domingo, 17 de junio de 2018

CINE y LIBROS - 200 años de "Frankenstein", de Mary Shelley: Historia de una paternidad disfuncional

Es cierto que puede haber algo de paradójico en el hecho de publicar una nota sobre Frankenstein el mismo domingo en que se celebra el día del padre. También es cierto que tal vez no haya nada más oportuno. ¿O acaso hay una mejor forma de leer la novela que volvió inmortal a Mary Shelley que en clave de conflicto entre padre e hijo en el marco de una familia disfuncional? Es obvio que en la superficie de una primera lectura Frankenstein es una historia de miedo, un cuento de monstruos. Así es como nació en aquellas vacaciones a orillas de un lago suizo que el matrimonio feliz que integraban Mary y su marido poeta, Percy Shelley, compartieron con el refinado lord George Byron y su médico personal (y escritor aficionado) John William Polidori. Transcurría el verano de 1816 y según dice la leyenda todos se hospedaron en un viejo castillo alquilado por Byron, la Villa Diodati. Fue él quien durante una de esas noches, a la que no cuesta nada imaginar tormentosa, propuso una desafío competencia en la que cada uno debía escribir una historia macabra.
De ese juego nacieron las dos grandes leyendas de la novela gótica que el siglo XX volvería inmortales. Por un lado El vampiro, la nouvelle del doctor Polidori que resultó una influencia fundamental para que 80 años más tarde Bram Stoker defina para siempre el mito vampírico en Drácula. Por el otro la historia de Víctor Frankenstein, el científico que consigue insuflarle vida al cuerpo de un hombre muerto, escrita por la joven Shelley, que entonces no tenía más de 18 años. Hay una película que recrea aquella noche impregnándola de un halo pesadillesco: se trata de Gothic (1986), del cineasta inglés Ken Russell, en la que Gabriel Byrne interpreta a Lord Byron y Miranda Richardson a Mary Shelley. Frankenstein o el moderno Prometeo, título completo de la novela, se publicó un par de años después, en 1818, hace exactamente dos siglos.
Pero la historia de monstruos no alcanza para explicar la persistencia de esta novela que el cine terminó de instalar en la memoria colectiva, incluyendo menciones directas o indirectas a sus personajes en más de doscientas películas. En sus páginas hay algo más que le ha permitido atravesar estos 200 años con excelente salud. Aquí debe mencionarse su valor como ficción acerca de la avidez creadora del hombre, sobre su ambición por alcanzar ese lugar que las tradiciones religiosas le reservan a Dios. Y más aún, porque la novela de Shelley funciona a la vez como relato mítico cercano a la historia de Babel, pero también como espejo de su tiempo.
Frankenstein se publica en los albores de la Revolución Industrial, al comienzo de una era que estaba a punto de cambiar el mundo radicalmente. En la asombrosa percepción de ese salto tecnológico que estaba por darse se encuentra el núcleo de la novela. De forma primitiva, claro, expresada a través de las herramientas de la literatura fantástica, que más o menos a partir de ahí también empieza a convertirse en el gran oráculo del futuro. No es descabellado pensar en la novela de Shelley como una fantasía científica que, aunque de forma tangencial y lejana, se adelanta a la medicina genética y las técnicas de reproducción asistida, que es lo más lejos que el hombre ha llegado a intervenir en los procesos de la creación de la vida. De ahí a hablar de paternidad hay un pasito.
Porque Frankenstein no es más que el relato de una paternidad traumática y alcanza con una breve sinopsis para comprobarlo. El doctor Frankenstein logra darle vida a un homúnculo formado por restos cadavéricos de diferentes cuerpos. Inicialmente intenta educarlo, pero cuando se da cuenta de la naturaleza contrahecha de su creación, la rechaza y la abandona. La criatura, que si bien no tiene nombre se la conoce con el apellido de su creador (que es lo mismo que ocurre en las sociedades patriarcales en la que los hijos llevan el nombre del padre), debe aprender a sobrevivir en el mundo por sí misma. Y cuando logra entender la forma en que funciona el mundo concluye, acertadamente, que la culpa de sus desgracias la tiene su creador, es decir su padre, y al él va a reclamarle. Le pide una compañera y Víctor al principio acepta dársela, lo cual vuelve al asunto un poco incestuoso. Pero al notar lo doblemente monstruoso de aquello, el doctor termina matando a esta nueva hija, enfureciendo al hijo que a su vez mata a la esposa del padre, quien a partir de ahí se dedica a perseguir a su criatura para vengarse.
Para quien aún no haya entendido de qué va la cosa, Frankenstein no es más que un novelón familiar de olorcito dickensiano –aunque en 1818 Charles Dickens tenía apenas 6 años–. La historia de un huérfano caprichoso que en una escenita de celos se carga a su madrastra, desatando la ira de un padre que, como corresponde, lo corre por todas partes para castigarlo, mientras el hijo huye hacia el Polo Norte como haría cualquier chico para escapar de esos chirlos que se tiene bien ganados. Fácil, ¿o no?
En este punto también es necesario destacar que se trata de una historia de paternidad en la que no participa una mujer. Víctor Frankenstein es un hombre que consigue engendrar vida por sí mismo, reproduciendo el modelo del padre creador de casi todos los relatos religiosos. Pero Shelley se encarga de marcar con firmeza la diferencia entre aquella creación divina y esta paternidad autoengendrada, una concepción a la que la ausencia de la mujer vuelve monstruosa. Doscientos años después, a pocos extraña que un chico tenga dos madres o dos padres. Un futuro que, más allá de su frondosa fantasía, Shelley no vio venir.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

jueves, 14 de junio de 2018

CINE - "Sin filtros" (Sin rodeos), de Santiago Segura: Todas locas

Una reacción de remakes en cadena: así nació Sin filtros, nueva película como director del comediante español Santiago Segura, “inspirada” en Sin filtro, del chileno Nicolás López, que en 2016 metió casi un millón trescientos mil espectadores, suficientes para convertirse en la segunda más vista en la historia del cine de su país. La noticia no tendría mayor relevancia fuera de Chile si la película, o más precisamente su guión, no se hubiera transformado en un fenómeno de exportación, una bola de nieve que empezó a rodar en México. Ahí, bajo el título de Una mujer sin filtro, fue la segunda más vista de 2017 entre las películas dirigidas por mexicanos, sólo superada por La forma del agua, de Guillermo del Toro. Luego vino la española protagonizada por Maribel Verdú que acá se estrena hoy, unas semanas antes de Re loca, la versión argentina con Natalia Oreiro en el rol principal, que llegará a los cines el 5 de julio. Y el propio López ha alardeado de que hasta Hollywood tendrá su propia Sin filtro con Eva Longoria al frente del elenco, pero eso está por verse.
Desde que sale de su casa a la mañana a Paz (Verdú) le pasa de todo. Vive con un chanta que se hace el artista pero es un vago y tiene un hijo adolescente insoportable; trabaja en una agencia de publicidad, donde el jefe le pone de compañera a una youtuber/ influencer que no entiende nada; su mejor amiga no la escucha y en la calle la maltratan hasta otras mujeres al volante. De algún modo la película la ha puesto en el mismo tour de force que Michael Douglas recorría en Un día de furia (Joel Schumacher, 1993), en la que un tipo tenía un día tan malo que decidía volver a su casa a pie, cargándose todo lo que se le ponía delante. En el caso de Paz, una poción que le suministra un gurú supuestamente indio la libera de su corrección y comienza a decirle a todos lo que hasta ahora callaba para no confrontar. El resultado es que en lugar de empeorar, las cosas comienzan a encausarse.
Resulta difícil evaluar qué distancia hay entre el original chileno y su versión española sin haber visto el primero, aunque en la redes no son pocos los que hablan de clonación, mencionando como única diferencia la letra S agregada al final título. Más allá de eso, de Sin filtros puede decirse que es una película sencilla que trabaja sobre arquetipos rígidos y que, por lo tanto, resultará más efectiva cuanto más conservador sea el público. Porque aunque juegue con el imaginario de la mujer liberada (su título en inglés es Empowered, empoderada), no hay liberación alguna en el cambio de actitud de Paz. De hecho sus reacciones son comparables a las de ese viejo chiste gráfico en los que una mujer persigue al marido con la sartén, “como una loca”, pero que todos saben que si hubiera una próxima viñeta, esta volvería a tener el mismo final. Paz no se gana el respeto de sus iguales, sino el temor de los que la creen (otra) loca: ahí está el título de la versión argentina como prueba irrefutable. No es que la película debiera ser otra cosa, pero el sayo de la “liberación” que pretende calzarse le queda un poco holgado. 

El artículo se publicó originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

jueves, 7 de junio de 2018

CINE - "El legado del Diablo" (Hereditary), de Ari Aster: Acechados por el Ello

“Es raro ver tantas caras desconocidas hoy acá. Sé que mi madre se hubiera sentido conmovida por eso, aunque probablemente también le hubiera resultado un poco sospechoso”. La que habla es Annie, una mujer de cuarenta y tantos, esposa y madre de dos adolescentes, y los extraños a los que se refiere son las personas que asisten al sepelio de su madre recién muerta. Además de su marido y sus dos chicos, en la sala hay más de una docena de hombres y mujeres que la miran con desinterés. En su discurso de despedida Annie apela al humor ácido y el sarcasmo para aflojar la tensión del ambiente, pero en lugar de eso revela la impostación de su dolor. Mientras tanto, su hija Charlie, una preadolescente con una discapacidad visible pero incierta, dibuja en su libreta algunas escenas de lo que ve ahí. Entre ellas hay un retrato del cadáver de su abuela en el féretro y otro, revelador, en el que su madre tiene un gesto de enojo que contradice la pose superada con la que habla desde el púlpito. Toda la primera mitad de El legado del Diablo –abusivo título local de Hereditary (Hereditario), ópera prima de Ari Aster– está llena de este tipo de escenas ambiguas, en las que las verdaderas emociones de los protagonistas se esconden tras distintas máscaras. Mientras tanto una serie de hechos van preparando el camino para la aparición de lo imposible: una tumba profanada, los siniestros pasatiempos de Charlie, un accidente atroz, puertas cerradas con llave que aparecen abiertas de par en par.
Antes de eso, la película había comenzado recorriendo una habitación llena de maquetas que en su interior reproducen ambientes domésticos. La cámara acaba metiéndose en una de ellas justo cuando Steve, el marido de Annie (Gabriel Byrne), entra al cuarto de Peter, el hijo mayor, y lo despierta para ir al velorio de la abuela. Lejos de ser una muestra gratuita de virtuosismo, el truco de cámara tiene varias razones que lo justifican. Por un lado, presentar el trabajo de Annie, a quien la actriz australiana Toni Collette le presta su impresionante arsenal de recursos dramáticos. Annie construye miniaturas realistas de diferentes escenas cotidianas, usando algunas de ellas para recrear momentos traumáticos de su propia vida. Como si se tratara de constelaciones terapéuticas, en esas escenas aparecen conflictos irresueltos que la familia arrastra y a la vez funcionan narrativamente como flashbacks que entregan pistas sobre el origen de la crisis que los envuelve.
La consecuencia de esto es un escenario de dos caras, una de las cuales se mantendrá inicialmente fuera de campo, para comenzar a revelarse de manera lenta pero firme a lo largo de la segunda mitad. El uso oportuno y disrruptivo de “Both Sides Now”, canción de Joni Mitchell pero en la hermosa versión original que grabó la cantante Judy Collins en 1967, resulta una forma simpática de subrayar esa dualidad de lo real. Si en la primera parte el relato se concentra en el duelo y en los modos en que los miembros de la familia resuelven su forma de convivir con los huecos que la muerte deja a su paso, la segunda se volverá catártica. Por esa vía la familia le irá poniendo palabras a los conflictos que hasta ahí se mantenían sotto voce, pero también abrirá una puerta para que aquello que acecha pueda finalmente penetrar y vampirizar el núcleo familiar. Como aquellos extraños que invadían de forma pasiva la tensa intimidad del velorio, del mismo modo Annie y los suyos comienzan a ser rodeados por lo ajeno, lo otro. Un ello que se va metiendo entre las grietas de la disfuncionalidad para hacer estallar una estructura familiar que ya se encontraba internamente destazada.
Deudora de la paranoia conspirativa de cierto cine de terror que tuvo su momento durante la década del ‘70 (imposible mencionar títulos sin caer en el pecado del spoiler), El legado del Diablo está condenada a convertirse en clásico. La solidez con que Aster maneja los recursos dramáticos, técnicos, visuales, sonoros y narrativos, sumado el timming con que pasa del drama a la tragedia o de lo sugerente al gore, convierten a su debut en un punto alto del cine de género independiente. Un lugar que el año pasado ocupó ¡Huye!, de Jordan Peele, que de forma tan sorpresiva como merecida se metió entre las candidatas al Oscar. Ambas estrenadas en el Festival de Sundance, las películas tienen varios nexos estéticos. El derrumbe del armazón que sostienen la cordura, la eficiencia en el juego con lo inesperado y lo cotidiano convertido en amenaza son algunas de esas coincidencias.

Artículo publidaco originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "El enemigo interior" (Me' ever Laharin Vehavgaot), de Eran Kolirin: Examen de conciencia en pantalla grande

Como si se tratara de un examen de conciencia filmado, El enemigo interior, tercera película del director israelí Eran Kolirin, parece estar planteada como representación de las diferentes miradas con que el Estado de Israel se permite deconstruir el concepto de otredad. Un otro que por supuesto tiene puesto el traje del estereotipo árabe y ante el cual los personajes pondrán a prueba su propio armazón ético. Los protagonistas son los cuatro integrantes de una familia de clase media, quienes también representan los arquetipos posibles con que lo israelí se vincula con sus vecinos. David es el pater familias, un oficial que acaba de ser dado de baja del ejército y a quien sus compañeros de armas despiden con una fiesta. Su esposa Rina es una profesora de literatura que parece tener una mirada más progresista, aunque no tanto como Yifat, la hija, que transita los últimos años de la escuela secundaria, participa de marchas de protesta y para quien el activismo político es casi como un juego al que se toma muy en serio. Finalmente Omri, el hijo menor que también está en la secundaria, pero a quien nada le importa demasiado.
David parece perdido. Liberado de su obligación militar, siente que el ambiente doméstico le es un poco ajeno y trata de comenzar proyectos, pero sin mucha seguridad. Rina se entera por uno de sus alumnos que entre los chicos de la escuela es considerada una MILF (sigla utilizada en la industria del porno para definir a las mujeres de entre 35 y 45 que provocan deseos sexuales en hombres más jóvenes) y eso sacude la percepción que tiene de sí misma. Yifat se debate todo el tiempo entre el miedo y la voluntad de tender puentes con lo árabe, y en su inocencia acaba exponiéndose más de lo necesario. En cambio la película no se ocupa demasiado de Omri, aunque reserva para él un papel fundamental: vengar el honor de la familia cuando se vea amenazado.
 En tanto militar retirado, el lugar de David parece representar al mismo tiempo cierta certeza ideológica respecto de su lugar político, pero también un cuestionamiento del uso irracional de la fuerza. La experiencia de Rina obra como puesta en escena de la brecha entre adultos y jóvenes, pero también es una cita simbólica de aquel pasaje de las escrituras en las que el ojo por ojo se convierte en ley primera. Y aunque es ella quien carga con la herida de la humillación, será su hijo, impulsado involuntariamente por un padre incapaz de ejercer la autoridad con eficacia, quien ponga en acto esa ley del Talión. Por su parte Yifat será quien se atreva a poner en cuestión sus prejuicios, arriesgándose a ser defraudada por sí misma. Por desgracia los aciertos que la película acumula en su recorrido son de algún modo clausurados por un golpe de guión que viene certificar que toda desconfianza está justificada, sobreactuando un final feliz que hace que la película se vuelva un poco tonta. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

jueves, 31 de mayo de 2018

CINE - "Secreto a voces", de Misael Bustos: En busca de la vida robada

Dentro de los documentales con temáticas sociales, los que abordan el tema de la identidad conforman uno de los subgéneros más transitados. Sobre todo en el cine argentino reciente, que sigue manifestando la persistente conmoción que provocó la sistemática desaparición de personas y la apropiación de bebés durante la última dictadura. Desde trabajos que buscaron los límites cinematográficos del género como Los Rubios (2003) de Albertina Carri, o M (2007) de Nicolás Prividera, hasta los más convencionales pero no menos intensos La memoria de los Huesos (2017) de Facundo Beraudi o Nietos (Identidad y Memoria) (2004) de Benjamín Ávila, el documental en la Argentina se ha encargado de escarbar periódicamente entre los sensibles pliegues de estos temas. Aun con sus puntos de contacto, la película Secreto a voces también lo aborda pero apartándose sensiblemente del eje habitual que imponen los crímenes de la dictadura.
Segundo trabajo como director de Misael Bustos, Secreto a voces recorre cinco historias de chicos apropiados en los 70, pero cuya sustracción de identidad no tiene su origen en crímenes perpetrados por un Estado tiránico. Por el contrario, estas tienen su marco en causas civiles que a diferencia de las atrocidades cometidas por los militares, que son parte de una historia que no debe repetirse, fueron producidas por condiciones que siguen siendo de dolorosa actualidad. Se trata del robo y la compraventa de bebés, algo que durante años se escondió bajo eufemismos tales como “adopción irregular”, pero que por sus causas y efectos no son otra cosa que delitos de apropiación de personas y sustracción de identidad.
Moviéndose sobre el clasicismo y la ortodoxia del género, pero enriquecida con elementos del documental de observación, Secreto a voces es el canal para que las víctimas cuenten sus casos en primera persona. Todas dan cuenta de un sistema de trata organizado de forma fragmentada e informal que lleva activo más de 50 años: ese es más o menos el lapso que abarcan los casos registrados en la película, pero que sin dudas se extiende hacia atrás en el tiempo. Parteras de pueblo que cosechaban chicos entre las familias sin recursos; otra que, en el conurbano, fingió asistir a decenas de partos que no existieron para fraguar partidas de nacimiento y legitimar las apropiaciones; una niña que formaba parte de una familia dedicada al tráfico de bebés y que termina dándose cuenta que ella misma es víctima de una apropiación; el espantoso robo de un bebé ocurrido en el Hospital Fernández de Buenos Aires en 1973, en el que el cuerpo de un nene muerto le es entregado a una mujer que décadas después, gracias a la tecnología genética, pudo saber que no era el de su hijo. Esta última historia incluye a un hermano gemelo que anhela con desesperación encontrar esa mitad ausente.
Secreto a voces consigue conmover casi sin intervenir sobre las historias –aunque a veces la musicalización se convierta en un leve lastre que, sin embargo, no invalida la experiencia–. Su gran aporte narrativo consiste en incorporar una serie de cámaras ocultas que registran algunas de las vicisitudes públicas o privadas que los protagonistas atraviesan en sus búsquedas. La película también señala una tendencia en la breve filmografía de Bustos, quien en su película anterior El fin del Potemkin (2011) retrataba a dos marineros rusos varados durante 20 años en la Argentina tras la caída de la URSS. Ya ahí, desde un punto de vista diverso, había una preocupación por el asunto de la pérdida de la identidad y los efectos del desarraigo. Como aquellos marinos, los protagonistas de Secreto a voces intentan navegar hacia un destino ansiado, que en este caso es su propia y real identidad. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.