jueves, 19 de octubre de 2017

CINE - "Más allá de la montaña" (The Mountain Between Us), de Hany Abu-Assad: De la tragedia a la farsa

Igual que una conversación en la que se cambia varias veces de idioma sobre la marcha, la experiencia que propone Más allá de la montaña, de Hany Abu-Assad, puede volverse algo confusa. Pero no porque sus vericuetos sean difíciles de seguir, sino porque la película misma parece nunca ponerse de acuerdo en cuál de todos esos lenguajes quiere contar su historia. Aunque al principio todo hace pensar que el idioma elegido será el de la tragedia de aventuras. Ben y Alex no se conocen pero tienen el mismo problema: necesitan llegar a Nueva York justo el día en que todos los vuelos se cancelaron a causa de una tormenta. Ella le propone entonces alquilar juntos una avioneta para sortear el escollo y él acepta. Todo va bien hasta que al sobrevolar las montañas parece que la tormenta finalmente los alcanzará, pero antes de que eso ocurra al piloto le da un infarto y el avión cae sobre una de las cumbres heladas. Primer llamado de atención que hace temer un guión manipulador: aunque la tormenta podría haber sido suficiente para desencadenar la tragedia, matando al piloto los autores se aseguran de que sus criaturas no tengan ninguna posibilidad de salvarse. De ese modo dejan bien claro que están dispuestos a cualquier cosa con tal de dejarlos sin salida.
Una vez caído el avión Más allá de la montaña se convierte por un rato en una versión modesta de ¡Víven! (1993, Frank Marshall), en la que Ben y Alex deben sobrevivir mientras esperan ser rescatados. Como eso no ocurre, la película vuelve a mutar, adoptando la forma de El renacido (2015, Alejandro González Iñárritu), con sus protagonistas desafiando al paisaje nevado en busca de su propia salvación. Mientras tanto, la cosa va tomando de a poco el color de una historia de amor con mucho de síndrome de Estocolmo.
Como dijera Karl Marx en algún momento, pero refiriéndose a algo bastante más importante, la historia de Más allá de la montaña empieza como tragedia y termina como farsa. Porque una vez pasados los dos tercios del segundo acto y ya a punto de desembocar en el desenlace, la película parece no poder ponerse un límite a sí misma y las situaciones por las que los pobres Ben y Alex son obligados a pasar se vuelven involuntariamente risibles. En su afán por crear emoción, Abu-Assad no consigue darse cuenta de que la mano se le va yendo y solo le falta hacer que a los protagonistas les caiga un piano en la cabeza. Porque algunas de las cosas que les ocurren no están muy lejos de este tipo de fatalidades, tan comunes en los episodios del Coyote y el Correcaminos u otros dibujos animados. Si hasta promediar su extensión el relato consigue que el verosímil se mantenga a flote, en el último tramo la cosa se va volviendo barranca abajo (o cuesta arriba). Entonces el final feliz, que en otras circunstancias podría haber sido bienvenido, se convierte en una decepción que pone en evidencia lo prosaico y forzado de mucho de lo que inicialmente había sido dado por bueno.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

miércoles, 18 de octubre de 2017

CINE - Entrevista a Virna Molina y Ernesto Ardito, directores de "Sinfonía para Ana": Contar desde la desaparición

Tras recibir el premio Fipresci de la crítica internacional en el Festival de Moscú y de ganar el Kikito de Oro a la Mejor Película Extranjera en el Festival de Gramado, Brasil, llega a las salas locales Sinfonía para Ana, primer trabajo de ficción de los documentalistas Virna Molina y Ernesto Ardito. En el abordan a la dictadura desde un lugar infrecuente: el de la militancia y desaparición de alumnos secundarios en los años ‘70. Basada en la novela homónima de Gaby Meik, Sinfonía para Ana intenta ver ese capítulo sangriento de la historia argentina con ojos adolescentes, tomando como punto de partida algunos hechos ocurridos entre 1974 y 1976 a un grupo de alumnos que formaban parte del centro de estudiantes del tradicional colegio Nacional Buenos Aires. Narrada en primera persona a través de la mirada de una de esas chicas, interpretada por Isadora Ardito (que además es hija de los directores), la película registra no sólo el perfil político, que es central dentro del relato, sino que reconstruye los detalles de la vida cotidiana de un grupo de adolescentes comprometido con la realidad de su tiempo, incluyendo el despertar amoroso y el vínculo con sus padres.
“Cuando leímos la novela, que nos llegó a través de nuestras hijas, que estudiaban en el Nacional Buenos Aires y una profesora de literatura se las dio para leer en 3º año, nos impresionaron dos cosas. Primero la reacción que provocaba en los pibes: era increíble como después de haberla leído más del 50% del curso se puso a militar en el Centro de Estudiantes”, dice la directora. “Por otro lado, el libro volvía a contar la historia de los años ‘70 pero desde un lugar inédito, que era el de la adolescencia y con una gran preocupación por mostrar cómo era el mundo íntimo de esos chicos. Eso nos fascinó aunque vimos que era muy difícil de llevar adelante desde el documental”, completa. “Nosotros siempre sentíamos un límite que el documental no nos permitía traspasar, que había una dimensión a la que no podíamos acceder, que era ese cotidiano interno de los personajes”, agrega Ardito, ampliando los conceptos expresados por su compañera en la vida y el set. En cambio, dice, “la ficción permite trabajar como un túnel del tiempo en el que se es un observador privilegiado que puede meterse en la vida de una familia de la época, en una asamblea estudiantil de ese entonces, algo que en el documental no existe”.

 –¿Creen que el vínculo que tienen ustedes con la actriz protagonista, que es su hija, los ayudó a construir ese universo de la adolescencia?  
Ernesto Ardito: –Sí, porque desde que era una nena estuvo presente en nuestra labor de documentalistas, a la vez que comparte cierta fisonomía con la chica en la cual está basada la novela. Y nos permitió seguir trabajando con ella una vez que el rodaje terminó y fue muy cómodo.  
Virna Molina: –Eso le permitió a ella ir viendo cómo evolucionaba la película en el montaje y seguir tirándote cosas como actriz. Como nosotros trabajamos en casa y somos unos enfermos que estuvimos un año montando la película, todos los días, ella venía, miraba y acotaba algo. A partir de ahí se dio una mecánica que sumó mucho a la película.  
–Pero el guión la coloca a ella en situaciones que son duras tanto para el personaje como para la actriz. ¿Eso resultó una dificultad adicional?  
V. M.: –Para mí los momentos más duros fueron las escenas de intimidad, no solo porque estábamos nosotros, sus padres, sino encima el tío, mi hermano Fernando, que fue el director de fotografía. Fue fuerte. Al principio me sentía muy rara de verdad, pero después pude concentrarme en la película, en pensar los encuadres y eso me permitió salir de ese estado. Pero eso nos pasaba con todos los chicos del elenco, porque eran todos muy chiquitos.  
–¿Hicieron un trabajo especial para que ellos pudieran conectarse no sólo con la ficción, sino con los hechos históricos que la inspiran?  
E. A.: –Para los actores el cine puede ser muy violento, porque no es como el teatro donde tenés un tiempo para prepararte, sino que de repente te toca hacer una escena muy dramática y enseguida otra cotidiana. Y eso es difícil. Nosotros generamos un nivel de contención donde todos los chicos se sentían cómodos y actuaban naturalmente. Algo que nace en realidad con el compromiso de ellos con la historia real, porque sintieron la responsabilidad de estarla interpretando.  
–Un elemento fuerte dentro del relato es la voz en off. ¿De qué forma trabajaron el contenido que se desarrolla a partir de ella?  
V. M.: –La novela es un relato en primera persona y para nosotros era importante mantener la presencia de esa voz, porque te da determinadas inflexiones y te coloca en determinadas situaciones que sin ella eran muy difíciles de lograr. La decisión fue incorporarla pero con libertad, porque no estaba guionada de movida, sino que la armamos como un documental, analizando durante el montaje en que partes convenía hacerla entrar.  
–Otra pieza vital en la historia es el colegio, casi un personaje en sí mismo. ¿Cómo resolvieron la forma de manejarse en ese espacio?  
V. M.: –Arquitectónicamente el Nacional es fascinante, incluso por la forma en que la luz lo atraviesa. Tomamos la decisión de filmar en invierno porque en verano la luz es furiosa. En cambio la del invierno le da una carga nostálgica.
 E. A.: –Te puedo decir muchas cosas sobre lo que el colegio significa como emblema, pero la realidad es que es ya desde su arquitectura te permite trabajar las diferentes instancias de la historia argentina. Es un colegio que según el momento tanto fue una cárcel como un eje de liberación y la misma arquitectura te permite remitir a eso de acuerdo a cómo la filmes. La idea era contar esta parte dolorosa de la historia argentina a partir del colegio.  
–Algunas escenas de asambleas o enfrentamiento entre chicos de corrientes políticas distintas tienen un aire muy realista.  
E. A.: –Muchos de los chicos que elegimos para actuar en la película tienen su propia historia de militancia en los centros de estudiantes del Nacional Buenos Aires. Queríamos que cuando enfrentaran la instancia de tener que expresar un texto político lo tuvieran internalizado o bien que tuvieran la experiencia necesaria para improvisarlo.  
V. M.: –Además la película se filmó durante las vacaciones de invierno, con el colegio vacío. Eso ayudó a generar un clima como de toma de colegio y que los chicos se fueran apropiando de esos espacio.  
–¿Qué es lo mejor que le puede pasar a una película como la suya?  
E. A.: –Que la vayan a ver los adolescentes, que a partir de ella puedan identificarse y sentir una pertenencia con su propia historia e identidad. Porque creo que no hay películas argentinas en las que los chicos se puedan ver reflejados y si Sinfonía para Ana sirve para eso sería genial.  
V. M.: –El objetivo es que cualquier pibe la pueda ver sin preconceptos. Que puedan llegar a verla y que después elaboren el discurso y la crítica que quieran, pero que se puedan apropiar de ella.
 Sinfonía para Ana es una película política. ¿Tienen miedo que se la minimice diciendo que es una película militante?  
V. M.: –Me preocuparía si lo hicieran los pibes, porque significaría que algo falló. Por otro lado siempre se la va a ver como una película militante. Cuando como director tomás una decisión política para narrar una historia y lo hacés fuertemente, ya te tildan de parcial. Y sí: somos parciales, siempre somos subjetivos. Yo soy honesta y te digo “esta es mi mirada”. En este caso el punto de vista es claro: el de una adolescente de los años ‘70. Se trata de contar por primera vez la historia de un desaparecido en primera persona. Una historia que no te cuenta sólo su relación con la política, sino la relación con sus padres, su acercamiento al amor, el vínculo con los amigos, cosas que se perdieron porque eso también lo desapareció la dictadura.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

viernes, 13 de octubre de 2017

CINE - "El muñeco de nieve" (The Snowman), de Tomas Alfredson: El arte del claroscuro

Los antecedentes más recientes del cineasta sueco Tomas Alfredson permitían hacerse ilusiones con el estreno de El muñeco de nieve, un policial basado en la oscura novela del escritor noruego Jo Nesbo. Esperanza que en la previa consigue ir incluso en contra del resquemor que produce su origen de bestseller, que no es más que un lugar común, un prejuicio de difícil justificación. El estreno se produce seis años después de su película anterior, El topo, que consiguió tres nominaciones a los Oscar incluyendo el de Mejor Actor para Gary Oldman, y a casi una década de la sublime fábula gótica Déjame entrar, que nada casualmente son dos extraordinarias adaptaciones de sendos bestsellers. Teniendo en cuenta el carácter escabroso del libro original de Nesbo y que en aquellas dos películas Alfredson demostró ser capaz de descender con asombrosa precisión narrativa y elegancia visual hasta el fondo de dos infiernos bien disímiles, resultaba fácil pensar que aquello de que no hay dos sin tres sería en este caso un hecho consumado.
Y en cierta forma lo es. El muñeco de nieve cuenta con unos cuantos puntos a favor que revalidan los elogios que el director sueco cosechó con sus películas anteriores. Igual que en aquellas se trata de historias encapsuladas en universos de claroscuros en los que el blanco y el negro se entrelazan en un delicado balance. Claroscuros que en primer término son fotográficos (aunque en realidad en Déjame entrar predomine un negro nocturno, en El Topo la gama de los grises y aquí el blanco indeleble del invierno nórdico), pero que asimismo se extienden sobre el tejido de la narración.
Comenzando por la vida del protagonista, Harry Hole, un detective de Oslo para quien la vida parece carecer de sentido, tan perdido se encuentra entre su adicción al alcohol, sus dificultades para vincularse con su ex y el hijo adolescente de ambos (que aún desconoce la identidad de su padre), y el tedio de pertenecer a una fuerza ociosa en virtud de la ausencia casi absoluta de conflictos en la capital noruega. Tanto que el departamento de policía se parece más a las oficinas de Google, con los agentes jugando al pinpong y tomando cafés, que al destacamento de una fuerza armada. En ese contexto Hole (interpretado por Michael Fassbender) es la mosca blanca, él único que preferiría tener un asesinato para investigar antes la famosa paz social de las naciones escandinavas.
Como ocurría en la saga Millenium, basada en la serie de novelas del sueco Stieg Larsson, otro autor nórdico de bestsellers, cuyas dos últimas películas fueron dirigidas por Daniel Alfredson, hermano mayor de Tomas, esa aparente tranquilidad de una sociedad blanqueada de conflictos no es otra cosa que el corcho tapando la rajadura de un dique de oscuridad a punto de reventar. Apenas la superficie en calma de un universo de turbulencias soterradas en donde cuando la violencia por fin aparece, lo hace sin escatimar en golpes de efecto. En ese sentido El muñeco de nieve se parece a una versión albina de Pecados capitales, de David Fincher, cuya fotografía tendía a un anaranjado pringoso. Sórdia y sangrienta como aquella, esta película tampoco ahorra en escenas de alto impacto en las que el rojo siempre se destaca como una explosión sobre la claridad del paisaje nevado.
Alfredson vuelve a mostrar virtuosismo en la construcción kinética y exquisitez en la forma de componer sus planos, que siempre se organizan aprovechando las características propias de cada espacio, para destacar con una naturalidad que es solo aparente aquello que se desea. La fotografía del ganador de un Oscar Dion Beebe se encarga de potenciar aquellos claroscuros que están presentes en el paisaje, en el entorno social y en la vida del protagonista. En contra de esa capacidad, el relato por momentos se vuelve predecible y en otros retorcido por demás, haciendo que la rosca del misterio termine dando algunas vueltas de más. También intercala toda una subtrama que se parece más a una falsa pista que a un McGuffin, puesta para distraer al espectador. Por no hablar de un final excesiva e innecesariamente “feliz”, incongruente con el espíritu sombrío y trágico que gobierna las casi dos horas previas de la película y que de alguna manera traiciona todo lo que hasta ahí se había construido con paciencia casi artesanal.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

jueves, 12 de octubre de 2017

CINE - "Kingsman, El Círculo Dorado" (The Golden Circle), de Matthew Vaughn: Más no es mejor

Es cierto que lo mejor de Kingsman, El Servicio Secreto, de Matthew Vaughn (2014), venía por el lado de recuperar el carácter más festivo y absurdo que caracterizaba a las viejas películas de James Bond, ese que hasta las propias aventuras del Agente 007 protagonizadas por Daniel Craig resignaron en pos de aggiornarse al realismo hiperkinético del género post 11/9; es decir, post Jason Bourne. Y también es cierto que esa opción está jugada aún más a fondo en el segundo episodio de lo que ya es una saga, Kingsman, El Círculo Dorado, también dirigida y coescrita por Vaughn. Pero aún así no es lo mismo: algo falla dentro de la lógica del universo que propone esta secuela, haciendo que buena parte de la gracia se diluya. El resultado es, entonces, un escenario paradójico en el que apostando a potenciar lo mejor que había mostrado la original no se consigue hacer una película mejor.
Si en El Servicio Secreto un chico callejero, representante de la clase baja londinense, acababa convertido en miembro de una selecta agencia secreta de inteligencia al servicio de la corona, el inicio de Kingsman, El Círculo Dorado lo muestra ya afianzado en su rol de dandy con licencia para matar. De novio con la princesa sueca de la que se había ganado los favores en el final de la película anterior, el afianzamiento en su rol de agente secreto también representa un giro conservador en su propia vida. Y puede decirse que eso es también lo que le pasa a la película, que tratando de redoblar su apuesta apenas consigue unos cuantos momentos memorables apareciendo acá y allá, dentro de una narración que tiene mucho de fórmula.
Si bien el rol del villano vuelve a estar signado por la desmesura propia de los enemigos clásicos de Bond –en este caso la jefa de un cártel que aspira al monopolio del narcotráfico, interpretada de forma encantadora y feroz por Julianne Moore–, se extraña el carisma con que Samuel L. Jackson compuso a su propio psicópata en el episodio previo. Para peor se intenta recuperar esa idea mágica y fundacional que representa la existencia de una organización disparatada como Kingsman (agencia secreta que es el non plus ultra de la circunspecta y flemática elegancia británica, a tal punto que se oculta tras la fachada de una tradicional sastrería), trasladando el concepto a los Estados Unidos, donde reside una agencia similar, los Statesman, integrada por unos vaqueros sureños que tienen su cuartel general en una destilería de whisky.
En la trasposición se pierde buena parte de la gracia, que apenas reaparecerá de forma esporádica, sobre todo cuando haga su entrada un presidente de los Estados Unidos casi tan turro como Donald Trump. Con él vendrán los mejores momentos de Kingsman, El Círculo Dorado, que nunca consigue que se deje extrañar a su predecesora. Ni las escenas de acción, ni las vueltas de tuerca ni el despliegue técnico llegan a estar a la altura de todas las promesas que aquella había cumplido con creces. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "El castillo de cristal" (The Glass Castle), de Destin Daniel Cretton: Romance de padre e hija

Quienes recuerden el estreno hace unos meses de la película Capitán Fantástico, dirigida por Matt Ross y protagonizada por Viggo Mortensen, tendrán un buen marco de referencia para abordar la llegada a las carteleras de El castillo de cristal, de Destin Daniel Cretton. Como en aquélla, acá también hay un par de padres que deciden montar su proyecto de familia dándole la espalda a la sociedad de consumo, creyendo que de ese modo obtienen para ellos y para sus hijos un marco de mayor libertad. Aunque a diferencia del padre que interpretaba Mortensen, cuyas motivaciones tenían que ver sobre todo con cierta idealización de una utopía anarquista en tiempo presente, lo que mueve a la pareja que componen Woody Harrelson y Naomi Watts es, por un lado, el espíritu de su época –la de los últimos años 60, hippismo incluido–, que se presta como paisaje ideal para su aventura familiar, y por el otro cierto carácter marginal, de clase, que los convierte en una suerte de descastados raramente ilustrados.
Bajo el cuidado de estos padres hay cuatro hermanitos, que tal como ocurría con los seis niños de Capitán Fantástico, también son pelirrojos. Basada en el libro autobiográfico de Jannette Walls, una de las niñas de la familia, la película tiene en su centro el vínculo de ella con su padre, tomando como base dos momentos específicos que deben ser vistos como pasado y presente dentro de la ficción. Por un lado el de la niñez y por el otro el de la primera etapa de la vida adulta de Jannette, a finales de los ‘80. Cada una de estas etapas, que en el relato se trenzan hasta generar un diálogo en el cual el presente por lo general asume un rol de respuesta sobre los hechos del pasado, están signadas por dos recorridos opuestos. Recorridos que, más allá de las particularidades de esta familia, no son muy distintos de los que se producen en la mayoría de los vínculos entre padres e hijos.
A la primera etapa le corresponde el idilio de la infancia, en la que la pequeña Jannette y sus hermanos están enamorados de sus padres y sobre todo de Rex, el patter familia interpretado con la calidad acostumbrada por ese actor versátil que es Harrelson. Claro que ese romance se irá rompiendo a medida que los chicos crezcan y comiencen a ver las enormes fisuras del falso sueño que les proponen sus padres, y las miserias que ellos cargan como cualquier otro ser humano. La segunda etapa viaja en sentido inverso, con una Jannette periodista y a punto de casarse con un yuppie, que aborrece a sus padres. No tanto porque representan una mirada opuesta de la realidad que ella ha elegido, sino porque en ellos sigue viendo a su propia fantasía infantil hecha pedazos. Podría decirse que de alguna manera El castillo de cristal es una película romántica, en la que los enamorados son ese padre y esa hija que, como en el poema de Oliverio Girondo, “se miran, se presienten, se desean”, van y vienen del amor al odio, dándole forma a un curioso subgénero al que se podría definir como de romances edípicos. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.