domingo, 19 de noviembre de 2017

LIBROS - Colección La Balsa de la editorial cooperativa Patria Grande: de Spinetta, Patti Smith y más allá

Desde el advenimiento del programa humorístico Peter Capusotto y sus videos, creación del actor Diego Capusotto y el guionista y director Pedro Saborido, escribir un texto sobre el rock se volvió un terreno resbaloso. Cualquier exceso de pretensión, solemnidad o lisa y llanamente cualquier tipo de exceso puede dejar al autor automáticamente frente al abismo de la parodia involuntaria.
Pero también ha quedado claro que en su más de medio siglo de vida el rock ha generado su propia y potente galería de héroes, su propia mitología. A partir de la colección La Balsa, la cooperativa editorial Patria Grande les propone a los lectores rockeros un recorrido posible por ese panteón donde viven para siempre las grandes leyendas de un género que en la actualidad atraviesa por un momento de crisis.
Lanzada hace apenas algunos meses atrás, la colección les dedica sus primeros volúmenes a dos artistas de esos que no tienen molde y cuyas obras representan cumbres ineludibles dentro del universo del rock. El primero de ellos es El lector kamikaze, donde Juan Bautista Duizeide aborda el universo infinito de Luis Alberto Spinetta, pionero y uno de los dos o tres máximos exponentes del rock nacional. El segundo está dedicado nada menos que a Patti Smith, la poeta punk, mujer talentosa y multifacética cuyo perfil traza Rosi Bernas en el libro Poesía y distorsión.
"Solemos decir que los editores somos meros enlaces entre los libros, sus autores y lectores, porque antes que nada somos lectores", dice Sergio Avasolo, uno de los editores responsables de Patria Grande, a modo de declaración de principios para, a partir de ahí, definir los objetivos de la editorial. "A La Balsa la concebimos junto con el escritor Juan Duizeide, quien ejerce como director. Si bien su nombre tributa homenaje al rock nacional y sus pioneros, no se agota allí", afirma Avasolo. La colección no agota su curiosidad en los límtes del rock: "Hay una concepción general que revisa, interpreta y atraviesa la conexión entre dos lenguajes: la música y las literaturas de los compositores letristas, los cantautores populares y sus referencias literarias tanto del rock nacional, el cancionero latinoamericano, el folklore de diversas culturas y hasta de cantautores arropados dentro del show business global pero con un mensaje". Sin embargo el editor aclara que la intención no es la de "abordar cancioneros en términos musicológicos en sentido estricto como tampoco mostrar aspectos o pinceladas biográficas al modo de la hagiografía, sino –y esto es simple– ¿qué leen los músicos que componen canciones?, ¿cómo influyen esas lecturas en su producción?, ¿con qué universos estéticos dialogan los creadores, más allá de las influencias directas?".
"La colección persigue una finalidad tal vez implícita pero no menor, que es la de abrir las puertas a los cultores, los seguidores de la obra de tal o cual músico o banda para mostrarles el acto creativo del bardo que a su vez les tiende un puente a ellos, un puente a otras obras, a otros libros, a otros autores, a otra percepción, a otro modo de involucrarse en la memoria de los pueblos", amplía Avasolo. "El proyecto es recorrer los vasos comunicantes que contribuyen a hacer de las canciones pequeños universos. Artaud, Rimbaud y el Flaco Spinetta; Jim Morrison, Baudelaire y William Blake; Patti Smith y los beatniks; Gustavo Cerati y la ciencia ficción; Ramón Ayala y García Lorca; o el Indio Solari y Castaneda, Conrad, Lovecraft o Gurdjieff. Lo nuclear aquí es qué hace un músico con aquellos autores o libros que influyeron en su arte y su vida", concluye. Y avisa que en La Balsa hay espacio para mucho más, ya que se encuentran en preparación los próximos volúmenes de la colección, dedicados a Juan Tata Cedrón, a Javier Martínez y Manal, y a Ricardo Soulé y La Biblia. Larga vida a la música, larga vida a los artistas. Larga vida al rock.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - Entrevista con Ai Weiwei, director de "Marea humana": "La naturaleza humana es egoista y miope"

En tiempo de realidades virtuales y posverdad referirse al problema de los refugiados no equivale necesariamente a hablar de personas. De hecho es más fácil abordar la cuestión en los gélidos términos de la geopolítica o la economía que desde su costado más emotivo y humano. Esa es quizá la principal preocupación que llevó al artista chino Ai Weiwei, famoso por su disidencia con el régimen que gobierna su país (que le costó varios años de prisión antes de que se le permitiera el dudoso beneficio del exilio), a pensar que el cine podía ser una herramienta útil para decir algo al respecto. Porque si bien es cierto que su documental Marea humana (Human Flow) aborda los procesos que hicieron posible la crisis migratoria actual –la más grande desde el final de la Segunda Guerra Mundial según indica la película–, su preocupación central parece ser la de captar la intimidad de las personas afectadas por dichos procesos, retratando las dificultades y humillaciones que deben atravesar a diario. Si hay una fuerza motora detrás de su película es esa voluntad de rehumanizar a aquellos individuos que han sido convertidos poco más que en cifras y valores dentro de una colección de gráficos estadísticos.
Marea humana representa el esfuerzo de Weiwei –de quien la Fundación Proa inaugurará una retrospectiva de su obra plástica el próximo sábado– por abordar el problema de las migraciones forzadas y los refugiados del modo más amplio y completo posible. Sus cámaras parecen estar en todas partes para registrar escenas y recoger testimonios de refugiados en las zonas de conflicto más disimiles. Desde representantes del pueblo rohingya (grupo minoritario musulmán de Myanmar) o de palestinos en Gaza o Cisjordania; pasando por las multitudes de sirios, irakíes y afganos que intentan atravesar toda Europa para llegar a Alemania, la nueva tierra prometida; o los nigerianos, somalíes y sudaneses que desembarcan en las costas italianas en tránsito hacia el Reino Unido; o los dramas que se viven en la álgida frontera que separa a México de los Estados Unidos, todas esas realidades conviven y se entrelazan en Marea humana hasta formar un tejido de trama apretada. Más allá de eso, el director acierta en no olvidar que el cine también es un acto estético y se esfuerza por encontrar belleza aún en las situaciones más dramáticas. En muchas oportunidades lo consigue de manera genuina, en otras fracasa hermosamente. En cualquier caso no caben dudas de que, incluso en sus momentos menos inspirados, la película siempre carga con la plusvalía que le aporta la mirada del artista.
Pero hay un detalle inquietante en Marea humana, que tendrá su estreno comercial este jueves luego de pasar por la programación del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata que se desarrolla hasta el próximo domingo: la presencia de su director en gran parte de las escenas incluidas en el montaje final. Weiwei filmando niños en un campo de refugiados; Weiwei intercambiando su pasaporte con un sirio; Weiwei y su hijo juntando chalecos salvavidas en una playa griega o italiana; Weiwei discutiendo el precio de unas frutas con un vendedor ambulante. A tal punto su presencia roza el protagonismo que, parafraseando aquel relato rescatado por Borges y Bioy Casares en su antología Cuentos breves y extraordinarios, por momentos es difícil saber si se trata de una película sobre refugiados filmada por Weiwei o una película sobre Weiwei filmando refugiados.
Más allá de la duda y sea cual sea la respuesta para este interrogante, queda claro que hay algo muy íntimo que vincula al director con la historia que quiso contar y ahí está él para confirmarlo. “Comencé este proyecto cuando todavía estaba preso en China, entre 2014 y 2015”, revela Weiwei, quien relaciona su propia historia personal y familiar con la forzosa experiencia del refugiado. “Como artista creo que el compromiso es muy importante”, agrega. Y cuenta además que se trató de un trabajo muy arduo, tanto desde el punto de vista de la producción como desde lo técnico. “Para hacer este film realicé más de 300 entrevistas y tengo más de 900 horas de material filmado. Es un hecho que tuve que dejar fuera del corte final un montón de historias personales”, afirma pero sin resignarse a que todo ese archivo sin uso tenga como destino el silencio. “Han sido muchas personas y muchos países los que conocí a partir de realizar Marea humana y realmente quisiera encontrar una forma de hacer algo con todo eso, aunque todavía no he resuelto cuál será el formato. Tal vez podría ser un libro o tal vez un archivo online”, comenta.  

–Usted ha afirmado en alguna entrevista que el arte necesita dejar de ser elitista para poder conectarse con el público, con las personas. ¿Filmar este documental significó para usted una forma de recorrer ese camino?
–Como artista siempre traté de encontrar una forma especial de comunicar. Pero, claro, en el fondo de nuestros corazones siempre tenemos criterios estéticos mucho más refinados, más elevados o más profundos, y lo que en definitiva queremos y buscamos es que la gente nos entienda. Que pueda recibir estas emociones e ideas que buscamos expresar y que el trabajo de entenderlas sea lo más simple posible. Por eso mismo siempre trato de encontrar nuevos lenguajes para comunicarme con nuevos públicos y siento el trabajo con esta película ha sido de gran ayuda. Sobre todo por esa duplicidad propia del cine, porque estoy mostrando una realidad que al mismo tiempo no es la realidad, sino una imagen de ella. Una película es algo que tiene que ver con la seducción y a la vez tiene algo de mentiroso, porque muestra algo como si fuera real pero que no es la realidad. Y es ese hecho lo que la convierte en una forma interesante para trabajar.  
–Pero sobre la cuestión del elitismo, ¿no cree que el cine si bien es un arte de consumo masivo sigue siendo realizado por los miembros de una elite? ¿Eso no hace que su mirada siempre sea sesgada?
–El cine es una máquina tan interesante, tan especial, que entender las claves técnicas de la estructura de una película, o la exposición de una película, es un camino personal. En definitiva nadie sabe realmente cuál es la manera correcta de hacer una película, nadie sabe cómo hacer “la película” en sí. Por eso son pocas las personas que pueden llamarse cineastas y en ese sentido es cierto que puede pensarse al cine como la producción de una elite. Sin embargo en la actualidad con iPhones y redes sociales, con las nuevas tecnologías y las noticias en vivo, al mismo segundo en que las cosas están ocurriendo ya pueden estar circulando en la red. Entonces todas estas nuevas técnicas destruyen esa cuestión que usted menciona de las elites. Pero al mismo tiempo poder crear un concepto, crear una forma que tenga una completud, una unidad, sigue siendo igual de complejo. Ahí mismo reside el desafío: ¿cómo hacerlo? Porque si bien es cierto que en el mundo actual las imágenes son tan masivas, tan accesibles, tan ubicuas, de todas formas sigue siendo difícil hacer algo que tenga su propia integridad.  
–En cuanto a lo político, ¿cree que es posible entender en profundidad el tema de las migraciones y los refugiados sin hacer foco en el rol político y económico que juegan las grandes potencias en los territorios más afectados?
–Es cierto que los refugiados no nacen refugiados, sino que son siempre víctimas, bajas producidas por los intereses de otros. Los intereses o los beneficios de otros. Son esas intenciones de los otros las que los convierten en refugiados. Y hoy los refugiados alcanzan un número inédito, enorme, que tiene que ver con la inestabilidad de toda una región, o de diferentes regiones, donde las potencias juegan roles importantes. Si hablamos de Irak, por ejemplo, viene de una guerra enorme que todavía continúa, que generó situaciones muy extremas. Incluso en Siria podemos ver que hay poderes inmensos que juegan roles fundamentales y que representan intereses extranjeros. En cada caso de refugiados siempre es posible encontrar que hay un poder político importante que está beneficiándose con esa situación, alguien que está obteniendo un lucro de todo eso. ¿De dónde vienen todas estas armas y estas máquinas de guerra? Los productores de armamento son quienes se las venden a estas naciones inestables, que las terminan usando y generando ganancias billonarias para las grandes naciones. Siguiendo el camino del dinero es posible ver otro mapa, otra imagen de lo que está pasando. Pero cuando nos propusimos hacer esta película nuestra intención no era la de apuntar con el dedo. Nosotros no señalamos a nadie, pero la gente puede ver por sí misma dónde están los conflictos.  
–Pero si es así como usted dice y la gente realmente puede verlo por sí misma, ¿entonces para qué sirve el cine? ¿Para qué necesita el público una película como Marea humana?
–Porque en Occidente (o en China) la gente en realidad no se sensibiliza tanto en relación con estos asuntos. Solamente cuando la situación se pone muy terrible la gente llora, reza y dice “¡pero qué barbaridad lo que está pasando!” Siempre nos lamentamos cuando lo peor ya está sucediendo. Pero así es la naturaleza humana: egoísta y miope.
–Hay una escena en la que una voluntaria alemana dice que es muy arduo organizar algunas de las actividades cotidianas en un campo de refugiados, como el momento de las comidas o del baño para un número tan grande de personas, pero que es mucho más difícil hacer que vuelvan a sentirse humanos. ¿Piensa que retratarlos y mostrarlos como usted hace en la película es una forma de restituirles esa humanidad perdida?
–Al hacer esta película lo que quise es hacer que la gente entienda que la humanidad está en crisis. Pero que no se trata de una crisis de refugiados, como la llaman la mayoría de las veces: se trata de una crisis humana. Decirle crisis de refugiados es de alguna manera un mecanismo tranquilizador, una forma de ponerlo lejos. Es una historia que tiene dos partes. Una es aquello que pasa, los hechos en sí mismos, pero la otra mitad es la forma en que nosotros lo recibimos, cómo lo entendemos y cómo podemos ayudar. Cómo podemos entender que estos que están ahí, separados del mundo, no nacieron como refugiados, sino que también son seres humanos que fueron convertidos en refugiados. Por eso es importante mostrarlos humanos, mostrar sus rostros humanos, y eso es lo que intenté hacer en mi película. Tratamos de no mostrar a la gente llorando, en sus peores momentos, ni en condiciones muy extremas, sino en condiciones normales de seres humanos que están realizando sus actividades cotidianas pero en su propio contexto. Gente cocinando, jugando con sus chicos, tratando de trabajar.
–¿Y por qué decidió incluirse usted mismo como personaje dentro de la película?
–Porque siento que soy parte de esta gente, que tengo algo que ver con estos refugiados y que ellos tienen algo que ver conmigo. Por eso quería enterarme de sus historias, saber qué les pasa y cómo se sienten en esas condiciones. Y muchas de esas historias las identifico con mi propia historia en China, con la de mi familia. Porque siento que todas ellas están conectadas con la de mi familia en el exilio. Y al poner mi imagen en la película me convierto en el punto en el que se reúnen esas historias. Marea humana no se trata solo de las historias de estos refugiados que fui conociendo, sino que se trata de mi propia experiencia ahí, con ellos. Se supone que el arista se tiene que involucrar humanamente con su trabajo y por eso creo que mi presencia en la película resulta interesante. Y a la vez siento que de alguna forma también es necesaria. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

sábado, 18 de noviembre de 2017

CINE - 32° Festival de Cine de Mar del Plata, Día 1: El placer de las medianoches

Espacio dedicado a explorar los rincones oscuros de la cinefilia, la sección Hora cero del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata suele guardar algunas de las sorpresas más gratas de la programación de este encuentro siempre desbordante. Pero dicha oscuridad no remite solamente al marco temporal de las trasnoches, hábitat natural de la sección, sino a las temáticas de las películas que la conforman, y en muchos casos también al carácter excéntrico de su producción, por lo general alejada del círculo rojo de la industria. Popular en el sentido más festivo de la palabra, el corpus reunido en Hora cero suele invocar al espíritu del cine vivido como ceremonia ritual, como una misa comunitaria en la que los géneros son la eucaristía sagrada y los feligreses interactúan físicamente con la pantalla, dando saltos de espanto, apartando la cara con asco (o sosteniendo la mirada con morbo) y retorciéndose de risa cuando las imágenes proyectadas así lo sugieren.
Sin embargo, aunque se trata de un clásico dentro de la nutrida grilla de proyecciones que cada año ofrece el festival, esta vez la lista de películas que integran la sección también ha sufrido las consecuencias de un ajuste que llegó disfrazado de decisión curatorial, para extirpar del catálogo casi un 25 por ciento de su contenido si se lo compara con las últimas ediciones. Un porcentaje de merma muy alto, que en el caso de Hora cero se eleva por encima del 40 por ciento, teniendo en cuenta que el año pasado la nómina incluyó 25 títulos y que este año, con el desdoblamiento producido con la inclusión de la sección Banda Sonora Original (BSO), serán parte de ella apenas nueve (más las 5 de BSO). ¡Pero a no desanimarse! Porque si bien la enumeración de estos datos suena tan apocalíptica como los argumentos de algunas de las películas que suelen formar parte del pack que temporada tras temporada ofrece la sección, no es menos cierto que los nueve elegidos prometen gratificar en grande a quienes elijan ir a verlas.
La sección tiene su propia constelación de estrellas, en la que este año se destaca sobre todas las demás la del japonés Sion Sono, cuyas películas ya son una grata costumbre del festival. Esta vez el director vuelve a pasear su desmesura por la rambla marplatense con Tokyo Vampire Hotel, una rareza dentro de su filmografía. Se trata de la versión recortada para cine de lo que originalmente es una serie producida por la versión nipona de la cadena de VOD Amazon; algo parecido a lo que el argentino José Campusano hizo acá mismo algunos años atrás con la serie Fantasmas de la ruta, cuyo corte para cine representa uno de sus mejores trabajos. Lo que resulta novedoso en el caso de Sono es el apoyo de una productora como Amazon que, a juzgar por lo que deja entrever el trailer de Tokyo Vampire Hotel, le permitió acceder a recursos técnicos poco habituales en sus películas, de factura y estética más vinculada al cine independiente. Habrá que ver si resulta un aporte valioso para contar esta historia de rituales satánicos, masacres callejeras, mafias vampíricas y armas de destrucción masiva haciendo volar el mundo.
Teniendo en cuenta el perfil de la sección, el texano John Cameron Mitchell también podría ser considerado algo parecido a una estrella. Director de la recordada aventura queer punk Hedwig and the Angry Inch y de películas desafiantes y viscerales como Shortbus o El laberinto, con How to Talk to Girls at Parties (Cómo hablar con las chicas en las fiestas) Mitchell vuelve a remontarse a Londres, 1977, para regresar al imaginario punk y contar una historia en la que se combinan cándidamente el espíritu de olor adolescente con la fantasía de una ciencia ficción estilo Los Supersónicos, aquella especie de sitcom animada de Hanna-Barbera. La presencia de una Nicole Kidman alla David Bowie de Laberinto y la siempre sólida y cada vez más grande Elle Fanning aportando su acostumbrada cuota de luminosidad, suman puntos a una fórmula a la que parece difícil hacer fracasar.
Al director S. Craig Zahler le demandó apenas una película llegar a ser un héroe de la sección Hora cero. Ocurre que esa película es nada menos que Bone Tomahawk, el escalofriante western-gore-thriller protagonizado por un enorme Kurt Russell. Zahler trae a Mar del Plata su segundo trabajo, Brawl in Cell Block 99, que promete ser tan salvaje como su predecesora. Relato carcelario con Vince Vaughn (otro gran y menospreciado actor) como protagonista, se trata de la historia de un preso que debe ir cumpliendo una serie de desafíos dentro de la prisión para salvar la vida de alguien muy querido allende los muros del penal. Organizada de manera similar a Operación Dragón (1973), en la que Bruce Lee debía ir superando pruebas para avanzar en la historia, la película de Zahler expone al personaje de Vaughn a un camino de brutalidad en el que se irá abriendo paso a las piñas. ¿Qué más se puede pedir?
Sin dudas que lo más parecido a una estrella dentro de Hora cero es James Franco, el actor que condujo la gala de los Oscar más bizarra de la historia. Aunque sin dudas su estrellato está vinculado sobre todo con su trabajo en la actuación antes que con su carrera como director. Que si bien es prolífica, recién con The disaster artist se ha acercado a algo parecido a jugar en primera: esta película le permitió ganar hace poco menos de dos meses la Concha de Oro en el Festival de San Sebastián. La película cuenta el trasfondo del rodaje de The Room, una película escrita, dirigida, producida y protagonizada en los años ’90 por el ignoto Tommy Wiseau, que tras su estreno se convirtió en una obra de culto… pero por lo mala que es. Algo parecido a lo que ocurre por acá con Un buen día, de Nicolás Del Boca: películas que producen grupos de fanáticos que se juntan una y otra vez a disfrutar de sus malas actuaciones, sus narrativas estrambóticas y sus anticlímax. The disaster artist cuenta además con un elenco de grandes comediantes amigos de Franco, entre los que destacan Bryan Cranston, Zack Efron, Seth Rogen y hasta Sharon Stone. Casi casi una superproducción.
Dentro de los imaginarios más clásicos del cine de terror, pero aportando miradas originales, pueden mencionarse dos películas. Por un lado Les Affamés (Los hambrientos), del canadiense Robin Aubert, y la turca Housewife (Ama de casa), de Can Evrenol. La primera es una nueva versión del apocalipsis zombie en el que no falta ninguno de los elementos fundantes del subgénero creado por George Romero en 1968 con La noche de los muertos vivos. Una apuesta que busca sumar recursos poéticos y estéticos propios de un cine menos desbocado, pero sin resignar el sentido del humor. En el caso de la segunda se trata de una relectura del clásico giallo italiano en el que el misterio propio del policial une sus fuerzas con lo sobrenatural y lo macabro. Dos propuestas especiales para fanáticos del género, aunque no aptas para fundamentalistas de la fórmula.
Más cercanas al western en sus propuestas y puestas en escena, Laissez bronzer les cadavres (Dejen que los cadáveres se bronceen), tercer trabajo de los belgas Héléne Cattet y Bruno Forzani, y Lowlife (Malviviente), del estadounidense Ryan Prows, aportan su cuota de salvajismo a Hora cero. Tiros, personajes marginales, estética pringosa y bajos mundos para contar dos historias violentas de esas que son difíciles de olvidar. Para el final, una rareza entre bichos raros: Matar a Dios, de los españoles (más bien catalanes; perdón) Caye Casas y Albert Pintó, que cuenta la historia de una familia que en pleno festejo de fin de año comienza a ser acosada por un linyera enano que dice ser el mismísimo Dios en persona. Comedia negra de bajo presupuesto, Matar a Dios se encuentra muy próxima en intenciones al cine de Demián Rugna (que este año participa de la Competencia Argentina con Aterrados, su nuevo trabajo), en especial a la película ¡Malditos sean! que codirigió junto a Fabián Forte. Ambas son extraordinarias muestras de cómo se puede hacer buen cine con grandes ideas y limitados recursos.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

viernes, 17 de noviembre de 2017

CINE - "Bienvenidos a Alemania" (Willkommen bei den Hartmanns), de Simon Verhoeven: De trazo grueso y escasas luces

En la segunda escena de Bienvenido a Alemania, de Simon Verhoeven, un joven nigeriano llamado Diallo, que vive en un centro de refugiados de Münich a la espera de que el estado alemán resuelva si le otorga o no la visa que le permita entrar definitivamente al país, viaja en colectivo para ir a cortarse el pelo. Necesita emprolijarlo antes de salir a buscar trabajo. El interior del colectivo presenta un recorte benevolente e ideal de la sociedad alemana: personas de todas las razas, edades e incluso orientaciones sexuales (algo que la escena deja entrever mostrando a un señor gordo que viaja con su perro salchicha sobre el regazo) compartiendo el espacio, notoriamente felices. El sol entra por las ventanillas y contagia su luz a todos. Diallo también sonríe. Esta secuencia dialoga con otra, en la que sobre el final del segundo acto Diallo recibe la noticia de que su pedido fue rechazado y que sólo una instancia de apelación judicial lo separan de volver a Nigeria, donde, ahora el espectador lo sabe, su familia fue masacrada por Boko Haram. En esta nueva circunstancia Diallo vuelve a viajar en colectivo, que ahora se encuentra vacío por completo. El cielo está nublado y el gris domina la paleta elegida para fotografiar la escena. Claro: Diallo está triste, pero por las dudas una melodía pesarosa se encarga de que el sentimiento no pase inadvertido. Así de obvio es todo en esta comedia costumbrista de pocas luces.
El nudo del asunto se desarrolla cuando la familia Hartmann decide dar alojo a un refugiado y Diallo es el elegido. Herr Hartmann es un prestigioso cirujano en plena crisis de la tercera edad. Aunque amargado, sarcástico e irascible, el doctor Hartmann también es veleidoso, se aplica inyecciones en la cara para disimular las arrugas y sale a bailar a escondidas con su amigo cirujano plástico. Su mujer, ex docente, es quien viene con la idea del refugiado, desatando el caos familiar. Ambos representan de forma esquemática a la vieja Alemania: arrogante y un poco autoritaria, pero que a la vez intenta adaptarse a los cambios, es maternal y con un síndrome de culpa permanente. Sus hijos (ella treintañera, estudiante crónica con dificultades para vincularse con los hombres; él: joven empresario, divorciado, padre poco atento de un hijo adolescente, adicto al trabajo y un poco reaccionario), representan a la nueva Alemania, eficiente, desbordada y confundida.
Bienvenido a Alemania, a la que se promociona como “la comedia más taquillera del año” en su país, desarrolla su humor sobre el choque entre el Estado de bienestar de las clases media y media alta alemana, y la necesidad y esperanza de quienes van hasta allá en busca de seguridad. El resultado final es un pastiche paternalista, pueril y bastante reduccionista en el que, como en el sketch del padre progresista de Capusotto, los protagonistas por lo general se imponen un deber ser de corrección política, aplicando una válvula represiva a sus primeros impulsos, siempre menos amables. Todo realizado con el trazo grueso de una telenovela mala y con escasa gracia.

domingo, 12 de noviembre de 2017

ANIVERSARIO - Cinco años sin Leonardo Favio: Sinfonía de un artista popular

Foto: Mariano Vega
Si el cine es el arte popular por antonomasia, aquel que desde su creación consiguió convocar y cautivar a las grandes masas ofreciendo en forma de espectáculo una versión del mundo construida sobre la encrucijada de la realidad y la fantasía, entonces Leonardo Favio es el cineasta más popular de toda la historia del cine argentino. En sus películas siempre es posible reconocer a la vertiente de la ficción confabulándose con la de lo real, para darle forma a historias que inevitablemente se quedan a vivir para siempre en el corazón de quien las vea. Por supuesto que Favio tuvo etapas y no son lo mismo Crónica de un niño solo (1965) o El dependiente (1969), en las que el retrato realista de la sociedad asoma su cabeza sucia para poner al espectador frente a aquello que quizás elija no ver en su vida cotidiana, que Nazareno Cruz y el lobo (1975), relato de tono fantástico y estética neoromántica, o que ese ovni cinematográfico que es Soñar, soñar (1976), por mencionar apenas algunos de los títulos de una filmografía que no tiene puntos flojos.
Es un hecho que con cada película Favio consiguió al mismo tiempo hipnotizar e interpelar al público, aunque quizá deba decirse “al pueblo”, cediendo a la tentación de ser fieles a la liturgia peronista de la que se nutrió y que él mismo ayudó a alimentar durante toda su vida de artista. Porque Leonardo Favio fue actor y director de cine, cantante y hasta coreógrafo, pero por encima de todo eso, peronista. Una filiación política que hoy no le impide recibir el reconocimiento que merece, ni siquiera de quienes se encuentran en las antípodas ideológicas. Como ocurre con Jorge Luis Borges, Favio es abrazado de forma unánime y su obra, admirada por todos, está más allá de cualquier discusión.
Nacido el 28 de mayo de 1938 en Las Catitas, Mendoza, y fallecido el 5 de noviembre de 2012, hace exactamente 5 años y una semana, el camino que llevó a Leonardo Favio a convertirse en nombre fundamental de la cultura argentina fue largo y muy rico. Sus primeros pasos los dio como actor, bajo las órdenes de directores clave del cine argentino como Leopoldo Torre Nilsson –con quien filmó cuatro películas—, Fernando Ayala, Daniel Tinayre, Manuel Antín o José Martínez Suárez. Su carrera se desarrolló sobre todo entre 1957 y 1965, período en el que participó de 16 películas en las que se registra un dato curioso: en casi todas ellas compartió elenco con Lautaro Murúa, otro actor que se destacó como director con películas como Alias Gardelito (1961, basado en la novela de Bernardo Kordon), Un guapo del 900 (1971) o La Raulito (1974). Con el estreno de Crónica de un niño solo en 1965 Favio comenzaría a ver el cine con ojos de director y el actor iría cediéndole a ese otro el espacio y el tiempo.
Su carrera en la actuación corrió en paralelo a otra, todavía más exitosa, como cantante. En esta faceta vuelven a reconocerse dos identidades que conviven y se acompañan. Por un lado la del cantante romántico, que le daría sus compociones más conocidas, algunas inolvidables, como “Ella ya me olvidó”, “Fuiste mía un verano” o “Simplemente una rosa”, que lo convirtieron en una verdadera celebridad en toda América latina, donde se lo sigue recordando con cariño. Pero su sensibilidad social también salió a la superficie a través de canciones emotivas como “Pantalón cortito” o la conmovedora “Que se parece a Jesús”, en la que cuenta la historia del Adrián, un chico pobre con 10 hermanitos que se hace amigo de su hijo. La voz de Favio, afectada y poderosamente expresiva, convierte a la pieza en un desafío: difícil escucharla sin lagrimear.
Artista total, la carrera de Favio dio un vuelco cuando abrazó el oficio de cineasta. Parte de una generación apenas posterior a la del ’60, aquella que integraban entre otros el propio Antín, David Kohon o Rodolfo Kuhn, el primer cine de Favio conservaba lazos estéticos con el de estos hermanos mayores. Incluso no es aventurado poner en paralelo su filmografía inicial con la de Murúa como director. El tono social, el color local, el abordaje de historias en las que predomina el retrato de los estratos más bajos: las coincidencias abundan. Pero a partir de Juan Moreira (1973) Favio se convirtió además en un cineasta taquillero, popular en el sentido absoluto de la palabra, que sin embargo mantuvo y acrecentó el respeto de la crítica.
Como pasó con tantos, el golpe de estado de 1976 significó el exilio y un hiato de casi 20 años en su obra como director. Recién en 1993 Favio volvería con gloria con Gatica, el Mono, película operística sobre la vida del mítico José María Gatica, icono del boxeo argentino y del peronismo. Su siguiente paso sería igualmente desmesurado: el documental Perón, sinfonía del sentimiento (1998) es una declaración de amor de seis horas a quien consideraba su líder político. Con Aniceto (2008), su último trabajo, Favio regresa a su película de 1967, El romance del Aniceto y la Francisca, para releerla en clave de danza, demostrando una capacidad única para pensar el concepto del movimiento cinematográfico más allá de los límites del cine. O mejor todavía, para pensar al cine sin límites.
A cinco años de su muerte es imposible no afirmar que el de Favio es uno de los nombres más importantes del cine argentino. Quizá el más importante de todos, no sólo porque los rasgos de nuestra cultura atraviesan su obra de punta a punta de un modo claro y reconocible, sino porque sus películas se han convertido en una marca profunda en el corazón de dicha cultura. Son pocos los artistas que pueden estar orgullosos de semejante logro y tal vez no haya otro cineasta al que se pueda incluir dentro de esa categoría.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino