CINE - "Asako I y II", de Ryusuke Hamaguchi: Los fantasmas que deja el amor cuando se va

La carrera del cineasta japonés Ryusuke Hamaguchi realiza una parábola interesante. Dueño de una filmografía de trece títulos que alterna entre ficciones y documentales, su nombre recién se volvió masivo (todo lo masivo que puede volverse el nombre de un director japonés de cine independiente) gracias al Oscar a la mejor película internacional que acaba de recibir por el último de ellos, Drive my Car. Desde su primer largo --una adaptación de la novela Solaris, de Stanislaw Lem, estrenada en 2007—, Hamaguchi ha realizado un promedio de uno por año. Pero fue en 2015 con su décimo trabajo –Happy Hour, un drama de cinco horas y cuarto de duración presentado en el Festival de Locarno— que las grandes centrales de la cinefilia mundial comenzaron a prestarle atención. La siguiente, Asako I y II, tuvo su premiere tres años después en la competencia oficial de Cannes, donde en 2021 Drive my Car se llevó tres premios.

Asako, la chica del título, visita una exposición de fotografía donde queda cautivada por una que retrata a dos nenas gemelas. Cuando está absorta contemplando esa imagen, el paso de un joven por detrás de ella la distrae. A partir de ahí su atención se alejará de las láminas exhibidas y se irá, literalmente, tras el muchacho, al que seguirá durante unas cuadras al salir del Museo Nacional de Arte de Osaka, cuya fachada de acero parece una obra de ciencia ficción. En su camino, perseguido y perseguidora se cruzarán con unos chicos que tiran petardos bajo un puente y las súbitas explosiones acabarán revelándole al primero la presencia subrepticia de la segunda. Solo harán falta unas pocas palabras para que los desconocidos terminen besándose entre el humo persistente de la pirotecnia.

Minuciosa y obsesiva, Asako I y II es una indagación acerca de la naturaleza del amor, de sus complejos mecanismos y sus laberínticas estructuras, donde lo sensible se cruza con lo químico y lo emocional con lo estético. En este caso, el amor que unirá a Asako con Baku (el intrigante y seductor joven del museo) será para ella como esos fuegos de artificio: explosivo, luminoso y fugaz, pero que también dejará una densa nube que la protagonista no podrá disipar. Por eso cuando otro hombre aparezca en su vida, años después, al comienzo ella no podrá ver en él sino el reflejo del otro y solo con el tiempo conseguirá darle su propio lugar. ¿Pero a cuál de los dos le corresponde en realidad el amor de Asako: al original o al doble?

Resulta significativo que Hamaguchi haya debutado llevando a la pantalla su propia versión de Solaris, que, igual que Asako I y II, resulta ser una historia acerca de los fantasmas que deja el amor cuando se va. En la novela de Lem el protagonista es un astronauta que habita una solitaria estación espacial, donde se encuentra con una versión simplificada de su esposa muerta, de la que inevitablemente volverá a enamorarse. Acá es Asako la que convive con la figura fantasmal de su ex, al que reemplaza por un doble que, al contrario del de Solaris, es una versión mejorada del original. En ambos casos, resolver la cuestión demanda un sacrificio por parte de los protagonistas.

Hamaguchi realiza una labor de gran sensibilidad, no solo en lo relativo al drama emocional de sus personajes, sino en la articulación de una adecuada forma cinematográfica, dándole siempre un uso apropiado a los diferentes recursos. Así, a base de insistencia y repetición logra que un leitmotiv musical, extraño y electrónico, acabe convertido en la cabal expresión sonora de la duplicidad sentimental de la protagonista. De igual forma, el director consigue algunas proezas visuales notables, como una escena panorámica en la que Asako persigue a su amor por un camino que atraviesa un valle, mientras la inmensa sombra de una nube los persigue a ambos. Uno de los tantos fenómenos climáticos que habitan en Asako I y II. Y tal vez el amor sea eso: una nube siempre pasajera que nunca se sabe cuando llega ni cuando se irá. A veces llueve. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Fue la mano de Dios" (É stata la mano di Dio), de Paolo Sorrentino: Maradoniana máquina de conmover

Y sí: Fue la mano de Dios, nuevo trabajo del italiano Paolo Sorrentino, es excesiva y expansiva, barroca y deliberadamente vistosa, sobrecargada y sobreactuada, trágica y cómica, histriónica y efectista, sensiblera y puede ser que hasta un poco manipuladora (y siguen los adjetivos). ¿Pero qué esperaban de una película que transcurre en la ciudad de Nápoles entre 1984 y 1987, años signados por la llegada de Diego Maradona al club de la ciudad? ¿Querían moderación y recato? ¿Sobriedad y emociones contenidas? ¿Moral y buenas costumbres? 

Y no: Fue la mano de Dios tiene como propósito deliberado conmover y emocionar, siempre y a como dé lugar. Para eso Sorrentino articula una fantasía desmesurada en torno a su propia adolescencia, a través de un relato de aristas autobiográficas, subgénero que ya es clásico dentro del cine italiano, de Fellini a Tornatore. Una nostálgica carta de amor a su familia y a su ciudad, en la que la figura del futbolista argentino funciona como catalizador y puesta en abismo de los deseos, personales y colectivos, pero también de la realidad del protagonista.

La película comienza en 1984, cuando la llegada de Maradona al Napoli todavía era un rumor. Uno muy fuerte, pero rumor al fin. Y no eran pocos los que veían con escepticismo que el pase desde el Barcelona se concretara. Pero para Fabietto, un adolescente soñador y melancólico, era una fantasía que no había forma que no acabara convertida en realidad. Es en torno a él que Sorrentino articula un universo vastísimo, habitado por una fauna que incluye a un padre irónico orgulloso de ser comunista, una madre bromista y sensible, un hermano mayor medio perdido que quiere ser actor y una hermana que nunca sale del baño. Pero también una tía que ocupa sus sueños eróticos, parientes impresentables pero queribles y la amistad con un contrabandista de maradoniana sabiduría popular. 

Y es que, de algún modo, Fue la mano de Dios es una película maradoniana. Lo es en sus excesos, en la venalidad con que pone en escena sus emociones y la pasión con la que las expresa y transmite. Es maradoniana en el lujoso dispositivo cinematográfico que Sorrentino despliega, para exhibirse tan virtuoso con la cámara como el 10 lo era con la pelota. Sin embargo, hay un punto en el que la película sobrepasa límites que el Maradona futbolista siempre respetó. Porque Diego era un jugador utilitario que ponía su talento y habilidad siempre al servicio del juego, y nunca los utilizó como una herramienta para el lucimiento personal exclusivo, sino como recursos para potenciar el funcionamiento colectivo. Ahí está la anécdota del segundo gol a los ingleses, en el que debió seguir eludiendo jugadores, incluyendo al arquero, porque nunca consiguió encontrar el hueco para habilitar a Valdano, que lo acompañaba libre de marca por el centro del área. Es esa característica y no la mera habilidad (habilidosos como él hay unos cuantos) la que le otorga ese plus que lo convierte en el mejor futbolista de la historia. 

Por el contrario, y más allá de la disfrutable coctelera emotiva y visual que su película propone, se percibe en Sorrentino cierto exhibicionismo en su forma monumental de construir la puesta en escena. La voluntad de hacer que la organización de cada plano, que la construcción de cada secuencia y la expresión de cada emoción sean más grandes que la vida, aunque eso no necesariamente esté justificado desde lo dramático. Una búsqueda en la que el objetivo parece ser el de dar fe de su virtuosismo, anteponiendo esa veleidad incluso a las necesidades del propio relato, al que en algún momento le hubiera venido bien moderar tanto napolitanismo explícito. Aunque también es ahí donde habita lo más querible de su universo, capaz de transmitir emociones muy intensas cada vez que se lo propone. Por eso lo mejor es dejarse atravesar por sus contradicciones y disfrutar sin culpa de su capacidad inagotable de conmover. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Chernóbil, la película", de Danila Kozlovzkiy: Una tragedia sin responsables

Tras el estreno e inmediato éxito de la serie Chernobyl (2019), producida por HBO, que retrata los hechos ocurridos tras la explosión de la central atómica en Ucrania, en 1986, las voces de rechazo comenzaron a hacerse oír… en Rusia. Es que no fueron pocos los nostálgicos del período soviético que creyeron ver en ese relato, realizado desde Occidente, una clara demonización del antiguo régimen, cuya caída se aceleró justamente a partir del golpe que representó la tragedia. Sin embargo, buena parte de las historias recogidas en sus cinco episodios tienen su origen en el libro Voces de Chernóbil, de la periodista y escritora ucraniana Svetlana Alexiévich, ganadora del Nobel de Literatura en 2015 y acérrima opositora del presidente ruso Vladimir Putin. Como respuesta a la visión planteada por la serie surgió la película Chernobyl, que a partir de esta semana podrá verse en los cines de todo el país bajo el título de Chernóbil, la película.

Como la serie, el film dirigido y protagonizado por el actor Danila Kozlovzkiy se concentra en la emergencia posterior a la explosión de la planta. Pero su relato empieza un poco antes para contar la historia de Olga, una joven peluquera que un día reencuentra a Alexei, un ex novio al que no ve desde hace años y que trabaja como bombero en el cuartel más próximo al reactor. Esta subtrama no ocupa un lugar menor dentro de la estructura narrativa. Al contrario, funciona como gancho emotivo a través del cual se buscará pulsar de forma directa la cuerda más sensible del espectador. Al mismo tiempo, las figuras de la pareja representan los dos arquetipos que a la película le interesa exponer y promover. Por un lado el del héroe, Alexei, sin cuya acción la tragedia podría haber sido aún mayor, y por el otro el de la víctima-sobreviviente (Olga), que debe sobrellevar el dolor con estoicismo y asumir la tarea de sostener la memoria.

Técnicamente irreprochable, Chernóbil, la película realiza el mismo recorrido que la serie en relación a la cronología de las tareas realizadas luego de la explosión para evitar un panorama peor. Por supuesto que omite algunos hechos, como el de los 400 mineros que cavaron el túnel bajo el reactor, aunque se entiende que su eliminación tiene que ver más con una decisión práctica en relación al tiempo que con un orden narrativo. Donde la película se despega decididamente de la serie es en la cuestión política detrás del accidente. Ahí donde la serie ahondaba en negligencias y malas praxis derivadas de la crisis económica de la Unión Soviética, la película elige de forma abierta evitar el tema. En un momento determinado, Alexei le pregunta a uno de los ingenieros de la planta “por qué estalló esta cosa”, a lo que el otro responde: “por las personas”. Cuando el héroe quiere saber quiénes son esas personas, el ingeniero clausura la cuestión con otra pregunta: “¿Acaso importa eso ahora?” Un botón de muestra pequeño, pero que exhibe con claridad cuál es la intención política de la película.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Homúnculo" (Homunculus), de Takashi Shimizu: La poética del delirio

La mente humana solo utiliza el diez por ciento de su potencial y el otro noventa permanece ocioso, a la espera de ser desarrollado. Si esta afirmación formara parte de una evaluación por multiple choice, debería llevar una tilde bien gruesa en el casillero de “falso”. Se trata de un mito moderno, desmentido con insistencia por la neurología, pero que aún así sigue siendo muy citado, sobre todo en el campo de la autoayuda. Esta tesis también ha sabido ser explotada por otros espacios, entre ellos el cine, quien se ha valido de ella para construir argumentos ingeniosos, usados en películas de corte fantástico. Sin límites (Neil Burger, 2011) o Lucy (Luc Besson, 2014) son ejemplos de ello. En ambas, los protagonistas (Bradley Cooper y Scarlett Johansson respectivamente), consiguen activar la totalidad de su capacidad cerebral a partir del uso de drogas sintéticas, convirtiendo al mundo en un espacio tan lúdico como peligroso. En Homúnculo, su último trabajo, el japonés Takashi Shimizu retoma ese asunto, pero lo utiliza como vehículo para ir por un camino distinto.

Aunque se trata de un film fantástico, su imaginario se identifica con la fantasía oriental moderna e incluye recursos que remiten con claridad a la estética del animé y el manga, de donde Shimizu tomó la historia original. Nokoshi, el protagonista, es un homeless que padece amnesia y vive en su pequeño auto, estacionado en una zona céntrica de Tokio. Una noche es abordado por un joven que parece saber de él más que él mismo, quien le ofrece dinero para dejarse practicar una lobotomía. La idea es que esa primitiva intervención quirúrgica disminuirá la presión que el cráneo ejerce sobre el cerebro, activando la parte aletargada. A partir de ahí Nokoshi verá a las personas con aspectos estrafalarios: alguien será una pila de cadenas ambulante y otro un robot; alguno andará por la calle partido en mitades que avanzan tomadas de la mano y otro será completamente plano. Si bien los efectos especiales no son los de una producción de alta gama, Shimizu consigue crear un universo atractivo y, sobre todo, con mucho humor.

Lo que el protagonista ve en el aspecto de la gente son sus homúnculos, aquellos traumas que los dominan y definen como individuos. Aunque el concepto de la persona convertida en signo de su propio síntoma es bastante freudiano (y la película nunca niega esa conexión evidente), Shimizu lo utiliza para sumergir al protagonista, y con él al espectador, en un universo que funciona con reglas que no siempre pueden explicarse a través de la razón. En eso su película se parece a los trabajos de algunos de sus compatriotas, como Yakuza Apocalipse (2015), de Takashi Miike, o Big Man Japan (2007) y, sobre todo, Símbolo (2009), ambas de Hitoshi Matsumoto. Con ellas comparte una gran capacidad para poner en escena complejas estructuras simbólicas, a las que es preferible buscarles un sentido no tanto desde la lógica, sino más bien a través de la poética.

Como suele ocurrir en buena parte de la narrativa oriental contemporánea, Homúnculo atraviesa distintas etapas, cada una dueña de sus propias reglas. Si el comienzo de la película se encuentra anclado en lo fantástico, para luego derivar hacia una comedia cuya receta incluye buenas medidas de absurdo y psicoanálisis al paso, el último tercio se tiñe de melodrama. La inclusión de una subtrama romántica le permite a Shimizu desviar la trayectoria del relato hacia un terreno que tiene tanto de tragedia griega, como de telenovela mexicana. Una combinación en la que es imposible no percibir ciertos rasgos de humor, pero que el cineasta se toma bien en serio. Sin embargo, por ese camino la película pierde un poco de esa opción por el delirio que la hacían una propuesta estimulante. Así, Homúnculo resigna parte de su poética, volviéndose más grave, abrumada por el empeño de encontrarle una salida más convencional a su propio laberinto de sentidos, que hasta ahí construyó sin tanta preocupación.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "So Long, My Son" de Wang Xiaoshuai: Dolores de familia

Como si se tratara de una tragedia griega, de las obras más dramáticas de William Shakespeare o de un melodrama escrito por Federico García Lorca, la película So Long, My Son, del director chino Wang Xiaoshuai, retrata una saga familiar en la que el dolor atraviesa el tiempo, signando las vidas de todos sus protagonistas. De estructura sumamente compleja, la historia además se desarrolla a partir de un diseño narrativo de cronología no lineal, en el que las diferentes etapas de la vida de los personajes se presentan de manara intercalada, obligando al ejercicio de ir montando un rompecabezas sobre el tiempo y el espacio a medida que la película avanza. En ese ir y venir, Wang administrará la información de modo tal que las piezas irán apareciendo de forma gradual. Como si se tratara de un trabajo de patchwork, la imagen del relato irá tomando forma a través de retazos sueltos que recién cobrarán sentido cuando la figura se encuentre completa.

El funcionamiento del dispositivo queda claro en las secuencias iniciales. En la primera, dos niños discuten. Haohao trata de obligar a Xingxing a bajar a jugar a la orilla de un embalse con otros chicos, pero al segundo el agua le da miedo y entonces se queda solo, viendo cómo su amigo corre hacia la playa. Enseguida, Xingxing vuelve al departamento típicamente obrero en el que vive con su madre Liyun y su padre Yaojun: los tres almuerzan en un ambiente cálido. En la tercera secuencia son Liyun y Yaojun quienes llegan hasta el embalse, porque su hijo ha tenido un accidente y se lo llevan corriendo al hospital, en donde recibirán la peor noticia. Sin embargo la escena siguiente parecerá desmentir la tragedia. En ella, de nuevo a la hora del almuerzo pero esta vez en un taller portuario, ya no hay felicidad en las caras de la pareja. Ambos padres lucen visiblemente más viejos y Yaojun sube a buscar a Xingxing a su habitación, donde lo encuentra tirado en la cama y jugando con un videojuego. La extrañeza es total: el niño no solo está vivo y no ha crecido como sus padres, sino que ni siquiera parece ser el mismo.

So Long, My Son hace avanzar el relato generando preguntas, poniendo en escena situaciones que parecen contradecirse, y haciendo que las desgracias que debe vivir el abnegado matrimonio por momentos parezcan excesivas. Como si alguien se hubiera empeñado en castigarlos. Sin embargo, no hay ni trampa ni malicia en la forma en que Wang construye la historia de Liyun y Yaojun, y con ella a su película. Por el contrario, el desarrollo mostrará que cada hecho ocupa un rol dramático irremplazable, cuya acumulación tiene como objeto potenciar el impacto emotivo del giro final que dará trama. Si el film resulta conmovedor es porque consigue generar entre el espectador y sus protagonistas sólidos lazos de empatía, que el director chino nunca traiciona.

Uno de los aciertos de So Long, My Son es el de convertir a esta saga familiar en un recorrido a través de la historia china reciente, dándole forma a un melodrama de clase obrera. Desde su guión se abordan cuestiones como la famosa ley de control de la natalidad; la evolución de un modelo político que fue del comunismo tradicional a su apertura a la economía de mercado; o el efecto que este tipo de intervenciones tienen en el individuo y el tejido social. La película entrega un fresco no exento de críticas, pero que nunca olvida la naturaleza trágica que comparten el relato de ficción y la realidad china. Wang demuestra capacidad para cruzar ambas líneas de manera virtuosa, sin que ninguna debilite a la otra. Y, sobre todo, sin olvidar que el cine es drama puesto en acción. Ahí donde otras películas se conforman con retratar la capa más superficial de sus personajes, So Long, My Son crea criaturas emocionalmente complejas, tan capaces de fallar como de actuar con la nobleza más conmovedora, haciendo que cada lágrima que el espectador derrame por ellos merezca haber sido llorada. 

Artículo publicado oriinalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Tres días en Quiberón" (3 Tage in Quiberon), de Emily Atef: Romy Schneider, claroscuros de un mito

El de Romy Schneider era uno de los nombres más famosos del mundo en los ’60 y ‘70. Una de las actrices más importantes del cine europeo, había mantenido un romance intenso con Alain Delon y tanto en Austria (donde había nacido) como en Alemania, donde comenzó su carrera, era venerada por su papel de Sissi, la emperatriz adolescente, en una trilogía que hizo furor a fines de la década de 1950. Pero también despertó el resentimiento de sus fanáticos germano parlantes al radicarse en Francia, donde desarrolló lo mejor de su obra. Trabajó a las órdenes de directores como Otto Preminger, Orson Welles, Luchino Visconti, Henri-George Clouzot, Claude Chabrol y Costa-Gavras entre otros. Y si bien parecía tenerlo todo, Schneider era en realidad una mujer frágil y torturada, a quien la esperaba un destino tristísimo. Sobre los claroscuros de su biografía trabaja la película Tres días en Quiberón, estrenada en la Berlinale 2018 y que retrata a la actriz durante su breve estadía en una clínica de desintoxicación en la Bretaña francesa.
Escrito y dirigido por la cineasta alemana Emily Atef, el film está basado en una extensa entrevista a Schneider que publicó la revista alemana Stern en 1981, justo un año antes de su muerte, realizada durante su estadía en el mencionado centro de salud. La actriz de La piscina (1969) se había recluido ahí para tratar de resolver su mala relación con el alcohol, los fármacos y, sobre todo, para hacerle frente a la tristeza. Estaba a punto de separarse de su segundo marido, con quien tenía una hija pequeña, y su hijo mayor, David, de 14 años, desde el suicidio de su padre prefería vivir con sus abuelos antes que con ella. Para exponer la endeble situación emocional de Schneider la película se vale del vínculo con una vieja amiga, que la visita durante su internación y en quién se apoya para acudir al encuentro con el periodista.
El nudo dramático se desarrolla durante la entrevista, un campo de batalla en donde el entrevistador no duda en manipular a la entrevistada, aprovechándose de sus debilidades. Atef consigue que el tironeo se convierta en un atractivo juego de ajedrez emocional y en un espacio catártico en el que la actriz acaba desbordando, abrumada por los dolorosos acontecimientos de su vida privada. Buena parte de esa efectividad radica en el trabajo de la alemana Marie Bräumer, de notable parecido físico con Schneider, quien interpreta con precisión la personalidad bipolar de la actriz durante esos días. La directora también acierta al escoger para su relato un blanco y negro que también se inspira en las fotos publicadas junto a aquella entrevista, tomadas por un fotógrafo con quién Schneider mantuvo una breve relación. Tres días en Quiberón logra mostrar el lado humano de un mito, pero también le apunta al corazón del espectador, quien sabe que los últimos planos de la película, que muestran a la protagonista feliz y en familia, son engañosos, ya que en la realidad inmediata no la aguardaba el mejor de los desenlaces.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

SERIES - Cuando la venganza se convierte en un final (perversamente) feliz

La problemática en torno al viejo tema universal de la venganza no es ajena al colectivo de las series. Desde un clásico absoluto como la inglesa Los vengadores hasta producciones último modelo como Reprisal o Insatiable, pasando el melodrama ochentoso La vengadora, no han sido pocas las ficciones episódicas en las que el asunto ha ocupado el centro dramático y su revisión puede servir para exponer algunas ideas al respecto.

Parafraseando el comienzo de la novela La casa, de Manuel Mujica Láinez, podría decirse que la venganza es vieja. Revieja. Algunos incluso arriesgarán que tiene la edad de la humanidad y podrían tener razón si no fuera porque antes de que ésta se convirtiera en uno de los temas más poderosos del imaginario cultural ya existían la confianza, la traición y la humillación, partícipes necesarios para dar a luz a ese deseo insano. Es decir, no habría lugar para desquites ni revanchas si primero no hubiera habido una confianza rota o una sensibilidad humillada. Electra seguiría siendo una princesa feliz si su madre, la reina Clitemnestra, no se hubiera cargado a su padre, el poderoso Agamenón, luego de que éste volviera de Troya trayendo entre sus trofeos de guerra a su amante Casandra. Medea nunca se convertiría en la bruja mala que mata a sus propios hijos para hacer sufrir a su esposo Jasón, solo porque éste la dejó para casarse con otra. ¿Y quién se hubiera planteado aquella pregunta acerca del ser o no ser si el padre del príncipe Hamlet no hubiera muerto envenenado a manos de su hermano Claudio, para luego casarse con su esposa, la reina Gertrudis, y así quedarse con el trono y con el reino? Sin ese dolor no habría tragedia griega ni Shakespeare ni nada, porque el deseo de venganza solo puede surgir cuando hay algo que huele a podrido en Dinamarca.
Las series no son ajenas a este tema universal y su interés por él no es novedoso. El recorrido que se propone a continuación no solo abarca ejemplos de la producción actual, sino que también refleja el modo en que el acto en cuestión fue entendido por el género en el pasado. Un itinerario que de paso tal vez sirva para desarrollar algunas reflexiones en torno a ella, pero que no puede comenzar sin por lo menos hacer mención a una de las series inglesas más famosas de todos los tiempos, que ya desde su título evocaba a la cosa de manera directa.  

Mucho título y poca venganza  

Los vengadores (The Avengers, 1961) es una de las series de ficción más exitosas producidas por la BBC, la televisión pública británica. A pesar de su antigua popularidad, en pleno siglo XXI, a casi 60 años de su estreno, se vuelve necesario aclarar que estos Avengers no tienen nada que ver con el hoy famoso combo de superhéroes, creado por la casa de historietas Marvel Comics recién en 1963. Se trata en cambio de una saga originalmente policial de capítulos auto conclusivos, que se volvió famosa sobre todo por la influencia que tuvo en el entonces revolucionado mundo de la moda femenina. A tal punto que algunos de sus personajes como Emma Peel (la actriz Diana Rigg) o Tara King (Linda Thorson) se convirtieron en verdaderos íconos, influencers avant la lettre, y bastaba con que alguna de ellas se calzara unas minifaldas con botas largas o un catsuit de cuero negro, para que las chicas de todo el mundo salieran corriendo a buscar el modelito.
Sin embargo, en contra del propio título, el de la venganza fue un tema efímero dentro de su trama, limitándose a los dos episodios iniciales de la primera temporada, de un total de siete. En ellos un médico investiga la muerte de su prometida (y secretaria) a manos de una banda de narcotraficantes. Así conoce a un detective que va tras la pista de los mismos criminales y juntos deciden vengar el asesinato de la novia del protagonista, interpretado por Ian Hendry. Pero ocurrió que el personaje del detective John Steed, a cargo de Patrick Macnee, comenzó a volverse popular y a ganar espacio hasta hacer desaparecer al otro ya en los últimos capítulos de la temporada inicial. Para entonces Los vengadores había abrazado su carácter de serie en permanente reformulación, modificando no solo su tema central, sino que con el correr de los años también iría mutando de género y de estética, yendo del policial al espionaje y de la acción a la parodia. Entonces, mejor viajar algunos años hacia adelante y rescatar un ejemplo cuya trama hunde sus cimientos en lo profundo del espíritu vengativo. 

Razones para una venganza serial

En el mundo de las series de la década de 1980, monopolizado por las cadenas de televisión de Estados Unidos, tuvieron un lugar destacado aquellos melodramas que narraban las intrigas palaciegas de esa aristocracia plebeya que constituye el empresariado de aquel país. En dicha categoría se destacaron títulos como Dallas o Dinastía, que por entonces se repartieron el rating mundial y en donde las venganzas familiares más pueriles estaban a la orden del día. Tomando ese modelo como punto de partida, en la primera mitad de los ’80 llegó a la televisión argentina la miniserie de origen australiano Return to Eden (1983), estrenada con un título local que hoy sería un spoiler en sí mismo: La vengadora.
Interpretada por la actriz Rebecca Gillig, esta serie cuenta la historia de Stephanie Harper, heredera de un millonario emporio empresarial que a los 40 se siente feliz por primera vez en su vida. Es cierto que es dueña de una de las fortunas más grandes de Australia, pero ya se sabe que el dinero nunca sirvió para comprar amor ni pagar la felicidad. Con dos matrimonios fallidos y el único consuelo de dos hijos adolescentes, Stephanie cree que por fin le ha llegado la hora de ser afortunada también en el amor. Pero basta ver a Greg, su nuevo marido, para saber que su carita maliciosa y seductora esconde oblicuas intenciones. Las mismas se materializan a mitad del primer capítulo, cuando este joven tenista, playboy y trepador decide sacársela de encima arrojándola a un pantano lleno de cocodrilos voraces.
La serie, que hace casi 40 años fue un éxito, hoy en día casi no permite ser abordada sino como consumo irónico. Las enormes elipsis temporales, que el relato utiliza para colocar dramáticamente cerca a hechos que demandan de semanas y hasta de meses para producirse, hablan más de cierta inocencia que de torpeza o de malicia narrativa. Por supuesto que Stephanie no muere devorada por cocodrilos, sino que queda desfigurada y en apenas media hora será rescatada por un ermitaño que la curará y le dará dinero para que, amnésica como está y bajo el nombre de Tara Welles, se vaya a internar a una isla donde un cirujano plástico la reconstruirá, dejándola mejor que antes. Sobre el final de ese episodio se la puede ver protagonizando una clásica secuencia de entrenamiento, calzada en un ajustado maillot que destaca su figura, hasta ahora oculta por el vestuario conservador de Stephanie. Solo que en lugar de golpear reses muertas o perseguir gallinas como Rocky, ella se pone en forma con una rutina de gimnasia a lo María Amuchástegui. Ahí nace Tara y con ella desaparece Stephanie: estamos en presencia de La Vengadora.
Lo que sigue ronda el delirio y eso es lo que hace que den ganas de seguir viendo la serie. Los últimos dos capítulos desarrollan el plan inverosímil que la protagonista ha urdido para vengarse de su esposo y victimario. Stephanie/Tara regresa a Sidney decidida a hacerse famosa como supermodelo y así enamorar de nuevo a Greg quien, por supuesto, no solo no la reconoce sino que muerde el primer anzuelo que le tiran. Más allá de sus debilidades, la serie introduce algunos elementos de interés para profundizar en el tema de la venganza.
El más llamativo es que Stephanie/Tara nunca se preocupa por el hecho de que sus dos hijos han quedado a cargo del psicópata que la tiró directo a las fauces de los cocodrilos. Y ante eso lo más sencillo, como de costumbre, es quedarse en la superficie y estigmatizar a la protagonista, acusándola de ser una mala madre. Sin embargo la cosa es bastante más compleja y tiene que ver con la forma en que opera el espíritu vengativo, oscureciendo la consciencia de quien es tomado por ella. Porque la venganza solo aparece como alternativa cuando existe la certeza de que la justicia o bien es inútil o su acción no alcanzará a resarcir el daño recibido. Y si en el terreno político el impulso vengativo surge de la idea (real o no) de que el Estado es incapaz de reparar lo injusto a través de la ley, en el nivel emocional su aparición no expresa otra cosa que la anulación del sano juicio bajo el peso del dolor. La víctima cae entonces en un trance en el que nada es más importante que causarle al victimario un sufrimiento mayor que aquel que le fuera infligido, suponiendo que al conseguirlo se alcanzará un estado de satisfacción. El problema es que eso tal vez nunca ocurra, como lo demuestra la versión de Electra escrita hace 25 siglos por Eurípides. Sin embargo en el terreno de las ficciones modernas no hay nada más parecido a un final feliz que una venganza consumada. Alcanza con ver La vengadora.

Bullying, el motor incómodo

Algunas de las noticias más conmocionantes de los últimos tiempos tienen que ver con lo que en la actualidad se conocen como bullying, término incorporado al lenguaje cotidiano hace pocos años para identificar a un tipo de acoso constante, en el que un individuo o grupo ejerce distintas clases de violencia sobre otro. Sobran los ejemplos de personas, por lo general varones, que un día entran al colegio o la oficina para cobrarse a tiros los años de haber sido blanco, por acción u omisión, de las burlas diarias de sus compañeros. Sobre ese tópico complejo, aunque sin intensión de tratarlo seriamente o en profundidad, se desarrolla la trama de Insatiable, serie producida por Netflix con dos temporadas estrenadas en 2018 y 2019. La cadena aún no confirmó si este año habrá o no una tercera.
Patty es una adolescente que soporta desde chiquita la crueldad de sus compañeros debido a su problema de sobrepeso. Pero todo vaso lleno tiene su gota fatal y este no es la excepción. Una noche la pobre está comiéndose un pancho en la puerta de un drugstore, cuando pasa un linyera y le pide de mala manera que le convide un pedazo. Intimidada, ella se niega, recibiendo también la burla despectiva del loquito hambriento. La reacción de Patty es instintiva, visceral, un acto reflejo: le da un golpe al tipo y le rompe la nariz. La chica no alcanza a sorprenderse de su propia reacción que enseguida recibe una nueva agresión del mendigo, que le parte la quijada de una piña.
Insatiable toma como modelo al cuento tradicional La Cenicienta, que ya hace siglos abordó el asunto del bullying (recordar el acoso y las burlas que la protagonista recibía de su madrastra y hermanastras) e incluía también el cumplimiento “mágico” de un deseo. Porque a partir de tener la boca literalmente engrampada y de estar obligada a una dieta líquida para sanar su mandíbula, Patty baja de peso de forma radical, convirtiéndose en una diosa en apenas 40 días. Por el camino del absurdo y de una incorrección política bastante ramplona, estos hechos cumplen la misma función dramática que la escena del Hada Madrina, operando en Patty un cambio soñado. Solo que acá el hada no es bondadosa ni es hada, sino que adquiere la forma de otra víctima del abuso colectivo, el linyera, quien de alguna manera también trata de vengar el abandono que recibe por parte de la sociedad, agrediendo verbal y físicamente a una joven de clase media.
El asunto es que Patty se encuentra de golpe (nunca mejor dicho) en las antípodas de su propia existencia, recibiendo ahora el deseo de todos en lugar del viejo rechazo. Pero lejos de ser un cambio benéfico, la chica utiliza el poder que le otorga su recién recibida popularidad para hacerle pagar a sus agresores las ofensas recibidas durante toda la vida. Así se irá cobrando las cuentas pendientes con todos, desde su madre hasta el mendigo que la golpeó, pasando por las chicas populares que se burlaban de ella o el chico que le gustaba, quienes solo le dieron bola cuando se convirtió en una bomba sexual adolescente, un detalle espinoso sobre el que la serie tampoco parece tener nada inteligente que decir.  

Los trapitos con sangre se lavan en casa

Hulu es la tercera plataforma de streaming en orden de importancia, lejos detrás de Amazon y muy, muy lejos de Netflix. Pero el enorme éxito que ha tenido con The Handmaid’s Tale aún la mantiene en la lucha. A fines del año pasado Hulu estrenó Reprisal, una serie ultraviolenta que retoma algo de la estética y la temática de su par Sons of Anarchy (Canal FX), con toques de Kill Bill, la película de Quentin Tarantino, y un punto de partida similar al de La vengadora. La protagonista es Doris, quien junto a Burt, su hermano mayor, lidera una pandilla de hotroders, que son algo así como motoqueros pero fanáticos de los autos viejos y tuneados. Un día ella descubre que Burt ha cometido un crimen indefendible y para no ser descubierto él la encadena a una camioneta para arrastrarla por el asfalto hasta la muerte. O eso es lo que él cree. Porque como Stephanie (o el personaje de La Novia de Kill Bill), Doris sobrevive y bajo una nueva identidad se pasa diez años planeando su venganza. Ahí comienza Reprisal.
Tanto Doris como sus enemigos son despiadados y la serie lo aprovecha para hacer un uso estilizado del gore. Pero en Reprisal aparece algo inédito, ausente en las otras series citadas hasta acá. Se trata de la culpa, opuesto complementario de la venganza, el sentimiento que en ocasiones, si consigue convertirse en arrepentimiento, puede llegar a redimir al victimario y a eximirlo de la furia de su víctima. En efecto, algunos de los cómplices de Burt manifiestan algún tipo de prurito respecto de sus propias viejas acciones, solo que ni ellos ni la rencorosa de Doris parecen dispuestos a prestarles atención a sus emociones. En ese sentido se puede decir que Reprisal pinta un universo en donde el motor de las acciones es puramente pulsional, nunca mediado ni por la reflexión ni por el análisis de sus motivaciones o consecuencias. Lo confirma la estructura sobre la que está construido el personaje de Doris, siempre reprimida, fría, insensible, conteniendo sus emociones hasta que es desbordada por estallidos de violencia que aparecen casi sin aviso.
El arrepentimiento nunca llega ni en Reprisal, ni en Insatiable, ni en La vengadora, tres producciones en donde las víctimas que ejercen la justicia por mano propia son mujeres. Quien quiera ver en ese dato el reflejo de un cuadro de situación de las sociedades modernas, cuenta con todos los elementos para poder hacerlo. Al mismo tiempo dicha ausencia de arrepentimiento tampoco deja lugar para la aparición del perdón, instancia indispensable para desarticular el deseo de venganza y la única que le abriría la puerta a una posibilidad real de justicia. 

Artículo publicado originalmente en la revista Quid.

CINE - 34° Festival de Cine de Mar del Plata, Día 7: Crónicas desde el laberinto familiar

Con la proyección de los últimos títulos incluidos en sus competencias, la trigésimo cuarta edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata comienza a despedirse. Hoy tendrá lugar la ceremonia de entrega de premios, tras la cual se proyectará The Irishman, último trabajo que el célebre Martín Scorsese filmó para Netflix y que tendrá una exhibición en sala muy limitada en el país. Luego de eso el festival aprovechará el fin de semana largo y el lunes ofrecerá sus últimas funciones, para despedirse hasta 2020.
La Competencia Internacional mostró un gran nivel este año y las últimas películas que se vieron mantuvieron el promedio. Se trata de Los sonámbulos, de la argentina Paula Hérnandez, y de South Mountain, de la estadounidense Hilary Brougher. Ambas se encargan de poner en escena dramas familiares que en menor o mayor medida hacen equilibrio sobre el filo de la tragedia. Tal vez esta coincidencia se encuentren ligada al hecho de que las dos películas están dirigidas por mujeres, quienes abordan sus relatos con plena conciencia del lugar que ocupa lo femenino en el mundo.
Los sonámbulos tiene como protagonistas a Luisa, interpretada por la siempre potente Érica Rivas, una mujer de mediana edad que luego de un largo plano secuencia descubre que Ana, su hija adolescente, tuvo su primera menstruación y que, desnuda y sangrando, caminó dormida hasta la entrada del amplio departamento donde vive la familia. Ese lugar inquietante entre el sueño y la vigilia contagiará su tensión al resto del relato. Aunque Luisa es claramente la protagonista de la historia, Hernández reparte su atención entre los dramas que viven madre e hija, ofreciendo un mapa que señaliza un segmento amplio de la experiencia vital de ser mujer.
La película presenta el vínculo entre lo masculino y lo femenino como un territorio en conflicto permanente y desde esa idea pone en escena muchos de los dramas que los distintos movimientos feministas actuales luchan por visibilizar. En ese sentido la caminata de Ana dormida, justo cuando su cuerpo le anuncia que ya no es una nena, podría leerse como una huida. Como el deseo de no despertar a esa madurez que la expondrá a los terrores que un mundo gobernado por hombres le depara a cada mujer.
Hernández maneja con precisión los climas, transmitiendo el agobio a partir de una cámara que se pega a la piel de las protagonistas. Tal vez se le podría reprochar que la estructura de Los sonámbulos funcione como una profecía autocumplida, haciendo que aquello que el espectador teme durante toda la película acabe materializándose al final. También se podría argumentar que así es como ocurren las cosas en la realidad, donde ser mujer significa estar expuesta todos los días a destinos igualmente oscuros.
Curiosamente South Mountain también ubica su drama en el centro de una estructura familiar y elige retratar a Lila, una mujer de mediana edad con hijas adolescentes, que carga con un protagonismo excluyente. Si bien no llega a alcanzar los picos de tensión de Los sonámbulos, la película consigue construir un clima opresivo, aunque es cierto que para ello se apoya en demasía en una banda sonora que trabaja de forma similar a como lo haría en un film de terror. La infidelidad, el vínculo de madres e hijas o las dificultades de una familia ensamblada son algunos de los ingredientes de esta historia, que revelan involuntariamente el carácter de receta que signa la construcción del relato. A diferencia de la película de Hernández, mucho más oscura y angustiante, el trabajo de Brougher en varios tramos se acerca demasiado a la frontera que separa al melodrama de la novela de las tres de la tarde.
Por su parte, las últimas jornadas de la Competencia Latinoamericana incluyeron algunos de sus nombres más fuertes. El del José Luis Torres Leiva fue uno de ellos. Exponente destacado del cine independiente de Chile, el director de Verano (2011) mostró su obra más reciente, Vendrá la muerte y tendrá sus ojos. Otro fue el del argentino Andrés Di Tella, ideólogo y primer director artístico de Bafici, quien presentó el documental Ficción Privada. Este completa la trilogía familiar que comenzó en 2002 con La televisión y yo, en el que abordó la figura de su padre Torcuato poco después de la muerte de Kumala, su madre, a quien cinco años más tarde retrató en Fotografías (2007)
Esta vez Di Tella recorre ya no sus líneas parentales de forma individual, sino que se enfoca en el vínculo entre Kumala y Torcuato a partir de la correspondencia que mantuvieron durante los primeros años de la relación. Un conjunto de cartas que su padre le entregó tras la muerte de la madre, en 1994, en las que se habla de amor pero también de dolores y de angustias. Un cuarto de siglo después el director se atreve a revisar aquel tesoro, para hilvanar de algún modo su propio mito de origen. Elige hacerlo junto a Lola, su hija, quien a punto de entrar a la adolescencia descubre junto a él la historia de sus abuelos. Su presencia completa el mapa genealógico de Di Tella, pero también sirve para ampliar la línea temporal de la saga cinematográfica. Como si hacerle un lugar al futuro que ella representa sirviera para darle un sentido vivo a ese pasado que el director revisa con compulsión freudiana.
Ficción privada incluye además el trabajo de la pareja actoral integrada por Denise Groesman y Julian Larquier Tellarini, quienes realizan una lectura dramática de aquellas cartas. Si ya el hecho de que un hijo se permita revisar la intimidad de sus padres representa casi un ejercicio psicoanalítico, ese dispositivo de puesta en escena puede pensarse como una postal simbólica, en la que el propio Di Tella espía la habitación paterna a través del ojo de la cerradura. Queda claro que el director es consciente de ese juego regresivo cuando afirma que al morir “los padres vuelven a ser los reyes que alguna vez fueron”, recuperando el trono que los hijos les quitan al perder la inocencia. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 34° Festival de Cine de Mar del Plata, Día 4: Madres, hijas y hermanas

La Competencia Internacional del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata tuvo ayer su continuidad con tres títulos que, aún sin mostrar la variedad de recursos ni el excepcional manejo de los mismos que exhibió el film gallego O que arde, del director Olivier Laxe, de todas formas representaron aportes de interés al conjunto de la sección. Se trató de la película de Corea del Sur Scattered Night, de la dupla de directoras Sol Kim y Lee Jihyoung, de la brasileña A vida invisível, de Karim Aïnouz, y la coproducción franco-coreana Los hijos de Isadora, dirigida por cineasta francés Damien Manivel.
Tomando como universo el conflicto provocado por la separación de una pareja y el impacto que la decisión provoca en la familia, Scattered Night pone en escena los tironeos y fricciones que se producen entre sus protagonistas, inevitables en esa instancia de reconfiguración de los vínculos de todos los involucrados. Sin embargo la película no toma como punto de vista el de aquellos dos adultos que de golpe se encuentran con que el amor ha dejado de unirlos, sino el de sus dos hijos, un adolescente obsesionado con el estudio y la pequeña Sumin, para quienes el divorcio de sus padres de alguna manera representa el fin del mundo. O al menos del mundo tal como ellos lo conocían.
A pesar de que la sinopsis parece hacer referencia a un drama de línea dura, Scattered Night tiene muchos elementos de comedia. Por empezar el humor, claro, encarnado sobre todo por la mirada Sumin, quien a pesar de su corta edad da muestras de una lucidez que la convierte en la única capaz de ponerle a la situación las palabras que los demás tratan de evitar. Pero además la película no le saca el cuerpo al gag, aprovechando este tipo de estructuras con gracia y siempre ayudando a engrosar el nudo dramático. Si hay algo en lo que la película de las debutantes Sol Kim y Lee Jihyoung es exitosa, es en la construcción de una mirada cinematográfica infantil vívida y verosímil. Es a partir de ella que Scattered Night tiende sus puentes emocionales con el público. Correrá por cuenta de cada espectador recibir la historia que se cuenta de un modo empático o quedarse afuera de este drama narrado con ternura y sin la intención de encontrar un culpable.
Melodrama familiar de época, lo nuevo de Aïnouz llegó poniendo por delante las banderas del feminismo. La proyección fue presentada por su protagonista, la actriz paulista Carol Duarte, quien la definió como una historia de denuncia contra el patriarcado. Ambientada en el seno de una familia de comerciantes de Río de Janeiro en la década de 1950, es cierto que la historia que se narra pone en escena los prejuicios y mandatos que pesaban sobre las mujeres en esa época, así como las desigualdades de derechos y la imposición de un rol limitado al territorio hogareño que se encargaba de obstruir cualquier deseo o aspiración por fuera de esas fronteras. Sin embargo no se trata de una película de denuncia en el sentido estricto.
Aquí se cuenta la historia de Euridíce y Guida, las dos hijas de un panadero que acabarán representado dos roles femeninos bien distintos. Guida es la rebelde, la que se escapa por las noches para ir a bailar con un marinero griego del que está enamorada. Pero para poder hacerlo necesita de la complicidad de Euridíce, a quien le cuesta ir en contra del mandato paterno. Aun así acaba tocando el piano para distraer a sus padres durante una cena organizada para conseguirle marido, aunque ella lo ignora. Esa misma noche Guida se embarca hacia Grecia para casarse con su enamorado. No tardará en volver, embarazada y sola pero orgullosa de su experiencia. Sin embargo al llegar se encontrará con el repudio de su padre, quien la echa de la casa. Las hermanas no volverán a verse.
A vida invisível no le ahorra ningún dolor a sus protagonistas. Sin embargo Guida, sola contra el mundo, terminará encontrando algo de la plenitud que Euridíce, sometida al doble comando machista de su padre y su marido, nunca recibirá. Con una construcción impecable de época y una meritoria labor fotográfica que consigue captar el espíritu de la luz de ese tiempo y ese espacio, A vida invisível representa, incluso con sus subrayados, un retrato potente de una desigualdad que aún debe saldarse. Y un desafío para el espectador masculino, quien no podrá evitar encontrar en la pantalla un espejo incómodo.
La francesa Los hijos de Isadora está organizada a partir de un extraño arco dramático. El argumento toma como disparador las memorias de la bailarina estadounidense Isadora Duncan, cuya trágica vida incluye la muerte de sus dos pequeños hijos en un accidente automovilístico. A partir de esa desgracia y como forma de buscar alivio a través de la creación, la bailarina compuso una pieza conmovedora titulada Madre. Manivel toma esa obra para, a partir de ella, esbozar algunas reflexiones acerca del arte. Como si se tratara de una composición musical, el relato consta de tres movimientos.
En el primero una joven bailarina ensaya la obra a través de la partitura, descomponiéndola en cada una de sus acciones coreográficas y exaltando su carácter de estructura. En el segundo, una profesora de baile le enseña la obra a una alumna con síndrome de Down, segmento en el que se destaca el carácter narrativo de la pieza. Al mismo tiempo el vínculo entre ellas conjura el doloroso espíritu maternal que habita en el trabajo de Duncan. El bloque final le corresponde a una espectadora, una mujer que camina apoyada en un bastón, quien tras la representación se apropia de la obra. Ella también encuentra ahí un punto de apoyo, en este caso emocional, que le permite enfrentar su propia pérdida. Es en este último tercio donde la película consigue descargar todo su peso sobre el espectador, luego de dos actos desarrollados con precisión técnica, pero con frialdad cinematográfica. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12

CINE - "Mi amigo Enzo" (The Art of Racing in the Rain), de Simon Curtis: La mirada de los perros

Se sabe: el perro es el mejor amigo del hombre y a veces también de los productores de cine, que a fuerza de insistencia transformaron a los dramas con canino incluido en un subgénero. Su esfuerzo se apoya en un público fiel que paga las entradas, convirtiendo en éxito a películas como Marley y yo (David Frenkel, 2008), Siempre a su lado (Lasse Hallström, 2009), La razón de estar contigo (de nuevo Hallström, 2017) y La razón de estar contigo 2 (Gail Mancuso, 2019) o Mis huellas a casa (Charles Martín Smith, 2019), por nombrar las últimas que se estrenaron por acá. Incluso hay quienes hicieron carrera en esto, como el citado Hallström o W. Bruce Cameron, autor de las novelas en las que se basan las tres últimas, y guionista de ellas junto a Cathryn Michon. La mención es útil para abordar el estreno de Mi amigo Enzo, de Simon Curtis, que muestra coincidencias con los trabajos de Cameron.
Como en estos, acá el pulgoso en cuestión tiene una voz que desde un estricto off hace avanzar el relato, acompañando las acciones con reflexiones y comentarios que dan cuenta del paso del tiempo y la vida. El valor agregado de esa voz profunda es que pertenece a Kevin Costner, cuya efectividad se basa en la capacidad para ser ligero en los momentos luminosos y para pisar el acelerador del dramatismo cuando la cosa se pone fea. Pero sin abusar, aunque el guión se pase de rosca justamente en esa dirección.
Quien haya visto algunos de los títulos mencionados sabrá que no hay forma de encontrar nada novedoso en la sinopsis de Mi amigo Enzo. A saber: el protagonista de turno, joven y soltero, elige una mascota: su mirada será el punto de vista de la película. En este caso se trata de Denny Swift, un prometedor piloto de carreras que se enamora, se casa, se reproduce y debe lidiar con dificultades de distinto grado a las que lo enfrentan las curvas de la vida. Que a partir de la mitad del film son muchas, demasiadas, y cada vez más extremas. Estas fatalidades son además una excusa para que la película incluya una mirada (pseudo) espiritual cercana al universo de la autoayuda.
Enzo (bautizado en honor al fundador de Ferrari) es testigo privilegiado de todo y la película se apega a estrictamente a ese dispositivo. De ese modo, será su presencia la que defina qué es lo que se pone en escena y qué es lo que queda fuera de campo. Un rigor que no suelen tener otros títulos del subgénero, aunque eso no significa que este sea mejor que los demás, y si eventualmente lo es, no será solo por eso. Sin ser una gran película, Mi amigo Enzo logra crear algunos climas emotivos con herramientas genuinas, incluso cuando, como se dijo, el guión abusa de las tragedias que Denny debe afrontar, agobiándolo por momentos casi con saña. Como si se tratara de una ecuación, esta clase de películas necesitan equilibrar la balanza incluyendo, por ejemplo, un final tranquilizador, casi religioso. Porque si el espectador se irá de la sala llorando, que sea al menos creyendo que hay esperanza. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - La sala Lugones proyectará "El día que me quieras" para conmemorar la muerte de Gardel

Hay mitos que necesitan del añejamiento de los siglos para convertirse en tales y otros que lo hacen de forma instantánea. El de Carlos Gardel es uno de ellos y nació el 24 de junio de 1935 a las 15:05, en el mismo momento en el que el avión en el que viajaban el cantante y su comitiva se estrelló en el aeropuerto de Medellín, Colombia. No hace falta ser un iluminado ni un sabio para saber lo que representa Gardel en la cultura nacional y en particular dentro de la mitología porteña, donde ocupa el más alto pedestal.
Una omnipresencia que se sostiene en una voz que 84 años después de su partida sigue siendo impresionante, en esa sonrisa de molde que se ha vuelto una marca registrada inconfundible y en una lista de grandes éxitos inoxidables compuestos en pareja junto a Alfredo Le Pera. Tan descomunal es esa obra, que no es exagerado poner al tándem que integraban Gardel y Le Pera casi a la misma altura que la que, cuatro décadas más tarde, conformaron Lennon y McCartney para cambiar el mapa cultural del siglo XX.
Pero así como la voz de Gardel sobrevivió a instancias de la industria discográfica, si su imagen se ha vuelto icónica ha sido gracias al cine. Como actor protagonizó once largometrajes entre los que se destacan sobre todo los últimos cuatro, filmados entre 1933 y 1934, apenas dos años antes de su muerte, en los estudios Eastern de Nueva York, con producción de los poderosos estudios Paramount. Se trata de Cuesta abajo y El tango en Broadway, ambos dirigidos por el francés Louis Gasnier, más Tango Bar y sobre todo El día que me quieras, dirigidos por el austríaco John Reinhardt. Justamente este último film será proyectado el próximo lunes 24 de junio a las 19 en la Sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín, Av. Corrientes 1530, en una función especial con la que se conmemorará el 84° aniversario de su fallecimiento.
El día que me quieras es un melodrama de manual, en el que el cantante interpreta al hijo de un millonario que abjura de la fortuna familiar para irse a los Estados Unidos y dedicarse a cantar, que es su pasión. Entre bambalinas el protagonista se enamora de Margarita, una bailarina interpretada por la actriz española Rosita Moreno, a quien le declara su amor cantándole la canción del título. Pero el destino les tiene preparadas unas cuantas páginas oscuras, porque el éxito con el que sueñan nunca llega y la que finalmente los alcanza es la pobreza. A causa de ella Margarita enferma y muere, solo para que Gardel le cante una versión conmovedora de la canción “Sus ojos se cerraron”. La historia se recarga dando un salto de varios años cuando el personaje de Gardel, ya viejo y junto a su hija Marga (también interpretada por Moreno), ha logrado el éxito que había estado buscando. Pero el amor vuelve a meter su cola. Al final Gardel regresa a Buenos Aires, dando lugar a la famosa versión del tango “Volver”, cantado desde la cubierta del barco que lo trae de vuelta a Buenos Aires.
La que se proyectará en la sala Lugones es una versión de la película recientemente restaurada. Marcela Cassinelli, Presidente de la Fundación Cinemateca Argentina, una de las entidades que motorizaron el trabajo de recuperación de la película, reconoció que no fue una tarea sencilla. El proyecto incluyó varios títulos de la filmografía gardeliana y requirió de varias copias de la película, debido al pésimo estado de los materiales originales. Gracias a ese esfuerzo, quienes asistan a esta función especial podrán disfrutar de ver a Gardel casi tan bien como quienes asistieron al estreno que tuvo lugar el 23 de agosto de 1935, apenas dos meses después de la muerte del cantante.
Un dato curioso: prestar atención al personaje de un joven canillita que aparece fugazmente en la película. El mismo es interpretado por un adolescente Astor Piazzolla.  

Morocho en su tinta: la leyenda del Gardel inmortal

El dilema del origen y la sombra de un final tan trágico como legendario, son los extremos que aprovecha la pareja integrada por los guionistas e ilustradores Max Aguirre y Sebastián Dufour para abordar la figura sagrada de Carlos Gardel, en su novela gráfica Tango cruzado (Hotel de las ideas). Trabajada en un expresivo blanco y negro (que incluye "todos los grises", como dice Tuté en un prólogo breve e inspirado), la calve de lectura de este libro es la segunda palabra de su título.

El relato imaginado por Aguirre y Dufour cruza por un lado a una orquesta porteña con otra oriental, en cuya disputa de compadritos se cifra una rivalidad cultural que tiene en el tango y la cuna del icónico cantante uno de sus puntos altos. Otro cruce es del tango con el blues, ritmos de criollos y creoles. Por no hablar de cómo se funden en la historia lo terrenal y lo mítico.
Tango cruzado incluye además a un Gardel capaz de derrotar a la muerte; a un bandoneonista dueño de una prodigiosa habilidad con los sonidos y las palabras; a un morocho que no es del Abasto si no de Nueva Orleans. Todo narrado a través de viñetas atravesadas por un encantador espíritu art decó. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Rocketman", de Dexter Fletcher: La fantasiosa vida del Hombrecuete

El final de Rocketman, el musical basado en la vida de Elton John, deja en el cuerpo algunas sensaciones. Pero hay una en particular que seguro comenzará a resonar en la cabeza del espectador ni bien se apaguen los títulos finales: ¿realmente estaba tan buena Bohemian Rhapsody? Claro, se trata de una chicana, del juego de las comparaciones odiosas (pero entretenidas) que le permiten al morbo colectivo inventar duelos solo por diversión. ¿Son mejores los superhéroes de Marvel o los de DC? ¿Spielberg o Cameron? ¿Gene Kelly o Fred Astaire? ¿Qué actor se la banca más como rockero en pantalla grande, Rami Malek con Freddie Mercury o Taron Egerton como Elton John? Dilemas que por lo general son innecesarios y de resolución quizás imposible, pero que aún así pueden resultar enriquecedores a la hora de hablar de películas. Y al mismo tiempo producir polémicas emocionantes. Entonces, por cierto, la respuesta es Egerton. Pero por qué apurarse, si para pelear hay tiempo de sobra.
Lejos de jugar a la biopic rigurosa, Rocketman advierte incluso desde el afiche que la película está “basada en una fantasía verdadera”. No es que su argumento se aparte de lo que en líneas generales debe entenderse por una biografía, pero sí se permite tomar distancia de lo real en términos dramáticos. Una decisión oportuna para mantener a raya a las legiones de fanáticos, que no tardarán en hacer la lista de las cosas que no ocurrieron como se las muestra, o de las que tuvieron lugar antes o después. Y es que no se trata de un documental, mucho menos un libro de historia, sino de una película que se propone poner a su favor la plasticidad del vínculo entre realidad y fantasía.
En ese sentido la elección de convertir la vida de Elton John en musical –género que tal vez establece la mayor brecha entre el relato y el verosímil– no puede haber sido más certera. Ni más lógica, que no es lo mismo que más obvia: ahí está Bohemian Rhapsody, que de ningún modo es un musical, para confirmarlo. Rocketman sí lo es, uno de esos en los que los personajes se largan a cantar en cualquier parte con la excusa de expresar sus emociones, de alertar al público respecto de ciertos conflictos íntimos, o simplemente porque tienen ganas de cantar. Un musical que no solo no provoca vergüenza ajena, sino que honra la tradición del género desde su puesta en escena (coreografías multitudinarias incluidas) y con un gran trabajo de guión.
El mismo es obra de Lee Hall, autor también de los libretos de películas como Billy Elliot (Stephen Daldry, 2000) o Caballo de guerra (Steven Spielberg, 2011), antecedentes que ayudan a generar confianza de entrada. Lo maravilloso de su trabajo no radica solo en la capacidad para hilvanar un relato que combina con eficiencia la dinámica entre la fantasía y lo real, sino en hacerlo utilizando para ello las letras de Bernie Taupin, el socio artístico de Elton John. De algún modo el guionista replicó la dinámica creativa entre músico y letrista que se muestra en la película. Es que Taupin y Elton no trabajan juntos, sino que el primero escribe las letras y luego se las pasa al otro para que les encuentre su melodía. Del mismo modo Hall fue capaz de componer el drama usando algunas de las canciones más conocidas de la pareja, haciendo que cada una sirva para representar diferentes momentos de la vida de los personajes. Esto provoca ciertos anacronismos que los puristas se encargarán de subrayar, pero que se justifican por sus efectos narrativos.
Se necesita un párrafo aparte para destacar lo realizado por Egerton, quien no solo consigue una mimesis aceptable (sobre todo cuando la cámara lo toma a cierta distancia), sino que canta con increíble destreza cada una de las canciones. Es verdad que el joven actor inglés ya había mostrado su eficacia como comediante y figura de acción en la saga Kingsman, sus dotes vocales en el musical animado Sing ¡Ven y canta! y su capacidad para el drama en Volando alto. Pero el trabajo que realiza poniendo a disposición su cuerpo para que Elton John se convierta en protagonista de Rocketman es digno de ser celebrado. Y la chicana del comienzo vuelve a asomar su sucia cabeza, porque si al otro le dieron un Oscar al mejor actor con prótesis dental, a Egerton le tienen que tallar la cabeza en el monte Rushmore. Como mínimo. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Bailar la sangre", de Eloisa Tarruella y Gato Martínez Cantó: La sangre de García Lorca en una fábrica recuperada de Liniers

El vínculo de Federico García Lorca con la Argentina, y en particular con Buenos Aires, sigue siendo muy intenso. Lo fue cuando el poeta español aún vivía y pasó por esta ciudad, en la que vivió poco más de seis meses entre 1933 y 1934. Y lo es todavía hoy, cuando su obra forma parte permanente del menú teatral porteño, y hasta su trágico destino sirve de espejo histórico para interpelar a los argentinos. Desde la sumatoria de esas razones, el estreno de Bailar la sangre se ofrece como un nuevo eslabón en la cadena que salvaguarda el vínculo entre aquel poeta y esta ciudad, que es a la vez emotivo y artístico. La película, dirigida por Eloísa Tarruella y Gato Martínez Cantó en torno a una particular adaptación de la pieza teatral Bodas de sangre, se mueve siempre entre dos orillas que se manifiestan de forma recurrente.
Su carácter híbrido se plasma de formas diversas, combinando la ficción con lo documental, el drama y la música e incluso la puesta en escena con el detrás de escena. Esa decisión por un lado les permite a sus directores narrar esta versión de la clásica obra lorquiana utilizando los recursos de la danza y los ritmos del flamenco, propios de Andalucía, patria chica del autor. Pero por el otro también abordar de forma documental el trabajo previo realizado para ir dándole forma a la puesta en escena. Castings, ensayos, procesos de investigación y hasta diálogos con la primera actriz Cristina Banegas y el crítico teatral Jorge Dubatti, que sirven para establecer un marco dramático y crítico. Moviéndose de manera permanente sobre estas fronteras y para decirlo en palabras del propio Dubatti, Bailar la sangre destaca el carácter liminal de la obra de Lorca.
Bailar la sangre comienza con una mujer bailando, una escena que está signada por el tono de la tragedia. La decisión permite que al mismo tiempo el espíritu del flamenco comparta la escena con la potencia de lo femenino, auténtico combustible del que se alimenta la obra del poeta nacido en Granada. Quien baila es la actriz y bailarina Brenda Biachimano, elegida para interpretar el rol de La Novia, protagonista de Bodas de Sangre. Es cierto que en una primera mirada La Novia puede parecer una mera prenda que se disputan El Novio y El Amante, sin embargo se trata de un símbolo que representa a la mujer que pelea contra los mandatos sociales. La mujer como individuo en torno del cual se articulan las tensiones de la sociedad: ese podría ser el punto de vista desde donde Tarruella y Martínez Cantó abordan el drama lorquiano. El detalle vuelve a hablar del enorme valor que este trabajo de Lorca sigue teniendo para representar al mundo, casi 90 años después de su publicación. Vigencia. Lo dice la propia Bianchimano durante un diálogo que sostiene con su colega Mimí Ardú (quien interpreta a La Madre del Novio), durante una sesión de maquillaje antes de rodar una escena: Lorca vive en el presente. La película se alimenta de esa certeza.
Dubatti, tal vez la voz más autorizada en el territorio de la crítica teatral en la Argentina, lo afirma con mucha claridad cuando dice que el mérito de Bailar la sangre consiste en poner en escena esa interacción entre el trabajo de Lorca y la realidad. Para él la película permite constatar lo intensamente política y social que resulta su obra, subrayando el hecho de que el rodaje de la película se haya realizado en las instalaciones de una fábrica recuperada por sus trabajadores, hoy convertida en cooperativa. Un detalle que puede ser visto como catalizador del cruce entre realidad y ficción, pero también entre la alta dramaturgia y el carácter social de su contenido.
Al mismo tiempo dicha operación cumple con una premisa que el mismo Lorca hizo propia durante sus últimos años de vida: la de sacar al teatro de sus espacios tradicionales, para acercarlo al territorio de lo popular junto a los miembros de su compañía teatral ambulante. Como si de golpe el poeta hubiera caído en la cuenta de que el teatro encerrado en una sala se había convertido en un gesto conservador, en un rito más mortuorio que vital. Desde esa perspectiva Lorca también puede ser visto como el Prometeo de los dramaturgos, robándose el fuego de la cultura para llevar su luz y su calor a los que han sido condenados a la fría oscuridad de la ignorancia. Un gesto de gran potencia política si se tiene en cuenta que España se encontraba en los albores de su Guerra Civil. La película también hace suya esa búsqueda en el actual contexto crítico de la Argentina.
En el terreno de lo cinematográfico es inevitable no vincular a Bailar la sangre con Aniceto (2008), la última película rodada por Leonardo Favio antes de su muerte. Aunque la distancia entre ambos trabajos es grande, sobre todo en términos de producción, en Bailar la sangre habita algo de la potencia de aquel film en el que el gran cineasta argentino reinterpretó en clave musical su película de 1967, El romance del Aniceto y la Francisca. Si bien la fantasía flamenca en torno a Bodas de sangre representa apenas una de las múltiples líneas que componen la trama urdida por Tarruela y Martínez Cantó, hay algo en esa coreográfica puesta en escena que hace que las dos películas puedan compartir sin vergüenza sus lazos familiares. En ambos casos el amor y la tragedia son las herramientas que les permiten a sus autores ofrecer una mirada a la vez estilizada y empática de las clases populares.

Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar.

CINE - "Descubriendo a mi hijo" (Ga'agua), de Savi Gabizon: Cómo amar a un muerto

Una mujer y un hombre se encuentran al mediodía en un restaurant de Tel Aviv, pero podría ser cualquier ciudad más o menos grande. No se ven desde hace 20 años y aunque él parece interesado por el encuentro, ella, que es quien lo arregló, no puede evitar algunos comentarios irónicos. Enseguida se pone a llorar y le cuenta que después de separarse supo que estaba embarazada y que decidió tener a aquel bebé que, a la sazón, es su hijo. Luego, conmovida, se levanta y se dirige al baño para recuperarse. Por un momento la película abandona los primeros planos para contemplarlo a él desde más lejos, como respetando la intimidad de ese personaje que parece haber acusado el impacto. Sin embargo, lejos de perder el control el hombre saca su teléfono y llama a su abogado, previendo la posibilidad de algún reclamo legal. Ese es Ariel, el protagonista, y esa personalidad pragmática y con cierta dificultad para la empatía es el punto de partida de Descubriendo a mi hijo, cuarta película en 27 años del israelí Savi Gabizon.
Aunque el disparador es uno de los lugares comunes más visitados por el cine, apenas variado aquí por una ingeniosa vuelta de tuerca, Descubriendo a mi hijo no es lo que amenaza ser. Porque aunque el primer acto se mantiene dentro de un estricto registro dramático, se trata de una comedia oscura que hace equilibrio sobre la tragedia sin temor a dar algunos pasos en el vacío del absurdo. Adam, el hijo de Ariel, está muerto. El padre, que viaja para asistir a la ceremonia religiosa del entierro, comienza a conocer a quienes integran el entorno de Adam. Pero al principio el cambio de tono es tan inesperado que resulta confuso, porque es difícil decidir si se trata de un resbalón grosero o si realmente la película está tomando ese riesgo. La duda alimenta la curiosidad y Gabizon la aprovecha para llevar al espectador siempre un paso más allá, al menos por un rato.
Descubriendo a mi hijo resuelve con ingenio el problema de poner en escena algunas preguntas difíciles. ¿Se puede amar a alguien a quien será imposible conocer en el sentido más material del verbo? ¿Se puede sufrir por la pérdida de lo que nunca se tuvo? Para responderlas la película se propone evitar el melodrama todo lo posible, desafío que consigue superar de forma parcial. Su eficacia es alta cuando la mentalidad pragmática de Ariel lo lleva a tratar de cerrar algunas cuentas pendientes de su hijo de formas poco ortodoxas o cuando actúa movido por la idealización del ausente, pero sin conocer del todo la naturaleza de su carácter. En esos momentos la película crece, moviéndose en el territorio de lo inesperado e incluso se permite alguna escena con agradables visos fellinescos. Es cierto que otras veces la película cede a la tentación de buscarle las cuerdas emotivas al espectador y en esos lances pierde parte de su sorpresa, pero incluso en esos momentos lo hace, por suerte, tratando de eludir los clichés. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "La Quietud", de Pablo Trapero: Mirada artificial, relato mecánico

Dentro de la prolífica filmografía que convierte a Pablo Trapero en uno de los cineastas argentinos más reconocidos en el mundo, la llegada de La Quietud representa una marca visible. En muchos sentidos puede ser vista como un retorno a territorios conocidos, aunque también asoman algunos elementos novedosos. En primer lugar el abordaje de una saga familiar –espacio con el que el ya lidió en títulos anteriores como Familia rodante (2004) o El clan (2015), su trabajo previo– ofrece una recurrencia temática. Como en la última, acá el director aprovecha ese ámbito para tensionar lo íntimo con lo no dicho, aquello que es más que un secreto, lo innombrable, haciendo surgir lo siniestro de entre las grietas que produce dicha fricción.
En la misma línea, ambas películas también representan un cambio de paradigma social dentro de su obra, que hasta entonces se movía por territorios que van de la clase media caída en desgracia hacia abajo. En cambio, tanto La Quietud como El clan tienen como escenarios distintos espacios de las clases altas. Si la anterior se desplazaba sobre el imaginario de la burguesía que habita los barrios ricos al norte del conurbano, La Quietud asciende unos escalones más, metiéndose de lleno en la geografía de cierta aristocracia terrateniente y copetuda. En ese sentido, la enorme figura de Graciela Borges en el papel de una materfamilias dura y omnipresente, resulta ideal para garantizar el verosímil de la apuesta. Es ella quien sostiene con su aura la ilusión de pasar una temporada encerrados en una estancia señorial y la que lidera la buena labor del elenco. Y aunque las protagonistas son en realidad Bérénice Bejo y Martina Gusmán, es en torno de su estrella que gira el sistema solar de La Quietud.
Borges es Esmeralda (sí: como Mitre), la madre de Eugenia y Mía. La primera vive en Francia y regresa al país a partir de que su padre sufre un ACV. Mía en cambio vive acá y fue frente a ella, en la primera secuencia del relato, que su padre tuvo el ataque que lo mantendrá en coma toda la película. Esa escena tiene lugar durante un interrogatorio judicial. Ahí un fiscal intenta dilucidar la validez de las escrituras de propiedad de la estancia que da nombre a la película, introduciendo una primer aviso que como una flecha luminosa señala hacia la dictadura militar. Aunque, como ya se dijo, el relato gira como un huracán alrededor del personaje de la Borges, el mismo se desarrolla sobre el vínculo de las hermanas, sobre los códigos secretos de la adolescencia y la infancia que el reencuentro saca de la hibernación en la que los sumía la distancia. Ese carácter de cosa más oculta que secreta también habita en otros elementos del relato y es ahí donde se esconde la clave que acciona el mecanismo de la película.
Algo que La Quietud también comparte con El clan es cierto artificio narrativo, cierta obviedad en la forma en que el guion construye el relato que de algún modo se opone a la búsqueda de naturalismo que signaba a Elefante blanco (2012), Carancho (2010) y sobre todo Leonera (2008), los exitosos trabajos anteriores que lo transformaron en un cineasta convocante. Hay algo de artificial en la búsqueda evidente de convertir a la película en un melodrama erótico, en el esfuerzo por hacer que lo sexual aparezca como contraparte desbordada del silencio que pesa sobre los rincones oscuros de la historia familiar. Hay algo de artificial en la forma en que se va montando el conflicto entre Esmeralda y Mía, la hija menor que además es la favorita de ese padre puesto en stand by. El truco se revela cuando la acción de la palabra por fin aclara algunas cosas, desencadenando el último acto a partir de una serie de giros de guion que, sí, también resultan un poco artificiales.
En contra de eso, sobre el final del segundo acto, justo cuando la película comienza a dar giros extraños, La Quietud consigue un momento que representa su estado de gracia. Un momento en que la artificialidad es puesta al servicio de una serie situaciones que parecen dejar de tomarse en serio las torturadas existencias de sus protagonistas, alejando a la película del melodrama para dejarla más cerca de una sombría comedia de enredos. En su transcurso los elementos fluyen con una potencia que no tenían antes ni se repetirá después, y que hasta ayuda a aceptar algunos de los volantazos que Trapero necesita dar para que el guión vaya para donde él quiere.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "El repostero de Berlín" (The Cakemaker), de Ofir Raul Graizer: Desear el lugar del otro

El asunto del doble es uno de los más explotados desde siempre por las artes narrativas. Los ejemplos van de la mitología antigua hasta, por supuesto, el cine. Dentro de este tema existe una subcategoría en la que un personaje, a partir de los motivos más diversos, intenta occupar el lugar de otro y a veces lo consigue. Sobre ese terreno el director israelí Ofir Raul Graizer construye el relato de su ópera prima, El repostero de Berlín. A partir de los tiempos y los recursos con los que suele identificarse al llamado cine independiente, más preocupado por generar una sensación de realismo y explotar los paisajes emocionales que por la acción en el sentido clásico, el film cuenta una historia de dolores paralelos que al cruzarse tal vez consigan alcanzar algo parecido a la redención de culpas autoimpuestas.
El repostero del título es Thomas, un joven que maneja su propio café especializado en repostería en algún rincón encantador de la capital alemana. Hasta ahí llega Oren, un empresario israelí con el que empezará un romance. Pero Oren tiene una mujer y un hijo, una familia que lo espera en Jerusalem, y a Thomas no le queda más que conformarse con verlo una vez por mes y ocupar así el lugar clandestino del otro. La película no pierde tiempo y apenas le dedica poco menos de quince minutos a la construcción del vínculo amoroso entre los dos hombres. Suficientes para dejar claro que Oren no piensa dejar a su familia; que esto provoca celos en Thomas, aunque los mantenga más o menos ocultos tras una máscara de frialdad; y que la figura de Anat, la mujer de Oren, va adquiriendo una dimensión fantasmal que comienza a habitar entre ellos.
Pero una mañana Oren parte hacia Jerusalem, deja de responder los mensajes y ya no regresa a Berlín. Thomas se enterará varios meses después, a través de la empresa para la que Oren trabajaba, que aquel sufrió un accidente mortal en su ciudad. Conmovido, decide viajar a Israel. La película se sirve y saca ventaja de algunos lugares comunes, construyendo a su protagonista a partir de la sequedad emotiva con que se suele simplificar el carácter de los alemanes. El recurso es utilizado para convertir a Thomas en un laberinto emocional indescifrable. Eso es lo que es cuando se ofrece para trabajar en el café de Anat, sin revelar jamás a la viuda de su amante el vínculo que lo unía con este. De ese modo, lentamente, Thomas comienza a tener acceso a los rincones que Oren dejó vacíos en la vida de los demás y de forma casi natural se va acomodando en ellos.
El repostero de Berlín guarda algunas similitudes argumentales con Frantz, el film de 2016 del francés François Ozon. En aquella un joven parisino se presentaba ante una familia alemana como amigo de su hijo, un soldado muerto durante la Primera Guerra Mundial. De a poco y no sin culpa, el chico va tomando el lugar del otro, hasta revelar una verdad que aun estando oculta el relato permitía entrever. Así como en la película de Ozon la rivalidad franco-germana hacía más complejo y profundo aquel juego de ocultamientos y emociones en carne viva, acá es la clásica oposición entre lo alemán y lo hebreo lo que vuelve más áspero y al mismo tiempo más conmovedor el contacto entre Thomas y la familia del muerto. Otro lugar común que Graizer maneja con solvencia. Y si el director francés conseguía construir un sólido melodrama a partir de una atmósfera de tragedia romántica clásica, el israelí se sirve de la distancia emocional de la vida en el siglo XXI para darle forma a este drama íntimo y seco. Desde ese lugar tal vez les brinde a sus heridos protagonistas, siempre con mesura, una generosa segunda oportunidad. 

Artículo pblicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "El enemigo interior" (Me' ever Laharin Vehavgaot), de Eran Kolirin: Examen de conciencia en pantalla grande

Como si se tratara de un examen de conciencia filmado, El enemigo interior, tercera película del director israelí Eran Kolirin, parece estar planteada como representación de las diferentes miradas con que el Estado de Israel se permite deconstruir el concepto de otredad. Un otro que por supuesto tiene puesto el traje del estereotipo árabe y ante el cual los personajes pondrán a prueba su propio armazón ético. Los protagonistas son los cuatro integrantes de una familia de clase media, quienes también representan los arquetipos posibles con que lo israelí se vincula con sus vecinos. David es el pater familias, un oficial que acaba de ser dado de baja del ejército y a quien sus compañeros de armas despiden con una fiesta. Su esposa Rina es una profesora de literatura que parece tener una mirada más progresista, aunque no tanto como Yifat, la hija, que transita los últimos años de la escuela secundaria, participa de marchas de protesta y para quien el activismo político es casi como un juego al que se toma muy en serio. Finalmente Omri, el hijo menor que también está en la secundaria, pero a quien nada le importa demasiado.
David parece perdido. Liberado de su obligación militar, siente que el ambiente doméstico le es un poco ajeno y trata de comenzar proyectos, pero sin mucha seguridad. Rina se entera por uno de sus alumnos que entre los chicos de la escuela es considerada una MILF (sigla utilizada en la industria del porno para definir a las mujeres de entre 35 y 45 que provocan deseos sexuales en hombres más jóvenes) y eso sacude la percepción que tiene de sí misma. Yifat se debate todo el tiempo entre el miedo y la voluntad de tender puentes con lo árabe, y en su inocencia acaba exponiéndose más de lo necesario. En cambio la película no se ocupa demasiado de Omri, aunque reserva para él un papel fundamental: vengar el honor de la familia cuando se vea amenazado.
 En tanto militar retirado, el lugar de David parece representar al mismo tiempo cierta certeza ideológica respecto de su lugar político, pero también un cuestionamiento del uso irracional de la fuerza. La experiencia de Rina obra como puesta en escena de la brecha entre adultos y jóvenes, pero también es una cita simbólica de aquel pasaje de las escrituras en las que el ojo por ojo se convierte en ley primera. Y aunque es ella quien carga con la herida de la humillación, será su hijo, impulsado involuntariamente por un padre incapaz de ejercer la autoridad con eficacia, quien ponga en acto esa ley del Talión. Por su parte Yifat será quien se atreva a poner en cuestión sus prejuicios, arriesgándose a ser defraudada por sí misma. Por desgracia los aciertos que la película acumula en su recorrido son de algún modo clausurados por un golpe de guión que viene certificar que toda desconfianza está justificada, sobreactuando un final feliz que hace que la película se vuelva un poco tonta. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Un hombre llamado Ove" (En man som heter Ove), de Hannes Holm: For Your Consideration Only

Que Un hombre llamado Ove haya sido nominada al Oscar al Mejor Film en Lengua Extranjera en representación del cine sueco, no solo no es ninguna sorpresa sino que activa la alarma de una serie de prejuicios que luego la película misma se encarga de confirmar, a partir de sus particularidades. Su relato contiene todos los elementos necesarios para que un film extranjero se convierta en una de las favoritas de la Academia. Cualquiera que esté atento a las nominaciones a los famosos premios habrá notado la predilección de sus electores por seleccionar por un lado películas de alto octanaje político y por otro a aquellas que apuntan directo al corazón. En ambos casos siempre atravesadas por un notorio color local. Un hombre llamado Ove pertenece a este segundo grupo.
Ove es un viejo gruñón y molesto para quien el resto de la humanidad está compuesto por imbéciles. Sus vecinos, los empleados municipales, la chica que lo atiende en el supermercado, los adultos, los jóvenes, los niños, las mujeres y los hombres. Su nivel de intolerancia por el otro casi lo convierte en un argentino más, sin embargo Ove es ciudadano de la civilizada Suecia. Pero su mal carácter tiene una razón de ser sobre la que la película irá dando cada vez más información a medida que el relato avanza. En principio esa razón parece ser la soledad a la que la viudez ha empujado al protagonista. Descreído de que la vida pueda mejorar sin el amor de su vida, Ove intenta cumplir con la promesa de encontrarse con ella en el más allá. Sus siempre fallidos intentos de suicidio le permiten a la película entrar en el terreno del flashback, para recorrer la historia de Ove y empezar a tratar de entender su amargo presente. Como ocurría con los cartoonescos intentos de suicidio de Jerry Lewis en Smorgasbord (1983), estos repetidos ensayos de prueba y error, siempre interrumpidos por la intervención inoportuna de las personas que rodean a Ove a pesar de su indiferencia, también coquetean con la comedia negra, aunque nunca alcanzan el nivel de absurdo desatado que con maestría puso en escena el gran comediante recientemente fallecido.
Durante sus dos primeros tercios la película consigue construir un personaje cuyo ridículo nivel de misantropía despierta cierta simpatía. Pero al mismo tiempo va plantando la evidencia que permite anticipar la catástrofe de un final manipulador, en el que las limitaciones del presente son apenas la punta del témpano de la tragedia y donde cada flashback representa un escalón en el descenso hacia el miserabilismo for export que tanto le gusta nominar a los académicos estadounidenses. Como si Hannes Holms, director y guionista, estuviera empecinado en darle a Ove (y a cada espectador) una lección de vida en la que el dolor es siempre el camino por el que el personaje es obligado a transitar. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.