domingo, 23 de julio de 2017

LIBROS - J. Rodolfo Wilcock y "El estereoscópio de los solitarios": En la frontera de la lengua

Si en la literatura argentina hay un escritor que ha conseguido alcanzar la estatura de mito, ese es J. Rodolfo Wilcock. No sólo por lo que su obra representa dentro de un canon al que de a poco se le ha ido permitiendo la entrada, sino por los excéntricos detalles de su vida, convertida en misterio a fuerza de un olvido hecho de tiempo y distancia. Quien acepte el desafío de recorrer ese olvido en sentido inverso obtendrá el privilegio de conocer una de las obras más extrañas y delicadas (y graciosas y lúcidas y más) que jamás haya sido escrita por un autor argentino. Una hazaña que vuelve a ser posible gracias al trabajo de rescate de su obra que viene llevando adelante la editorial La Bestia Equilátera, dirigida por el escritor y editor Luis Chitarroni, que acaba de reeditar uno de los libros emblemáticos de la bibliografía wilcockiana, El estereoscopio de los solitarios.
Nacido en 1919, hijo de un inglés y una italiana, benjamín de la cofradía que integraban Borges y Bioy Casares, y gran amigo de Silvina Ocampo, Wilcock vivió en Buenos Aires hasta mediados de la década de 1950. Durante esos años trabajó casi exclusivamente sobre el género poético, publicando seis libros que le valieron ser considerado no sólo un poeta destacado, sino uno de los nombres más respetados de su generación. Admirado por sus pares y mayores, sin embargo Wilcock no dudó en clausurar todo lo hecho en busca de reconstruirse por completo. De carácter indescifrable y una marcada inclinación por la misantropía, decidió dejar atrás no sólo su ciudad natal, sino también al género poético y, más aún, hasta su idioma.
Ya radicado en Italia, a partir de la década de 1960 Wilcock comenzó a producir y publicar novelas y cuentos escritos en la lengua de Dante, de los que no se tuvieron noticias en la Argentina hasta varias décadas más tarde. Mientras Borges alcanzaba la consagración mundial, con Bioy manteniéndose cerca de su cono de luz y Ernesto Sabato creciendo a su sombra, mientras Cortázar se convertía en boom y una nueva generación empezaba a buscar su propio espacio a los golpes, Wilcock desapareció y nadie supo más de él. Como si hubiera muerto, su nombre se fue borrando de la memoria de los hombres y de la literatura argentina, al mismo tiempo que su figura crecía en los círculos intelectuales de su nueva patria.
Wilcock publicó una decena de libros en su etapa italiana. Novelas como Dos indios alegres, El ingeniero o El templo etrusco; compilaciones de ensayos breves como Hechos inquietantes; excéntricos libros de relatos como La sinagoga de los iconoclastas, El libro de los monstruos o el ahora republicado El estereoscopio de los solitarios. En todos ellos se destaca su manejo salvaje de lo fantástico, llevado a los límites del absurdo a través del uso magistral de los recursos poéticos y humorísticos. Todos esos elementos aparecen con claridad notoria en El estereoscopio…, en donde Wilcock amontona 70 personajes cuyas historias son contadas de un modo tan breve como sorprendente.
Ahí está Baruch, el relojero amigo de las valquirias, a quienes alimenta con migas de pan duro como un viejo lo haría con las palomas en una plaza. O Aulogelio, que nació con aletas en vez de brazos y una uña en lugar de pies, que es verde y creció entre los yuyos del fondo de la casa donde sus padres le permiten arrastrase desnudo y andar con una erección permanente, mientras se conforman pensando que así es feliz, porque ama la naturaleza. O los Carunzi, personajes de alas apenas perceptibles, a quienes los hombres tratan con indiferencia porque son inútiles en el presente, encargándose sólo de algunas cuestiones del pasado, vaciando al azar la memoria, los recuerdos, los archivos.
El estereoscopio de los solitarios y casi todos los libros de Wilcock fueron editados en español recién a fines de los ’90, pero lejos de resultar una revelación para los lectores, su nombre continuó siendo un misterio irresuelto. Pero esta reedición –que le sigue a la ya realizada de El caos, su único libro de cuentos escrito originalmente en español, y que cuenta con una nueva traducción a cargo de Ernesto Montequín— parece haber comenzado a granjearle un nuevo prestigio, aunque más no sea como autor de culto.
Y no se trata de un hecho casual. Hay algo en su literatura que hasta ahora ha resultado infranqueable para los lectores argentinos, como si la necesidad de traducirla del italiano al español hubiera sido además el avatar físico de una ilegibilidad que en realidad siempre fue de otro orden. Quizá era necesario que pasaran estos casi 40 años que separan a la muerte de Wilcock del presente para que en la Argentina se pudiera comprender la naturaleza de su obra. O tal vez simplemente era necesario que una editorial como La Bestia Equilátera le ofreciera estos libros a los lectores indicados. Por fin.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino

jueves, 20 de julio de 2017

CINE - "El invierno llega después del otoño", de Malena Solarz y Nicolás Zukerfeld: Tras el velo cotidiano

Mariana y Pablo fueron alguna vez una pareja. No es que sea evidente desde el comienzo de la conversación que sostienen al salir de un barcito palermitano, mientras él la acompaña a ella hasta la parada del 39. Pero algunas de las cosas que dicen y ciertos gestos, sobre todo los de Pablo, lo dejan claro muy pronto. Alcanza con un ademán de su mano extraviándose en el aire antes de llegar a su destino, el hombro de Mariana, para darse cuenta que en el vínculo entre ellos hay algo que ha quedado interrumpido, incompleto. Esas dos, la de lo incompleto y lo interrupto, serán herramientas que los directores (y guionistas) Malena Solarz y Nicolás Zukerfeld tendrán siempre a mano para contar El invierno llega después del otoño.
Aunque curiosamente el título habla de una continuidad que tiene la potencia inalterable del destino, resumida en esa cita al permanente ciclo estacional, hay algo de fragmentario, de disperso y hasta de casual en el relato que Solarz y Zukerfeld proponen en torno de las vidas de Mariana y Pablo. Es que luego de ese brevísimo primer acto que tiene lugar durante la espera del colectivo, la película se divide en dos mitades, en cada una de las cuales acompañará a los protagonistas en el recorrido aparentemente aleatorio de sus vidas cotidianas. Y a cada una le corresponde una de las estaciones mencionadas en el título: la que está dedicada a Pablo transcurre en otoño y la de Mariana durante el invierno.
Como si se tratara de un nuevo exponente del mumblecore, esas películas en las que sus protagonistas, siempre jóvenes, deambulan por el mundo hablando casi entre dientes mientras la vida les pasa por el costado (al menos en apariencia), El invierno llega después del otoño sigue a sus dos protagonistas con atención exclusiva, percibiendo de la realidad sólo aquello que a estos les incumbe. Una especie de tercera persona que no tiene nada de omnisciente, sino que se adhiere a Pablo y Mariana como una rémora y viaja junto a ellos, brindándole al espectador apenas la información que de sus recorridos se pueda obtener. Que no es mucha.
La película evita la tentación del diálogo inútil, del discurso revelador o cualquier otro recurso fácil para contar su historia, que no sea el de las acciones de sus protagonistas, que si bien son abundantes no revisten más interés que las de la vida cotidiana de cualquiera. Fiestas, exámenes, proyectos, amigos, noches en compañía o soledad que hablan de esos presentes en los que en realidad no pasa nada, pero que sin embargo dan cuenta del círculo sin cerrar que Mariana y Pablo han dejado en alguna parte de su pasado. Coherente con su despojada forma de narrar, los directores terminan la película sin permitirse arriesgar ninguna hipótesis de futuro. Aunque todo el mundo sabe que después del invierno viene la primavera. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Transformers, el último caballero" (The Last Knight), de Michael Bay: El vacío anabolizado

Esta crítica ya se escribió. Ese podría ser el escueto texto dedicado a Transformers, el último caballero, quinta película en 10 años que realiza el director y productor Michael Bay explotando a los robots gigantes capaces de convertirse a sí mismos en diferentes vehículos, surgidos como populares juguetes en la ultra pop década de 1980, y que hoy son una multimillonaria franquicia global. Con esa sola frase alcanzaría para contar de qué se trata la cosa (porque más que película es una cosa) y podría dejarse el resto de la página en blanco. Pero aunque el recurso sería interesante, con la potencia suficiente para establecer con claridad un concepto crítico que define bien a esta película –la idea de vacío—, el pacto entre el lector y el periodista exige ser respetado, extendiéndose, no digamos mucho pero sí al menos un poco más, y no será este cronista quien lo rompa.
Transformers 5 vuelve a tener el porte excedido de sus protagonistas, con una duración de dos horas y media que representan un abuso cuando no se tiene nada para decir. En su afán para encontrarle una rosca más a la tuerca, esta vez los guionistas le inventan a la historia de los robots gigantes un vínculo con la leyenda del Rey Arturo, haciendo que la “magia” de Merlín tenga su origen en la aparición anacrónica de un gadget tecnológico que uno de los autobots (la facción buena de estos personajes mecánicos) le cede al mítico mago para que la civilización pueda derrotar a la barbarie. Pero si ese punto de partida suena descabellado, y lo es, al menos se le debe reconocer el atractivo de mostrar algo distinto, ciertamente inesperado. Un modesto dulce que sin embargo no servirá para aligerar ni un poco el mal trago de los 140 minutos que la película aún tiene por delante.
Todo es mecánico en la quinta entrega de una saga que ya tiene en carpeta dos nuevos episodios, a estrenarse en 2018 y 2019. Como si todo hubiera sido pensado con lógica robótica, Transformers 5 funciona como un muñeco a cuerda que a pesar de su desmesura sólo puede repetir una y otra vez el mismo patrón de acción. Bay apuesta por la fórmula y así el humor, herramienta fundamental en una producción ATP de probada masividad, nunca logra superar el límite de la sonrisa a desgano. Lo mismo ocurre con el uso de la música y las escenas de acción: todo es obvio, molesto, ruidoso. A tal punto llega la pereza que sus guionistas no tuvieron empacho en afanarse la idea de la pandilla de chicos en bicicleta deslumbrados por una nena freak, que es el centro de la serie Stranger Things, gran éxito de 2016. Bay recae en su obsesión de usar a los personajes femeninos como poster desplegable de revista erótica. Pero también es cierto que la incorporación de Mark Wahlberg a la saga, ocurrida en el episodio anterior, le permite al director representar lo masculino con igual chatura. Un igualitarismo hacia abajo, digamos. De ahí a una serie de chistes dignos de los hermanos Sofovich hay un paso y Bay lo da sin ningún problema.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

lunes, 17 de julio de 2017

CINE - Murió George Romero: El director de los muertos

El cine, como cualquier otra religión, tiene su panteón de dioses oficiales, donde son venerados sus grandes genios. La lista es larga (y obvia) y no hace falta realizar acá una enumeración interminable de los nombres que la integran. Alcanza decir que con sus milagros, filmados en blanco y negro o a todo color, tanto en full frame como en cinemascope, han conseguido fidelizar a millones de cinéfilos. Pero hay otra casta de deidades, no menos divina pero sin tanto márketing empeñado en legitimarlas, cuyas maravillas han ido quedando relegadas en altares laterales a donde apenas llegan los reflejos del prestigio, y cuyos adoradores se parecen más a una secta pagana que a una religión hecha y derecha. A ese grupo pertenece el cineasta estadounidense George Romero, quien consiguió crear una obra potente, única y de inusitada coherencia sobre los márgenes de la omnipresente y omnipotente industria cinematográfica de su país.
Romero murió anoche en su casa de Los Ángeles a causa de un fulminante cáncer de pulmón que consiguió quitarle la vida en poco tiempo. Tenía 77 años. Su carrera como director había comenzado en el año 1968, con La noche de los muertos vivos, que fue un éxito instantáneo y se volvió un clásico del cine de todos los tiempos. Filmada en un expresivo blanco y negro, La noche de los muertos vivos convirtió a Romero en el padre del moderno arquetipo de los zombies, figura de inesperada plasticidad simbólica en cuyo molde aún hoy parecen caber todas las metáforas. Pero la película es además un ejemplo acabado de cómo manejar con maestría las herramientas narrativas del cine, aun con limitados recursos de producción. Y una lección de cómo convertir al relato cinematográfico en un potente instrumento de expresión política, característica que Romero transformaría en la marca distintiva de toda su obra.
Producto de su propia época –finales de los ‘60 y comienzos de los ‘70–, cuando el cine se volvió callejero y venal, Romero eligió al terror como su hogar, aunque también trabajó sobre otros géneros. Y supo retomar una y otra vez el tema zombie, encontrando siempre algo nuevo que decir y un modo novedoso de volver a él. Su saga de los muertos suma un total de seis películas. Entre ellas es imposible no destacar El amanecer de los muertos (1978), salvaje crítica anticapitalista en la que trabajó por primera vez con el experto en efectos especiales Tom Savini, uno de sus grandes socios, y La resistencia de los muertos (2009), su último trabajo en cine, que demuestra no sólo la longevidad del tópico zombie, sino su laboriosidad como cineasta.
Romero murió ayer y hasta anoche seguía siendo para una gran mayoría apenas el director de La noche de los muertos vivos y otras películas de difuntos ambulantes; al menos así es como lo definén ahora los titulares de la mayoría de los diarios más importantes del planeta. Pero hoy el mundo seguramente amanecerá infestado por una epidemia de imprevistos romeristas de la primera hora, para quienes hasta ayer su obra era apenas una colorida nota al pie en la historia del cine, quienes confesarán que para ellos Romero siempre fue un maestro. Y para ser sinceros, si eso ocurre, no sería un mal comienzo. Un nuevo comienzo. Tal vez a partir del 16 de julio del año que viene, miles de amantes de su obra se reúnan en el cementerio, en torno a su tumba, disfrazados de zombies, esperando ver a su cadáver descompuesto volver de entre los muertos. Ojalá se cumpla: sería un asqueroso y merecido acto de justicia poética.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

domingo, 16 de julio de 2017

LIBROS y CINE - "Súper Hollywood" y "Amar como en el cine": Romance, superhéroes y películas para volver a ver

Reducir al cine clásico –aquel que la industria de Hollywood ha conseguido imponer como modelo clásico de la narración cinematográfica— a la superficialidad del mero entretenimiento se ha convertido en un lugar común tan desatinado como evidente. El cine lleva siempre consigo la potencia de ser a la vez arte y entretenimiento, y en todo caso la única discriminación legítima que corresponde hacer es aquella que pone de un lado a las buenas películas y del otro a las malas.
En contra del impulso nefasto de desvalorizar lo popular, la editorial Paidós acaba de lanzar su colección Cine Pop, con curaduría a cargo de la editora Vanesa Hernández y el crítico de cine Leonardo D’Espósito. En los libros que la integran, un equipo de especialistas se dedica a abordar distintas parcelas de ese cine que se enorgullece de su voluntad de entretener, en busca de escarbar en sus méritos estéticos, reconocer su complejidad simbólica y destacar su extraordinaria potencia narrativa.
Los dos primeros volúmenes de la colección se internan en la elusiva profundidad de dos géneros sobre los que pesan otros estigmas tan injustos como el anterior. Se trata de las películas de superhéroes y de las comedias románticas, a las que no pocas veces se suele reducir, despectiva y respectivamente, a las categorías de películas para varoncitos o para nenas. Una simplificación absurda que se interna en el complejo territorio de las inequidades de género.
Pero si algo comparten Súper Hollywood, escrito por Juan Manuel Domínguez, y Amar como en el cine, de Natalia Trzenko y María Fernanda Mugica, es justamente la convicción no solo de evitar tales reduccionismos, sino de ir en contra de ellos para convertir a cada película analizada en un objeto único, capaz de contener en su interior un universo complejo y completo. Su propio universo.
Periodistas que comparten además el oficio del crítico de cine, Mugica, Trzenko y Domínguez ponen al servicio de esa tarea su conocimiento y su empeño analítico. Así consiguen que los recorridos que proponen a través de las películas sobre personas con poderes especiales dispuestas defender su propia idea de justicia y de las comedias que narran con gracia esa carrera de obstáculos llamada amor, se conviertan en casi tan gratificantes como la experiencia de ir al cine. Los dos libros sostienen además el doble objetivo de no menospreciar ni a sus objetos de análisis ni a sus lectores potenciales. Y si bien desde lo formal se mantienen a prudente distancia de la crítica más dura o de los textos de corte académico, también evitan quedarse en la comodidad de lo superficial, para desmenuzar los resortes y mecanismos que animan a ambos géneros.
Tatnto Amar como en el cine como Súper Hollywood resultan una guía amigable para el cinéfilo novato, pero también una completa herramienta de consulta para otros de mayor experiencia, aquellos que buscan una mirada distinta con la cual dialogar acerca de sus películas favoritas. Dífícil que alguien que ama el cine salga defraudado de la lectura de ambos libros, cuyo gran mérito reside en su poder para poner en marcha el deseo de volver a ver (o ver por primera vez) cada una de las películas que se abordan en sus páginas.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.