman de esa manera a todos los Jacobos y Guillermos. El caso es que ambos eran muy curiosos, inquietos y talentosos, pero también muy unidos. Jacobo tenía 27 años y era el mayor, aunque solo le llevaba uno a su hermano. Él era bibliotecario de Hanau desde que había cumplido los 20 y decidió llevar a Guillermo a trabajar con él, como secretario. No era raro que les gustara lo que hacían, porque los dos amaban los cuentos. Tanto que cuando eran chicos no había noche en que no obligaran a sus padres a contarles uno antes de dormir, y como estos se sabían muchos cuentos y siempre obedecían a sus hijos, los hermanos terminaron aprendiéndolos de memoria, igual que antes habían hecho sus padres, y sus abuelos antes que ellos.
Aunque recordaban esa enorme colección de historias, que había llegado hasta ellos viajando en el tiempo a través de esos puentes tendidos entre padres e hijos, nunca se les había ocurrido que con ese material pudiera hacerse algo más. Hasta que un día un emperador poderoso llamado Napoleón (que aunque era francés su nombre se dice igual en todas partes) decidió que quería ser el dueño del mundo y se lanzó a conquistar reinos vecinos. Ante la invasión de los ejércitos napoleónicos y como forma de defender su propia cultura, la tradición alemana, Jacobo y Guillermo decidieron juntar todas esas historias ancestrales en una enciclopedia de cuentos que sirviera para conservarlas. Decidieron bautizarla con el nombre de Cuentos de la Infancia y el Hogar y son aquellos que hoy se conocen como cuentos de hadas (o cuentos maravillosos).
Se trata de narraciones folklóricas algo terribles que, como se ha dicho, pertenecían al acervo oral y siempre describían acontecimientos extraños, por lo general atravesados por algún elemento sobrenatural. Como las fábulas, de casi todos ellos podía hacerse también una lectura moral. Editaron el primer volumen en 1812, un año de verdad aunque el número parezca un invento, y siguieron haciéndolo hasta 1815. Es cierto que después de eso consiguieron otras hazañas memorables, como ser docentes universitarios, un oficio que aún hoy sigue siendo heroico, pero Jacobo y Guillermo serán recordados para siempre sobre todo por haber cambiado el mundo con esos cuentos que se decidieron a ordenar dentro de sus libros.
Es probable que al leer esto alguno piense que es imposible cambiar el mundo solamente con unos cuentos. Es evidente que quienes piensan así se equivocan (o nunca han leido un cuento). No entienden la importancia que estos tienen, no solo cuando los padres se los cuentan a sus hijos antes de irse a dormir, sino como expresión que habla de la forma en que los seres humanos entendemos el mundo desde el confín de la historia. O la realidad, porque esta también es un relato, un cuento que existe porque todos decidimos creer en él, pero que está regido por las mismas leyes que gobiernan cualquier otra narración. Ellos no sabían nada de esto (o quizá sí y nunca lo dijeron), pero con el tiempo fue posible entender y descubrir a través de sus historias recopiladas muchas cosas acerca de la forma en que se construye el cuento de la realidad.

Blancanieves, La bella durmiente, La Cenicienta, Rapunzel, Los músicos de Bremen, Caperucita roja, Hansel y Gretel son algunas de los cientos de historias acumuladas en sus libros y su escueta mención alcanza para reconocer la influencia que aún tienen dentro de la cultura popular en todo el mundo. Cuentos muchas veces crueles, truculentos, sanguinarios, que desde que Jacobo y Guillermo los publicaran por primera vez se han ido ablandando. Aunque algunas versiones, las más entretenidas de leer, como esa Blancanieves publicada por la editorial Una Luna, cuyas ilustraciones recuerdan algunas de las fantasías siniestras creadas por el artista plástico suizo H. R. Giger, apuestan por conservar las atmósferas más oscuras del original.
Un poco a la manera de los sueños –que también son fantasías, pero que sin embargo hablan de quienes las sueñan—, los cuentos de Jacobo y Guillermo sirven para explicar los miedos, los deseos, los anhelos, las ambiciones, lo mejor y lo peor de las personas. Ese es el motivo por el cual sobrevivieron a lo largo del tiempo, primero montados sobre el viento de la palabra oral, luego, desde hace 205 años, sujetos al papel gracias a la voluntad de estos dos hermanos. En parte ellos son responsables de que desde hace dos siglos sea imposible pensar al mundo sin que los chicos les pidan a sus padres cuentos para dormir, que siempre empiezan aclarando aquello de "había una vez". 

Artíulo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

LIBROS - Vacaciones en la literatura: Una habitación oscura para el retorno de lo reprimido

En contra de los sindicatos que lucharon para imponerlas como un derecho para todos los trabajadores, la literatura no parece encontrarle el lado bueno a las vacaciones. Mientras para el común de los mortales estas equivalen a una mezcla de alegría trivial con una ilusión de descanso reparador, los escritores no ven en ellas otra cosa que miseria, dolor y tragedia. Eso no significa que estén en contra del derecho a descansar ni que se opongan al concepto mismo de las vacaciones. De hecho en una rápida recorrida por Internet se pueden encontrar fotografías playeras de autores eminentes. Pero a la hora de escribir, el escenario de las vacaciones difícilmente sea el elegido para contar historias ligeras o felices.
No se intenta desde aquí convertir a semejante afirmación en una verdad absoluta, más bien lo contrario. Se trata de una afirmación por completo arbitraria, de un razonamiento que cualquier profesor de lógica desecharía enseguida por falaz. Apenas una provocación que partiendo del escaso universo de cuatro obras (dos cuentos y dos novelas), se permite defender una teoría por demás discutible. Sin embargo no es una provocación gratuita, porque se apoya sobre cuatro obras cuyo peso específico la justifican y permiten que por lo menos deba ser tomada en cuenta. Al mismo tiempo demanda que quien desee refutarla deba tomarse el trabajo de conseguir otros cuatro textos de valor equivalente, que sirvan para sostener la idea contraria.
Si las vacaciones tal como se las conoce hoy son un invento consolidado por las sociedades de posguerra a partir de la idea keynesiana del Estado de Bienestar, nada mejor que recurrir a la literatura de la época para ver de qué modo se las representó en aquel entonces. Y en particular a las letras de los EE.UU., en donde el New Deal y el triunfalismo de la Segunda Guerra Mundial hicieron surgir esa sociedad idealizada del confort hogareño, bajo cuya alfombra se barrieron las esquirlas del horror. Todo eso aparece retratado con precisión en “Un día perfecto para el pez banana”, primero de los Nueve Cuentos (1948) de J. D. Salinger.
El relato se divide en tres actos, que en lugar de ser identificados como introducción, nudo y desenlace bien podrían ser llamados advertencia, temor y tragedia. Advertencia: Muriel es una jovencita que está de vacaciones en un hotel de Florida y habla por teléfono con su mamá. La señora le pregunta con desesperación cómo está y si Seymour, el novio de Muriel, se ha portado bien. Muriel minimiza las preocupaciones de mamá, pero la mujer insiste y aunque nunca termina de decir nada en concreto, el lector sospecha que algo no anda bien en la cabeza de Seymour, quien hace poco regresó del frente de batalla. Temor: Sybil es una nena de 5 años. Su madre la deja sola en la playa para ir hasta el hotel por un trago y ella entonces se va a buscar a Seymour, que está solo tomando sol. A pesar de ser un adulto y una niña, ellos hablan como amigos y Sybil le hace una escenita de celos porque anoche permitió que otra nenita de 3 años se sentara junto a él en el piano del hotel. Él le propone ir al mar a pescar un pez banana. La niña no sabe qué es eso y la explicación de Seymour es vaga. Mientras juegan con las olas, ella exclama que acaba de ver un pez banana. Él besa un pie de la niña y ella se sobresalta. Enseguida vuelven a la playa y se despiden. Tragedia: Seymour discute en el ascensor del hotel con una mujer porque cree que esta le mira los pies con disimulo. Cuando llega al cuarto y encuentra a Muriel dormida, Seymour se sienta en la cama y se pega un tiro.
En 1951 John Cheever publica “Adiós, hermano mío”, drama familiar con tintes autobiográficos. Los Pommeroy pasan todas sus vacaciones en la casa que tienen en una isla balnearia. Este verano volverá Lawrence, el hermano menor a quien hace muchos años dejaron de ver. Aunque lo reciben con cariño, enseguida queda claro que Lawrence opone resistencia y que la alegría de su madre y sus tres hermanos mayores al verlo es apenas un simulacro. El cuento está narrado por uno de los hermanos, quien al describir el vínculo de la familia con Lawrence oscila entre el desprecio y la culpa. El narrador trata de congraciarse con él, pero sólo recibe desplantes y quejas que se remontan a la infancia. Cheever realiza un retrato vívido de la decadencia y la pretensión aristocrática de los Pommeroy y utiliza el conflicto para llegar hasta el origen puritano de los ancestros familiares, que son también la raíz cultural de los EE.UU. Durante una caminata por la playa el narrador intenta una vez más reconciliarse con Lawrence, aunque en realidad pretende que sea él quien renuncie a sus recelos contra todos, cuando está claro que son los demás quienes han convertido al más chico en una especie de cálculo en el riñón familiar que tarde o temprano debe ser expulsado. Algo que ocurrirá cuando Lawrence repudie a su hermano y este le pegue por la espalda un palazo en la cabeza. Lawrence regresa al continente con su mujer e hijos y el resto de los Pommeroy se queda en la isla, una burbuja en la que el tiempo familiar parece detenerse para siempre.
Pero no hace falta quedarse en EE.UU. para comprobar que para la literatura las vacaciones son una habitación oscura donde lo reprimido se manifiesta con la fuerza de lo trágico. De hecho pueden ser igual de siniestras para los autores europeos. Vean sino lo que le ocurre a Gustav von Aschenbach cuando decide irse a veranear a Italia, en Muerte en Venecia (1912) del alemán Thomas Mann; o a los alumnos de una escuela inglesa cuyo avión se estrella en una isla desierta en El señor de las moscas (1954), de William Golding. En la primera de estas dos novelas un escritor decide alejarse de la decadencia urbana para ir en busca de una belleza purificadora y termina enamorándose secretamente de un adolescente enfermizo, en medio de un brote de cólera que comienza a asolar a la ciudad de los canales. La atmósfera de amenaza creciente domina un relato que puede ser leído como metáfora de la crisis de valores de la decrépita sociedad victoriana, que dos años más tarde enfrentaría su definitiva crisis política con el comienzo de la Primera Guerra. La novela de Goldwin en cambio aprovecha para esbozar una crítica de las estructuras de la sociedad moderna, a partir del modo en que este grupo de chicos las recrean en su primitiva forma de organizarse para sobrevivir en la isla. Los violentos conflictos de poder que el novelista inglés hace surgir entre las facciones de niños parecen salidos de un experimento social y su concepto se adelanta unos cuantos años a experimentos reales como el de la Cárcel de Stanford, realizado en la universidad de esa ciudad y sobre el que se hicieron varias películas.
Conclusión: en vacaciones es mejor leer libros que protagonizarlos y no es mala idea empezar por estos cuatro.  

Artículo publicado originalmente en el Suplemento Literario Télam.

LIBROS - Ricos y pobres en la literatura: Heidi y la revolución

Al principio de la literatura eran la gloria y el honor los que regían la conducta y el destino de los protagonistas. En ese tiempo el dinero y la riqueza no pasaban de ser cuestiones secundarias, en todo caso un artículo en disputa, como tantos otros, y a ningún héroe se le hubiera ocurrido entonces ponerse a hablar de economía. Eso no significa que la economía no tuviera ya una existencia de hecho en aquel mundo de ilíadas y odiseas, sino que la literatura no encontraba ahí un tema de interés. Sin ir más lejos, la Guerra de Troya real (o lo que en la actualidad se supone de ella) no fue sino una guerra económica cuyo objeto era el dominio territorial de un paso estratégico para el comercio de la época, el estrecho de los Dardanelos, que para un imperio en expansión como el helénico equivalía a una puerta de entrada hacia el Oriente. Por supuesto que Homero, padre de la literatura occidental, sabía que una guerra por semejante trivialidad no hubiera representado de ningún interés para sus contemporáneos o bien el tema no le interesaba a él mismo en tanto autor. Con inteligencia, el primer gran ciego de la literatura universal escondió para siempre los motivos mundanales de aquella guerra detrás de una mujer y de un conflicto entre machos alfa llevado a la modesta escala global de aquel entonces.
Tal vez los primeros libros en donde exista una conciencia plena sobre la diferencia entre pobres y ricos, y con ella cierta percepción de las cuestiones económicas que las determinan, sean los Evangelios. Y son los Evangelios y no La Biblia en general, porque a grandes rasgos la mayor parte del Antiguo Testamento es más bien una colección de mitos de origen (del universo, pero también de la nación hebrea), en donde la épica sigue siendo el tema central. La de Babel; la de Noé y el arca; la de Lot en Sodoma y Gomorra; la de Moisés escapando del ejército egipcio por un pelito; la derrota del gigante Goliat por una pedrada del pastorcito David, luego rey; las hazañas de Sansón; el viaje de Jonás en el interior de una ballena, son todas historias en las que el fondo moral avanza a caballo de la épica. En cambio en los Evangelios, en esa opción de Cristo por los pobres, hay una conciencia social que inevitablemente se asienta en algunos criterios proto-económicos. No por nada se suele afirmar, como canta Joaquín Sabina en “Como te digo una ‘co’ te digo la ‘o’”, ese rap sui géneris incluido en su disco 19 días y 500 noches, que Cristo es el primer comunista.
No sería hasta la Edad Media en que las cuestiones de clase y algunas fantasías económicas como el ascenso social, aparecieran de manera tangencial en tanto temas literarios. Ahí se encuentra el alma de muchos de los cuentos tradicionales europeos que luego fueron incluidos en numerosas recopilaciones, de las cuales las más célebres son la de los germánicos hermanos Grimm y la del francés Charles Perrault. Claro que la economía todavía no existía formalmente como ciencia y entonces las causas de ese ascenso social tienen un origen maravilloso antes que económico. A ver: la protagonista de “La Cenicienta” es una adolescente huérfana reducida a servidumbre por su familia política, que merced la intercesión de un hada madrina consigue que el Príncipe Azul se fije en ella y le proponga matrimonio, oferta que, era de esperar, ella acepta. Ocurre a la inversa en “Piel de asno”, cuento en el que una princesa utiliza la piel mágica de un asno para convertirse en pobre y así escapar de su propio padre, un rey viudo con tendencia a la endogamia que pretende casarse con ella. Claro que, tratándose de un cuento popular, no tendría gracia que la protagonista permaneciera en la indigencia y no tarda en volver a ascender a su propia clase cuando, otra vez, el Príncipe Azul se enamora de ella y la desposa. Pero no sólo las chicas son las que cambian harapos por blasones en los cuentos de hadas. En “El gato con botas” es el joven hijo desheredado de un molinero quien se une en matrimonio con una princesa gracias a la sagacidad de un gato pícaro y hábil declarante, quien consigue engañar al rey de la comarca haciéndole creer que aquel pobre diablo es en realidad un miembro de la nobleza. Pero además de ser uno más en la lista de los Fairy Tales que ponen en escena una versión de fantasía del ascenso social, “El gato con botas” es uno de los ejemplos más antiguos en los que un sinvergüenza engaña a un incauto con la vieja técnica de El cuento del tío, que no es otra cosa que uno de los delitos económicos más tradicionales.
La mayoría de los especialistas coinciden en datar el origen de la economía como disciplina en el año 1776, cuando Adam Smith publica su obra más célebre, La riqueza de las naciones, considerada también la piedra basal del capitalismo. Dos curiosidades genealógicas al respecto. La primera, que el padre del capitalismo sea tocayo del padre de la humanidad según el extendido mito judeocristiano (Adam y Adán), le da al asunto un inesperado tono místico no exento de gracia; la segunda: que el año de publicación del libro en el Reino Unido coincida con el de la fundación de los Estados Unidos, máximos exégetas, impulsores y apologistas de la economía del capital, resulta un extraordinario ejemplo de sincronismo histórico con mucho de paradojal. Tampoco es una casualidad que la economía se volviera un tema más explícito en la literatura recién después de la aparición del libro de Smith.
Ya a mediados del siglo XIX, con la Revolución Industrial ya consumada e incluso antes de que el binomio formado por Karl Marx y Friedrich Engels publicaran El capital durante la década de 1860, la noción de clases sociales comienza a aparecer de forma más evidente dentro de los argumentos y las historias que la literatura se decide a abordar. Autores como Mark Twain, Charles Dickens, las hermanas Brönte y toda la dinastía clásica de autores rusos, entre otros, hicieron girar buena parte de sus obras en torno a ese tópico de manera más o menos central. Los ejemplos son incontables pero hay algunos que resulta oportuno citar. El de Heidi, novela de la escritora suiza Johanna Spyri, es uno de esos casos.
Publicado originalmente en 1880, se trata de uno de los libros más conocidos de la literatura suiza en todo el mundo, aunque sin dudas el animé homónimo creado por el maestro de los dibujos animados japoneses Isao Takahata (fundador de los míticos estudios Ghilbi, junto a otro de los genios del género, Hayao Miyazaki), ha tenido muchísimo que ver en la gran popularidad que alcanzaron la novela y, sobre todo, su protagonista, casi un siglo después. La historia de la pequeña Heidi no es otra cosa que una excursión por los diferentes estratos de los que se conformaban las sociedades europeas decimonónicas posteriores a la mencionada Revolución Industrial. Pero al contrario de lo que ocurría en “Piel de asno”, este recorrido social no tiene nada de fabuloso ni de fantástico. Heidi tiene apenas 6 años cuando sus padres mueren y queda al cuidado de su tía materna, quien ante la posibilidad de conseguir un trabajo en la ciudad no duda en dejar a la nena con su abuelo paterno, un viejo pastor de cabras que vive recluido, aislado de todo, en una pequeña granja perdida en los Alpes. Ahí Heidi entra en contacto con el mundo rural de pastores y granjeros que todavía se encuentran al margen del concepto marxista de clases, donde lleva una vida frugal organizada alrededor de la ética del trabajo. Pero bastará que la chica se encariñe con ese universo y sus habitantes, para que la tía regrese para llevársela a Frankfurt, gran centro económico del Imperio Alemán. En la ciudad vivirá como compañera de Clara Sesemann, una nena inválida un poco más grande, también huérfana de madre e hija de un poderoso hombre de negocios. De ese modo la protagonista conocerá la educación, las costumbres y las comodidades de la vida urbana y burguesa que provee el poder económico de la familia Sesemann, pero también la discriminación y el desprecio de clase. Para Heidi la vida en la ciudad sólo representará un encierro doloroso y el sometimiento a normas, rutinas y obligaciones que acabarán por deprimirla y enfermarla. Si se mira al asunto desde el presente, cualquier vínculo con la idea de alienación propuesta por Marx de ningún modo es mera coincidencia. Que Frankfurt también sea el escenario donde algunas décadas después surgiría la emblemática Escuela de Frankfurt, emblema y “think tank” del pensamiento neomarxista a principios del siglo XX, resulta una vez más un detalle de curiosa significación.
Dos años después de la aparición de Heidi en Europa, Twain publica en los Estados Unidos El príncipe y el mendigo (1882). En esta novela el autor realiza la operación de poner en espejo de manera explícita las desproporcionadas diferencias de clase que signan aquella modernidad victoriana, dejando en claro al mismo tiempo que la brecha entre ricos y pobres ya no puede ser vista como un hecho natural inamovible. Los protagonistas son dos adolescentes de fisonomía casi idéntica, uno heredero al trono de Inglaterra y el otro hijo de una familia del lumpen, quienes intercambian sus lugares de forma accidental, permitiendo que cada uno descubra esa cara del mundo que su propia clase social les impide conocer de otra manera. La experiencia servirá para que el joven noble, ahora conocedor de las injusticias de la división social, pueda ser quizás un gobernante más ecuánime. Algo que los lectores nunca podrán constatar, porque El príncipe y el mendigo termina en el momento de la coronación del joven príncipe. A lo sumo podrán arriesgar conclusiones en base a sus propias experiencias en la vida real, donde es bien sabido que un gobernante rico, aun cuando se declare conocedor de las desdichas y problemas de los pobres, no necesariamente será el más piadoso ni, mucho menos, el más justo. 

Artículo publicado originalmente en el Suplemento Literario Télam. Descargar suplemento completo ACÁ.

LIBROS - "Del principio y el fin. Sobre la legilibilidad del mundo", de Uwe Timm: Literatura de punta a punta

Durante los últimos días de noviembre visitó Buenos Aires el escritor y filósofo alemán Uwe Timm, especialista en la relación entre literatura y memoria histórica. Uno de los motivos de su visita fue la realización de la charla Literatura, nazismo y nuevos refugiados, que mantuvo con su compatriota el investigador y traductor Berthold Zill en la siempre activa Universidad de San Martín (UNSAM). La segunda de las razones para su paso por el país era la presentación de su libro Del principio y el fin. Sobre la legilibilidad del mundo, obra publicada justamente por la UNSAM, realizada en la Biblioteca del Instituto Goethe, en el cual Timm reflexiona acerca de la creación literaria y la experiencia de la escritura.
Se trata de un conjunto de cinco conferencias que el autor brindó hace seis años en la Universidad Goethe de Frankfurt, en las que a partir de cuestiones tales como la relación entre la palabra y la letra, reflexiona sobre los fenómenos de la escritura y de la lectura, en un arco que abarca desde (y sobre todo) las Sagradas Escrituras, pasando por Goethe y Theodor Adorno. Pero sobre todo aborda de diferentes maneras los asuntos del comienzo y el final dentro de la labor literaria. Asuntos fundamentales para la disciplina de la prosa y la narración, en tanto la estructura misma de su objeto demanda ajustarse a la formalidad estructural de una introducción y un desenlace unidos por un nudo. Para ello, Timm recurre en primer lugar a textos ejemplares respecto de lo que significa narrar un comienzo o un final, textos que justamente se ocupan de recrear (o imaginar) el primero de los principios y el final de los finales: los mitos religiosos occidentales, de La Biblia a la mitología grecorromana.
A lo largo de sus textos Timm analiza la forma en que el libro del Génesis (en la traducción de Martín Lutero) analiza la forma en que es contado el principio de la creación. También menciona de manera repetida aquella frase que abre el "Evangelio de Juan", en la que la palabra es la responsable de todos los orígenes: “Al principio era la palabra”. En ella lo religioso parece desembocar en cierta filosofía del lenguaje, en tanto el lenguaje de algún modo determina la existencia de las cosas: algo comienza a existir (al menos en términos humanos) cuando es percibido y traducido a la lengua, cuando se lo nombra. “Barthes decía que el lenguaje y las palabras nos obligan a hablar, tienen un poder que nos impone el acto de hablar”, avanza Timm sobre esa idea. “No solamente en el nombrar o denominar, o en la cuestión meramente comunicativa de una conversación, sino justamente en determinados usos en la dinámica del poder que se da a través de la palabra. Lo interesante en la literatura es que justamente puede jugar con ese poder de las palabras y por eso lo que hace la buena literatura es diluir ese poder: la buena literatura se ocupa del lenguaje y lo tematiza. No toma a la lengua como algo obvio, sino que lo que hace es poner en evidencia el hecho de que tenemos una lengua”, concluye.
Respecto de eso Timm no sabe si todos los escritores son conscientes del poder de las palabras ni de la responsabilidad que implica su uso. Sin embargo su certeza le alcanza para afirmar que “los buenos escritores sí lo son”. “Tienen que serlo”, afirma, “porque la reflexión acerca del modo en cómo va construyendo su texto –de si una oración está bien o suena bien; si hará uso de la ironía; si ciertas cosas serán citadas de una manera u otra— debe ser permanente. Lo mismo que la discusión acerca de ese poder de las palabras. Además se trata de una reflexión y una consciencia que deben ser continuas.

-En referencia a la elocuencia visual del comienzo del relato del Génesis bíblico, usted escribe, que en ese texto las palabras resultan extraordinariamente ilustrativas, una elocuencia que inevitablemente genera un relato de imágenes.  
-Las imágenes tienen una fuerza y una potencia inmediata. En el cine, por ejemplo, acaban por conformar un flujo de imágenes que tiene la potencia de una catarata. Pero al mismo tiempo la palabra exacta, la palabra justa, todavía conserva intacta toda su fuerza. Eso se nota en la actualidad cuando uno vuelve a leer la traducción que Lutero hizo de La Biblia, donde se hace evidente que la fuerza habita en la palabra. Es interesante saber que para crear esas imágenes Lutero, cuya colaboración fue fundamental en la formación de la lengua alemana, tomó como referencias lingüísticas escenas de la vida real de su tiempo. En un momento en que la imagen goza de un poder tan amplio y permanente, es muy importante que el escritor redoble sus esfuerzos por buscar y encontrar esa palabra exacta. Y aunque el cine forma parte de esa superabundancia de imágenes, también es cierto que cumple con el rol de volver a enseñarnos a mirar a través de algunas de sus imágenes silenciosas.  
-En uno de sus ensayos también afirma que sin memoria no hay principio, ya que solamente es desde la memoria desde donde puede reconstruirse el origen. ¿Cree que un pueblo sin memoria es un pueblo sin principios, entendiendo a esta palabra no sólo en tanto comienzo, sino también en su definición ética, como conjunto de ideas y preceptos a través de los cuales se entiende al mundo y se determina de qué manera debe el hombre, de forma individual o colectiva, conducirse dentro de él?  
-La memoria pertenece a los dos ámbitos. Por un lado es necesario saber acerca de nuestros comienzos, de las catástrofes y de nuestros errores. Todas ellas son condiciones previas para saber adónde uno quiere ir, si es que queremos tener un neoliberalismo estricto o si en cambio queremos tener una sociedad justa. Y esto sólo puede suceder en la lengua, no hay otra manera, porque el lenguaje tiene la memoria, el recuerdo, y el acceso a la discusión que debe darse para determinar la dirección en la que se debe avanzar.  
-¿Entonces hay una ética en el modo y el uso literario de las palabras?  
-Sí y esa ética corresponde a aquel uso exacto y apropiado de la lengua. No utilizarla para el engaño o la mentira.  
-Sería una ética ligada íntimamente a la estética.  
-Absolutamente.  
-Usted postula que el mundo en tanto creación es obra. Y en tanto obra puede ser leída, vista o interpretada como otras formas del relato. ¿Qué lectura puede hacerse de ella atendiendo a sus particularidades en tanto obra? Por ejemplo, que no sólo está en permanente escritura, sino además en permanente reescritura, lo cual implica que no sólo es imposible llegar al final, sino que siempre es necesario volver a hacia atrás a releer, porque aquello que teníamos por definitivo es en realidad potencialmente variable.  
-Esa es la misma operación que hace el lector. Siempre interpretaciones diferentes según los efectos, según la historia. Uno mismo puede leer un libro en diferentes momentos, en diferentes circunstancias.  
-¿Y qué dificultades, soluciones o eventuales herramientas le puede aportar a los campos del análisis o la crítica esta posibilidad de abordar el relato de la creación en su carácter de obra mutante y sin fin?  
-Ahí se da la misma situación que quien escribe. Uno como autor siempre está en la situación de corregir, porque al escribir uno siempre está modificando algo, pero el momento crítico no sólo le corresponde al escritor sino que también es una instancia sobre todo para el lector. En cuanto al crítico literario, se trata de ese momento en el que comienza a hacerse preguntas respecto de la obra y de su vínculo con ella. Ese aspecto de crítica constante también es un momento creativo, que también es, no sólo posible, sino esperable tanto para el escritor como para el lector e incluso para el traductor. Eso es la libertad estética.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo.

LIBROS - "Ana Frank. Biografía gráfica", de Sid Jacobson y Ernie Colón: Tristeza en cuadritos

Hace muy pocas semanas atrás se cumplieron sesenta y ocho años de la publicación original del famoso Diario escrito durante la Segunda Guerra Mundial por la niña Ana Frank durante los más de dos años que permaneció escondida, junto a su familia y otras cuatro personas, en un cuarto secreto ubicado en la parte trasera del edificio donde funcionaba la fábrica de Otto Frank, su padre. Ahí se mantuvieron encerrados en condiciones miserables desde el 6 de julio de 1942 hasta su detención y posterior deportación al campo de concentración de Bergen-Belsen, ocurrida el 4 de agosto de 1944, donde su hermana Margot y ella finalmente murieron. Sesenta y ocho años de un documento que describe como pocos los horrores de uno de los períodos más tristes y espantosos de la historia humana. El libro, basado en las notas que la pequeña Ana tomó durante todo ese tiempo con la idea de utilizarlas como base para una novela que tenía la esperanza de publicar una vez acabada la guerra, representa el registro vívido de una tragedia abominable, pero sin embargo escrito de una manera tan fresca que consigue hacer aún más pronunciado el contraste con la realidad que narra, convirtiéndose en la mejor luz para alumbrar aquellos hechos oscuros. 
El Diario fue publicado por primera vez el 25 de junio de 1947 bajo el título de La casa de atrás –el nombre que Ana había elegido para su proyectada novela— a instancias de Otto Frank, el único sobreviviente no sólo de su familia sino de los ocho que habitaron aquel escondite. Otto había recibido el diario de su hija de mano de dos de las personas que los habían ayudado durante esos años clandestinos, quienes lo hallaron oculto en aquella “casa de atrás” poco después de la detención de la familia Frank y las otras cuatro personas. Desde entonces se ha convertido en un testimonio ineludible no sólo de su época, sino de la memoria colectiva universal, publicándose ininterrumpidamente a lo largo y ancho de todo el mundo y en casi todas las lenguas conocidas.
Sin embargo la reciente edición de una versión adaptada al género de la historieta, a cargo de los artistas estadounidenses Sid Jacobson y Ernie Colón, representa una nueva oportunidad para acercarse a un texto que a esta altura tiene carácter de ineludible. Publicada por editorial Sudamericana bajo el título de Ana Frank. Biografía gráfica, el trabajo de Jacobson y Colón ofrece la oportunidad de acceder al relato de la pequeña Ana desde el formato de la novela gráfica, permitiendo que tal vez nuevos lectores puedan conocer la conmovedora historia de la familia Frank. El libro no sólo recorre completa la narración del diario, sino que ayuda a entender el marco histórico en el que aquellos hechos tuvieron lugar, aportando importantes detalles de contexto que hacen de esta una versión ampliada del registro autobiográfico de la autora. 
Por supuesto que la efectividad de Ana Frank. Biografía gráfica no sería posible sin la pericia de sus autores, nombres sino fundamentales por lo menos muy importantes dentro de la historia reciente del cómic norteamericano. Por un lado, Jacobson es un histórico del mundo de la historieta. Fue editor de la mítica editorial Harvey Comics, donde creó títulos sumamente populares en todo el mundo, como Gasparín, el fantasma amigable. También trabajó en la casa Marvel, una de las dos más importantes del mundo dentro del género, y también en Hanna-Barbera Comics, donde escribió gran cantidad de historias originales para sus personajes clásicos. Por el otro, el dibujante Colón, estadounidense pero de origen portorriqueño, empezó trabajando como rotulista para después convertirse durante más de veinte años en dibujante interino hasta afianzarse como freelance en el medio, llegando a colaborar tanto con la compañía Marvel como con DC Comics, su eterna competidora. Fue así como conoció a Jacobson y empezó a colaborar con él. Juntos crearon la versión gráfica del Informe 11-S, en el que reconstruye los atentados perpetrados en 11 de septiembre de 2001 contra las torres del World Trade Center en Nueva York, y una segunda parte con muchas más conclusiones, titulado El mundo después del 11-S. En 2009 volvieron a aliarse profesionalmente para hacer una biografía gráfica de Ernesto Che Guevara. 
Puede concluirse, entonces, que se trata de dos intérpretes valiosos para permitirles ocupar el papel de guías a través de la historia tan triste como valiente de Ana Frank, aquella niña con alma de mujer que soñaba con ser escritora y periodista. Tal vez ella haya tenido que pagar con un destino de horror los pecados de una especie capaz de devorarse a sí misma como ninguna otra en este mundo; sin embargo sus sueños, sus esperanzas y su historia se han convertido en inmortales y colectivos. Una de las lecciones que la humanidad nunca deberá olvidar.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo.

LIBROS - "Del caminar sobre hielo", de Werner Herzog: El camino de la fe

A veces, muy pocas, alcanza con un primer párrafo para saber todo lo que se necesita de un libro, que son nada más que dos cosas: de qué se trata y si nos va a gustar o no. Eso es lo que ocurre exactamente con Del caminar sobre el hielo, del alemán Werner Herzog, menos conocido por su rol de escritor que como director de películas como Aguirre, la ira de Dios, Fitzcarraldo, un remake de Nosferatu (que, ya se sabe, no es otra cosa que una versión maravillosamente tramposa de Drácula) que llegó a ser casi tan famosa como la original o la reciente La cueva de los sueños olvidados. Ese primer párrafo dice así: “A fines de noviembre de 1974 me llamó un amigo desde París y me dijo que Lotte Eisner estaba muy enferma y que probablemente moriría, a lo que yo dije que eso no podía ser, no en este momento, el cine alemán aún no podía prescindir de ella, no debíamos permitir que eso sucediera. Agarré una campera, una brújula y un bolso con lo estrictamente necesario. Mis botas eran tan sólidas y nuevas que confiaba en ellas. Tomé el camino más recto hacia París, con la firme creencia de que ella seguiría con vida si yo iba a pie. Además, quería estar a solas conmigo.” 
Este artículo podría o, mejor aún, debería terminar acá, simplemente porque no hay nada mejor que decir de este librito de Herzog, que no es otra cosa que la libreta de apuntes que él mismo llevó durante las tres semanas que le tomo caminar desde Munich hasta la capital francesa, que lo que es dicho con precisión admirable en ese conmovedor cuanto revelador párrafo inicial. No hace falta nada más para que sus potenciales lectores y detractores sepan a cuál de esas dos categorías pertenecen, para que unos salgan corriendo hasta la librería más cercana para conseguirlo y devorarse sus poco más de cien páginas en una tardecita, o para que los otros sigan de largo, pasando las páginas de este diario con indiferencia. Pero, sólo por ese capricho que surge de la emoción, la que genera haber sentido que con sus notas Herzog nos ha llevado consigo a recorrer a pie las campiñas bavaras y galas, a mostrarnos como era la vida cotidiana en esos lugares en los años '70, sólo por eso el siguiente punto no será el punto final.
Lo primero que llama la atención es la anécdota que da origen al relato, esa certeza de Herzog de que una decisión determinada y consciente es capaz de cambiar el curso de la historia que, en principio, parece no dejarlo muy lejos de esos técnicos de fútbol que suponen que usando siempre las mismas medias harán que el destino o la suerte (o Dios) les otorguen el triunfo a sus equipos. Sin embargo las diferencias entre ambas cosas son muchas. Mientras que en el caso del técnico se trata de un intento vano por mantener inalterable una determinada secuencia o estructura, en la creencia de que dicha persistencia redundará de manera inevitable siempre en el mismo resultado, en el caso del cineasta es un sistema mucho más complejo el que sostiene su decisión. En la voluntad de Herzog de ir hasta París convencido de que hacerlo a pie le salvará la vida a su amiga hay razones de orden místico, casi religioso, más cercanas a las ideas de ofrenda y sacrificio que a la superstición o la cábala. Es la misma idea en la se apoyan las peregrinaciones, un ritual que se repite en muchas religiones; la misma que hay detrás de la creencia de que la muerte de un hombre en una cruz es capaz de redimir a la humanidad de sus abominaciones. 

En Del caminar sobre hielo es posible encontrar además notables conexiones con la filmografía del propio Herzog. Sin ir más lejos, ¿no es acaso esa misma fé (o empecinamiento) lo que empuja al protagonista de Fitzcarraldo al intento titánico de izar un barco montaña arriba? ¿No está toda la filmografía de este cineasta extraordinario repleta de personajes que se juegan todo en un viaje, como el vampiro de Nosferatu o el conquistador Aguirre, que además también viaja a pie? ¿O qué son la mayoría de sus documentales sino magníficas bitácoras de viaje? Así se podría seguir enumerando coincidencias entre este Homo Ambulante del libro y sus equivalentes cinematográficos.
Para terminar no está mal saber quién fue Lotte Eisner para comprender mejor las razones que llevaron a Herzog a emprender su pequeña odisea. Eisner fue una de las más destacadas críticas del cine alemán, autora de un libro fundamental como La pantalla diabólica (editado en Argentina por la editorial Cuenco de Plata) y una notable influencia para la rica generación del llamado Nuevo Cine Alemán de la década de 1970, entre quienes se puede contar, además de Herzog, a Reiner Fassbinnder, Volker Schlöndorff, Rosa von Praunheim o Wim Wenders. ¿Pero cuándo murió Eisner? ¿Estaba viva cuando el cineasta llegó caminando a París en diciembre de 1974 o semejante sacrificio fue inútil? Se trata de un dato que puede encontrarse muy fácil en Internet y la verdad es que no importa. Porque más allá de cómo terminan, lo importante en las historias como esta que cuenta Herzog en Del caminar sobre hielo está en ese camino narrado de manera maravillosa.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo.

LIBROS - "Relato soñado" (Traumnovelle), de Arthur Schnitzler: Inconsciente en carne viva

Puede decirse que el arte, como cualquier otra expresión, no puede y no debe dejar de ser visto como la impresión de una época, cuyas marcas físicas sobreviven a través del tiempo y a la vez dan cuenta de su afilado devenir. Desde ese lugar, un libro, una canción, un cuadro o una película tienen el mismo valor que los huesos convertidos en piedra de un dinosaurio milenario. Arte, sí, pero también piezas arqueológicas que facilitan la comprensión del momento histórico al que pertenecen, instrumentos para entender mundos extraños y muchas veces por completo ajenos al presente desde el cual se los vuelve a contemplar. La obra del austríaco Arthur Schnitzler, de quien la editorial española Nórdica Libros acaba de publicar una exquisita versión de la nouvelle Relato soñado, es un ejemplo claro de esa capacidad. Sus textos, y este en especial, conservan entre sus palabras, de manera consciente o inconsciente, los rasgos de una época que puede ser desmontada y reconstruida a partir de su lectura.
Poderoso, sofisticado y vanguardista, el trabajo de Schnitzler es un emergente palmario del caldo cultural que se coció a finales del siglo XIX en una Europa conocedora de su decadencia, en medio de las contradicciones victorianas de una sociedad que presumía de ser la cúspide del progreso humano. Una sociedad tan capaz hacer estallar todos los paradigmas, alumbrando las teorías más complejas –del psicoanálisis a la física cuántica, pasando por la teoría de la relatividad–, como de adolecer de los más nefastos prejuicios raciales, religiosos y de género. Ese fue el microcosmos histórico en donde el austríaco dio a luz a su obra.
Escritor y dramaturgo, Schnitzler no sólo fue contemporáneo de Planck y Einstein, del triunfo de la electricidad o el surgimiento del cine y su inmediata ascensión al grado de séptimo arte, sino que fue vecino del propio Sigmund Freud. Ambos fueron fundamentales e influyentes animadores de la escena cultural de la imperial ciudad de Viena, en donde conceptos como superyó, represión, fallido, interpretación onírica y, por supuesto, inconsciente, comenzaron a convertirse en parte de una idea de realidad cada vez más extendida. La mayor parte del mérito de que esas ideas se hayan popularizado le corresponde al trabajo de Freud y sus alumnos más destacados, como Karl Jung, pero tal vez fue Schnitzler quien más las aprovechó literariamente. Al punto de que el propio Freud, que sin ser su amigo se declaró muchas veces admirador de su trabajo, solía considerarlo su alter ego literario.
Poco difundida en la actualidad y mucho menos en castellano, sin embargo Relato soñado recobró notoriedad hace 15 años merced a la versión cinematográfica realizada por Stanley Kubrick en su última película, Ojos bien cerrados (1999). El título original en alemán de esta breve novela, Traumnovelle, deja en claro su filiación con el imaginario psicoanalítico, del cual de todos modos Schnitzler era muy crítico. Gracias a la reciente y lujosa publicación de Nórdica Libros, ese Relato soñado puede leerse nuevamente en Buenos Aires con un bonus track irresistible. Como si se tratara de uno de esos vendedores ambulantes que recorren los colectivos de la ciudad y que siempre tienen un regalo extra para que sus ofertas se vuelvan difíciles de rechazar, dicha edición no sólo consta del texto original, sino que incluye una atractiva adaptación gráfica realizada por el ilustrador Jakob Hinrichs. Habitual colaborador de medios importantísimos, como el diario New York Times, Hinrichs consigue una relectura original del trabajo de Schnitzler logra ir incluso más lejos, en tono y atrevimiento, de la ya de por sí poderosa visión cinematográfica de Kubrick.
Relato soñado cuenta la historia del doctor Fridolin y de su esposa, quienes luego de ser seducidos por extraños en un baile de disfraces, se obligan a una reveladora charla en la que aparecen algunas historias y deseos que hasta entonces habían preferido ocultar en el pasado. Abrir esa puerta significa para ellos la irrupción de lo reprimido: psicoanalítico por donde se lo mire, el relato irá tomando dimensiones siniestras. Schnitzler trabaja sutilmente la narración, manteniendo siempre abierto el límite entre lo real y lo onírico, al punto de que sus personajes le atribuyen el mismo valor a ambas realidades. Herido por los sueños de Albertine, su mujer, Fridolin comienza una espiral descendente hacia el infierno de sus propios deseos ciegos, en un recorrido en donde los encuentros y la tensión sexual serán cada vez más tortuosos, como si habitaran el mismo universo de las creaciones de El Bosco, pero también de Dalí, Magritte o Ernst. Porque Relato soñado no puede entenderse sin el contexto del auge de las ideas de comienzos del siglo XX, aunque el propio autor abjurara de gran parte de ellas. Pero sus alcances llegan mucho más allá de la simple teoría: Schnitzler consigue contar una historia que bien puede resumir una de las tantas maneras en que hombres y mujeres se abrazan a la vida con pasión. Que es ni más ni menos que contar, a su manera y con sus virtudes literarias, una posible historia de la humanidad. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE y LIBROS - Werner Schroeter en la sala Lugones: El arte es una excusa (Entrevista con el productor Frieder Schlaich)

La sala Lugones del teatro General San Martín presentará a partir de mañana y hasta el domingo 1º de septiembre el ciclo Superar la insoportable realidad, dedicado a repasar la compleja y rica filmografía del alemán Werner Schroeter. Organizada con la colaboración el Goethe Institut, en ella se incluyen 19 de los más importantes filmes del director, fallecido en 2010. Schroeter es uno de los más destacados cineastas surgidos en Alemania en los tan ricos como revulsivos años 70, integrando una generación sumamente heterogénea en la que también se destacan autores como Reiner Werner Fassbinder, Alexander Kluge, Werner Herzog o Wim Wenders. 
Lo que diferenciaba a Schroeter del resto de su generación era una avidez multifacética que lo llevó a incursionar en otras artes como el teatro, la ópera, la literatura, aunque sin dudas era la música el eje sobre el que rotaba su multifacético espíritu creador. Schroeter fue amigo devoto de María Callas, Michel Foucault y Rosa von Prauheim, y su obra es el reflejo de un talento irrepetible, que parece no participar de las corrientes estéticas que le fueron contemporáneas. Como si perteneciera antes al pasado o al futuro que al presente que le tocó vivir. Cómo si su espacio creativo estuviera fuera del tiempo. Durante el ciclo también se presentará el libro Schroeter, una autobiografía, prologado por la ganadora del Nobel de Literatura Elfriede Jelinek, amiga del director. 
El alemán Frieder Schlaich, productor de las últimas películas de Schroeter, se encuentra en Buenos Aires para presentar las primeras proyecciones del ciclo que comienza mañana, y brindar una charla sobre el director que tendrá lugar hoy a las 17 en la Universidad del Cine Pasaje J.M. Giuffra 330, con entrada libre y gratuita. “Trabajé como productor de sus películas desde 2004 hasta su muerte en 2010”, dice Schlaich, “y en aquel momento, en el que teníamos una relación de amistad bastante estrecha, todo el mundo conocía su nombre pero nadie había visto sus películas”. Esa invisibilidad fantasmal fue una de las características que signaron la carrera de Schroeter dentro de su propio país. “Cuando apareció en los años 70, Schroeter fue como una especie de ave paradisíaca, un talento muy singular. Claro que en aquella época había muchísimas de estas figuras”, concede el productor. “Estaban los tres grandes Werner del cine alemán: Fassbinder, Herzog y él.”

-¿Había entre ellos algún tipo de camaradería o sentimiento generacional?
-No diría eso. Fassbinder reunía a una especie de grupo en torno a sí mismo, al que manejaba con bastante celo. Hace poco me encontré con un actor que formaba parte de ese entorno. Él me dijo que entre ellos había cierta competencia, sobre todo entre Fassbinder y Alexander Kluge. Schroeter se mantenía un poco al margen de eso. Fassbinder ejercía mucho poder sobre su círculo y establecía límites muy claros para determinar quién pertenecía a su familia y quién no. Schroeter estaba en el otro extremo: tenía una cuestión muy fuerte con el tema de la libertad y permitía que los demás hicieran lo que les parecía que debían hacer. Estaba en contra de ejercer esas relaciones de poder y en ese sentido también se aleja de Herzog. Sin embargo tenían un gran respeto y una gran admiración por Schroeter, porque era el más formado de todos ellos: sabía de literatura, de ópera y de música en general, y por eso provocaba sobre los otros un respeto intimidante.  
-¿Pero no se generaban entre ellos líneas de influencia mutua?
-No creo que haya habido influencias entre ellos, pero sí en lo que se refiere a las generaciones más jóvenes. Pero siempre en una medida limitada, porque Schroeter era realmente muy poco conocido. Esa influencia limitada también se relaciona con lo que ha sido la evolución del cine en los últimos 30 o 40 años, porque a partir de los 70 el cine comenzó a volcarse cada vez más hacia sus variantes más comerciales y narrativas. Schroeter nunca adscribió a esas estructuras y mientras más se acentuaba esa tendencia, más marginal se volvía su trabajo. Siempre quedó un poco apartado de la movida artística y esa libertad le permitió derivar hacia el teatro, la literatura o la ópera.  
-Esa multiplicidad de intereses parece ser un indicio de que realmente no le interesaban los géneros sino como herramientas para intentar plasmar un ideal de belleza.
-No conozco tanto su trabajo en teatro como el de cine, pero se podría decir que para él uno de los focos era el tema de la música, y por supuesto el tema de la belleza, que aparece muy fuertemente en todos sus trabajos como un objetivo central. Pero lo más importante era mantenerse activo, estar siempre trabajando, y en realidad la forma era casi irrelevante, porque saltaba de una a otra con gran facilidad, aunque su principal herramienta fuera el cine. Para él no había una casa ni una familia: dedicaba todo su tiempo a pensar en sus próximos proyectos.
-¿Cuán influyente es hoy la obra de Schroeter, a pesar de esa marginalidad?  
-En realidad se puede decir que el último que tenía algunos puntos de contacto con el cine de Schroeter era Christoph Schlingensief, pero murió en 2010 a los 39 años, tres meses después de pronunciar un discurso durante el funeral de Schroeter. De algún modo él era heredero de esta línea de cine no narrativo, pero la estructura del cine actual, hace que prácticamente nadie se vuelque a realizar este tipo de relato cinematográfico, lo cual es muy triste. El mismo describía su obra como patética, trágica y descomunal, en donde todo estaba llevado al exceso, algo que hoy se ve muy poco, porque el cine moderno tiende a la reducción y quizá se le teme a esa expresividad.

Actividades y proyecciones

Hoy a las 17, el productor Frieder Schlaich dará una charla sobre Werner Schroeder en la Universidad del Cine. Pasaje J.M. Giuffra 330, San Telmo. La entrada es libre y gratuita. El propio Schlaich tendrá a cargo la presentación de las funciones de Eika Katappa, debut cinematográfico de Schroeter ocurrido en 1969, y que representa la primera proyección del ciclo Superar la insoportable realidad. Las proyecciones serán mañana a las 14:30, a las 18 y a las 21. El martes 20 a las 19:30 en la misma sala Lugones, será el turno de la presentación del libro Schroeter: una autobiografía, a cargo de un panel integrado por Marcelo Panozzo, director del BAFICI, Gabriela Massuh y Pablo Schanton. El viernes 30 podrá verse De la Argentina, documental que aborda los años del terrorismo de estado, rodado durante una visita del director al país durante la última dictadura militar. A las 14:30, 17, 19:30 y 22. El ciclo cerrará el domingo 1º de septiembre, con la proyección de Maliná, uno de sus films más reconocidos. A las 14:30 y 19:30, en la sala Lugones, Av. Corrientes 1530. 

Artículo publicado orginalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - Hansel y Gretel cazadores de brujas (Witch Hunters), de Tommy Wirkola:

El recurso de reconvertir cuentos infantiles en relatos que oscilan entre el horror y la acción comienza a agotarse a poco de empezar su explotación. Aunque hay que reconocerle cierto mérito a la constante lucha de Hollywood por intentar (y conseguir) sacar agua de las piedras, también debe decirse que muchas veces se trata de agua poco potable. Ocurre que cualquier dislate con un par de caras de moda y dos secundarios con oficio puede servir para mantener a Hollywood con vida, y entonces se vuelve obvio que películas como esta Hansel y Gretel: Cazadores de brujas no son más que combustible ligero para conservar la maquinaria en marcha. Un cine hecho con el método de la cama caliente, casi sin pensar. Y si el cine fantástico y de terror fue siempre un gancho para público adolescente, uno de los que más dinero deja en las boleterías, se termina de entender el por qué de la insistencia por convertir a cualquier cosa en una de zombies o de monstruos. Esta versión retrofuturista (Steam-Punk) del relato de los hermanos Grimm tiene profusos antecedentes en los últimos años, ninguno muy destacado. No vale la pena evocarlos aquí (apenas quizá la reciente Blancanieves y el cazador), pero sí decir que forman parte del espurio linaje de este film que representa el debut del director noruego Tommy Wirkola en los Estados Unidos. 
En este caso el traspaso es sencillo, en virtud de que en el cuento original los dos niños eran capturados por una bruja que los engordaba para el puchero. El mecanismo de proyección aquí hace que aquellos nenes salvados, se convirtieran con los años en persistentes enemigos de las mujeres dadas al comercio con las fuerzas oscuras. Como si se tratara de un western, Hansel y Gretel trabajan como cazarecompensas y son contratados por el alcalde de una típica aldea europea para poner fin a una ola de desapariciones de chicos, atribuida a las hechiceras. Aunque la historia transcurre en un tiempo que se intuye cercano a la Edad Media, la película hecha mano de una estética post Mátrix, permitiendo a sus héroes realizar proezas que desafían la física newtoniana, vistiéndolos de ajustado cuero negro. Jeremy Renner, cada vez más buscado como figura de acción, luce aburguesado dentro de ese atuendo, no es muy distinto del que usó el año pasado cuando formó parte de la troupe de Los Vengadores, y Gemma Arterton es apenas su belleza. Persecuciones, efectos especiales y anacrónicas armas de fuego completan la fórmula. 
Más allá de la imaginería visual, en la que Wirkola ya tenía experiencia (fue director de Dead Snow, una de nazis zombies), y de un par de chistes bastante buenos (uno de ellos relacionado con el exceso de azúcar al que los hermanitos fueron sometidos durante su cautiverio en la casita construida de golosinas), no es mucho lo que puede rescatarse de Hansel y Gretel: Cazadores de brujas. Un cine clase B flaco, al que ni los excesos le alcanzan para conseguir un impacto cinematográfico destacable. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12. 

CINE - Mis días con Gloria, de Juan José Jusid: Contraindicaciones del abuso de un mito

La tarea de realizar una película donde intente recuperarse el mito de Isabel Sarli es cuanto menos temeraria. Porque sin dudas no es a la actriz a quien se busca poner en pantalla en Mis días con Gloria, último film de Juan José Jusid: es al mito al que, como en una sesión de espiritismo, intenta invocarse. Isabel Sarli es, sin discusión, uno de los únicos dos o tres mitos puros que ha dado el cine argentino, y por cierto que no se le puede reprochar el intento al director. Pero el brillo de la leyenda es infinitamente superior al potencial dramático que ha mostrado la Coca en su carrera, y esta película no es la excepción. Dicho esto, uno de los problemas con los que lucha (y pierde) Jusid es, justamente, verse imposibilitado de devolver aquel espíritu a la pantalla a partir de la figura actual de la actriz. Por ello se ve obligado a poner a Sarli en el papel obvio de una vieja diva del cine, que en sus días finales y en busca de ajustar cuentas con el pasado vuelve a su pueblo natal a esperar el final. Es un personaje con muchos puntos de contacto con la Sarli real, que le permite al director aprovechar(se) sin complejos (de) las imágenes de películas famosas de la actriz, incluyendo los inoxidables desnudos en los que Armando Bó supo retratar el busto más hermoso de la historia del cine mundial (se aceptan apuestas).
Más allá de ese recurso y de la decisión no menos truculenta de incluir en el reparto a Isabelita Sarli, hija de la actriz, con cuyos atributos se pretende paliar la definitiva ausencia del original cuerpo del deseo, Mis días con Gloria adolece de otras dificultades, ahora sí ya definitivamente cinematográficas. La historia de la menguante estrella de cine Gloria Satén (nombre que remite al imaginario de cierto cine erótico, más de los ’70 que de los ’60, y que tampoco es una buena elección) comparte metraje con la de un asesino a sueldo que ha perdido la pasión por su trabajo pero que, bajo el pulgar de un inescrupuloso policía, se ve obligado a seguir cumpliendo encargos. El destino cruzará a Gloria con el asesino Roberto Sánchez (nombre que, muerto el Rey, parece uno de los pocos aciertos de la película) y de ese modo se irá construyendo un policial entre romántico, melancólico y definitivamente convencional.
Algunos recursos de montaje, como el uso permanente de los fundidos (entre otros), sugerirán una estética perimida y fuera de época. Los diálogos sobreescritos pondrán a buenos actores, como Luis Luque y Carlos Portaluppi, en trances difíciles de atravesar sin consecuencias para sus personajes. La presencia de Nicolás Repetto no justifica nunca la decisión de no usar actores cuando se los necesita, del mismo modo en que desnudar a Isabelita implica obligarla a competir (sin posibilidades) con su propia genealogía. En el medio, otro intento fallido en la complicada empresa de hacer cine de género en la Argentina, una materia que Mis días con Gloria vuelve a dejar pendiente. Las imágenes finales de una joven Isabel Sarli pondrán otra vez en cuestión las verdaderas intenciones de incluirla en el reparto. Y si Carne sobre Carne, el notable film documental de Diego Curubeto, funcionaba como una oda cantada al mito de la Coca, Mis días con Gloria termina siendo, tal vez sin intención, una elegía triste a esa actriz cuyo fantasma de luz proyectada sigue siendo, para muchos, la mujer más deseada.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos del diario Página 12.

CINE - Noticias de la antigüedad ideológica, de Alexander Kluge: Filmar El Capital, con final feliz.

La cola era ordenada hasta que el hombre de la puerta abrió sus brazos para impedir que la gente siguiera entrando, y con una voz áspera anunció que la sala estaba llena, que no había lugar para nadie más. Podría haber agregado “¡circulen, circulen!”, pero la abundancia de morrales y barbas tupidas lo disuadió: hubiera sonado como una provocación. Además no había por dónde circular: el vestíbulo estaba lleno, y para irse se debía realizar la compleja maniobra de rearmar la fila en sentido inverso y poder así abordar alguno de los ascensores encargados de realizar el descenso desde el último piso hasta la calle. Todo podría haber sido tranquilo: el cine está lleno, ¿qué más se puede hacer? Pues bien, siempre es posible la revolución. Alcanza con alguien que crea que un cine lleno con una multitud proletaria empujada a la marginalidad (el vestíbulo), amputada de los espacios de privilegio (las butacas, el interior de la sala; la gran pantalla iluminada), no es sino otra vulgar demostración del poder capitalista. Y así fue nomás: al grito de ¡proletarios del mundo, uníos!, los de afuera no quisieron quedarse sin lugar, algunos porque tenían entradas y otros por mero espíritu combativo. El señor de la puerta que trataba de atajar al lumpen fue calificado de cipayo en reiteradas ocasiones, mientras los burgueses, en sus butacas, pateaban el piso reclamando el demorado comienzo de la proyección. Las escenas de pugilato no se hicieron esperar.
Créase o no, este desborde de pasión (quizá con menos detalles pintorescos, tal vez de un modo más discreto) tuvo lugar el año pasado en la Sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín, en el marco del Festival de Cine Documental de la ciudad, el prestigioso DocBA. El motivo: la exhibición de una versión reducida del film Noticias de la antigüedad ideológica: Marx, Eisenstein y El Capital, del escritor, cineasta y teórico Alexander Kluge, uno de los intelectuales más influyentes de la Alemania de posguerra. La pregunta surge sin esfuerzo: ¿justifica esta película un exceso semejante? Tal vez sí. Por qué no. Luego de un año, el film de Kluge vuelve a exhibirse, pero esta vez en su versión completa: un manifiesto de casi diez horas. ¿Pero diez horas de qué?
La película gira en torno del fallido proyecto del soviético Sergei Eisenstein, uno de los más importantes cineastas del siglo XX, de filmar El capital, la obra magna del filósofo Karl Marx y base del movimiento revolucionario comunista que terminó con el régimen imperial en Rusia y gobernó la desaparecida Unión Soviética durante casi 80 años. Autor de monumentales épicas soviéticas, como Octubre o El acorazado Potemkin, Eisenstein dejó numerosas notas en las cuales había comenzado a bosquejar su visión cinematográfica. Si bien puede inferirse que El capital es un libro imposible de llevar al cine, Eisenstein tenía la capacidad de convivir con la desmesura (aspecto que Kluge consigue retratar muy bien) y aquella virtud de las que hacen gala los genios: imaginación. Admirador de James Joyce, Eisenstein se proponía utilizar para su Capital la misma estructura con la que el escritor irlandés va detrás de cada detalle de un día en la vida de Bloom, el protagonista del Ulysses, buscando replicar el logro de la novela de condensar la historia completa de la humanidad en esas 24 horas.
Con diferentes recursos, que van desde el recitado de fragmentos del libro y dramatizaciones, el re-montaje de escenas de otras películas del director ruso, placas fijas con texto e imágenes complementarias y riquísimos diálogos con una lista de diferentes personalidades, Kluge consigue que Noticias de la antigüedad ideológica, proyecto tan acromegálico como el de Eisenstein, se convierta en un nuevo punto de referencia para analizar la utopía socialista. Con eso alcanza y sobra para entrar a verla, aunque sea a las piñas.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura del diario Tiempo Argentino.

LIBROS - 120 historias de cine, de Alexander Kluge: Una patria por fuera de lo real

“No tengo derecho de propiedad sobre el presente, pero los pasados me pertenecen.” Si algo queda claro luego de asistir a la proyección de Noticias de la antigüedad ideológica, es la amplia paleta de recursos con los que el alemán Alexander Kluge se permite construir su cine, la sólida formación que posee y su enorme inteligencia. Todo ello se ve confirmado en el libro 120 historias de cine (Caja negra, 2010), en el que el propio Kluge va esbozando sin pretensión cronológica (aunque con un rigor estético impecable) su propia historia del cine.
Con una sensibilidad poco frecuente –nada más lejos de la literatura de Kluge que el estereotipo frígido del alemán–, el escritor y cineasta no sólo demuestra conocer de qué habla sino, sobre todo, saber cómo contarlo. En esa sutil mixtura que consigue entre el ensayo, las memorias y la ficción (¿cuántas veces se elogió esta misma capacidad en Borges?), Kluge va recogiendo gemas perdidas, un conjunto de relatos breves que enhebra en una diadema preciosa a la que sólo por convención se puede incluir dentro del colectivo de los libros, vehículo de tanta poca cosa producida a escala industrial.
“Quiero que se me permita estar de duelo por el presente, es decir, por el final de la película. Aunque sólo sea porque la película termina. Estoy listo para separarme de la realidad.” Por suerte, 120 historias de cine continúa unas cuantas páginas más.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura del diario Tiempo Argentino.

LIBROS - En tierras bajas, de Herta Müller: El dolor de los sueños pasados

Cualquiera sabe que el premio Nobel suele ser mucho más político que otra cosa. Y cada año, cuando un nuevo campeón de las letras se suma a la lista, ahí están quienes se interesan por leerlo todo, queriendo saber qué maravillas o decepciones trae la obra premiada; intentando descubrir qué tan política o cuán literaria ha sido la decisión de los suecos esta vez. En 2009 le ha tocado a la escritora rumana de origen alemán Herta Müller y la gran ventana editorial ha abierto su obra al mundo.
Lo que en principio se suele destacar de la obra de Müller es su carácter de exilada; lo cual es destacar poco de cualquier obra y obliga a levantar la guardia. Una mujer escritora en la Rumania comunista, oponiéndose al tirano Causescu -uno de los tantos satanás que tuvo el fin del siglo- y radicada en Berlín desde 1987, obliga a creer que se trata (de nuevo) de un reconocimiento político. Hay que abrir sus libros para sacarse la duda o confirmar el mal augurio.
En tierras bajas es el primero de ellos, publicado en Rumania en 1982 con numerosos recortes impuestos por la censura del régimen. La versión integra debió esperar dos años y fue editada en Alemania: de esa versión de 1984 desciende la aparecida en nuestro país. Colección de textos muy breves, excepción hecha de aquel que da nombre al volumen, con los que la escritora traza un itinerario posible que atraviesa un pasado como aldeana suaba en Rumania; un camino de memorias abiertas, que abundan en una suerte costumbrismo onírico que da cuenta, a su modo, de la extraña paradoja de ser nativa y extranjera al mismo tiempo.
Memorias como sueños, en los que la vida parece limitada a recorrer la eterna estría del ciclo solar: primavera, verano, otoño, invierno… y otra vez primavera. Sueños de una mujer que evoca con desconfianza aquella mirada inocente de un mundo que nunca lo fue. Relatos rituales que necesitan anotarlo todo para mantener girando ese ciclo solar, reducido a mecanismo de Moebius.
Con narraciones que recorren los nodos de la vida simple, En tierras bajas es, ante todo, un libro en el que no pasa nada porque pasa demasiado. Es esa vida vulgar -la de padres y de hijos aplastados; la del trabajo y la gente de pueblo; la del dolor de una niña que mira con sorpresa los inexplicables dispositivos del mundo-, la que Herta Müller consigue atrapar en sus textos. Que no son cuentos, pero que quizá también sean poesía.

(Artículo publicado originalmente en el suplemento Cultura del diario Perfil)

CINE - La princesa y el sapo (The princess and the frog), de John Musker y Ron Clementes: Disney tradiconal, con innovaciones

Una vez más, con puntualidad casi perfecta, Disney vuelve a poner en cartel el primer estreno para chicos del año. Los estudios del hombre de hielo eligen golpear dos veces, en una estrategia que no tiene nada de casual: al menos desde 2000 en adelante, sólo un par de años la Disney no consiguió cumplir con el objetivo de abrir la temporada infantil. Una estrategia agresiva para una empresa acostumbrada a monopolizar el género, pero que a partir del progreso de la animación digital se ha visto obligada a repartir una torta cada vez más jugosa. Tampoco es casualidad que La princesa y el sapo sea el título elegido, porque marca el regreso a un tipo de animación de estética tradicional, emparentada de muchas maneras al último período de esplendor del estudio, el que comienza con La sirenita a fines de 1989 y cierra con el estreno de Tarzán en el ’99, año que marca además la consolidación de Pixar con Toy story 2.
Como nada es casual, La princesa y el sapo vuelve a contar en guión y dirección con el tándem de veteranos Ron Clements y John Musker (Aladdin, Hércules y la mencionada La sirenita), y su argumento, como los de Blancanieves o Rapunzel (ya lista para enero 2011), también tiene origen en un cuento de los Grimm Brüder. Se trata de aquel en que un príncipe que ha sido transformado en sapo por el hechizo de una bruja espera recibir el beso de una bella princesa, su verdadero amor, único antídoto capaz de romper el anfibio encantamiento. La necesaria vuelta de tuerca reside en el escenario en el cual se desarrolla la trama: lejos de toda connotación europea y medieval, esta versión transcurre en Nueva Orleans durante las primeras décadas del siglo XX. Y la elección parece un acierto desde lo estético: la cultura afroamericana permite a sus directores trasladar de manera natural algunos elementos centrales sin perder encanto. Así, la clásica bruja es ahora un diabólico chamán vudú de medio pelo, a la vez que se aprovecha la efervescencia melódica de la cuna del jazz y todo el colorido festivo del Mardi Gras (lo más parecido al Carnaval que tienen al norte del río Grande) para los renacidos números musicales.
Porque si la mitad musical que sostenía muchas de las grandes producciones Disney pre Pixar parecía un recurso obsoleto durante los 2000 (la excepción podría ser la reciente Encantada, que de algún modo preanuncia este regreso a las fuentes, incluidos sus tres temas nominados al Oscar), en La princesa y el sapo las canciones vuelven a estar a la orden del día. Sin embargo, aunque la banda sonora cumple su parte con eficiencia, quienes nunca disfrutaron de esos permanentes intermezzos musicales no esperen que ésta sea la excepción.
Pero como las casualidades no existen, la pobre y negra Nueva Orleans le sirve a Disney para reacomodar su universo de fantasía a una nueva realidad política. Si 2009 trajo al primer presidente negro de los Estados Unidos, 2010 le abre la puerta a la primera minoría norteamericana de un modo inédito: La princesa y el sapo representa la aparición de la primera princesa del team Disney surgida de la propia matriz de la cultura afroamericana. Porque hasta ahora las había de todos los colores: princesas chinas e indias, como Mulan y Pocahontas, o árabes, como en Aladdin; y no han faltado heroínas gitanas y hasta mahoríes. Sin embargo, nunca una producción animada de primer nivel surgida de los estudios del gran macartista había tenido una realeza tan negra. ¿Un hecho histórico? No; pero tampoco es un dato menor que la empresa que se ha dedicado a reflejar y propagar el imaginario del American Way, haya decidido incluir después de más de doscientos años de historia norteamericana a una de sus culturas fundamentales, hasta ahora relegada a servidumbre (o papeles de reparto) dentro de su propio escalafón nobiliario. Claro, nada es casualidad.

Artículo publicado originalmente en el suplemento Cultura y Espectáculos, del diario Página 12.

LIBROS - Los dobles, de E. T. A. Hoffmann,: El precursor olvidado.

Flaubert definió a Los Clásicos como aquellos que se supone uno debe conocer; la entrada pertenece a su Diccionario de los lugares comunes y no está exenta de la ironía y el sarcasmo que destilan sus páginas. Por opuesto a esta definición, el caso de E. T. A. Hoffmann parece corroborar esa idea: no siempre un clásico es aquel que todos conocen. Más citado que leído, como indica el Estudio preliminar de la edición de su relato Los dobles –la primera en lengua castellana, según se hace notar-, la obra de Hoffmann no es empero la de un escritor notable. Sus textos, aunque capaces de incluir fragmentos de una poética delicada, suelen ser más bien esquemáticos, construidos sobre estructuras excesivas que muchas veces el tejido de su prosa no alcanza a cubrir. Sin embargo su obra es vital, no sólo para el romanticismo alemán al cual pertenece, sino como prototipo de obras mayores, las de Poe o Chejov, que constituyen alguna de la mejor literatura del siglo XIX.
Los dobles narra la historia de dos jóvenes idénticos, que sin conocerse son confundidos entre sí por los habitantes del pueblo a donde uno de ellos ha viajado por orden paterna. El tema del doble (doppelgänger) resulta una maniobra psicológica de la que Hoffmann se sirvió con éxito en muchos de sus cuentos, escribió Freud en Lo siniestro, ensayo en el que intenta definir a su objeto a partir de varios de los elementos que Hoffmann utiliza en El arenero, su relato más popular.
En su autobiografía Groucho Marx afirma que él bien podría haber escrito un clásico de haberlo deseado, pero que prefiere escribir para la gente sencilla. Es en su carácter de precursor -¿Qué es un doble sino esa imagen, tan idéntica como invertida, en los espejos de Borges?- y en ese escribir para gente sencilla, sin un estilo soberbio pero con una capacidad inigualable para abarcar lo mítico, en donde Hoffmann se vuelve clásico.

Artículo publicado originalmente en el suplemento Cultura del diario Perfil.

LIBROS - Josephine y yo, de Hans Magnus Enzensberger: Literatura que encoge

Con intención de ser fábula de la historia de Alemania y de las dificultades que encuentra su pueblo a la hora de asimilarla, del nazismo a la división, y de la reunificación a la plena aceptación de su rol en el mundo capitalista, la novela Josefine y yo, del alemán Hans Magnus Enzensberger, cuenta la historia de Joachim, joven y eminente economista que por obra de la fortuna conoce en un altercado callejero a Josefine, una anciana paqueta algo dada a los anacronismos. Él termina tomando el té en casa de ella y el ritual comienza a repetirse cada martes. En esas tertulias y con la caída del muro como escenario social, Josefine y Joachim comenzarán a conocerse a través de conversaciones lejanas, en apariencia, de todo intento de intimidad.
Tristemente, lo que primero destaca en Josefine y yo son sus debilidades; pocas pero definitivas. Para empezar, el artilugio de oponer al personaje joven e idealista otro más viejo y ácido, cargado de un pragmatismo cínico, para que el primero acabe obteniendo una nueva imagen de la realidad y de sí mismo como parte de esta, es un clisé importante, aun -o sobre todo- cuando se lo quiera utilizar como metáfora de dos diferentes Alemanias y de los problemas de su integración. No sería tan terrible si los diálogos alcanzaran a desbordar ese molde, pero no consiguen más que reafirmar los arquetipos: los epigramas que los protagonistas se van retrucando parecen ser la manifestación de todas las pesadillas soñadas por Flaubert en su Diccionario de los lugares comunes, y la pretendida irreverencia e incorrección política de Josefine en el mejor de los casos es simpática, nunca revulsiva ni demasiado escandalosa. Apenas, levemente reaccionaria.
El final revela que todo lo leído es el contenido de dos viejos cuadernos que Joachim llevó como diario de aquellos encuentros, y que al reencontrarlos quince años después le devuelven la imagen ajena de alguien que ya no es… ¿Querían clisés? ¡Ahí tienen!

Reseña publicada originalmente en el suplemento Cultura del diario Perfil.