domingo, 18 de febrero de 2018

CINE - 68° Berlinale, Día 3: Entevista con Fernando Pino Solanas

“Desde adolescente siempre estuve muy motivado por la problemática de la Argentina. Búsqueda de identidad, la situación del país, su historia; esas son las cosas que me motivaron”, cuenta Pino Solanas para dar cuenta al mismo tiempo del recorrió de su obra cinematográfica y de las razones que lo llevaron a filmar Viaje a los pueblos fumigados, su nuevo documental. “Eso a pesar de que tuve una formación artística muy fuerte, porque estudie composición musical, piano, pintura, hice casi toda la escuela nacional de teatro porque quería dirigir cine… A pesar de todo eso mi primer largo es un ensayo sobre la Argentina y América latina: La hora de los hornos (1968). Y dije ensayo, porque estos documentales largos que hago son películas de opinión. Otros los escriben, yo los filmo”, detalla el cineasta y senador de la República. El documental tuvo su estreno mundial en el día de hoy en la 68° edición de la Berlinale, el tradicional festival de cine de la capital alemana. Se trata de una investigación acerca del cambio del modelo del negocio agrario argentino que representó la llegada de la soja transgénica a mediados de los años ’90 y, sobre todo, de los problemas que genera su aplicación, basada en una batería de productos químicos. Estos por un lado son indispensables para completar el ciclo productivo, pero también se encuentran cuestionados desde hace tiempo debido al grave daño que su uso indiscriminado produce en la biología del suelo y los peligros que representa para la salud humana.
Viaje a los pueblos fumigados es el octavo largometraje de una saga que Solanas comenzó a fines de 2001, en la que fue abordando de a uno diferentes problemas de la Argentina contemporánea que lo preocupan y con los que se fue encontrando a partir de su derrotero de hombre político. Es que en Solanas cine y política van siempre de la mano. Películas como Memorias del saqueo (2004), La dignidad de los nadies (2005), Argentina latente (2007), La próxima estación (2008), Tierra sublevada 1: oro impuro (2009), Tierra sublevada 2: oro negro (2011) y La guerra del fracking (2013) dan perfecta cuenta de esa simbiosis político cinematográfica. “Yo a partir del 15 de diciembre, en los días de verano en los acá que en el Senado no se hace nada, me dedico a filmar estas investigaciones que están muy ligadas a mi actividad, antes como diputado y ahora como senador”, confiesa Solanas.

-¿Siente que la acción cinematográfica que puso en marcha con cada una de estas películas tuvo algún efecto concreto, que han modificado la realidad que retratan?
-En principio ninguna película modifica sustancialmente la realidad. Ningún libro tampoco, sino que se agregan a un montón de acciones, de luchas sociales, debates, literatura. Por cierto creo que el cine tiene una contundencia que no tiene un ensayo escrito. Son momentos vivos que transmite una emoción y las imágenes se te quedan clavadas sin ningún comentario. Pero al mismo tiempo tiene la limitación de que no podés desarrollar mucho los temas. Es un arte temporal.
-El cine tiene esa potencia casi de documento incontrastable.
-Es un gran detonador-motivador. Esta película, por ejemplo, va a hacer que el espectador se ponga a estudiar realmente el tema. Haciéndola yo mismo aprendí a comer y quien la vea va a prestar más atención a lo que come.  
-¿Cuál es el punto de partida?
-Es un retrato del modelo agrario que en la Argentina se inició con la soja, con los transgénicos que desembarcan en el año 1995. En el 96 se legaliza la soja transgénica y desde la Argentina se llevó a Brasil, Paraguay, Uruguay. Argentina fue una suerte de portaviones. En este modelo la búsqueda de rentabilidad y de producción en escala llevó al transgénico, que modifica una serie de cosas. En principio porque no es posible si no va acompañado de una batería de herbicidas, funguicidas y plaguicidas. El suelo es un organismo vivo y esa batería química, que incluye al glifosato, lo que hace es liquidar todo y solo queda la plantita transgénica. El problema es que los suelos se hacen resistentes y los bichos también, entonces si antes se usaban dos o tres litros de glifosato por hectárea, hoy emplean seis o siete. En 2017 creo que se usaron más de 300 millones de litros de glifosato. Pero no es solo un problema de la soja: hoy cualquier tipo de cultivo se realiza con una batería de agrotóxicos, a los que antes se llamaba “fitosanitarios”. Fijate qué palabra. Pero son agrotóxicos, no solo porque enferman y matan, sino porque producen mutaciones genéticas.  
-¿Ese modelo a escala nacional podría haber sido impuesto sin apoyo?
-Cuando estas cosas se instalan lo hacen acompañadas por una fuerte promoción y publicidad. Se desinforma mucho a la población. En la película se muestran audiciones de radio y televisión y suplementos de los grandes diarios que promueven este modelo agrícola de transgénicos, incluida esta batería tóxica.
-¿Qué rol cree que jugaron los gobiernos que pasaron desde que funciona este formato de agricultura?
-Por supuesto que en una producción agraria que venía seriamente abandonada y maltratada (en los años 90 desaparecieron más de 100 mil pequeños y medianos productores), la posibilidad de que viniera una racha que asegura menos riesgo agrario, mayor productividad y mejor precio, fue una bocanada de aire fresco. Pero esas ventajas vinieron a costa de consecuencias no solo ambientales, sino también sociales, porque se produjo una migración grande del campo hacia pueblos y ciudades. Hoy la agricultura es sin agricultores y se maneja por teléfono.
-¿Y cómo afecta eso al consumidor?
-¿Vos sabés que una ensalada, que parece ser lo más sano, tiene encima de 10 a 20 pesticidas y funguicidas? Y los tomates, los morrones o las frutas, que por el color atraen más a los bichos, peor. Y a las frutillas no te puedo decir la cantidad que le ponen. En la sociedad actual se ha impuesto una deformación cultural en la que no importa cómo ha sido producido el alimento, sino su estética exterior. “Esto debe ser bueno porque se lo ve lidísimo”.
-¿Se pueden abordar temas como este o como el fracking, la explotación petrolera o la megaminería, sin hablar del sistema corporativo?
-Claro que no. Se trata de negocios fabulosos. Y además esto se ha establecido con la complacencia y complicidad de los distintos estratos de la conducción del país.  
-Y frente a esos negocios millonarios, ¿qué son las víctimas humanas?
-Nada justifica el daño a la salud de la población en cualquiera de sus niveles. Ahí podríamos decir que entra la ausencia del estado para fijar una normativa y un control por la seguridad del alimento y el cumplimiento de leyes que no se cumplen. El año pasado la Corte Suprema le exigió al Senasa que dijera qué porcentaje de agrotóxicos detectaba hoy en la verdura. A partir de ahí sabemos que arriba del 60% de la verdura llega a los mercados concentradores con altos niveles de sustancias prohibidas como el DDT o el endosulfato.
-El argumento para defender el modelo es que sin fumigación el negocio deja de ser sustentable. ¿Entonces cuál es la solución?
-La película de ninguna manera pretende resolver todos los interrogantes, sino que lo que hace es dar testimonio de una situación. Muchos han interpretado que la hice para atacar al campo o a los productores, para destruir la industria agrícola. Son disparates. Ojalá la película llegue a desencadenar un debate, porque mi intención nunca fue la de tener la receta. La película solo está marcando un gran problema que es desconocido por un sector mayoritario de la población.
-¿Y el estreno en Berlín que aporta?
-Obviamente es mucho mejor a que se estrene en mi barrio, donde no se va a enterar nadie. Nosotros no manejamos la prensa y acá si estás contra Macri, de Nación y Clarín estás borrado o semiborrado. Nosotros desde acá elaboramos cuatro o cinco comunicados diarios. No sale nunca nada. Y si no estás con Cristina o con el amigo Santamaría, tampoco estás en Página 12. Por supuesto siempre hay amigos que cada tanto publican algo en sus secciones. ¿Entonces para qué hago esta película? Bueno, creo que es un testimonio importante sobre la vida del país que contribuye a crear otra consciencia y fortalecer otra cultura.

Un político que filma; o un cineasta político  

-¿Cuál es el punto de equilibrio entre la política y la estética?
-Si lo supiera, querido… El uso de los lenguajes tiene una gran carga emocional y la combinación de las palabras o de las imágenes consiste en manejar esa carga. La estética es una trasmisora de emociones. La función elemental de un director de cine no es hacer un informe ni es escribir un guión, sino crear ese universo de imágenes, que tiene más que ver con los cuadros de una exposición que con una página escrita.
-Sin embargo usted lo llama ensayo.
-Porque efectivamente mis películas, estas películas, los son. Son películas de investigación, didácticas. Las hago pensando en un público joven, un público que no tiene ni idea de las cosas que están pasando.  
-¿A veces lo estético entra en conflicto con el discurso?
-Lo que comanda es el discurso, lo que uno está buscando. La composición de una película son imágenes y el cine no es televisión. La televisión presta un marco para presentar información. El cine en cambio es composición de imágenes que en sí mismas, con una buena fotografía, se convierten en una estructura emocional y dramática muy fuerte. Por eso la televisión no puede hacer lo que hace el cine.  
-Hacer una película demanda también una gran inversión de fuerzas. ¿De dónde saca usted tanta fuerza para seguir metiéndole al cine?
-Ojalá la tenga. Acabo de cumplir 82 años acá en Berlín y tengo todavía varias películas por hacer. Lo que pasa es que no tengo productor. Esa es la desgracia. ¿Por qué hice estas ocho películas, que podrían haber sido diez? Las hice porque de alguna manera forman parte de mi labor política. No podría haber hecho una película de ficción porque requiere mucho tiempo.  
-¿Entonces ya se despidió de la ficción?
-No, espero tener un productor para poder hacerla. Los documentales me los financio con mi sueldo y con las ventas de mis viejas películas.  
-¿Pero sigue escribiendo ficción?
-Tengo un par de proyectos, de ideas importantes, pero lo que me falta es un productor.  
-¿Y Berlín puede ser útil para encontrarlo?
-Bueno, Berlín es útil en la medida que demuestra que seguís en el cine. Y es útil para promover, porque vos no estarías acá si no te hubieras enterado que la película venía al Festival de Berlín. Yo no puedo poner un aviso en los diarios para promocionar la película, porque me costaría un brazo. 
-Entonces cuándo necesite poner un aviso piense en Tiempo Argentino, que nosotros no mutilamos a nadie.
-Vamos a ver (risas).

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

viernes, 16 de febrero de 2018

CINE - 68° Berlinale, Día 2: "Teatro de guerra", de Lola Arias: Historias de guerra, película de reconciliación

Tras su jornada inaugural, en la que la Berlinale desplegó gran parte de sus encantos para dar inicio a su 68° edición, el primer día activo del festival de cine de la capital alemana significó también el debut para una de las películas que quizá sea la más impactante que trajo hasta acá la delegación argentina. Se trata de Teatro de guerra, de Lola Arias, quien ostenta una larga experiencia en los territorios del teatro y las artes visuales, pero que da con esta película su primer paso como cineasta. El punto de partida es un experimento ambicioso y no exento de riesgos, que aborda el tema de la Guerra de Malvinas desde un punto de vista infrecuente.
La película comienza con una serie de entrevistas a veteranos de dicho conflicto armado, en las que a partir de primeros planos fijos cada uno va respondiendo a las preguntas de una presentación de rigor: nombre, edad, grado durante la guerra, ocupación actual. Pero no se trata solo de aquellos soldaditos argentinos hoy convertidos en hombres, sino también de soldados del ejército inglés que también fueron parte de aquel teatro de operaciones.
Más allá del idioma y de detalles superficiales como el color de los ojos o de la piel, ese comienzo sirve para poner en escena el carácter homogéneo de la experiencia de haber sido parte de una guerra. Es decir, nadie que haya participado de una guerra permanece indemne, todos salen heridos. No hay mejores ni peores, ni más ni menos dolidos. En esta visión abarcativa de la Guerra de Malvinas todos, argentinos e ingleses, comparten el lugar de víctimas. Esa certeza recorre el relato de Arias, quien lo hilvana a partir de breves viñetas en las que las experiencias personales, a priori intrasnsferibles, van siendo compartidas ya no con los propios compañeros, sino con quienes alguna vez fueron el enemigo más odiado.
Sin recurrir a golpes de efecto que sobrecarguen el relato, la directora consigue poner en acción la memoria a través de una serie de dramatizaciones. En ellas los protagonistas van recorriendo sus vivencias hasta entablar una comunicación que consigue ir más allá de los límites del idioma. Los argentinos hablan español y los británicos inglés, pero aun con poco conocimiento del idioma ajeno, así y todo se produce un contacto muy profundo entre ellos. Más allá de la diferencia de bandos desde dónde cada quien vivió la guerra, hay una experiencia común: de un lado y del otro los relatos apenas difieren en sus pormenores.
Un excombatiente argentino cuenta que a su regreso se volvió duro e insensible, recuerda el horror del suicidio de los compañeros, su adicción a las drogas y el alcohol. Un ex soldado inglés recuerda una y otra vez una misma escena, en la que un soldado argentino al que él mismo le disparó muere en sus brazos. Con recursos que muchas veces recuerdan a ejercicios teatrales o dramatizaciones terapéuticas, Arias consigue que el abismo de la guerra casi desaparezca, reuniendo cada miedo individual en un gran miedo común y haciendo que cada experiencia dolorosa se funda en un mismo y único dolor.
Resultan particularmente impresionantes dos imágenes. En una de ellas dos excombatientes, uno argentino y el otro inglés, se besan en la boca disfrazados con máscaras de goma de Margaret Thatcher y Leopoldo Galtieri. En la otra tres argentinos y dos ingleses se integran en una formación rockera e improvisan una canción punk sobre la guerra. Con muchísimos aciertos de puesta en escena, Teatro de guerra es una película que, sin negar ni olvidar, se propone sobre todo como una experiencia de reconciliación. Una experiencia de la que es recomendable participar como espectador. 

Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar

jueves, 15 de febrero de 2018

CINE - "El sereno", de Oscar Estévez y Juacko Mauad: Entre fantasmas y el inconsciente

Construido sobre la estética y a partir de elementos propios del cine de terror, El sereno sin embargo es otra cosa, una de la cual es difícil dar detalles sin revelar parte del truco de guión que le da sentido. Y aunque la película tiene varios puntos que merecen destacarse, esa característica recién mencionada es su debilidad más grande: El sereno a veces se pierde entre las vueltas de tuerca que convierten a su libreto en un laberinto. Curiosamente la historia que se cuenta tiene lugar en un enorme edificio semi abandonado de varios pisos que también es laberintico, en el que su protagonista deambula por las capas de un relato que se va moviendo entre la vigilia y cierto tipo de sueño, entre lo onírico y lo real, entre la consciencia y el inconsciente. Todo eso permite que la película pueda ser vista como una historia de fantasmas, pero también interpretada en clave freudiana.
 Fernando (Gastón Pauls) es contratado para trabajar como sereno en un depósito enorme que, a pesar de estar todavía en funcionamiento, pronto será demolido. El protagonista parece ser un tipo abrumado que recorre los espacios amplios del viejo edifico como quien atraviesa un largo e intrincado deja vu. Los primeros días de trabajo ahí no serán tranquilos. Las voces de unos vecinos que discuten pero se sienten como recuerdos; un corte de luz repentino lo sumerge en un concierto de ruidos perturbadores; una mujer que llora en el ala clausurada del edificio y parece conocerlo: las noches en aquel lugar se convierten para Fernando en un descenso infernal en el que deberá enfrentarse a demonios que parecen propios. Da la sensación de que El sereno responde a la lógica de cierto tipo de cine independiente en la que un relato se construye para aprovechar aquellos recursos que se tienen a mano. En este caso una locación, ese edificio impresionante dentro del cual transcurre el 90% de la acción, que desde el comienzo adquiere un rol co-protagónico. Y aunque en el balance general el trabajo de Federico Roca y Oscar Estévez con el guión es bueno, también hay algunas escenas en las que se vuelve evidente que han sido escritas para sacarle el jugo a un espacio determinado y buscando más provocar un golpe de efecto que engrosar la estructura dramática.
Estévez cuenta con el antecedente de haber escrito La casa muda, aquel film de terror que pasó por el Festival de Cannes y tuvo una remake en Hollywood. En su debut como director junto a Juacko Mauad vuelve a mostrar efectividad para crear ambientes y situaciones de tensión, y para forjar intrigas en torno de una situación misteriosa. Sin embargo muchas de las cuerdas que el relato va tensando parecen no haber quedado del todo amarradas, dejando la sensación de que son varios los cabos sueltos que hacen que el remate no llegue a colmar la expectativa que la acumulación de giros dentro de la trama se encarga de generar, debilitando lo que debería resultar una sorpresa. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

viernes, 9 de febrero de 2018

CINE - "Paddington 2", de Paul King: La nobleza de un cuento infantil

Puede decirse que el estreno de Paddington (2014), dirigida por Paul King, resultó una grata sorpresa, que mereció críticas generosas y bien ganadas, y el módico favor del público. Sin embargo pasó y nadie la recordaba hasta el anuncio de su secuela, bautizada de forma sencilla y previsible: Paddington 2. Personaje casi desconocido en Argentina (hace unos años una serie animada se emitía por el canal Ta Te Ti de la TDA), el osito Paddington tiene una gran popularidad en el Reino Unido. Su origen literario data de 1958 y desde entonces su figura peluda, su montgomery azul y su sombrero rojo han conquistado cuanto formato y soporte existe, hasta llegar a esta versión siglo XXI que ahora suma su segunda entrega.
 Se trata de un film infantil de infrecuente pureza teniendo en cuenta los usos y costumbres del cine actual, en el que los productores se desesperan por alcanzar el nirvana del multitasking. No es que se trate de un producto con el que los chicos la pasan genial mientras los padres juntan paciencia para no balearse en los rincones. Al contrario, es una película encantadora en más de un sentido, que pueden disfrutar públicos de todas las edades. La diferencia es que ese goce no procede de chistes “para adultos” metidos de contrabando, sino de una capacidad para evocar sensaciones infantiles en el espectador ya crecido. Deliberadamente artificiales, una de las virtudes de las dos películas es su voluntad de traducir al lenguaje cinematográfico la experiencia de la lectura de un buen libro para chicos.
Más que voluntad, porque logra recuperar la sensación olvidada de escuchar un cuento a la hora de ir a dormir. No por nada la historia gira en torno del robo de un libro de dioramas que reproduce lugares emblemáticos de la capital británica, que a la vez funciona como elemento que alimenta la ambición del malo y saca lo mejor de los buenos. Una de las herramientas elegidas para alcanzar ese objetivo es la del humor físico, con la que se homenajea con inocencia a próceres como Buster Keaton o Harold Lloyd.
El primer paso para alcanzar esos éxitos proviene de la creación de un universo paralelo donde lo maravilloso es parte de lo cotidiano. Una versión de Londres en la que un osito que habla llega desde la selva peruana y no hay nadie a quien aquello le parezca extraordinario, sino lo más común del mundo. Así funciona la lógica de los chicos y a esa especie de liberación del corsé de la adultez aspira esta saga. También aspira al mensaje positivo y a las buenas intenciones, pretensión que arruinó más películas de las que uno quisiera, pero que acá funciona. No por el mensaje o las intenciones en sí mismas, sino porque estas no han sido puestas por encima de lo cinematográfico. El universo creado es lo suficientemente sólido como para conseguir que esa carga adicional juegue a favor en el balance final.
 Y como si todo esto fuera poco, Paddington 2 cuenta además con un elenco integrado por un puñado de los mejores actores británicos, que actúan como si fueran parte de la misma troupe circense desde hace años. Ellos son responsables de que el tono sobreactuado con que está narrada la historia sea aceptado como la única forma posible de hacerlo. Por otra parte, nada nuevo puede decirse de, por ejemplo, Hugh Grant, para quien la comedia es su hábitat. Notable es el trabajo de Brendan Gleeson, que consigue convertirse en una caricatura de profundidad y ligereza encantadoras. Y el trabajo de Sally Hawkins confirma su talento. Su cándida pero enérgica madre de familia es vital en el relato y permite entender qué es lo que vio en ella Guillermo del Toro cuando le ofreció el protagónico en La forma del agua, que le valió la nominación al Oscar como Mejor Actriz. Y así el elenco completo, que consigue hacer que todos crean que cualquiera se puede encontrar un osito parlante en una estación del tren en Londres. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

viernes, 2 de febrero de 2018

CINE - "El testamento" (Ha Edut), de Amichai Greenberg: Laberintos de la verdad

Los temas de la identidad y la memoria, tan vivos para la historia argentina reciente, vuelven a ser tratados de forma brillante en El testamento, segundo trabajo de ficción del director israelí Amichai Greenberg, quien para ello echa mano de las inesperadas herramientas del thriller y el suspenso. Greenberg, que también es el autor del guión, avisa desde una placa al inicio que la película se basa en acontecimientos ocurridos durante el final de la Segunda Guerra Mundial, aunque sin dar mayores precisiones al respecto. Lo que sigue, sin embargo, es una ficción a la cual es difícil vincular con algún hecho preciso, pero cuyos detalles pueden coincidir con muchos de los atroces acontecimientos producidos en el marco del plan de exterminio que el régimen nazi llevó adelante contra las personas de ascendencia judía.
Yoel Halberstam es un rabino e historiador que trabaja para el Instituto del Holocausto de Jerusalem. Ahí es responsable de una investigación que busca echar luz sobre el fusilamiento de 200 personas en las afueras de Lendsdorf, un pueblito de Austria cuyas autoridades pretenden levantar un complejo de edificios y comercios en el enorme predio en donde, se sospecha, está ubicada la fosa común que contiene los restos de las víctimas. Con una actitud excesivamente seca y en nombre del “progreso”, las autoridades austríacas le imponen al doctor Halberstam un corto período para aportar pruebas concluyentes que determinen la ubicación exacta de la fosa. Lo cual también equivale a dar pruebas de su existencia, que elípticamente a través de ese acto es puesta en duda, negada. Como si no fuera poca presión, el protagonista halla entre los testimonios clasificados de algunas víctimas del Holocausto el de su madre, a partir de cuyas declaraciones se desprenden datos que modifican su propia identidad. Halberstam descubre que no es quien toda la vida creyó ser.
Con inteligencia, Greenberg superpone dos laberintos y coloca a su personaje en el centro de ambos, extraviándolo en dos niveles distintos de la historia: la propia y la de su cultura. Pero en lugar de desmoronarse ante el desafío, Halberstam persiste en soledad en contra de su familia y de la institución para la cual trabaja, empecinado en resolver ambos acertijos. Paradójicamente para un buscador de la verdad, el protagonista descubre que dar con ella no constituirá una instancia sanadora para todos. Al contrario de los relatos que aborda, que se suceden entre las sombras de la duda y el horror, la película se desarrolla en escenarios luminosos. De los espacios amplios y vidriados del Instituto del Holocausto a los campos de Lendsdorf, un pueblo ficticio en la campiña austríaca, la claridad de una fotografía cálida domina el relato, relegando la oscuridad a las oficinas de Halberstam, en el sótano de la institución. Del mismo modo Greenberg no postula un modelo de heroicidad pura y unidimensional, sino que construye a su personaje haciéndolo transitar por todos los dobleces de lo humano. Que todo ocurra en el marco de las estrictas tradiciones de la cultura judía le aporta al relato un nivel de gravedad que sería inverosímil si transcurriera en otro contexto.
Un detalle de la biografía del director permite darle a su trabajo de ficción un nivel adicional. El personaje de Halberstam está basado en su propia experiencia como parte de los equipos que recolectaron declaraciones de supervivencia del Holocausto para el Archivo de Historia Visual de la Fundación USC Shoah, proyecto encabezado por Steven Spielberg, que reúne los testimonios filmados de más de 50 mil sobrevivientes de los campos de exterminio. El propio Greenberg ha contado en diferentes entrevistas que, alrededor del año 2000 y durante tres años, participó en Israel de algunos cientos de entrevistas similares a las que se recrean durante la película, incluyendo el testimonio de la madre del protagonista. Sin dudas esta experiencia ha resultado vital para que el hoy cineasta pudiera construir este relato, que a pesar de ser un trabajo de ficción cuenta con un alto nivel de realismo. Un gran ejemplo de cómo la ficción y los géneros cinematográficos, pensados y trabajados con inteligencia, pueden resultar un instrumento muy útil a la hora de retratar la Historia o la realidad.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.