CINE - "Elvis", de Baz Luhrmann: ¿Cómo filmar un mito?

¿Cómo filmar un mito? Esa debe haber sido la pregunta que le rompió la cabeza a Baz Luhrmann cuando aceptó el desafío de dirigir una biopic de Elvis Presley, rey del rock and roll, el hombre que revolucionó la cultura universal justo a mitad del siglo XX (y que no vivió para contarlo). Especialista en hacer películas donde la música ocupa un rol protagónico –aunque no siempre se trata de comedias musicales—, el cineasta australiano aparecía como uno de los candidatos naturales para encabezar el proyecto. Entre sus virtudes se encuentran la capacidad para hacer que lo sonoro se convierta en el hilo sobre el cual el drama discurre en sus películas y la particular habilidad para abordar el montaje como quien lee una partitura. Es por eso que en sus trabajos el ritmo narrativo es tan importante, incluso en los menos musicales de ellos, como su adaptación de la novela El gran Gatsby (2013), obra magna del escritor Scott Fitzgerald. Todo eso está presente en Elvis. 

Sin embargo, la tendencia al manierismo, que convierte a sus películas en ejercicios barrocos signados por la exuberancia estética, aparecía como una incógnita. No es que los excesos (estéticos y de los otros) no formaran parte de la vida y obra de Elvis. Para probarlo están los shows que dio durante sus últimos siete años en Las Vegas, tan recargados como épicos, que coinciden con la etapa en que la depresión lo empujó a abusar de los fármacos y tranquilizantes que colaboraron en su temprana muerte. Pero también está el origen humilde en uno de los barrios más pobres de la ciudad de Tupelo, en el muy sureño estado de Mississippi, donde se nutrió de la cultura negra sobre la que edificó su carrera y donde lo único excesivo eran las carencias. El mismo camino del héroe por el que pasaron, antes y después, tantos ídolos populares de acá y de allá, de Muhammad Alí a Maradona y de Michael Jackson a, por qué no, L-Gante. Luhrmann consigue que su estilo afectado le haga honor a la figura del legendario cantante (interpretado con solvencia por Austin Butler), yendo de un extremo al otro de su vida.

 Organizada en segmentos bien definidos –infancia, surgimiento, éxito, rebelión, aburguesamiento, renacer, decadencia y muerte—, que el director va enhebrando no siempre con la misma fluidez, el recorrido de Elvis cuenta con un narrador que se encarga de guiar al espectador por una historia que es menos laberíntica de lo que el deslumbrante despliegue hace parecer. Y que, ciertamente, es mucho menos compleja de lo que fue en realidad, reduciendo grandes etapas para concentrarse en otras. O acentuando determinadas características para (casi) pasar por alto muchas más. Como la paranoia y la megalomanía del Elvis final, que aparecen muy bien retratadas en, por ejemplo, Elvis & Nixon (Liza Johnson, 2016), donde Michael Shannon realiza una tremenda interpretación del cantante.

Quien guía el relato es Tom Parker, alias el Coronel, representante y hombre de confianza de Elvis, lo cual no hace de él una persona de fiar. A pesar de su mala fama, es su punto de vista el que ordena la acción. Una perspectiva que le permite al director replicar el mecanismo que articuló el vínculo entre ambos personajes en la vida real, haciendo que el Coronel, en la piel de Tom Hanks, trate de enroscarle la víbora al espectador igual que antes hizo con Elvis. Por su parte, aquí el cantante es retratado como una víctima constante de esa hábil manipulación, exculpándolo de la responsabilidad de las que, es evidente, fueron malas decisiones. Todo eso deja claro cuál es la respuesta que Luhrmann encontró para aquella pregunta inicial: la mejor forma de filmar un mito es mantenerlo siempre en el aire, como un prodigio de la naturaleza que debe luchar contra las oscuras fuerzas terrestres que buscan devorar su luz. Por eso la película apenas toca su trágico final, presentándolo casi como una ascensión, un paso a la inmortalidad antes que una muerte. Y está bien.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Metal Lords", de Peter Stollet: Los metaleros también tienen sentimientos

Que “tierna” sea la primera palabra que se viene a la cabeza para hablar de Metal Lords, película en la que dos adolescentes arman un grupo de thrash metal para competir en un concurso escolar de bandas, no deja de parecer un oxímoron. Es que si a algo han aspirado históricamente los cultores de todos los géneros del metal, del folk metal al grindcore, pasando por el heavy, el power, el doom, el black, el death y el resto de la lista sinfín de sus etiquetas y subdivisiones, es a ser catalogados de salvajes, rebeldes, toscos o cualquier otro adjetivo que destaque su carácter duro. La ternura no es justamente una cualidad con la que estos legionarios de la oscuridad esperan ser asociados. Aún así, aunque los metaleros miren para otro lado, una sensibilidad muchas veces al borde del trauma forma parte esencial de estos estilos musicales que, sin embargo, eligen expresarla a través de sonidos ásperos y rabiosos. 

Es en ese punto donde esta película dirigida por Peter Stollet da en el blanco. Retrata a sus protagonistas como criaturas con una evidente dificultad para reconocer y manejar sus emociones, para quienes la distorsión y los gruñidos resultan los canales perfectos para vehiculizar frustraciones y deseos. Ponerle sonido a aquello a lo que no se le puede poner palabras. Porque, más allá del amor genuino que sienten por la música, hay algo de catártico en la forma en que Hunter y Kevin se abrazan al poder expresivo que obtienen de sus instrumentos. Así, componiendo canciones machacosas y vitales, ambos se proponen darle forma a una nueva realidad, en la que ya no serán objeto de las burlas de algunos de sus compañeros. O mejor todavía: dejarán de ser invisibles. 

En la relación entre ambos los roles están bien claros. Hunter es el fanático experimentado que va guiando al novato Kevin por las ramificaciones infinitas del género (y él cree que también de la vida). Y mientras el primero es insolente y emprendedor, un chico de acción pero a la vez conservador (el fanatismo siempre lo es), el segundo es más bien introspectivo y propenso a no tomar decisiones a las apuradas. El desafío al que se enfrentan es el de encontrar un bajista que complete la formación, a tiempo para presentarse en el concurso, una pesquisa que los pondrá frente a sus anhelos y fantasmas.

A pesar de lo dicho y de una banda sonora que dispone lúdicamente de una larga lista de canciones que pocos imaginaban en una película, Metal Lords no consigue ir más allá de los límites de su propio molde. Un relato de iniciación adolescente a reglamento, en el que un puñado de descastados va en busca de su destino y donde aquello que a priori parece ser un castigo (ser diferente de la mayoría) acaba siendo el tesoro que los vuelve únicos. Una película que ya se hizo y se vio muchas veces, pero cuya ternura permitirá que se la vuelva a ver una vez más con cierto gusto.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

PLÁSTICA - Alice Cooper vende un cuadro de Warhol que tenía olvidado en el garage

El olvido es una fatalidad que puede ocurrirle a cualquiera. ¿Quién no se olvidó una campera en casa de un amigo, las llaves dentro del auto o de comprar huevos en el súper? Pero la memoria también puede dejar atrás algunas cosas menos banales y así es posible olvidar a una persona con la que se ha perdido contacto, una película que ya se vio, e incluso cómo se sentían los besos del primer amor. Porque el olvido es un destino que nos iguala: todos somos iguales frente a él. Pero hay algunos casos que son más extraños que otros. Como el del cantante Alice Cooper. Parece que este pionero del rock pesado, famoso por sus puestas en escena teatrales y truculentas, se olvidó que tenía un cuadro de Andy Warhol guardado en el garaje de su casa y recién lo volvió a encontrar 40 años después, revolviendo entre las cosas que tenía ahí amontonadas ahí adentro. 

Se trata de una serigrafía titulada Little Electric Chair (Pequeña Silla Eléctrica), realizada por Warhol en los '60, que Cooper recibió como regalo de cumpleaños a comienzos de la década siguiente. "Me la regalaron durante unos años locos y me había olvidado por completo que la tenía", dijo el cantante, dándole a la historia un giro insólito. Sin embargo, no se trata de un reencuentro feliz: Cooper también anunció que venderá la obra en una subasta a realizarse durante antes de fin de año. Pero si ya con esto la historia tiene elementos suficientes para llamar la atención, no son menos curiosas las razones que dio el rockero para deshacerse de la pieza en cuestión.

El cuadro que Cooper se olvidó en la cochera fue realizado por Warhol en 1964 y pertenece a la serie Death and Disaster (Muerte y desastre). La pieza mide 57 centímetros de alto por 71 de ancho y de acuerdo a los expertos que la revisaron se encuentra en perfecto estado. Little Electric Chair está basada en la foto de un diario de los ‘50 publicada, en la que aparece retratada la sala de ejecuciones de la prisión de Sing Sing. La obra reproduce una toma distante de la silla eléctrica, cuya imagen ha sido virada hacia el rojo: la combinación entre el color y la desolada sala vacía, presidida por ese objeto mortal, le da a la composición una atmósfera escalofriante. Una escena que es fácil asociar a la estética aterradora que Cooper solía llevar a los escenarios.

A pesar de eso, el rockero cuenta que tomó la decisión de vender la pieza porque "ya no pega" con la decoración actual de su casa y entonces “no tiene sentido conservarla”. Es imposible no leer estas líneas sin sentir que quizá no hay tanta diferencia entre uno y estrellas como Cooper. A fin de cuentas, todos amontonamos porquerías en un cuartito en el fondo y cambiamos los posters de las paredes después de pintar la casa. Sin embargo se trata de una ilusión similar a la que se produce con los espejos retrovisores de los autos, que ahora vienen con un cartel que le avisa al conductor que los objetos que uno ve a través de ellos no están tan cerca como parecen. Porque la realidad es que mientras nuestros posters viejos van a la basura, Alice Cooper podría recibir entre dos millones y cuatro millones y medio de dólares por subastar ese cuadro de Warhol que tenía tirado por ahí y que al rencontrarlo se dio cuenta de que ya no le gusta.

¿Pero cómo llegó hasta sus manos esta pequeña y millonaria silla eléctrica? Como todos los cuentos, este también empieza diciendo que “había una vez” una época en la que Nueva York era una fiesta. Una fiesta de happenings, arte pop y rock ´n´ roll. Eran los primeros’70 y por entonces era habitual que la intelectualidad “cool” se juntara a tomar algo en alguna terraza y que de golpe hubiera dando vueltas una constelación de estrellas de las galaxias del cine, las artes plásticas o la literatura. Y también del rock, que atravesaba su etapa más fashionista con el auge del glam, un género que bajo la estética de la purpurina, las plumas y el maquillaje era capaz de reunir en su amplio seno a artistas disimiles como Bowie, T-Rex, Elton John, Slade, o New York Dolls. Y, claro, a Alice Cooper, que se había hecho famoso por transportar a los escenarios del rock el espíritu del horror gótico. 

En esas fiestas la creatividad estaba en el aire y todos competían por ver quién tenía el ego más grande. Pero también se influenciaban mutuamente e incluso llegaban a colaborar entre ellos. Un ejemplo de ese espíritu es el primer disco de Velvet Underground, la banda comandada por Lou Reed. Un álbum que es tan famoso por sus canciones como por su tapa, ilustrada con la famosa banana también pintada por Warhol. Ese fue el ecosistema en el que él y Cooper se hicieron amigos.

"Lo conocí cuando yo vivía en Nueva York, justo cuando me estaba convirtiendo en el flagelo del rock ‘n’ roll. Y, por supuesto, eso atrajo a toda la banda de Warhol”, contó Cooper al referirse al comienzo de su vínculo. El cantante recordó que por entonces todo el mundo iba a los boliches más exclusivos y en uno de ellos se vieron por primera vez con el artista plástico. “Fue una época muy surrealista. Andy siempre estaba sacándole fotos a todos o filmando todo. Siempre tenía una multitud alrededor y Cindy Lang, que en aquel momento era mi novia, estaba muy conectada a ese grupo", recuerda el rockero. Fue justamente Lang quien le regaló Little Electric Chair para su cumpleaños: había pagado “apenas” 2.500 dólares por un cuadro que hoy podría valer hasta cuatro millones y medio.

"Estoy seguro de que hay un montón de gente buscando una silla eléctrica de Warhol”, comentó Cooper. “Bueno, dejemos que la encuentren", remató con ironía. O como una forma de justificar la decisión de desprenderse de esta obra que le pertenece desde hace medio siglo, pero que permaneció guardada en un depósito sin que él la recordara durante cuatro largas décadas. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

MÚSICA - 5 pares de canciones que se llaman igual, pero no pueden ser más distintas

El nombre es uno de los máximos símbolos de la identidad, aquello por lo cual cada individuo se distingue del resto. Una marca personal, como un cartel que todos llevan colgado alrededor del cuello para decirle a los demás “este soy yo”. En el arte pasa lo mismo: el título define a las obras tanto como su contenido, dando lugar a la eterna cuestión del fondo y de la forma. Hay libros y películas cuyos nombres se repiten, esculturas que fueron bautizadas igual o cuadros que tienen el mismo título y sin embargo nadie los confunde. ¿O acaso alguien cree que el Ecce Homo de Caravaggio y el hoy mucho más célebre Ecce Homo de Borja son lo mismo? 

Pero el territorio artístico que produce más tocayos es el de la música popular. Existen largas listas de canciones que llevan el mismo nombre y sin embargo rara vez ese detalle genera desconcierto. Para probarlo, nada mejor que encontrar cinco pares de canciones cuyos autores las hubieran bautizado igual, pero que resultaran inconfundibles. En este caso, cinco grandes éxitos de la canción pop que tuvieran sus homónimos en los territorios estéticamente opuestos del metal, el punk, el hardcore u otros géneros de la música dura, cuyas diferencias están claras ya desde lo sonoro. 

No parece haber opuestos más extremos que los gigantes del pop ABBA y la legendaria banda Black Flag. No solo desde lo musical, sino incluso en lo político, porque mientras el cuarteto sueco es un ícono de la música como entretenimiento, el salvaje combo californiano se volvió una referencia de la contracultura de los ’80 marcados por el ultraconservador sello reaganiano. A pesar de eso, ambas bandas tienen una canción titulada “Gimme, Gimme, Gimme”. La de los suecos se caracteriza por un moderno uso de sonidos sintetizados (la canción pertenece al álbum Voulez-Vous, de 1979) y las dulces voces de Agneta y Frida, mientras que a la de Black Flag la define el tosco rugido de la distorsión y los gritos furiosos de Henry Rollins, marcas registradas de Demage, emblemático disco debut de la banda en 1981. Sin embargo, las dos canciones cuentan historias de hastío y soledad, que sus protagonistas soportan de diferentes modos. Mirando televisión en modo automático y añorando una compañía en el caso de ABBA; con la desesperación de quien ahoga la angustia con el consumo y no sabe si volarse la cabeza, en el de Black Flag. Parece que la música disco y el punk no estaban tan lejos como a primera vista podría imaginarse. Las apariencias engañan. 

En el fondo tampoco son tan distintos Elton John y Glenn Danzig. A pesar de que el primero pueda ser identificado como un solista refinado y luminoso y el segundo como un tipo sombrío y nihilista, ambos pueden ser considerados auténticas primadonnas, uno en el pop y el otro en el heavy metal más oscuro. Sus canciones “Sacrifice” subrayan las diferencias formales, pero también muestran coincidencias temáticas: en ambos casos, es el amor el que implica el sacrificio al que aluden los títulos. La primera es una balada empalagosa que forma parte del disco de 1989 Sleeping with the past, en la que Sir Elton cuenta la historia de “dos corazones viviendo en mundos separados” en donde el amor es “un malentendido mutuo”. En la otra, editada dentro del disco homónimo de 1996, el motor es un deseo posesivo que pretende tener todo del otro hasta volverlo algo propio, una historia acorde a la estética sadomaso que siempre cultivó el patovica Danzig. 

La noche es el vehículo que une la leyenda del soul Lionel Ritchie, convertido durante los ’80 en megaestrella del pop, con los rockeros Blue Cheer, banda de culto de los ’60, pero de gran influencia en el surgimiento del heavy metal y varios de sus subgéneros. Ambos grabaron canciones tituladas “All night long”. Editada en el disco Can’t slow down de 1983, la de Ritchie es una invitación a unirse en el rito colectivo de la fiesta y la danza, dejando atrás los problemas. Como la de Black Flag, pero con un tono inocente y ligero, la de Ritchie parece proponer una forma distinta de evasión en plena era Reagan. La de los Blue Cheer, en cambio, es una típica oda al amor libre propio de la cultura hippie (la canción se editó como simple en 1969). Ahí el narrador le promete a su chica que va a amarla “hasta que la luna se vuelva negra” y “el sol se vuelva azul”. Psicodelia pura.

En su canción “Ashes to Ashes”, incluida en el disco de 1980 Scary Monsters, David Bowie realiza un relato desencantado y paranoico que contrasta con el clima pop que despliega su melodía. Ahí, entre otras cosas, el emblemático Mayor Tom, héroe de la mucho más popular “Space Oddity” (1969), es acusado de haberse convertido en drogadicto. En cambio, en el tema homónimo de Faith No More no hay ambigüedades: su letra es tan oscura como su música. Cantada en primera persona por la camaleónica voz del extraordinario Mike Patton, acá también se cuenta una historia de desamor que tal vez solo tenga lugar dentro de la cabeza de su protagonista. La canción, que atraviesa los más variados climas y paisajes sonoros, estalla en un estribillo bien eléctrico que eriza la piel. El tema pertenece al notable disco Album of the Year (1997).

“Imitation of life” es el título que eligieron los thrasheros neoyorquinos Anthrax y los héroes el rock independiente REM para sus canciones incluidas en los discos Among the living (1987) y Reveal (1991), respectivamente. A pesar de que una suena como una locomotora fuera de control y la otra es una balada bailable que esconde su melancolía detrás de una alegría ilusoria, ambas hablan justamente de la forma en que las apariencias engañan. Igual que estas canciones bautizadas con el mismo nombre, pero que en el fondo son muy distintas. O no tanto.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

LIBROS y MÚSICA - "Rock en español. La guía definitiva", de Hernán Panessi: El rock que canta en tu idioma

Igual que un terremoto en el fondo del mar avanza hacia la costa convertido en tsunami, así llegó el rock and roll hasta América latina y España: como una ola gigante que se llevó puestas a varias generaciones de jóvenes, siempre dispuestos a dejarse arrastrar por la potencia de una revolución cultural. Retratar las distintas formas que esa influencia hizo florecer en los territorios hispano parlantes es la labor que desarrolló el periodista Hernán Panessi en su último libro, Rock en español – La guía definitiva: un mapa frenético y las bandas fundamentales, edición conjunta que el sello Ma Non Troppo y Ediciones Continente lanzaron de manera simultánea a uno y otro lado del Atlántico. 

Abrazando el formato del diccionario enciclopédico, el volumen consta de varias partes cuyo conjunto le permite al lector tener una imagen integral de lo que el género produjo en estos países y de qué forma impactó en la cultura popular. Así, la primera parte ofrece un breve recorrido cronológico bajo un título que, como si se tratara de una materia universitaria, vuelve a jugar con las formas de lo académico: “Introducción a la historia del rock en español”. 

En esas páginas iniciales, Panessi da cuenta de los primeros antecedentes de la castellanización del rock y de la forma en que el género fue adquiriendo una forma propia, que la distingue de los originales anglosajones. Pero también del modo en que atravesó diferentes contextos históricos, como las dictaduras setentistas; las diferentes movidas surgidas con las primaveras democráticas de los ’80; o la explosión del rock latino en los neoliberales años’90. Y ya en el siglo XXI, de qué forma la fusión con ritmos autóctonos sirvió de plataforma para el surgimiento de géneros que, como el reggaetón, finalmente terminaron ocuparon su lugar en las preferencias de jóvenes y adolescentes.

La segunda parte del libro, “Guía de artistas”, es la que ocupa mayor espacio. En ella, el autor seleccionó más de 140 bandas que cubren todo el ámbito de hispanoamérica y casi todos los subgéneros más populares del rock, a cuyas biografías les dedica un espacio de entre media y dos páginas. Y ahí no falta casi nadie. Porque Panessi no solo incluye a las bandas y solistas más populares de cada país, sino que también rescata los nombres de artistas menos reconocidos, pero cuya influencia ha sido fundamental en la creación de ese universo polimorfo (y por qué no también perverso, para decirlo freudianamente) que es el rock en español. Aún con ausencias notorias (no aparecen Almendra o Riff, por ejemplo, aunque se las menciona en las entradas correspondientes a Spinetta y Pappo’s Blues; pero tampoco bandas importantes como Vox Dei o los pioneros del punk Todos Tus Muertos), el recorrido del libro es amplio y cumple con la función de ofrecer un panorama posible.

Y hasta se permite incluir artistas provenientes de países por fuera del universo hispano parlante, pero cuyas obras se desarrollaron en gran medida en lengua castellana. Entre ellos se destacan los franceses Mano Negra; los brasileños Os Paralamas; la banda estadounidense Chicano Batman, formada en la ciudad de Los Ángeles por hijos de inmigrantes latinos; o la cantante Francisca Valenzuela, nacida en San Francisco pero de padres chilenos. Una muestra de que la influencia del rock en español es más grande de lo que su simple enunciación permite suponer.

En las últimas dos partes del libro Panessi se da el gusto de encarar una de las tareas más agradables, pero también de las que más discusiones generan: armar listas. En la primera de ellas elige 50 discos fundamentales de la historia del rock en español, mientras que deja la segunda para sugerir 20 películas que pueden resultar útiles como material complementario del libro. Y al final deja un código QR para escanear con el celular y acceder a la banda sonora de 50 canciones clásicas y representativas del rock cantado en español. Lectura, películas y mucho, mucho rock: ¿qué más se le puede pedir a un libro? 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - 8° FIDBA, Foco Suárez - Homenaje a Rosario Bléfari: Un encanto Lo-Fi

Joya de culto del rock nacional de la década del ’90, Suárez fue una de las bandas que renovaron el paisaje sonoro del género, introduciendo un corpus de influencias que hasta entonces habían sido ignoradas por los artistas locales más influyentes. Fue además el espacio donde comenzó a brillar la polifacética Rosario Bléfari, cantante y ocasional guitarrista de la banda, pero también actriz, poeta, escritora y periodista, labor en la que se destacó en estas mismas páginas, quien falleció el 6 de julio pasado a los 54 años. En homenaje a ella y a la mítica banda de la que formó parte entre 1988 y 2001, el Festival Internacional de Cine Documental de Buenos Aires (FIDBA) incluyó dentro del programa de su octava edición un foco que las tiene como protagonistas. El mismo está compuesto por los documentales Entre dos luces. Suárez. Primera parte (2015) y Cien caminos. Suárez. Segunda parte (2017), ambos dirigidos por Fernando Blanco. Debido a las extraordinarias causas que en 2020 alteraron el normal desenvolvimiento de todas las actividades públicas, el 8° FIDBA realiza sus proyecciones de forma online, de modo tal que ambas películas podrán verse de forma gratuita hasta el miércoles 9 de septiembre solo a través de la plataforma OctubreTV.

Suárez fue parte importante de lo que a comienzos de los años ’90 se llamó la movida sónica, una camada de bandas que tal vez fue la última dentro de la cronología del rock nacional a la que puede considerarse como una generación. De la misma también formaron parte Babasónicos, Los Brujos, Peligrosos Gorriones, Martes Menta, El Otro Yo o Juana La Loca, y en su origen es posible reconocer dos grandes influencias. Por un lado el fenómeno Madchester, aquella explosión que impulsó a nivel global a un puñado de bandas de la británica ciudad de Manchester, como Happy Mondays, Stone Roses o Inspiral Carpets. Por el otro, el universo aún más heterogéneo del Indie Rock estadounidense, que tuvo a sus exponentes más visibles en grupos como Pixies, Dinosaur Jr. y, sobre todo, Sonic Youth. La movida se consolidó con el padrinazgo de Gustavo Cerati, aunque enseguida se fue deshilachando, en parte por el éxito diverso las bandas que la conformaban, pero también por la prematura separación de algunas de ellas.

Dentro de ese riquísimo paisaje generacional, Suárez se destacaba por su bajo perfil, el carácter performático de muchas de sus presentaciones, el trabajo artesanal con que encaraban sus producciones o una manifiesta voluntad poética que se hacía evidente en el trabajo lírico. Las dos películas de Blanco logran ilustrar bien todas esas características, mostrando dos etapas cronológicamente muy claras, pero siempre con un estilo crudo y un montaje prolijamente descuidado que se combina bien con el espíritu lo-fi del grupo. Así, mientras que Entre dos luces se concentra en los primeros años de la banda, cuando su formación completa incluía a Fabio Suárez en bajo, a Gonzalo Córdoba y Marcelo Zanelli en guitarras y a Diego Fosser en batería, Cien caminos la retrata durante una gira por España en 1997, en la que presentaban Galope, su tercer disco, ya sin Zanelli en el equipo.

Construidas a partir de videos caseros grabados por los propios integrantes del grupo, Entre dos luces y Cien caminos documentan la intimidad de una banda de rock. La primera –cuyo título parece remitir a los modestos shows de los inicios de una banda de rock, que muchas veces tienen lugar literalmente entre solo dos luces— plasma el entusiasmo de los años formativos , comenzando con la salida de Hora de no ver, su disco debut, editado en 1994 de forma autogestiva. Fabio Suárez ilustra muy bien el estado de ánimo efervescente del grupo al tener en sus manos aquel primer disco compacto, soporte que a comienzos de los ’90 empezaba a imponerse. Filmándose a sí mismo, el bajista cuenta que tienen el disco desde hace 13 días. “Estamos contentos porque en 13 días hicimos bastante y bien en 13 días podríamos habernos re-colgado y no haber hecho nada”, revela con un tono graciosamente confesional. “Tenemos tres meses por delante y nuestro objetivo es quedarnos sin discos antes de fin de año. Esperemos que lo podamos conseguir, pero si no lo hacemos no vamos a detenernos por eso”, lanza como un desafío. La respuesta está en la misma película, que muestra al entonces quinteto yendo de una presentación a otra, poniendo en movimiento el espíritu vivaz del rock hecho a mano y a pulmón.

Cien caminos es la continuidad de esa historia, retratando a la banda ahora convertida en cuarteto frente a un nuevo reto: llevar su música al otro lado del Atlántico. Una road movie que también tiene algo de El día de la marmota, en la que sus protagonistas se despiertan cada día teniendo que presentarse en un nuevo show que siempre parece una festiva extensión del anterior. Pero si algo identificaba especialmente a Suárez era el lugar que Blefari ocupaba, confiriéndole una identidad bastante anómala dentro del rock nacional donde, salvo excepciones, el rol de las mujeres se encontraba limitado a labores secundarias y es muy difícil encontrar a otro grupo que tuviera una frontwoman con esa presencia. Las dos películas programadas por el FIDBA inevitablemente destacan ese lugar. Pero también limitan a su figura a solo un par de sus avatares, los de música y poeta, dejando apenas visible o directamente fuera de campo a la escritora, a la actriz y a la periodista, territorios en los que se destacó con igual brillo y en los que también merece ser homenajeada. 

 Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Satori Sur", de Federico Rotstein: Un oportuno retrato parcial de Miguel Grinberg

“Me la he pasado inventando títulos de libros famosos que nunca escribí. No puedo decir de qué se tratan porque solo tengo los títulos.” El breve relato pertenece a esa figura clave de la contracultura argentina en las décadas de 1960 y 1970 que es Miguel Grinberg, en quien caben los oficios de poeta luminoso, periodista iluminador, aventurero intelectual, rockero por vocación, traductor de beatniks, editor de revistas legendarias y haría falta lugar para sumar unas cien etiquetas más. Cuenta él que en 1974 escribió uno de esos títulos, Preludio de un amanecer silencioso, en la primera página de un cuaderno que luego se perdió por más de una década, entre las montañas de carpetas y papeles que acumula en su biblioteca laberíntica. Pero cuando en 1985 volvió a encontrar el cuaderno, decidió cambiar aquel título por el de Satori Sur. “Tampoco sé de qué se trata”, confiesa Grinberg, “porque a ese libro tampoco lo escribí”.

La escena representa un primer trazo del retrato certero que el documental de Federico Rotstein, bautizado justamente Satori Sur, hace de su protagonista. O al menos de la versión de Grinberg que aparece en el film, porque está claro que se trata de un personaje imposible de abarcar en apenas 70 minutos. Por supuesto se menciona su curiosidad poética, que lo impulsó a convertirse en el primer traductor argentino de la literatura Beatnik y que le permitió forjar amistades con personalidades de la talla del poeta Allen Ginsberg, el cineasta Jonas Mekas, el escritor y monje Thomas Merton, el novelista Henry Miller o grandes nombres del rock local, como Luis Alberto Spinetta. Se cita, claro, su labor vital como editor de revistas que en los ’60 introdujeron vertientes literarias desconocidas en el país. Se aborda también su costado espiritual y místico, además de su persistente labor periodística, que junto a su incansable alma rockera le permiten a los 82 años conducir desde hace casi 15 el programa Rock que me hiciste bien, que se emite los sábados de 2 a 4 am por Radio Nacional.

Pero Satori Sur le escapa al recuento biográfico. En su lugar se deja seducir por la capacidad de Grinberg de recordar historias, hilándolas en relatos siempre atractivos a los que su prosa oral les confiere un aura mítica. El director resuelve muy bien un problema que suele aquejar a los documentales de presupuestos medios o bajos: el que surge cuando se intenta complementar de forma gráfica el contenido de lo dicho por los personajes. En algunos de estos casos, Rotstein opta por crear tensión entre la imagen y el sonido en busca de que el roce entre ambos genere un sentido nuevo, que sirva para ilustrar lo expresado por el discurso. Hay una secuencia en donde dicho procedimiento se percibe con claridad.

“Crecíamos protegidos de la realidad violenta del siglo XX”, dice Grinberg al recordar la forma en que sus padres los mantenían a sus hermanos y a él bien lejos de los problemas cotidianos, gracias al truco de hablar de esos temas en polaco o yiddish, sus lenguas de origen. A esa revelación le siguen imágenes muy crudas del bombardeo a la Plaza de Mayo en 1955, a las que en lugar de acompañar con una banda sonora lúgubre y oscura, que sería lo estándar, se decidió musicalizar con una melodía dulce que recuerda a una canción de cuna. Sus acordes corporizan esa muralla, la que los padres de Grinberg levantaban con sus idiomas secretos entre sus hijos y lo más cruel de la realidad.

La participación de Mekas en Satori Sur es tan rica que merecería un texto aparte para hacerle justicia. Las secuencias en las que se divide la comunicación que Grinberg y él tienen a través de Skype, no solo captura la intensidad del pensamiento del cineasta lituano, sino que revela la ternura con que la película los retrata, que de repente dejan de ser dos eminencias para convertirse en un par de abuelitos superados por la tecnología. Pero incluso así, todo lo que dicen tiene la potencia de un legado. Que en el caso de Mekas, muerto en 2019, constituye casi una obra póstuma. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - Murió Alan Parker, director de "Expreso de medianoche, "The Wall" y "Mississippi en llamas": Un hacedor de mundos

Argentina todavía no terminaba de despertarse de la pesadilla que significaron los siete años de cruel dictadura militar y las elecciones que consagraron a Raúl Alfonsín como el padre de la renacida democracia eran una ventana por la que de golpe entraría el aire fresco. Una mañana de aquellas Buenos Aires amaneció invadida por los afiches que anunciaban el estreno de la película The Wall. En ellos se veía un rostro retorcido, fantasmal, que se desfiguraba en un grito de dolor sobre el diagrama básico de una pared de ladrillos blanca. Visto desde el siglo XXI ese diseño puede parecer cándido, pero por entonces, cuando el país todavía se encontraba adormecido por el horror, se convirtió en una exhibición que representaba a otros miles de gritos contenidos entre otras paredes: las de los centros clandestinos de detención que buena parte de los argentinos aún desconocía y que otra parte prefería seguir negando. La llegada de The Wall a los cines fue un acontecimiento que, igual que en todo el mundo, llamó la atención no solo sobre la ya famosa banda británica de rock progresivo Pink Floyd, en cuyo disco conceptual homónimo está basada la película, sino que puso en la boca de todos el nombre de su director, el también inglés Alan Parker. En especial en las de los jóvenes de aquella década, en la que ahí nomás tendría lugar una explosión integral de la cultura juvenil que llegaría a definir su propia época. El film de Parker fue un elemento vital en ese caldo de cultivo, el de una sociedad que se preparaba para reaprender qué cosa es la libertad.
Sin embargo no se puede decir que para entonces Parker –quien falleció ayer a los 76 tras padecer “una larga enfermedad”, según consigna el comunicado publicado por su familia— fuera un desconocido. Tres años antes se había estrenado en las salas locales su segundo largometraje, el impactante Expreso de medianoche (1979). Fue el 25 de diciembre de 1979 y es difícil imaginar una película menos navideña. Se trata de la historia real de Billy Hayes, un estadounidense que en 1970 se fue de viaje a Turquía y tuvo la pésima idea de querer llevarse como souvenir unas cuantas libras de hachís ocultas bajo la ropa. El film realiza un registro explícito y detallado del calvario físico, psicológico, emocional y jurídico que tuvo que soportar Hayes por tomar la decisión equivocada en el peor momento y en el peor lugar. Expreso de medianoche está basada en el libro del propio Hayes, con un guión escrito por un joven Oliver Stone y fue un espaldarazo para esa promesa fallida que fue el actor Brad Davis, que había contraído HIV el mismo año del estrenó y que falleció en 1991, a los 41 años. En cambio Hayes sigue vivo. En 2007 volvió a Turquía, donde se disculpó públicamente por la imagen negativa y estereotipada con que la película basada en su libro retrata al pueblo turco.
Igual que Stone, Parker había debutado en el cine como guionista de la deliciosa Melody (1971), una comedia dramática de iniciación dirigida por Waris Hussein que narra el apasionado e inocente romance entre Melody y Daniel, dos adolescentes que en la Inglaterra post Beatles le anuncian a sus familias que quieren casarse. Pero no cuando sean grandes, sino ahora, ya mismo. Ante las negativas paternas, que incluyen por supuesto algunos golpes, los chicos toman la decisión de escaparse juntos, dando lugar a una secuencia final verdaderamente icónica. A pesar de la ternura que desborda la historia, el guión incluye algunas escenas que retratan la violencia que los niños recibían en aquella época de forma cotidiana, no solo en sus hogares sino también en el marco de las instituciones educativas. Un imaginario al que Parker volvió a recurrir en The Wall.
Uno de los géneros que más abordó el cineasta británico a lo largo de su filmografía es el musical, presente en cinco de sus 14 largometrajes. Entre ellos, además de la citada ópera rock compuesta por Pink Floyd, deben citarse Fama (1980), cuya popularidad hizo que su universo se desplegara en una serie televisiva que sumó seis temporadas, y Camino a la fama (The Commitments, 1991). Pero también Evita (1996), basada en el controvertido musical creado por Andrew Lloyd Weber y Tim Rice, que fue rodada en Argentina con la cantante Maddona encarnado a Eva Perón. Y por supuesto, su ópera prima Bugsy Malone (1976).
Como en Melody, en esta última Parker vuelve a abordar un universo infantil, pero esta vez con una intención mucho más lúdica. Se trata de una historia de gangsters que contiene todos los elementos que definen la identidad del género, pero protagonizada por un brillante elenco de niños actores y armas que disparan bombas de crema. El casting incluye en un papel protagónico a Jodie Foster, quien con solo 13 años ya había interpretado más de 35 papeles en cine y televisión, incluyendo la prostituta adolescente de Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976). Foster tenía una experiencia tan tremenda que el propio cineasta llegó a decir que si él se hubiera enfermado durante el rodaje, “la niña podría haberse hecho cargo de todo tranquilamente”. Se cuenta que Parker dirigió con mano firme a aquel reparto infantil, cuyo promedio de edad era de 12 años, y que en ocasiones algunos de los pequeños actores y actrices terminaban llorando, llevados al límite en busca de dar con el tono necesario de alguna escena. Bugsy Malone recibió una nominación a los Oscar por su banda de sonido, compuesta por Paul Williams, aunque en todas las canciones los protagonistas fueron doblados por cantantes adultos.
Los ’70 habían terminado bien para Parker, recibiendo su primera nominación a un Oscar por su trabajo en Expreso de medianoche. Y los 80 siguieron por el mismo camino. Fama se convirtió en un éxito que marcó tendencia, dando lugar a los musicales ultra pop como Flashdance (Adrian Layne, 1983), Footloose (Herbert Ross, 1984) o Dirty Dancing (Emile Ardolino, 1987), que se volvieron parte habitual del paisaje cinematográfico de la década. En 1982, cuatro meses antes de que The Wall causara impacto en el Festival de Cannes, también se estrenó el drama Dónde hay cenizas, protagonizado por Diane Keaton y Albert Finney.
Dos años más tarde llegó Birdy: Alas de libertad, historia de la amistad entre dos jóvenes que regresan de la Guerra de Vietnam, pero uno de ellos comienza a perder la razón, tomado por la obsesión de querer convertirse en pájaro. Protagonizada por Matthew Modine (a quien los más jóvenes reconocerán por su oscuro papel en las dos primeras temporadas de Stranger Things) y Nicolas Cage, Alas de libertad también comparte elementos con el universo de The Wall, como el alegato anti bélico, el abordaje de la alienación y la violenta representación de los servicios de salud mental. Detalles que por entonces le permitieron a los espectadores tender puentes familiares entre ambas películas. En 1987 se estrenó Corazón satánico, título local que invierte el sentido del original, Angel Heart. Se trataba de un thriller policial con elementos sobrenaturales en el que el detective privado Harry Angel, protagonizado por Mickey Rourke en su época dorada, es contratado por el misterioso Louis Cyphere (Robert De Niro), para investigar la desaparición de un cantante. Parker ha dicho que la interpretación de De Niro (que el actor supuestamente basó en su amigo Scorsese) era tan diabólicamente realista que él prefería no estar presente en el set durante sus escenas, dejando que el actor se dirigiera a sí mismo.
La consagración definitiva llegó con el estreno de la descarnada Mississippi en llamas (Mississipi Burning, 1988), drama policial basado en hechos reales que aborda el racismo en el sur de los Estados Unidos en la década del ‘50. La película fue nominada a siete premios Oscar, incluyendo el de Mejor Director, Mejor Actor (Gene Hackman), Mejor Actriz de Reparto (Frances McDormand), ganando solamente el de Mejor Fotografía, que se llevó Peter Biziou, con quien Parker había trabajado en sus primeros cortometrajes (Footsteps y Our Cissy, ambos de 1974), en Bugsy Malone, The Wall y con quien volvería a trabajar en Cuerpos perfectos (The Road to Wellville, 1994).
Mississippi en llamas está basada en el asesinato de tres activistas por los derechos de la comunidad negra a manos del Ku Klux Klan y la posterior investigación que realizaron los agentes del FBI. La película realiza un retrato crudo de la sociedad estadounidense, sin evitar dramáticas escenas explícitas que Parker manejaba con maestría. Un solo ejemplo alcanza para dimensionar la brutalidad del film. Tras ver el breve montaje con el que presentaron su trabajo en la película durante la gala de entrega de los Oscars, cargado de escenas violentas, Hackman decidió que ya no quería participar de películas donde la violencia tuviera un rol destacado. Así rechazó ser parte de El silencio de los inocentes (Jonnathan Demme, 1991) y casi le costó el papel de Sheriff en Los imperdonables (1992), que aceptó a regañadientes tras ser convencido por Clint Eastwood y que le valió su segundo Oscar.
En los ‘90 su trabajo se hizo más espaciado, sobre todo en la segunda mitad del período. En Come See the Paradise (1990) Parker vuelve, a partir de un guión propio, sobre una de sus obsesiones: la guerra. Enseguida llegaría el éxito de Camino a la fama (ver recuadro) y la mencionada Cuerpos perfectos, donde aborda en tono de comedia la figura del doctor John Harvey Kellog, creador de los famosos copos de maíz, interpretado por Anthony Hopkins. La década cerraría con el drama Las cenizas de Angela (1999). Desde entonces Parker solo volvería a filmar en 2003 otro drama basado en hechos reales, La vida de David Gale, donde Kevin Spacey interpreta a un condenado a muerte. Su muerte priva al cine de un artista que supo cuando debía ser elegante, apasionado, tierno o visceral, y difícilmente se equivocó. No es poca cosa. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE y MÚSICA - Actores que trabajaron en videoclips antes de ser famosos: Nace una estrella

Las estrellas de Hollywood se convirtieron en un arquetipo que encarna la fantasía de una vida perfecta en la que todos los deseos, incluso los imposibles, pueden convertirse en realidad. Pero cuando se piensa en ellas es fácil olvidar que se trata de hombres y mujeres comunes que realizaron un gran esfuerzo para desarrollar su talento. Y sobre todo, que por cada uno que lo logra hay decenas que se quedan en el camino. Es que la carrera del actor se construye haciendo equilibrio entre el fracaso y la persistencia, una ecuación en la que el deseo juega un papel determinante. Obras de teatro ignotas, papelitos en películas que nadie ve, publicidades de cualquier cosa: así se arma el currículum de un actor.
En los ’80 el negocio de la música desarrolló una pata audiovisual que se hizo fuerte con el surgimiento de MTV. La industria del videoclip se convirtió así en una nueva vidriera para que los jóvenes exhiban su talento. La lista de quienes comenzaron trabajando en ellos antes de convertirse en estrellas es larga y llena de sorpresas. Algunos casos son conocidos y otros vale la pena descubrirlos.

En 1982 la banda Toto lanzó su disco más exitoso, Toto IV, que incluía canciones como “África” y “Rosanna”, que siguen sonando a cada rato en las radios de clásicos. El videoclip de esta última mostraba a la banda en un callejón típico de la peligrosa Nueva York de los ’80, por el que también caminaba una seductora mujer vestida de rojo. Sus pasos seducían a los miembros de dos pandillas que sobre el final dirimían sus diferencias en una pelea… de baile. Entre los pandilleros danzantes es posible reconocer al recordado Patrick Swayze (fallecido en 2009), quien se haría famoso en la icónica Dirty Dancing (1987) y se convertiría en estrella con Ghost, la sombra del amor (1990).
Un año después se estrenó el video de “Union of the Snake”, uno de los numerosos hits de los británicos Duran Duran. Ahí se ve a Simon Le Bon, cantante de la banda, como un explorador que descubre una civilización subterránea en el desierto. Justo a mitad del clip, una adolescente vestida con una túnica pasa junto a él guiando a una fila de niños. Es Jennifer Connelly, que por entonces apenas tenía 13 años y a quien todavía le faltaban dos para convertirse en la protagonista de la inolvidable Laberinto, en la que el villano es interpretado por David Bowie.

Un poco más conocido es el caso de Courtney Cox, integrante del elenco de la popular serie Friends, que comenzó a transmitirse en 1994. Diez años antes, ella fue la chica del público que Bruce Springsteen invita a bailar al escenario, en el video de “Dancing in the Dark”, de 1984. Con solo 20 años y el pelo súper corto, la actriz se tira unos pasos con El Jefe durante el último medio minuto del clip. Era su primer trabajo. Más difícil de reconocer resulta Benicio del Toro en el clip de “La isla bonita” (1987), en el que Madonna con vestido flamenco baila y canta frente a la gomería de un barrio latino. Del Toro, quien hacía ahí su segundo trabajo, aparece hacia el final sentado sobre el capot de un auto, lanzándole a Madonna esas miradas calientes típicas de los latinos de ficción.
Ese mismo año los metaleros Dokken estrenaron el clip de "Dream Warriors", canción principal de la banda sonora de Pesadilla 3, Guerreros del sueño, tercera entrega de la popular saga creada por el maestro del horror Wes Craven. Una de las atribuladas adolescentes que en la película eran acosadas por el temible Freddy Kruger durante sus sueños estaba interpretada por una juvenil Patricia Arquette, quien hacía ahí su debut en la pantalla grande. Ella era también la protagonista del video de Dokken, que fue lanzado poco antes del estreno del film a modo de promoción. Por eso no es incorrecto afirmar que este fue el debut actoral de Arquette, que por entonces solo tenía 19 años.

Más impactante es la historia de Penélope Cruz, quien en 1989 y con solo 14 años protagonizó “La fuerza del destino”, uno de los hits de Mecano, nave insignia del pop español. Hoy resulta extraño ver como Nacho Cano, tecladista y compositor del grupo 11 años mayor que ella, anda a los besos con la niña Cruz. En la vida real ambos estuvieron en pareja hasta 1995, cuando la actriz cumplió 21 años. Una situación similar se da en el video de 1991 de la canción “Alta marea”, versión en italiano del hit “Don’t Dream, it’s Over”, de los australianos Crowded House, interpretada por Antonello Venditti. Ahí, un hombre se obsesiona con ver en cada mujer el rostro de su amada, generando una serie de situaciones violentas. La chica en cuestión no es otra que Angelina Jolie, que a los 16 años asumía su primer rol.

22, en cambio, era la edad de Matthew McConaughey en 1992, cuando consiguió su primer papel en el video de “Walkaway Joe”, tema de la cantante de country melódico Trisha Yearwood. El parecido con Paul Newman es innegable. Solo un año más tenía en 1990 Matt LeBlanc cuando protagonizó el clip de “Miracle”, de los rockeros Bon Jovi. Su caso es llamativo por las coincidencias que es posible establecer con el personaje que lo hizo famoso: el aspirante a actor Joey Tribbiani. Miembro del sexteto protagónico de Friends, Joey se pasa las diez temporadas de la sitcom yendo de casting en casting, cosechando algunos éxitos, pero sobre todo fracasos, empecinado en construir una carrera como actor. Antes de Friends LeBlanc participó de otros tres clips: “Into the Great Wide Open” (1991, Tom Petty); “Walk Away” (1991, Alanis Morissette) y “Night Moves” (1994, Bob Seger). Una prueba de su tenacidad. A diferencia de él y de todos los de esta lista, miles de actores deambulan de papel en papel sin llegar nunca a convertirse en estrellas. Pero el sueño los mantiene en el camino.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

TELEVISIÓN - Armando Bó producirá y dirigirá una serie basada en la tragedia de Cromañón

El cineasta, guionista y productor argentino Armando Bó tendría entre sus proyectos inmediatos la producción y dirección de dos series, una de ellas basada en los hechos que rodearon la catástrofe ocurrida a fines de 2004 en la discoteca Cromañón, considerada la tragedia más grande ocurrida en un espectáculo masivo en la Argentina. Así lo anunció el portal de noticias de la industria del entretenimiento Deadline, en donde revela que el director de El último Elvis (2012) se encontraría trabajando además en la adaptación al formato episódico del libro Las malas (Tusquets), de la escritora y actriz trans cordobesa Camila Sosa Villada. Dicha novela, que incluye elementos autobiográficos y fantásticos, narra la historia de iniciación de una joven trans en el marco de una comunidad travesti en la que, como en la realidad, no están ausentes ni el miedo ni la muerte, pero tampoco la alegría y la ternura. Ambas contarían además con producción del propio Bó, a través de su empresa productora, About Entertainment.
Tras el estreno a comienzos de junio de El presidente (Prime Video), que representó su exitoso debut en el terreno de las series, Bó ya estaría avanzando en la producción de Cromañón. La misma tendría como protagonistas a un grupo de adolescentes que se ven envueltos en los fatales acontecimientos que tuvieron lugar durante un concierto de la banda Callejeros, la noche del 30 de diciembre de 2004. En dicha oportunidad se produjo el incendio que mató a 194 adolescentes y dejó heridos a más de mil. 15 años después, aquella noche sigue siendo recordada por la confluencia de distintos actos de negligencia, cuya combinación provocó que lo que debía ser una noche de alegría acabara convirtiéndose en una tragedia. Cromañón supuso un quiebre no solo en la cultura del mundo del rock y los espectáculos públicos, sino que dejó al descubierto una profunda crisis institucional y marcó dolorosamente a toda una generación.
No es la primera vez que un cineasta de renombre se interesa por recrear la historia de aquella noche oscura. Ya en 2015 Carlos Sorín, director de Historias mínimas (2002), había manifestado su interés por abordar los hechos que tuvieron lugar en el local de conciertos ubicado en el barrio de Once. El proyecto incluía al guionista Juan Pablo Domenech y tendría al periodista Carlos Russo a cargo de la investigación. Luego el proyecto se fue demorando, cambió de formato, pasando a convertirse en una posible serie que tuvo su rodaje previsto para 2019, y finalmente quedó inconcluso. Ahora Bó retoma la idea a través de su productora.
Por su parte, en la serie basada en la novela Las Malas Bó abordaría la historia de una joven que a los diecinueve años se muda desde un pueblo de provincia a la ciudad de Córdoba. Ahí se une a un grupo de trabajadoras sexuales trans, con quienes crea una cofradía para enfrentar las complejas circunstancias que las rodean. Se trataría de una historia de autodescubrimiento con dos facetas tan opuestas como complementarias. Por un lado, un abordaje naturalista que funciona como espejo de la realidad dura y hostil que enfrentan todos los días quienes integran el colectivo trans, uno de los que más sufre los efectos del rechazo y la violencia en las sociedades de América latina. Por el otro, uno de tono fantástico que permite potenciar la reflexión sobre lo que ocurre en el mundo real. A lo largo de la serie basada en el libro de Sosa Villada, las chicas deberán aprender a cuidarse entre sí para mantenerse a salvo de los peligros que las acechan de forma cotidiana. Ninguno de los dos proyectos tiene confirmadas fechas de rodaje, mucho menos de estreno. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS Y DISCOS - 9 Clásicos del rock nacional convertidos en cuentos infantiles

En el vasto cosmos de la música popular, y sobre todo en la galaxia del rock, las melodías suelen llevar el rol dominante, quedándose con el premio de la atención de los oyentes por encima la voz. Aunque también es cierto que a los ojos del público los cantantes acostumbran a quedarse con el rol del liderazgo, por lo general la música le roba el protagonismo a las letras. Porque aun cuando se las corea en los conciertos, lo cierto es que por lo general son pocos los que de verdad se detienen a tratar de encontrar la belleza poética o el sentido de un texto que habitualmente se repite de memoria, como el mantra de un rito pagano. Para sorpresa de los desatentos, la colección infantil La Marca Terrible Rock demuestra que muchas letras del rock nacional pueden llegar a leerse incluso como cuentos para chicos.
Con motivo de celebrar medio siglo de rock en la Argentina, el sello La Marca Editora lanzó esta increíble colección en la que reúne a algunos clásicos del género, revelando la intensión narrativa que los habita. Como ocurre con “El oso”, compuesta por Moris, una escala ineludible en cualquier fogón que se precie. Ya desde los primeros versos, en los que el propio oso cuenta lo feliz que vivía en el bosque antes de ser capturado por un circo, Moris construye su canción como si se tratara de una fábula.
El recorrido del personaje a lo largo de la historia, cuya estructura sigue un arco narrativo que va de la felicidad perdida a la libertad recuperada, atravesando un dolor que le deja una enseñanza al personaje y al oyente (y en este caso, al lector), confirman el carácter aleccionador del género popularizado por Esopo, La Fontaine y Samaniego. Y de paso funciona como expresión de la mirada del mundo que reunía a los jóvenes a finales de los ’60, valorando la libertad por encima de todo y entendiendo al trabajo y la educación formal como una imposición de las instituciones. Un himno hippie.
A la misma generación pertenecen “Yo vivo en una ciudad”, de Pedro y Pablo, y “La balsa”, declarada primer mojón del rock nacional (aunque el rock había llegado hasta acá varios años antes). Como la canción de Moris, la de Litto Nebbia y Tanguito y la de Miguel Cantilo también cuentan en primera persona la historia de personajes soñadores que se sienten encerrados por lo cotidiano y que tienen a la libertad como horizonte. Los tres libros dedicados a ellas respetan y aprovechan la inocencia que desborda la sencilla poesía de sus estrofas, revelando una nueva identidad como cuentos infantiles.
Un poco más complejas resultan composiciones como “El anillo del capitán Beto” o “Canción de Alicia en el país”. Ambas demuestran por qué Spinetta y Charly, cada uno con su estética, son los grandes poetas del rock vernáculo. Las dos cuentan historias llenas de misterio, para nada exentas de sentimientos como la melancolía, la nostalgia, la tristeza e incluso el miedo. Elementos que no son ajenos al universo de los relatos infantiles.
La colección también abarca otro tipo de cuentos. Los hay felices e inquietos, como la pegadiza “Cleopatra” creada por Pipo Cipollatti y Los Twist. Otros son luminosos y emotivos, como “Mariposa tecknicolor” de Fito Páez. Algunos permiten que la imaginación juegue con las posibilidades de un lenguaje que se despega de su sentido estricto, como “Mi perro dinamita” de Los Redondos. Y hasta hay un cuento de hadas en toda regla, como “La leyenda del hada y el mago”, clásico de clásicos del heavy metal nacional interpretado por Rata Blanca, en la que el bien y el mal se disputan la más épica historia de amor. En todos los casos las ilustraciones potencian el sentido del relato y así, los libros de La Marca Terrible se convierten en la puerta de entrada a la música de una nueva generación de rockeras y rockeros.

Para seguirla en Spotify

Como una forma de completar el sentido de los libros que integran la colección, los editores de La Marca Terrible Rock crearon su propia playlist en la plataforma musical Spotify. Accediendo a ella se pueden escuchar todas las canciones que integran la serie y completar así la travesía que propone cada título, para volver a convertirse en música después de haber reencarnado en cuento. Y además propone un recorrido ecléctico a través de 50 años de rock nacional, abarcando desde sus inicios y sus grandes nombres, hasta géneros habitualmente menospreciados, como el heavy metal. Quienes acepten la invitación no tienen más que entrar en https://spoti.fi/3ijJoRj. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

TELEVISIÓN - La serie "Legends" y cinco mitos del rock: Hendrix, Clapton, Bowie, Sting y The Smiths

Para los fanáticos del rock, la programación del mes de julio de la señal de cable Film & Arts incluye la serie documental Legends, en cuyos episodios recorre las vidas y carreras de cinco artistas fundamentales de este género: los míticos guitarristas Jimi Hendrix y Eric Clapton, el cantante, compositor y performer David Bowie, el cantante y bajista Sting, además de Morrisey y Johnny Marr, vocalista y guitarrista de los venerados The Smiths. El ciclo arranca este jueves a las 21 con la emisión del episodio dedicado a Hendrix, gran divinidad rockera, considerado el guitarrista más influyente en la historia del género. A este le seguirán, en jueves consecutivos y siempre en el mismo horario, los capítulos dedicados a Bowie (9/7), Clapton (16/7), Sting (23/7) y The Smiths (30/7).
 El ciclo promete recorrer el legado de cada uno de estos artistas notables, autores de no pocas páginas memorables de la cronología rockera. Cada episodio incluye entrevistas de gran alcance, fragmentos de shows memorables, gran cantidad de imágenes inéditas y películas históricas que involucran a cada una de estas súper estrellas. Y que el elegido para abrir la serie sea nada menos que Jimi Hendrix no puede sino ser tomada como una declaración de principios.
Famoso por haber hecho sobre las seis cuerdas cosas que nunca antes se había atrevido a hacer ningún otro artista, su carrera no fue un éxito inmediato. Nacido en la rockera ciudad de Seattle, en los Estados Unidos, Hendrix comenzó a tocar su instrumento en 1957, cuando apenas tenía 15 años. Pocos después de cumplir los 20 formó parte de distintas agrupaciones, entre ellas la banda del mítico Little Richard, hasta que en 1966 decide mudarse a Londres y esa decisión cambió su destino. Ahí es “descubierto” por Chas Chandler, Bajista de la banda The Animals (famosos por su canción “House odf the Rising Sun”), quien comienza a representarlo. En menos de diez meses el guitarrista se convirtió en un éxito con su nueva banda, la memorable Jimi Hendrix Experience. Pero la vida en la cima le costaría muy cara y no duraría demasiado: cuatro años después Hendrix falleció ahogado en su propio vómito luego de una sobredosis de fármacos y alcohol. Tenía apenas 27 años y la inmortalidad por delante.
Desde que irrumpió en la escena musical a principios de 1970, David Bowie se ha convertido en uno de los artistas más multifacéticos y camaleónicos de la historia del rock. Dueño de un estilo híper expresivo y teatral, Bowie no solo aportó una gran creatividad al género, sino que también supo nutrirse del espíritu y la estética de distintas generaciones de artistas. De ese modo llegó a tener profundos vínculos creativos con otras leyendas como Lou Reed, Iggy Pop, Mick Jagger, Trent Reznor (líder de Nine Inch Nails) o el guitarrista Reeves Gabrels. Supo además reinventarse en la figura de distintos alteregos, algunos de los cuales llegaron a ser casi tan famosos como él, desde el viajero espacial Ziggy Stardust, Aladdin Sane o el elegante Duque Blanco. Su carrera pasó por géneros como el glam, el pop, el rock, el punk, el tecno o la música industrial, siempre aportando enormes dosis de creatividad y talento. Su muerte en enero de 2016 significó una de las mayores pérdidas dentro del mundo del rock.
A Eric Clapton se lo ha llamado Dios y solo ese dato debería alcanzar para sospechar que su talento no pertenece a este mundo. Tocó en bandas fundamentales de la fundacional década de 1960, como The Yarbirds o Cream, para luego crear una contundente carrera como solista. Legendario guitarrista de rock y blues, llegó a ser comparado con el propio Hendrix debido a su talento y habilidad con el instrumento. En el episodio dedicado a él, Clapton da una descripción honesta y a menudo conmovedora de su vida y carrera, abarcando desde aquellos primeros éxitos hasta sus años de adicción a las drogas y su espectacular resurgimiento a mediados de la década de 1980. El programa incluye imágenes de toda su carrera, un concierto privado especialmente organizado con su héroe, el blusero Buddy Guy, y una reunión con Jack Bruce, bajista y líder de Cream, fallecido en 2014. Aunque su vida esta signada por algunas tragedias familiares, Clapton es una de las últimas leyendas vivas de la primera generación del rock.
El cuarto episodio se traslada al final de la década de 1980 para contar la historia de otro músico que consiguió dejar su marca en el Olimpo del rock. Sting se volvió famoso como cantante y bajista de The Police, que sin dudas es una de las 5 bandas más importantes de esa década (cada lector puede elegir las otras cuatro). Antes de eso, este tranquilo y equilibrado jovencito inglés había tenido algunas experiencias como actor (se lo puede ver haciendo de chico malo en la película de los Sex Pistols, La gran estafa del Rock and Roll) y como músico. Llegó a The Police cuando la banda estaba formada, pero llegó a convertirse en su cara más visible. Tras separarse, luego de cinco discos extraordinarios, Sting forjó una carrera solista igualmente exitosa, aunque su popularidad haya quedado unida a la leyenda de The Police. En el episodio que lo tiene como protagonista, el músico habla sobre su vida y su obra desde su casa en la campiña inglesa, dando cuenta de las diferentes etapas de su ecléctica carrera.
La última entrega de Legends tiene como protagonistas al cantante Morrissey y al guitarrista Johnny Marr, dupla que supo crear un cancionero inolvidable, liderando a sus compañeros de banda en The Smiths. Juntos elaboraron ingeniosas, apasionadas e inteligentes canciones que definen el paisaje sonoro de la década de los ’80. Resulta increíble que una banda que dejó un legado tan grande haya durado apenas los cinco años que van de 1982 a 1987, año de su separación. El enorme valor agregado del episodio dedicado a ellos es que fue realizado poco antes de la separación. Gracias a eso es posible verlos aún jóvenes y juntos, examinando sus influencias musicales y la identidad que crearon para The Smiths. Un auténtico documento de valor histórico.
Como se dijo, Film & Arts emitirá los cinco capítulos de Legends durante todos los jueves de julio a las 21, comenzando esta semana. El canal está disponible en Argentina a través de Telecentro (SD 520/HD 1086), Movistar TV (HD 611), Directv (746) y Cablevisión (HD 457). 

Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar.

MUSICA - Canciones con juegos de palabras: Desafíos al ingenio

Alguna vez alguien les hizo creer a los demás que los juegos son cosa de chicos, una mentira cargada de mala intención. Porque aun en la madurez el impulso lúdico sigue siendo importante a la hora de mantener la salud mental y física. ¿Los deportes no son juegos? ¿No lo son también los oficios y trabajos cuando se los realiza con placer? ¿Y el sexo? Es posible que el estado de cuarentena ayude a responder estas preguntas de modo afirmativo.
Lo mismo puede pensarse de la lengua, a la que el uso cotidiano le ha quitado lo divertido. Poetas y cantores, expertos en eso de jugar con palabras, son los encargados de recordarnos que el lenguaje sigue siendo un animal salvaje y que tratar de domesticarlo puede ser entretenido. El terreno de la música popular es pródigo en ejemplos en los que los recursos poéticos son puestos al servicio de recuperar ese carácter jovial.
Un caso evidente es “Ojo con los Orozco”, canción de 1997 que León Gieco escribió usando palabras donde la O es la única vocal. El artificio produce un efecto sonoro cuya gracia el cantante potencia a través del humor. Ese recurso de utilizar la repetición de un sonido para provocar un determinado efecto, en este caso el de las letras vocales, se llama aliteración. Ya el recordado Federico Manuel Peralta Ramos había esbozado algo de lo que después Gieco trabajó de un modo más abarcativo, en una canción tan inclasificable como él, llamada “Tengo un algo adentro que se llama el coso”. Eso fue en 1970.
Doce años después de Peralta Ramos pero quince antes que “Los Orozco”, el mismo truco fue usado por Virus, el grupo de los hermanos Moura, autores de “Bandas chantas arañan la nada”, en cuya letra la A es la vocal exclusiva. Y los españoles Mamá Ladilla hicieron lo propio con la letra E en “El vergel del Edén”, que forma parte de un disco de título no menos travieso, Analfabada (2002). También español, el rapero Nach es autor de “Efectos vocales”, canción dividida en tres partes en las que usa alternativamente las letras A, O y E. Y los colombianos Puerto Candelaria, cultores de una salsa con cadencia jazzera, tienen dos canciones aliteradas: “Mono Loco”, solo con la O, y “Crazy Party”, en la que intercalan estrofas utilizando todas las vocales siguiendo su orden alfabético.
Este tipo de juego con las vocales no es tan frecuente en el inglés, idioma en el que estas letras tienen más de un sonido, quitándole al dispositivo parte de la gracia. De todas formas, el rapero canadiense Andrew Huang se le atreve al asunto en su canción “One-Vowel Rap”, compuesta sólo con palabras que contienen E. Especialista en este tipo de desafíos, Huang tiene además un rap en cinco idiomas (inglés, español, francés, chino y sueco) y otro en el que la primera letra de cada palabra sigue el orden del abecedario. Un ejemplo de aliteración consonante es “Chilanga Banda”, canción de los mexicanos Café Tacuba, cuya letra está atravesada de punta a punta por palabras que incluyen la chistosa sonoridad de la CH.
Por su cadencia y la forma en que trabaja la sonoridad de las palabras, el hip-hop constituye el vehículo ideal para los juegos de palabras. La prueba es que buena parte de las experiencias antes mencionadas constituyan abordajes sui generis del género, como ocurre con el mencionado trabajo de Café Tacuba o con la canción de Gieco. Por eso no sorprende que haya habido tres raperos que tuvieron la idea de escribir largas canciones en forma de abecegramas, o textos en donde las palabras se encadenan siguiendo el orden alfabético de sus iniciales, como el rap de Huang.
Este recurso llevado al extremo es el que utilizaron los artistas Lowkey en su canción “Alphabet Assassin” (2008) y Papoose en dos oportunidades, en los temas “Alphabetical Slaughter” (1999) y “Alphabetical Slaughter, Pt.2” (2013), la primera ordenada de la A a la Z, y la segunda en reverso, de la Z a la A. Pero la más popular de las de su tipo es “Alphabet Aerobics” (1999), firmada por Blackalicious, famosa porque el actor británico Daniel Radcliffe (protagonista de la saga Harry Potter) interpretó en 2014 una versión de la misma en el popular late night show conducido por el comediante Jimmy Fallon.
Más común en inglés es el uso de acrónimos, siglas que a su vez forman una palabra. De 1996 es “A.D.I.D.A.S.”, popular tema de los newmetaleros Korn que, además de promocionar a la marca de ropa que los auspiciaba, es un acrónimo de All Day I Dream About Sex (Todo el día sueño con sexo). En 2007 el británico Ian Brown dio a conocer “F.E.A.R.”, en la que cada verso está compuesto por cuatro palabras cuyas iniciales forman la palabra fear (miedo). Y la princesita del pop Britney Spears lanzó en 2009 su provocador single “If you Seek Amy”, cuyo título según la fonética inglesa también puede leerse como “F.U.C.K. me” (C.O.G.E. me).
En su último disco de 1966, lanzado poco antes de suicidarse, la chilena Violeta Parra incluyó la canción “Mazúrquica modérnica”, cuyo contenido socialista sigue siendo evidente aun cuando el juego haya sido convertir la mayoría de las palabras en inexistentes versiones esdrújulas. En 1970 Joan Manuel Serrat también compuso una canción esdrújula, “Muchacha típica”, pero esta vez con palabras reales. El rosarino Adrián Abonizio y el uruguayo Jorge Drexler abordaron experiencia similares en sus canciones "Canción esdrújula" y "Transoceánica".
Por su parte, el infravalorado Weird Al Yankovic, famoso por caricaturizar grandes éxitos del rock y el pop, realizó en 2003 una parodia de “Subterranean Homesick Blues”, un clásico de Bob Dylan de 1965. Ahí reemplaza la letra original por otra, compuesta en su totalidad por palíndromos, frases capicúa que se leen igual al derecho y al revés. Para que la broma fuera completa, Yankovic usó como título el palindrómico nombre de Dylan: “BOB”.
El Indio Solari suele utilizar en sus letras recursos que potencian el aire lúdico de sus canciones. Entre ellos se puede mencionar la jitanjáfora, o invención de palabras sin sentido pero de sonoridad contagiosa, como hizo en “Ñam Fri Frufi Fali Fru”. O su afición por las onomatopeyas, palabras que imitan sonidos, como aquel tic tac efímero que connota el paso del tiempo en “Ya nadie va a escuchar a tu remera”; los primeros versos de “Divina TV Führer” (Me estoy por ahogar, me voy a pique glu glu. Me está por hundir mi fiel fantasma bu-buuu); o el título de la canción más épica de Los Redondos, “Jijiji”.
No puede dejar de mencionarse en esta selección el trabajo de Les Luthiers, grupo humorístico y musical con un largo prontuario de textos y canciones en los que los juegos lingüísticos son la estrella. Entre los innumerables ejemplos, encontramos su “Aria agraria”, en la que le endilgan al omnipresente Johan Sebastian Mastropiero la composición de una obra que experimenta con el tarareo conceptual, recurso inventado por ellos que consiste en reemplazar los fraseos típicos del tarareo, como “tararán”, “larailalá”, o “parapapá”, con palabras reales cuyos sonidos recuerdan a los anteriores. El resultado se acerca muchas veces al trabalenguas, pero siempre con un efecto cómico que inevitablemente provoca la risa del auditorio.
Epizeuxis, o repetición de una palabra dentro de un verso, es de lo que se vale Jorge Schussheim en “Mi personaje inolvidable”, incluida en su disco de 1970 No todo va mejor. Ahí cuenta la historia del general Duval, el gobernante de un país innominado que conforme se acrecienta su poder va rebautizando las cosas con su propio nombre, hasta que todo se termina llamando Duval. La combinación de epizeuxis con aliteración, marcada por el uso de palabras agudas terminadas en “al” (como Duval: sexual, anal, colosal, temporal), es puesta al servicio de una metáfora política simple, pero que Schussheim –quien en su vida fue cantante, escritor, guionista de Tato Bores, publicitario (y otros demases)– maneja con inteligencia y notable sentido del humor. El artista siempre se encargó de aclarar que la canción no fue pensada como una crítica a Juan Domingo Perón, sino que está inspirada en un cuento surrealista de Hans Arp. Sin embargo, su lectura habilita a que pueda ser interpretada de ese modo. De hecho estuvo prohibida durante todos los gobiernos, democráticos o no, desde 1970 a 1983: parece que el de Duval era un espejo que incomodó a todos los generales por igual. Y aunque Schussheim ha confesado que la figura de Perón nunca le resultó grata, se define como “antigorila, zurdo y partisano”. Consultado por Tiempo Argentino antes de las elecciones presidenciales de 2011, confesó que desde 2003 siempre ha votado por el Frente para la Victoria, “porque a pesar de sus errores, los gobiernos de Néstor y de Cristina han sido los que más hicieron por la justicia social y por los Derechos Humanos”. "Mi personaje inolvidable" es una muestra perfecta de la forma en que los artistas de la generación del Instituto Di Tella, a la que también pertenecen Peralta Ramos, Les Luthiers, Nacha Guevara o Jorge de la Vega, entendían su vínculo con la música: un patio de palabras para volver a jugar, pero sin ninguna inocencia.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Acid Mothers Reynols. Live and Beyond: Viaje por un cosmos sonoro

"Nuestra música no incluye nada como melodías hermosas ni ritmos copados. Lo que hacemos es algo que simplemente ocurre.” La frase pertenece a Kawabata Makoto, guitarrista de Acid Mothers Temple, banda japonesa de rock psicodélico y experimental que en noviembre de 2017 pasó por Buenos Aires. Acá realizaron dos shows y grabaron un disco junto a los músicos de Reynols, banda argentina de culto conocida en la escena experimental de todo el mundo, encargados de abrir aquellos dos conciertos. El rockumental Acid Mothers Reynols. Live and Beyond, dirigido por Alejandro Maly e incluida en la sección musical del malogrado Bafici 2020, suspendido por la pandemia, es un registro de todo lo ocurrido entonces.
“Nosotros traemos nuestra música desde otra dimensión, pero si no la tocáramos igual estaría sonando en algún lugar,” afirma Roberto Conlazo, integrante de Reynols, en una de las entrevistas que se cuelan entre los registros que Maly tomó durante las presentaciones en Niceto y la Casa del Bicentenario. Como si se tratara de un diálogo cósmico, Makoto sostiene en otra entrevista que “si estás abierto podés atrapar esa música que viene de algún lugar y hacerla pasar por tu cuerpo para transmitírsela al auditorio.”
En un intento por crear un avatar visual para la experiencia, Maly intervino digitalmente las imágenes que tomó durante los conciertos y las sesiones de grabación del álbum compartido Acid Mothers Reynols Vol 1, que acaba de editar el sello francés Vert Pituite La Belle. Y para tratar de recobrar la experiencia de exhibición que se frustró con la suspensión del Bafici, Maly decidió colgar su película en la plataforma YouTube durante 48 horas. Acid Mothers Reynols. Live and Beyond se podrá ver de forma gratuita el sábado 16 y el domingo 17 de mayo en este link.
“A los Reynols los conozco desde el año 98 o 99. Ya había leído algo sobre ellos cuando los vi por primera vez en el Museo de Arte Moderno. Me rompieron la cabeza y quedé fanatizado”, cuenta Maly. “De los Acid Mothers Temple recién supe cuando tuve acceso a internet. En ese momento tendría 20 años y me gustaba investigar, descubrir bandas no tan difundidas”, recuerda el director. “Cuando me enteré de que venían a Buenos Aires y que los teloneros iban a ser los Reynols, sentí que era una oportunidad que tenía que aprovechar como sea. Sabía que sería de un hecho importante dentro del ambiente de la música psicodélica y experimental”, resume el realizador.

-Tener que retratar a dos bandas tan especiales y estar a la altura debió ser un desafío. ¿Le demandó algún tipo de producción especial?
-La verdad es que todo se presentó de manera muy rápida, porque los Acid estuvieron sólo cinco días en Buenos Aires, en los que tenían programado el show de Niceto, otro en la Casa del Bicentenario y grabar el disco junto a Reynols. De todo eso me enteré el día del primer concierto, así que no tuve demasiado tiempo para planificar nada. Tenía suerte de tener mis equipos y de haber conseguido otras cámaras, y solo me preocupé por grabar. Una vez que tuve el material, que es lo más importante, me presenté para la beca del Fondo Nacional de las Artes, cuyos fondos usé en la postproducción y en algunas jornadas extras de rodaje para complementar el material en vivo.  
-Ambas bandas juegan con la improvisación. ¿Intentó acercarse a eso?
-En el cine la planificación es muy importante, incluso en los documentales. Sin embargo en este género la improvisación tiene un papel importante, porque como director tenés que estar atento a lo que sucede para tratar de captarlo de la mejor forma. La posibilidad concreta de tratar de replicar en imágenes el juego experimental que las bandas realizan con el sonido recién apareció cuando tuve editadas las tomas de los recitales. Ahí traté sobre todo de recuperar lo que te produce escucharlas en vivo.  
-¿Existe un concepto parecido a ese que pueda ser adaptado al cine?
-Hay muchas formas de abordar visualmente la psicodelia. Yo traté de ser fiel a la estética de los Reynols, que trabajan con recursos más artesanales, como la fotocopia. Entonces decidí no usar efectos de un estudio de alta gama, sino que trabajé con lo simple. Eso era lo que buscaba: que fuera más Low Fi para tratar de capturar el espíritu de las bandas. Y la verdad estoy conforme, porque creo que todo funciona muy bien. 
-“Somos una banda flexible como nuestra música”, dice Makoto. ¿Esa flexibilidad es posible en un rodaje como este, en el que el director no tiene posibilidad de intervenir directamente sobre la acción?
-Cuando filmaba el objetivo era tratar de capturar lo que ocurría de la mejor manera, así que la flexibilidad recién llegó en la instancia del montaje. Que pensé que iba a ser más sencillo, porque en principio sólo era música y algunas entrevistas. Pero al final me tomó bastante tiempo. Quería que todo estuviera ubicado de la mejor forma, porque si bien las entrevistas no son muchas quería que cada una de las cosas que los músicos aportan aparecieran en el momento preciso. Eso demandó realizar muchas pruebas hasta encontrar cuál era el lugar en el cada una funcionaba mejor.  
-¿Y cuáles fueron los límites que le complicaron más la producción?
-Diría que el gran límite fue el tiempo, porque sólo contaba con esos cinco días. También estaba la barrera idiomática, porque no todos los músicos de la banda hablan inglés y yo no tenía forma de hacer las entrevistas en japonés. Así y todo estoy conforme, porque la idea era hacer un rockumental en el que el viaje fuera la música y mi única responsabilidad era acompañarlo visualmente. Claro que siempre se puede hacer más, pero a veces las limitaciones te liberan, porque evitan que te excedas: sabes que contás con un material limitado y que con eso te tenés que arreglar. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

ARTE - Cuadros de pogos para sobrevivir a la nostalgia del contacto físico

El punto de vista puede cambiar por completo la forma en que se valora una idea, se entiende una situación o se desarrollan los vínculos con los demás. Es la famosa “cuestión de perspectiva”. Un acantilado puede ser alto o profundo, según se lo mire desde arriba o desde abajo. Una persona a la que se respeta puede convertirse en infame; solo hace falta que abra la boca para decir algo inesperadamente desagradable. De la misma forma, la extrema cercanía con un centenar de cuerpos puede provocar rechazo o nostalgia, dependiendo de si uno está viajando en el transporte público en hora pico, o aislado en su propia casa desde hace un mes por culpa de una gripe patotera.
El encierro y el distanciamiento social han cambiado el punto de vista en muchas cuestiones, provocando que un gesto cotidiano como el contacto con los otros se vuelva de golpe un paraíso perdido. No importa si cuando todo esto termine, trenes, subtes y colectivos vuelven a convertirse en el infierno habitual: hoy estamos ávidos del roce con la gente y con gusto cambiaríamos diez días de encierro por meternos dos minutos en un scrum con los All Blacks. Pero no es la intención de este espacio darle manija a la cabeza de nadie. Más bien lo contrario: se trata de proponerle al lector un placebo. Y la obra del artista plástico estadounidense Dan Witz puede resultar oportuna para aplacar esa ansiedad de volver a sentirse pueblo.

Nacido en 1957, Witz se formó como street artista en su Chicago natal, durante los revulsivos años ’70. Fue en el agite del seminal movimiento punk donde comenzó a perfilar su mirada del mundo. Sería en ese mismo ecosistema juvenil donde, años después (muchos; más de 30), encontraría la inspiración para realizar una serie de cuadros en los que retrata escenas multitudinarias. Pero a Witz no le interesa cualquier multitud, sino que tiene sus obsesiones y a ellas ha regresado cuadro tras cuadro. Son las orgías, las pistas abarrotadas de las discotecas y sobre todo los pogos que tienen lugar en los recitales de la escena hardcore, los frondosos paisajes humanos que le dan forma a su obra.
Realizados bajo una estética híper realista, sus trabajos registran estas escenas con pretensión casi fotográfica, encapsulando en ellas la intensidad del instante. Con excepción de aquellos donde retrata orgías –en los que evita registrar las expresiones de los rostros para concentrarse en la trama humana que conforman los cuerpos amontonados—, sus cuadros buscan no solo transmitir la explosión de energía que tiene lugar en los pubs y locales bailables, sino plasmar el desborde emocional que ahí se produce, valiéndose de la elocuencia de los gestos. En una época signada por la imposición de la distancia física, vaciada de sus espacios de expresión colectiva, los cuadros de Witz se convirtieron de un día para otro en el inesperado registro de un pasado que en apenas 30 días ya se percibe distante.
El alto impacto de las imágenes radica en el carácter de verdad que les impone el extremo naturalismo con el que fueron pintadas al óleo por Witz. El trabajo con la luz es impecable pero con un aire artificial, como si las escenas realmente hubieran sido iluminadas con un golpe de flash fotográfico. Al mismo tiempo, quienes hayan participado alguna vez de un pogo (o mosh, como se conoce a esta danza salvaje en la mayor parte del mundo) podrán percibir la forma natural en la que el artista logra plasmar la convivencia extrañamente armoniosa que surge entre esas 30, 40 o 100 personas que se empujan, se tironean y se golpean con belicosa alegría. Aunque en el mundo real los pogos no siempre respetan la regla tácita de hermandad, Witz parece haber elegido para sus cuadros la mejor versión. Una donde todos se ven plenos, justamente porque están juntos y son libres: de saltar, de amontonarse, de estampar el propio cuerpo contra los demás, creando un caos físico donde lo que se anhela es entablar el contacto humano de la forma más visceral posible.

Todo eso está presente en los cuadros pintados por Witz, cuyas escenas fueron utilizadas por la  firma francesa de alta costura Christian Dior para estampar las telas con las que se confeccionó su colección de moda 2017-2018. Las obras del artista pueden disfrutarse en su página personal, www.danwitz.com. Sugerencia: ideal para visitar escuchando de fondo algún disco de Cro-Mags, Agnostic Front o Minor Threat.
Y a no aflojar: ya volveremos y seremos pogo.  

Artículo publicado en la sección Cultura de Tiempo Argentino.