viernes, 28 de abril de 2017

CINE - "Mío o de nadie" (Unforgettable), de Denise Di Novi: La gracia involuntaria también vale

Thriller a contramano de la realidad, Mío o de nadie (título local que representa una puesta en extremo del original Unforgettable, Inolvidable), de Denise Di Novi, propone una fantasía en la que una mujer celosa y psicópata le hace la vida imposible a la nueva pareja de su exmarido, llevando la decisión hasta las últimas consecuencias. Es decir: deshacerse a como dé lugar de aquella a quien considera una intrusa que arruinó su familia perfecta. A contramano no porque casos como el que propone el argumento no existan en la realidad, sino porque el tipo de violencia que surge en algunas parejas a partir de los celos (o de cualquier otro disparador) suele recorrer el sentido inverso, es decir del hombre hacia la mujer, variante que constituye uno de los temas más preocupantes de la sociedad actual, en virtud del alarmante crecimiento estadístico de la violencia en contra de las mujeres y los femicidios.
Claro que el cine no tiene por qué postularse como una representación fiel de la realidad ni convertir a cada película en un instrumento de denuncia. Por el contrario, el mazo de sus posibilidades narrativas es inabarcable y el éxito o el fracaso dependen de la pericia de cada director para sacarle provecho a las cartas elegidas para jugar. Algo que si se parte de un abordaje realista –que en principio parece el elegido por Di novi— debería decirse que nunca se consigue. Julia es la exitosa editora de una revista que deja su trabajo en la redacción para mudarse al caserón que su nueva pareja tiene en una pequeña y encantadora ciudad. Ella oculta en su pasado su rol de víctima de la violencia física de su pareja anterior y ahora se enfrenta a la resistencia sutil que le opone Tessa, la ex con la que su novio tiene una hijita.
Claro que se ha comenzado este texto alertando acerca de aquella decisión del guión de ir a contramano de la realidad y esa voluntad tal vez no deba tomarse a la ligera. A partir de ella el espectador tiene la opción de entrar en la película no por el portón obvio de un aparente realismo, sino de dejarse caer dentro de ella a través de la puerta-trampa de la farsa. Desde el realismo Mío o de nadie se convierte en una obra fallida, que trabaja a partir de estereotipos forzados hasta el absurdo y mezcla peras con calefones. En cambio si se escoge filtrar todo el relato por el tamiz de la farsa, la película puede volverse un entretenimiento válido.
Mío o de nadie no tarda en morder la banquina, haciendo que la malvada Tessa urda un plan inverosímil en el que le saca provecho a la violencia de género para ponerla a favor de su causa. Es en ese momento que el relato comienza a generar un ruido que sobre el final se convertirá en batifondo, ofreciendo uno de los desenlaces más hilarantes que este cronista recuerde. Sin embargo la duda de si se trata o no de una película seria convertida en comedia de manera involuntaria nunca se devela y la decisión de mirarla de un modo u otro recae en cada espectador. En ese sentido Mío o de nadie revela una generosidad que la mayoría de las películas malas nunca tienen. Desde acá se recomienda la opción de tomarse todo en solfa e ir dispuesto a reírse.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

jueves, 27 de abril de 2017

CINE - "Los padecientes", de Nicolás Tuozzo: El policial y el deber ser

El cine no es matemática. Es decir, no siempre de la suma de sus potenciales se obtiene el resultado esperado y Los padecientes, tercer largo de Nicolás Tuozzo, puede ser un ejemplo de ese hecho. La película está basada en la novela policial homónima del psicólogo mediático Gabriel Rolón, el mismo que durante años supo hacerle muy bien la segunda a Alejandro Dolina en su programa de la medianoche, cuya carrera luego se disparó y diversificó, convirtiéndose en invitado frecuente en programas de televisión de todo tipo y en un superventas de la industria editorial. Todos estos elementos no representan datos menores a la hora de imaginar los motivos que llevan hasta esta adaptación cinematográfica.
Para dicha tarea se reclutó a un equipo de especialistas que incluye a un gran director de fotografía como Félix Monti; a Sebastián Escofet, experimentado músico de películas; un elenco que combina calidad con alta exposición, y a un director como Tuozzo, con oficio para encarar la tarea. Pero como se dijo, el cine no es sumar y listo el pollo, sino que hasta el mejor equipo necesita de un corazón que le permita moverse de manera vital y no por puro reflejo mecánico. Ese músculo se llama guión y la película muestra enseguida sus problemas cardíacos.
Los primeros indicios llegan a través de los diálogos, que suenan artificiales durante casi toda la proyección y no existen muchos actores capaces de dotar de naturalidad a aquello que no la tiene. Osmar Núñez, que interpreta a un comisario, es uno de ellos. El resto del reparto debe lidiar no pocas veces con el problema de decir y hablar como se espera que lo haga un personaje de novela policial (de determinado tipo de novela policial) y así se pierde la oportunidad de creer aunque sea por un rato que esas criaturas son algo más que meros engranajes de la ficción. De eso se trata el cine.
Conforme avanza, el relato se muestra como un policial endeble, con ex machinas apareciendo de todas partes para cerrar una trama no demasiado compleja, pero con aspiraciones. El punto de partida, sin embargo, no carece de interés. Una joven atractiva requiere los servicios de un reconocido psicólogo para que actúe como perito de parte y acredite la inimputabilidad de su hermano, acusado de asesinar a su padre. El muerto resulta ser un empresario famoso por andar en negocios turbios y el resto de la historia consiste en hacer que las máscaras de víctima y victimario vayan pasando de un personaje a otro. De manera previsible y como nuevo ejemplo de obediencia ante el deber ser del policial taquillero, la película se permite estimular el nervio del morbo, pero tampoco consigue ir más allá de la pose de exploitation. Si alguien quiere saber cómo se siente un gancho directo en el morbo del espectador puede ver El otro hermano, último trabajo de Adrián Caetano, y después comparar. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

lunes, 24 de abril de 2017

CINE - 19° BAFICI, Día 4: Entrevista a Alex Ross Perry

En muy poco tiempo el estadounidense Alex Ross Perry, nativo de Pensilvania para mayores datos, no solamente ha conseguido producir una filmografía prolífica (rodó cinco películas en menos de 10 años), sino que también logró construirse como autor. Uno al que vale la pena prestarle atención. Por eso la retrospectiva completa de la obra de este joven director que este año ofrece el Bafici, representa una oportunidad que no debe dejarse pasar para conocer a, uno de los representantes más dignos de verse de esa realidad paralela que es el cine independiente de los Estados Unidos. Esa que proyecta su luz entre las grietas que a su paso va dejando el monstruo del cine industrial, con el que en ocasiones acaba cruzándose de manera inevitable.

Las cinco películas firmadas por Ross Perry dan cuenta de una versatilidad infrecuente y lo muestran como un artista capaz de abordar tanto el drama como la comedia con idéntica solvencia e incluso de cruzar los cables pelados de ambos géneros sin que jamás se produzca un cortocircuito. De ellas, todas incluidas dentro de la programación del festival de Buenos Aires, sólo una se estrenó en el país, Listen Up Philip (2014), con el nombre de Analizando a Philip. Las restantes –Impolex (2009); The Color Wheel (2011); Queen of Earth (2015) y Golden Exits (2017)— representan una incógnita que pide a gritos ser develada. Las diferencias entre ellas, estéticas, técnicas y narrativas, son muchas, aunque las últimas tres representan un salto de calidad notorio e indiscutible. “La experiencia de trabajo vinculada a esas tres películas, en las que me tocó trabajar con el mismo equipo, supuso en cada caso un desafío distinto”, reconoce Alex Perry. “Ya sea desde el punto de vista de la escritura o en el trabajo específico con el director de fotografía, discutiendo la estética visual de cada una de ellas. Golden Exits, por ejemplo, nos colocó frente a la novedad de la cámara fija, un planteo con el que no había surgido en las anteriores, porque habían sido filmadas cámara en mano. Aunque no lo parezca, esa decisión de trabajar con la cámara plantada en el trípode realmente representó un desafío”, completa el director.

-¿Y con cuál de las dos experiencias se sintió más cómodo?
-Si tengo que comparar ambas formas diría que una de ellas me permitió realizar muchos cambios durante el proceso, donde una escena podía terminar durando el doble de lo que duraba en el guión. O la mitad. Eso me dio la posibilidad de jugar mucho para ver qué cambios se pueden realizar a partir de la dinámica que se genera durante el rodaje, qué cambios puede introducir el actor. En cambio, en el otro modelo nada de esto se discute, porque el trabajo se atiene a la estructura tal como fue planteada, lo cual dio lugar para que pudiera dedicarme más al trabajo con los actores. Habiendo atravesado ambas experiencias de manera positiva, siento que esta última (en la que hay menos espacio para la improvisación y que, entiendo, es la forma en que se trabaja en las películas más profesionales) ha sido muy productiva y pienso que será la forma en que abordaré mis siguientes proyectos.  
-Desde lo narrativo sus películas tienen como elemento común el uso de una especie de grilla que parece ordenar el relato. En Queen of Earth, por ejemplo, la historia está segmentada a partir de los días de una semana; para Golden Exits utilizó una serie de fechas que abarcan el paso de la primavera boreal; en tanto que The Color Wheel es una road-movie dividida en algo parecido a sketchs a partir de las distintas paradas en el camino. ¿Se trata de una decisión arbitraria o es parte de una estrategia de construcción narrativa?
-Me gusta trabajar sobre estructuras temporales muy claras, bien definidas. Eso permite que en medio de la película el espectador sepa en dónde se encuentra temporalmente. En Queen of Earth la película comienza un sábado y a la mitad ya estamos a miércoles. Me gusta que ese anclaje deje claro una especie de mapa temporal para orientarse dentro del relato. Es cierto que en el caso de Listen Up Philip este mecanismo no aparece de manera tan obvia o clara, sin embargo se mencionan ciertos datos específicos, como la Navidad o el inicio de clases, que representan marcas muy específicas para que uno pueda ubicarse. Sé que tiendo a gravitar hacia ese tipo de marcaciones del tiempo, porque siento que representan una instancia de seguridad estructural sobre la cual trabajar.  
-Los títulos de sus películas parecen estar trabajados desde lo poético, como si se tratara de un verso dentro de un poema en el que se incluye una imagen metafórica que, si se lo consigue desentrañar, tal vez provea una clave oculta. Un filtro a través del cual releer la película. ¿De qué forma trabaja la instancia de darle un nombre a las películas?
-Sin dudas el título es una parte muy importante, fundamental, creo, de una película. Pero por más que tenga toda esa importancia y pueda ser útil para generar líneas de sentido, del mismo modo creo que ese sentido tampoco tiene que ser obvio. La instancia de encontrar el título suele ser un momento al que le dedico mucho tiempo y es un tema sobre el cual reflexiono bastante. Porque más allá del sentido, para saber que un título es el correcto también necesito sentir que suena bien, que es contundente no sólo desde el sentido sino también desde lo sonoro. Es lo que me pasa con The Color Wheel, que aún hoy, bastantes años después, a veces me encuentro a mi mismo repitiéndolo y me sigue sonando correcto. Después de todo yo soy, entre todas las personas del mundo, quien va a tener que convivir más tiempo con esos nombres, así que me parece importante estar seguro de cada uno. Es una de las partes esenciales del proceso de reflexión durante la escritura de un guión, que en total a mí me lleva entre seis meses y un año. Hasta que no llego al título correcto no puedo terminar de cerrar ese ciclo.  
-¿Pero no tiene miedo que acaben resultando demasiado encriptados o herméticos y que un sector del público pierda parte de ese sentido que intenta darle a cada película a través del título?
-Si la película funciona bien siempre hay forma de poder reconectar con el título. Aunque también existe la posibilidad de que esto no suceda y eso tampoco está mal. Cuando estábamos trabajando en Golden Exits utilizamos como modelo aquella serie de películas de Éric Rohmer, las de los cuentos estacionales [Conte de printemps (1990); Conte d´hiver (1992); Conté d’été (1996) y Conte d’automne (1998)], cuyos títulos en sí mismos pueden no significar nada. Pero si en vez de ponerle a la película Golden Exits la hubiéramos llamado Un verano en Brooklyn no evocaría ni generaría las mismas sensaciones. Así que en un punto creo que el título debe evocar algo, pero sin definirlo en forma definitiva ni tan concreta. Por ejemplo, ¿qué es lo que quieren decir Sin aliento o Pulp Fiction en relación con esas películas? Nada en particular, pero son los títulos perfectos para ellas, es imposible pensarlas con cualquier otro.
-A partir de la cronología de sus películas es posible trazar una línea de evolución respecto de la forma en que sus personajes se conectan con la realidad. Desde los hermanos de The Color Wheel sumergidos en su mundo privado, pasando por la protagonista de Queen of Earth, que choca contra la realidad y se desmorona, hasta los personajes de Golden Exits, tan adaptados al mundo real como cualquier hijo de vecino. ¿Esa progresión se condice con su propia mirada de la realidad?
-Reconozco esa progresión y siento que también hay un camino trazado dentro de lo que escribí en los últimos 8 años. Sin embargo me costaría mucho llegar a algún tipo de definición respecto de eso y además creo que es una tarea que seguramente los críticos pueden hacer mejor. Tampoco puedo decir que yo haya cambiado respecto de la forma en que me vinculo con lo real. Sin embargo mis últimas dos películas sí representan un cambio para mí respecto de la idea de representación. En Queen of Earth la búsqueda estética estuvo orientada a tratar de que todos los elementos dejaran claro que aquello que se muestra es parte de una película y nada más, una ficción donde todo, desde la banda sonora a cuestiones de cámara, fuera muy exagerado: que no quedaran dudas de que uno estaba viendo una película. En cambio en Golden Exits intentamos trabajar de una forma más natural, crear un universo más parecido a nuestra propia percepción de la realidad.

Próximas proyecciones de las películas de la retrospectiva dedicada a Alex Ross Perry: Golden Exits, hoy a las 13:15 en el Arte Multiplex Belgrano; The Color Wheel, hoy a las 15:40 en Village Caballito; Impolex, viernes a las 17:30 en el Malba; Queen of Earth mañana a las 18:40 en el Arte Multiplex Belgrano; Listen Up Philip, domingo a las 13:15 en el Arte Multiplex Belgrano. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

domingo, 23 de abril de 2017

LIBROS - Cuentos de los hermanos Grimm: Las capas de la realidad

Había una vez, hace mucho, mucho tiempo, digamos, unos 200 años –205 para ser exactos—, dos hermanos. Sus nombres eran Jacobo y Guillermo Grimm, aunque en el barrio de Hanau, donde habían nacido, les decían Jacob y Wilhelm, porque Hanau queda en Alemania, cerca de Frankfurt, y ahí llaman de esa manera a todos los Jacobos y Guillermos. El caso es que ambos eran muy curiosos, inquietos y talentosos, pero también muy unidos. Jacobo tenía 27 años y era el mayor, aunque solo le llevaba uno a su hermano. Él era bibliotecario de Hanau desde que había cumplido los 20 y decidió llevar a Guillermo a trabajar con él, como secretario. No era raro que les gustara lo que hacían, porque los dos amaban los cuentos. Tanto que cuando eran chicos no había noche en que no obligaran a sus padres a contarles uno antes de dormir, y como estos se sabían muchos cuentos y siempre obedecían a sus hijos, los hermanos terminaron aprendiéndolos de memoria, igual que antes habían hecho sus padres, y sus abuelos antes que ellos.
Aunque recordaban esa enorme colección de historias, que había llegado hasta ellos viajando en el tiempo a través de esos puentes tendidos entre padres e hijos, nunca se les había ocurrido que con ese material pudiera hacerse algo más. Hasta que un día un emperador poderoso llamado Napoleón (que aunque era francés su nombre se dice igual en todas partes) decidió que quería ser el dueño del mundo y se lanzó a conquistar reinos vecinos. Ante la invasión de los ejércitos napoleónicos y como forma de defender su propia cultura, la tradición alemana, Jacobo y Guillermo decidieron juntar todas esas historias ancestrales en una enciclopedia de cuentos que sirviera para conservarlas. Decidieron bautizarla con el nombre de Cuentos de la Infancia y el Hogar y son aquellos que hoy se conocen como cuentos de hadas (o cuentos maravillosos).
Se trata de narraciones folklóricas algo terribles que, como se ha dicho, pertenecían al acervo oral y siempre describían acontecimientos extraños, por lo general atravesados por algún elemento sobrenatural. Como las fábulas, de casi todos ellos podía hacerse también una lectura moral. Editaron el primer volumen en 1812, un año de verdad aunque el número parezca un invento, y siguieron haciéndolo hasta 1815. Es cierto que después de eso consiguieron otras hazañas memorables, como ser docentes universitarios, un oficio que aún hoy sigue siendo heroico, pero Jacobo y Guillermo serán recordados para siempre sobre todo por haber cambiado el mundo con esos cuentos que se decidieron a ordenar dentro de sus libros.
Es probable que al leer esto alguno piense que es imposible cambiar el mundo solamente con unos cuentos. Es evidente que quienes piensan así se equivocan (o nunca han leido un cuento). No entienden la importancia que estos tienen, no solo cuando los padres se los cuentan a sus hijos antes de irse a dormir, sino como expresión que habla de la forma en que los seres humanos entendemos el mundo desde el confín de la historia. O la realidad, porque esta también es un relato, un cuento que existe porque todos decidimos creer en él, pero que está regido por las mismas leyes que gobiernan cualquier otra narración. Ellos no sabían nada de esto (o quizá sí y nunca lo dijeron), pero con el tiempo fue posible entender y descubrir a través de sus historias recopiladas muchas cosas acerca de la forma en que se construye el cuento de la realidad.
Blancanieves, La bella durmiente, La Cenicienta, Rapunzel, Los músicos de Bremen, Caperucita roja, Hansel y Gretel son algunas de los cientos de historias acumuladas en sus libros y su escueta mención alcanza para reconocer la influencia que aún tienen dentro de la cultura popular en todo el mundo. Cuentos muchas veces crueles, truculentos, sanguinarios, que desde que Jacobo y Guillermo los publicaran por primera vez se han ido ablandando. Aunque algunas versiones, las más entretenidas de leer, como esa Blancanieves publicada por la editorial Una Luna, cuyas ilustraciones recuerdan algunas de las fantasías siniestras creadas por el artista plástico suizo H. R. Giger, apuestan por conservar las atmósferas más oscuras del original.
Un poco a la manera de los sueños –que también son fantasías, pero que sin embargo hablan de quienes las sueñan—, los cuentos de Jacobo y Guillermo sirven para explicar los miedos, los deseos, los anhelos, las ambiciones, lo mejor y lo peor de las personas. Ese es el motivo por el cual sobrevivieron a lo largo del tiempo, primero montados sobre el viento de la palabra oral, luego, desde hace 205 años, sujetos al papel gracias a la voluntad de estos dos hermanos. En parte ellos son responsables de que desde hace dos siglos sea imposible pensar al mundo sin que los chicos les pidan a sus padres cuentos para dormir, que siempre empiezan aclarando aquello de "había una vez". 

Artíulo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

jueves, 20 de abril de 2017

CINE - "La Morgue" (The Autopsy of Jane Doe", de André Øvredal: La maldición de las mujeres

Mucho se le ha señalado al cine, y sobre todo al que produce la industria estadounidense, su carácter machista, la terquedad en hacer del hombre el dueño de la mirada con la cual se describe al mundo. Y el cine de terror quizá sea el ejemplo más acabado de ese perfil, ya que en la mayor parte de las producciones del género el lugar destinado a la mujer se reduce a tres roles básicos: la víctima, el objeto lujurioso y el origen del mal. Destinos que suelen subrayarse con elementos de la tradición cristiana. En La morgue, su primera película en inglés, el noruego André Øvredal parece haberlo entendido, haciendo que la protagonista cargue con el triple estigma. Con inteligencia, la historia incluye una cuarta característica, menos frecuente: la venganza.
La morgue (título en castellano que borra la presencia de lo femenino que en el original, La autopsia de Jane Doe, ocupaba el centro) comienza en la escena de un crimen en el que toda una familia ha sido masacrada sin que haya señales que delaten la entrada o la salida del asesino. Pero la mayor sorpresa es la presencia en el sótano del cadáver de una mujer desconocida que la policía encuentra a medio enterrar. A diferencia del resto de las víctimas, cuyos cuerpos fueron mutilados, el de esta joven permanece intacto.
 Para tratar de dar con algún indicio, los restos de la chica son llevados a los forenses del pueblo, un hombre que junto a su hijo son tercera y cuarta generación en el negocio de estudiar a los muertos. El resto de la película transcurre en esa morgue donde el cadáver, en apariencia intacto, comienza a ser observado, abierto, diseccionado y expuesto. Hasta ese momento la chica ya ha pasado por víctima y por objeto, tanto en el plano metafórico (su cuerpo, que si bien representa un cadáver pertenece a una actriz joven y bonita, permanece desnudo durante toda la película) como literal, ya que los médicos lo manipulan a su antojo en el sentido más estricto. Será en el devenir de ese proceso quirúrgico y metódico en donde surgián las otras dos instancias.
Como si se tratara de una toma de conciencia de esos lugares a los que el género reduce lo femenino, La morgue pone en escena algo parecido a un pedido de disculpas a la figura de la mujer por tanto maltrato hecho película. Pero lo hace del modo más oportuno: poniéndolo en escena, haciendo que sus protagonistas masculinos consigan entender cuál es el lugar que les toca dentro de una cadena de ultrajes que su investigación remonta hasta el origen mismo de los Estados Unidos. Claro que se trata de una de terror, una de esas en las que el final no llega para dejar tranquilo a nadie sino todo lo contrario, y entonces no hay disculpa que valga. Y es que La morgue es también una historia protagonizada por hombres empecinados en apropiarse del cuerpo de esa mujer, al que bien se le puede adjudicar la representación de todas las mujeres que han sido violentadas por hombres hasta la muerte (y más allá), solo por cargar con el crimen freudiano de haber nacido sin pene. El mensaje parece claro: no hay forma de ocultar ese horror ni de tapar esa culpa. Nunca. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.