CINE - La vida útil, de Federico Veiroj: Una fábula épica de cine

El estreno de La vida útil, del uruguayo Federico Veiroj, en la sala Lugones del teatro San Martín, supone un acontecimiento de gran valor, porque significa, entre otras cosas, la continuidad del BAFICI por otros medios. El film de Veiroj fue uno de los títulos más sobresalientes de la última edición del festival porteño y es sabido lo difícil que es para este tipo de material conseguir espacio de difusión. La razón fundamental para la alegría es entonces la posibilidad concreta de que más gente pueda disfrutar de esta sorprendente película. Una sorpresa que no viene, como las del cine norteamericano, de la acumulación de hipérboles, sino de una forma de relato que se permite utilizar los recursos tradicionales del cine para narrar de una manera, sino nueva, al menos distinta y original.
Para contar la historia de Jorge, protagonista de La vida útil, Veiroj empieza por lo cotidiano. Él es uno de los programadores de la Cinemateca Uruguaya, institución dedicada a difundir cinematografías infrecuentes y rescatar los clásicos del séptimo arte. Un espacio que, como otros de su especie, parece aislado por una burbuja de atemporalidad que lo retiene en aquellos tiempos felices, cuando las vanguardias todavía eran vanguardias y la juventud, ebullición. Jorge y sus compañeros transitan los ambientes enajenados de la Cinemateca, de un modo muy parecido al que reunía a los personajes de Lisandro Alonso dentro de la mismísima sala Lugones, en su película Fantasma: como espectros que han anclado en las márgenes del cine (que siempre es el mundo). De hecho Jorge ha trabajado ahí cada día de los últimos 25 años. Pero cuando esa cotidianeidad estancada colisiona con la cultura del mercado, Jorge sabrá que la aparente inmovilidad no era sino un lento descenso. La Cinemateca dejará de funcionar por falta de apoyo y cerrará sus puertas.
Tras el desmoronamiento de ese mundo que era el centro de su película, Veiroj se permite el mayor atrevimiento. Con la canción “Los caballos perdidos”, de Leo Maslíah, como demencial punto de quiebre, la segunda mitad del film asumirá la superposición de la realidad dura del mundo exterior (que se ha vuelto extraño a los ojos de un Jorge conmocionado), con recursos tradicionales del cine, como la música y el montaje, para desde sus códigos conocidos transitar una nueva forma narrativa. Jorge cargará contra la realidad, pasará de sapo a príncipe y, convertido en héroe, tomará por asalto el castillo de la razón moderna, para rescatar a su princesa e invitarla a pasear. Al cine.
Veiroj, quien ya se había destacado con su ópera prima (Acné, 2008), consigue aquí refrendar sus antecedentes y duplicar el riesgo, con una propuesta estética que por momentos recuerda los extraños trabajos del canadiense Guy Maddin. Protagonizada por Jorge Jelinek, reconocido crítico de cine uruguayo, La vida útil es a la vez épica y comedia, cuento de hadas y una de las mejores películas del año.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

BAFICI - Miembro del Jurado FIPRESCI de la 13º edición del BA Festival Internacional de Cine Independiente

Juan Pablo Cinelli es periodista, crítico cinematográfico y guionista. Ha escrito de cine y literatura en las revistas culturales Ñ y ADN, de los diarios Clarín y La Nación, y en los suplementos culturales del diario Perfil y El País de Montevideo. Como escritor recibió el Primer Premio en el Certamen de Poesía Joven “Guillermo Alejandro Roemmers”, organizado por el Centro Cultural Borges en el año 2003. Actualmente integra el equipo del suplemento Cultura de Tiempo Argentino y forma parte del plantel de críticos de Página/12.

Programación del Festival

CINE - Presentación del BAFICI XII: Muchos ojos siempre ven más.

La mención de la palabra "festival" remite a viejas celebraciones populares donde primaban el entretenimiento y la diversidad, nunca exentas de vigorosas disputas. Una vieja costumbre de la cultura occidental que puede rastrearse en las olimpiadas griegas, donde los campeones se batían en las artes y el deporte; las festividades romanas, con las que los emperadores aprovechaban para congraciarse a la vez con los dioses y con el pueblo, en jornadas que se repartían entre recitales de poesía y el brutal espectáculo de los gladiadores en el circo. O ya en la Edad Media los torneos de caballería, eventos en los que se reunían las compañías ambulantes, los artesanos, los juglares, los artistas de feria, pero cuya atracción principal eran los desafíos en donde nobles caballeros defendían el honor de su estirpe con mandobles y espolones.
El Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires (BAFICI) bien puede ser encolumnado detrás de esa vieja tradición. Su ámbito reúne una variedad cinematográfica que busca hacerse fuerte en el fomento de propuestas que no suelen encontrar un espacio amigable en la gran corte de la cartelera comercial, pero también genera una multiplicidad de voces en torno de él que, batiéndose como aquellos antiguos campeones, despliegan su dialéctica en defensa de una saludable diversidad estética. Porque si algún mérito puede arrogarse el BAFICI en sus doce años de existencia es el de haber funcionado como una usina de discusiones que no ha hecho otra cosa que nutrirlo de manera progresiva. En esa docena de años el Festival ha atravesado cinco cambios de gobierno, cuatro directores distintos y, sin dudas, han sido los debates permanentes que esos movimientos han provocado, los que sostuvieron su crecimiento. Bienvenidas entonces las voces, satisfechas o críticas, de los caballeros del cine.
Frente a esta doceava edición del BAFICI, más útil que detenerse en la mera descripción de contenidos será intentar esbozar un perfil diferente, a partir de la visión que de él tienen los propios hombres de cine. Un panorama interior desde el cual acceder a la imagen que gente del propio riñón se ha forjado de este fenómeno, que año tras año no ha dejado de crecer, hasta transformarse en un respetable éxito. Ante la consulta, cuatro directores argentinos, cada uno representante de épocas o estéticas distintas, han reconocido su importante papel y coinciden en valorar su espacio.
Director de películas delicadas y extrañas como La orilla que se abisma y La madre, Gustavo Fontán reconoce al festival el mérito de la amplitud. "La cantidad y variedad de películas que se pueden ver en el BAFICI le otorgan un atractivo indiscutible y la diversidad de miradas y propuestas a las que uno puede acceder es un hecho a valorar". En consonancia con él, Juan Villegas –director de Sábado, Los suicidas y que en esta edición del Festival presenta Ocio, filme dirigido en colaboración con Alejandro Lingenti– cree que el espacio de algún modo resulta "una plataforma ideal para que las películas de los directores argentinos independientes se abran hacia el mundo". En cambio José Campusano, director de las viscerales Legión, Vikingo y Vil romance, si bien reconoce que "todo espacio de exhibición es siempre bienvenido", se permite una sutil discrepancia con sus colegas. "En base a mi experiencia, debo decir que el peso de dicho festival en la actividad es sumamente relativo", agrega. No es que Fontán y Villegas consideren que no hay apuntes para hacerle al festival, aunque ambos coinciden en que posiblemente se trate de cuestiones ligadas a limitaciones presupuestarias. En esa misma línea se ubica Manuel Antín, director surgido de las activas vanguardias de la década del 60, primer director del Instituto Nacional del Cine tras el retorno a la democracia y fundador de la Universidad del Cine, quien afirma que tal vez "el único defecto que puedo encontrarle (al BAFICI) surge de una de sus virtudes: la enorme convocatoria de público, que a veces dificulta ver todas las películas sin tener que lamentar excepciones".
Campusano expresa sus ideas de manera apasionada y frontal, con algo de ese espíritu desbordado y hasta un poco desprolijo que transmiten sus películas nunca exentas de intensidad. En efecto, él representa la mirada más crítica hacia la estructura del festival. En el lado opuesto se encuentra Manuel Antín, intelectual y elegante, aunque tampoco duda en ser directo cuando se trata de expresar su pensamiento de modo contundente. Muchas veces calificado como "festival elitista", el BAFICI pone de manifiesto las diferencias estéticas entre ambos. Al ser consultados acerca del tema, Campusano considera que "los realizadores provenientes del under jamás homologamos a dicho festival como para que se apropie de semejante nombre. Además, la mayoría hemos tenido múltiples ocasiones para comprobar con qué desparpajo ignoran a las nuevas propuestas, favoreciendo a una secular camada de amigos". No sin humor, el director concluye que "tal vez el nombre que mejor le cuadraría al festival es el de Buenos Aires Festival Internacional de Cine Amiguista". Menos verborrágico pero no por eso menos claro, Antín afirma que sólo pueden considerar elitista al BAFICI aquellos que "nunca entienden nada". Con mesura, Villegas afirma que no le interesa hablar de etiquetas, mientras Fontán cree que ninguna de ellas "es justa en ningún caso", porque operan "como una simplificación que evita cualquier debate serio".
Ante esa brecha abierta entre la visión que unos y otros tienen del festival, se torna ineludible preguntar qué significa ser independiente o, como lo plantean Fontán y Campusano, "¿desde qué parámetros evaluamos que algo es independiente?". Villegas sostiene que puede hablarse de "niveles de independencia", atendiendo a cuán libre se esté de la necesidad de recurrir a las diversas formas de financiación públicas o privadas. Para Fontán "el concepto 'independiente' está muy bastardeado" y cree "que hay independencia mientras hay diversidad, algo que ocurre en el cine argentino y es observable en el BAFICI". Desde allí, en mayor o menor medida, todos creen que los espacios del festival son bienvenidos. Para manifestar su decidido apoyo al evento, más allá de lo independiente o no de los filmes programados, Antín afirma que no puede negarse que "el cine necesita un espacio de jerarquía como el BAFICI para encontrarse, aunque sea una vez por año, con ese público sediento de buen cine que también lo necesita.", algo con lo que coincide Villegas. "El cine independiente necesita al BAFICI", afirma convencido; "pero también hay que decir que el BAFICI necesita al cine independiente, tal vez aún más que este a aquel". Sin embargo es otra vez Campusano, vestido de abogado del diablo para la ocasión, quien pone en discusión el rótulo de independiente con que el festival engloba su criterio de programación, sugiriendo que "la inclusión de ciertas producciones puede fundamentar un marcado disenso en ese sentido". Fontán en cambio no ve que esa aparente contradicción represente en realidad un problema. "Es probable que no nos pongamos de acuerdo en el valor artístico o no de muchísimas películas", dice y completa: "lo que llamamos 'meramente artístico' implica siempre un conjunto de cosas amplias y complejas, en principio una serie de parámetros que permitan definir algo como tal. Entiendo que los programadores del festival tendrán pautas de consenso". Está claro que los gladiadores se batirán hasta el final.
En lo que todos coinciden es en el prestigio internacional que el BAFICI ha ganado con el tiempo. Campusano confirma que viajando por festivales extranjeros ha comprobado que, "debido seguramente a ese rótulo, es percibido como un semillero de nuevos realizadores". Una idea a la que adhiere Fontán cuando afirma que "muchos programadores de distintos festivales del mundo, vienen a buscar propuestas innovadoras a las secciones de cine argentino". No caben dudas de cuánto ha crecido el BAFICI en sus doce años de vida, de su valor positivo para el cine argentino y de sus méritos como agente propagador de cultura. Un evento "im-pres-cin-di-ble, como el aire", en palabras de Antín; un espacio que se debe agradecer y defender para Villegas y Fontán, pero cuya existencia no le quita el sueño a Campusano. Tan ciertas sus virtudes, entonces, como la certeza de que siempre es un buen objetivo aspirar a la excelencia. El escritor y cineasta Edgardo Cozarinsky ha dicho en el libro Museo del chisme, última versión de su ensayo El relato indefendible, que "Toda forma mansamente acatada engendra monotonía (...); en cambio, la pura posibilidad, sin límite, es ingobernable". Si José Campusano le reprocha a la organización, desde su experiencia, cierta parcialidad estética, será más noble y productivo para la buena salud del BAFICI que sus responsables, sin dejar de disfrutar de los logros y el consenso general acerca del innegable valor del Festival, presten atención a esa disidencia para intentar, según las palabras de Cozarinsky (homenajeado en este BAFICI XII con una sección dedicada a su figura), eludir la monotonía y adentrarse en los misterios de un futuro ingobernable y sin límites. Sólo así, alimentando una pluralidad cada vez mayor, el BAFICI seguirá siendo un motor de crecimiento para todo el cine argentino y podrá continuar por ese camino que Manuel Antín, tal vez por trayectoria, alcanza a ver como un único proceso histórico. "El cine es, a mi criterio, uno de los motivos de orgullo de los argentinos. Quizás una de las más verídicas virtudes por las cuales somos reconocidos en el mundo. Algo sorprendente, una de las pocas cosas en que hemos ido progresando gradualmente, poco a poco, año tras año. Para ser más exacto, desde que Torre Nilsson comenzó en un solitario esfuerzo a conquistar premios internacionales con sus películas. Ha transcurrido más de medio siglo desde entonces". Y que cumplas muchos más.


Artículo publicado originalmente en la revista Ñ del diario Clarín.

CINE - La mosca en la ceniza, de Gabriela David: El inevitable destino de mirar para otro lado

La gente desaparece. Cambian los motivos, los nombres, las épocas, pero algunas cosas no cambian: la gente todavía desaparece. Victimario y víctima responden casi por regla siempre al mismo perfil. Unos: abusivos, anónimos, incapaces de reconocer más sujeto que el propio; los otros, inocentes, reducidos sólo a rostros que no son sino manchas en fotografías cada vez más viejas. Marita Verón desapareció hace 8 años y todo hace creer que fue secuestrada por una banda dedicada a la trata de personas. Desde entonces su madre ha dedicado su vida al intento de encontrarla, consiguiendo en el camino la liberación de muchas otras víctimas de este delito, iluminando la existencia de un negocio tan redituable como inmundo. En ese mismo camino, Marita sigue perdida y su rostro tal vez ya no sea el de esas fotos que la recuerdan feliz. Sin tomar el caso Verón como disparador, pero sí alguno de los tantos otros que han ido apareciendo en estos años, Gabriela David ha escrito y dirigido La mosca en la ceniza, su segunda película que acaba de estrenarse.
Nancy está obsesionada con las moscas: las asecha, las sigue y las atrapa para ahogarlas en un frasco con agua, pero enseguida se olvida de ellas. Nancy y Pato son dos jóvenes amigas de provincia, casi hermanas. Nancy es algo mayor, pero Pato se encarga de cuidarla porque Nancy es un poco inocente, tonta. Sin embargo cuando son tentadas para ir a trabajar como chicas de limpieza a Buenos Aires, es Nancy la que no quiere aceptar. Pero Pato no necesita consultarla para hacerlo en nombre de las dos. Quien hace el contacto es una vecina, que deja a las chicas en manos del hombre encargado de llevarlas a la ciudad y ubicarlas. Aunque la historia repite otras, antiguas y contemporáneas, David no ha buscado la simple dramatización de la realidad: “No fue mi intención hacer cine documental ni de registro, pero sí una película de compromiso. Es imposible hacer cine sin plasmar una mirada que siempre es propia”.
Ya en la ciudad, Nancy y Pato son llevadas sin escalas a una vieja casona en un barrio céntrico, donde una mujer que es casi un hombre les informa que van a tener que trabajar atendiendo tipos, que si lo hacen bien no van a tener problemas. Como Nancy parece una nena, aunque ya no, a ella la visten con un guardapolvos y los tipos van pasando; como Pato se resiste, a ella la cagan a palos y la tienen atada, tirada en un baño. Atrapadas como moscas. A pesar del empeño por construir desde la ficción, la presencia de la realidad impone su sombra, por eso la directora busca marcar un límite preciso. “La fantasía es tranquilizadora porque da la posibilidad de la certidumbre, de manejar los destinos de los personajes a gusto”, dice. Desde la tranquilidad de esa ficción, su película intenta mirar los rincones oscuros de la condición humana: “Siempre tuve claro que quería indagar en eso, porque quienes ejecutan y demandan este delito no son extraterrestres sino que, como sus víctimas, forman parte de esa condición”.
La trata de personas es un delito ligado a la pobreza y muchas veces a las migraciones que esta provoca. El caso paradigmático es el de Europa, que a partir de la disolución de la Unión Soviética y la caída del muro, ha abastecido el mercado de la prostitución con la explotación de jóvenes traídas del Este. Durante el año pasado se estrenaron tres películas, bien diversas entre sí, que tenían al tráfico de personas como telón dramático. Se trata de Promesas del Este, de Cronemberg, La desconocida, de Tornatore, y El silencio de Lorna, de los hermanos Dardenne. Como en todas ellas, la pobreza y la migración están presentes en La mosca en la ceniza y para David ese contexto es el ineludible origen del problema. “Es en los 90, en esa Argentina exuberante y mentirosa que lo destruyó todo, desde los valores culturales al patrimonio económico, es en esa década frívola e inmoral que surge esa imagen de prostíbulo donde todo está en venta”. Aquellas relaciones carnales...
Lejos de “la hipocresía de los medios de comunicación, que mientras informan del horror al que son sometidas tantas chicas y chicos, se permiten la complicidad de promocionar dudosos servicios sexuales”, Gabriela David asume “que la trata de personas es un delito colectivo, que necesita no sólo de la connivencia entre el delincuente y las instituciones del estado, sino del silencio de todos. Porque el estado justamente somos todos”. La mosca en la ceniza es la versión esperanzada de una realidad en la que los desaparecidos siguen sin estar, ni los culpables reciben castigo. Yo, argentino.

Artículo publicado originalmente en la revisat Ñ del diario Clarín.

CINE - Rosa Patria, de Santiago Loza: La Máscara de la Muerte Rosa

¿He de esperar al deshollinador
de las siete cuando ya a las cuatro
el humo nos ha sofocado?
La espera era una instancia sin sentido para Néstor Perlongher: estos tres primeros versos de Al deshollinador, incluido entre los textos del su libro Parque Lezama, vuelven evidente esa voracidad, el ansia de un poeta de acción. Es agradable creer que no es casual ni gratuito que justo en esa página haya quedado la mancha de sangre que un mosquito aplastado dejó ahí, un estigma impreso junto a esas líneas en el momento mismo de su muerte; una adenda de sentido que el destino se tomó la libertad de incluir en vaya a saber qué trasnoche de lectura. Como la de ese insecto, la sangre de Perlongher también mancha cada una de las páginas que componen su poesía completa siempre incompleta. Pero a diferencia de esa costra ya casi marrón, la del poeta todavía fluye, rosa, por las venas abiertas de sus versos, tan sucia y animal como la sangre del mosquito muerto, pero viva. De esa sangre inquieta, de esa avidez de vida, de sea voluntad de no esperar inmóvil surge el retrato de Néstor Perlongher que el director Santiago Loza ha trazado, a través de los fotogramas de su película Rosa Patria.
Perlongher, Néstor: nacido argentino en 1949, militante por los derechos (homo)sexuales, poeta (maldito en más de un sentido). Exiliado en San Pablo en 1982, profesor universitario, sidoso de tristeza y muerto en esa misma ciudad 10 años después. Toda biografía es inútil, quizá porque nadie puede ser resumido en una entrada enciclopédica, cuya premisa es la simple enumeración y suma de las partes para obtener un todo fiel, pero mínimo y endurecido. En Rosa patria Loza toma distancia de ese recurso: aquí la matemática funciona de otro modo. Es posible aventurar que casi no hay voluntad biográfica en Rosa patria, más allá de que los diferentes testimonios van urdiendo un Frankenstein sin rostro al que todos llaman Néstor, apellidan Perlongher y sólo algunos conocen con el alias combativo de Rosa Luxemburgo.
A lo largo de la proyección, lejos de abreviarse en una definición práctica para la cartera de la dama o el bolsillo del caballero, la figura de Perlongher se expande como un bolo de antimateria. Las cabezas parlantes, que en ocasiones son perfiles y hasta nucas parlantes, van modelando un tótem con palabras surgidas de la nada, tal vez el mejor modo de reconstruir a un poeta. Y es que casi no hay formas que faciliten al espectador un cuerpo, un rostro o una voz sobre las cuales ir ensamblando los detalles que cada testimonio aporta. Quizá no exista más evidencia fotográfica que esas dos o tres imágenes que una mano muestra a cámara, o esas diapositivas distantes que el tiempo ha ido corrompiendo de naranjas. Lo cierto es que no importa: alcanza con saber que era feo, horrible, como sin dudarlo lo definen otros hombres y mujeres que de fealdad parecen saber bastante; alcanza con saber que no soportaba que nadie se atreviera a confundir ni cambiar una sola palabra al recitar sus textos (aunque esa palabra fuera TRACTOR). Alcanza con saber que hasta sus amigos lo consideraban un bicho raro; y eso que entre ellos se cuentan Fernando Noy, Arturo Carrera o Fogwill (también a su modo bichos raros) y que todos lo extrañan, lo respetan y aun lo admiran.
En Rosa patria nunca se intenta enfatizar la figura del Perlongher poeta, revulsivo y neobarroco (o neobarroso, como varios se encargan de recordar), ni la del Perlongher militante, miembro del Frente de Liberación Homosexual (FLH) durante los años 70. Rosa patria quiere abrazarse a ese todo potente llamado Néstor Perlongher, Rosa L. o Rosa a secas, que con la misma pasión ha vivido y muerto haciendo de la poesía y del compromiso un acto de fe, la invocación del movimiento continuo.
Oh Padre
Ayúdenos
a correr a escapar a no quedarnos donde estamos a siempre transflorear cruzar la flor de este jardín por instantáneos pasadizos secretos conociendo que el quedarse es morir que el no quedarse es irse sin morir […]
Loza elige dibujar a Perlongher a partir de la memorabilia y la narración anecdótica que despliegan quienes estuvieron cerca de él. Así aparecen viejos panfletos artesanales, en los que las consignas sexuales permanecen manuscritas en unas tarjetitas de cartulina recortadas a mano, con formas de diferentes frutas; o el recuerdo del poeta recitando por primera vez el emblemático Cadáveres, para unas 40 personas apiñadas en el comedor de un departamento de familia. Ante la falta de evidencia física, el director recrea, teatraliza diversas situaciones que ilustran la vida del autor, con imágenes que, por color y por luz, parecen secuencias robadas de algún sueño viejo y olvidado. En ese sueño, Rosa patria va dejando que el fantasma de Perlongher se acomode en las risas, en la adoración con que sus amigos lo retienen junto a sus versos recitados; más vivo que en la memoria, como su amada Evita, alguien dice: ¡Néstor vive! y es verdad. No hay peste rosa capaz de secar la Rosa patria; o Rosa a secas.

Artículo publicado originalmente en la revista Ñ del diario Clarín.

CINE - Los hombres que no amaban a las mujeres (Män som hatar kvinnor), de Niels Arden Oplev: Cuando el secreto de los ojos se vuelve obsesión

Durante la función de prensa, mientras esperan el inicio de la proyección, dos colegas conversan en la sala acerca de la reencarnación. Ella es una mujer joven que manifiesta su intriga por saber hasta qué punto el cine respetará al libro original; en cambio él, el más maduro de los hombres habituales en esas funciones, se muestra indiferente. Lo que pasa es que yo estoy con la palabra escrita y vos con el lenguaje cinematográfico, dice ella arriesgando un argumento que justifique la discrepancia, pero a la vez alcance a sofocar la incomodidad de la confortable oposición. Él ni lo piensa:
-A mí también me gusta la palabra escrita. Pero esto es como la bebida: conviene no mezclarlas…
Los libros, las películas; libros que se vuelven películas, que vuelven en más libros: el asunto renace ante cada adaptación cinematográfica de obras escritas. Lo curioso es que esta vez no se trata de otra versión de Los miserables o La guerra y la paz, sino de Los hombres que no amaban a las mujeres, título que comparten el film del director danés Niels Oplev y la copiosa novela del periodista sueco Stieg Larsson, perteneciente a ese enorme éxito editorial (que incluye otros dos volúmenes) agrupado bajo el colectivo de La saga Millenium. Promocionada como el resurgir de la novela negra, la serie sin embargo está más cerca de un suceso de marketing como El código Da Vinci que de la obra de Dashiell Hammett.
El tronco de la historia es más o menos el mismo: un periodista pierde un juicio por difamación, iniciado a partir de una investigación publicada en la revista Millenium, ante un poderoso hombre de negocios. Pero antes de purgar su condena es contactado por un viejo industrial, quien le encarga resolver un inesperado enigma que lo obsesiona: el posible asesinato de una de sus sobrinas en 1966. En paralelo se desarrolla la historia de una joven marginal dedicada a la investigación privada. Con un tortuoso pasado, la chica debe lidiar con su sórdido presente: por fortuna, para ella y para el relato, cuenta con un arsenal tecnológico y el carácter necesario para hacerlo.
De tono oscuro y opresivo, la película sigue con bastante obediencia al original. Aunque en su versión corta (la del cine) gana en agilidad con la poda y unificación de subtramas, exponiendo al mismo tiempo la hipertrofia de la novela. Incluso el guión accede a realizar varios cambios en la evolución de la trama, que suministran a quien haya leído el libro un motivo mínimo para volver a dudar. Tan real como que ciertos pormenores operan como máquinas divinas, sorprendiendo con evidencia que el propio espectador no tiene forma de anticipar (¿alguien dijo traición?). En el camino se permite adelantar algún detalle de la segunda novela (y película) de la serie.
Quienes se hayan acercado al cine para ver lo más taquillero de 2009, quizá se encontrarán arriesgando pronto que la clave de todo el misterio se encuentra en el secreto ahogado en la mirada de una fotografía. Será que esta película comparte con la de Campanella varios elementos narrativos, además de su condición de adaptación de exitosos best sellers.

Artículo publicado originalmente en la revista Ñ del diario Clarín.

CINE - Criatura de la noche (Låt den rätte komma in), de Tomas Alfredson: Sinfonía nocturna para nieve y sangre

Como ha mencionado el desaparecido crítico Alberto Farina en su artículo El éxito del vampiro posmoderno, publicado en estas mismas páginas el 3 de Enero de este año, tanto el mito moderno del vampiro, encarnado en el Drácula de Bram Stoker, como el nacimiento del cine en las manos de los hermanos Lumiere, son dos hechos contemporáneos fácilmente emparentables con el pensamiento positivista imperante a finales del siglo XIX. El vampiro es entonces para el naciente siglo XX, entre otras cosas, el espíritu convulso de una época, de un viejo orden que se niega a desaparecer: como el cine, el último legado de aquel siglo en extinción para el nuevo paradigma de la modernidad naciente. En los albores del siglo XXI, muchas de las fantasías que el cine y la literatura se encargaron de acumular durante cien años ya han quedado atrás: de 1984 de Orwell a 2001 del tándem Clarke/ Kubrick -por nombrar casos ejemplares en los que determinadas invenciones se asocian de manera directa con una fecha precisa-, el tiempo se ha encargado de deshacer el carácter horangélico que tales obras no necesariamente pretendían tener, pero que el imaginario popular gustaba sostener casi como profecías.

Sin embargo, el mito del vampiro sigue tan vigente en la actualidad como en 1897, cuando Stoker publicara su novela, en la cual reunió en una única historia la multitud de leyendas populares previas. El vampiro se ha convertido desde entonces en el más importante mito del siglo pasado, herencia de una decadente era anterior que luchaba contra su propia desaparición. Pero sin dudas ha sido el cine, cumpliendo con la función que miles de años atrás ocupaba la tradición oral y que en menor grado realizó la literatura hasta el siglo XIX, quien se encargó de transmitir, preservar y hasta crear el canon mitológico vigente. Desde allí, el género del Terror se ha encargado de alumbrar y sostener una mitología global: el vampiro (y el zombie, otra forma del cannibal undead, el No-Muerto que se alimenta de la carne de los vivos) se ha multiplicado y consigue ser verosímil en cualquier latitud, como representación de aquello a lo que se desprecia y se teme. Estocolmo, ciudad en donde el negro de noches interminables se complementa con la fantasmal presencia de la nieve, resulta un marco posible para la aparición del mito de los que vuelven con las sombras. El paisaje perfecto.

Basada en la exitosa novela Déjame entrar, del escritor sueco John Ajvide Lindqvist, Criatura de la noche es una película intensa y sumamente cálida, en contra de los fríos escenarios en los que transcurre. Justamente el paisaje es un importante protagonista en tanto fondo fotográfico cuyo potencial poético es aprovechado con precisión; pero también como caldo social indispensable para que la narración alcance su dimensión real. La película no puede comenzar sino con una persistente cortina de nieve cayendo contra el oscuro telón nocturno. Con ese fondo, desde su ventana, puñal en mano, Oskar simula un ataque. “Grita cerdo, grita”, dice el niño a su víctima imaginaria. Pero quizá Oskar no este jugando, tal vez practica: tiene doce años y como tantos chicos de todas partes del mundo, es el blanco de las burlas violentas de algunos compañeros de clase. La completa falta de defensa ante la crueldad ajena, su juego y la colección de recortes periodísticos sobre sangrientos casos policiales que esconde en su habitación, hablan del ambivalente carácter del chico, de su potencial a la vez sádico y masoquista. Como en la película islandesa El albino, de Dagur Kari, Oskar es el raro de una escuela y de un barrio perdido en un desierto blanco. Incluso se puede jugar a imaginar que el Noi de la película de Kari, es un futuro probable para Oskar. Ambas películas reflejan un desolador panorama social de individuos más abandonados que solitarios, alcohólicos y descreídos de todo futuro posible, en el que los chicos son invisibles a la mirada adulta, ocupada en sus propias frustraciones.

Una de esas noches, en el parque helado frente al monobloc en que vive sólo con su madre, practicando sus estocadas contra un tronco, Oskar conoce a Eli en una escena tan llena de tensión sobrenatural como de una belleza tierna e inocente. Tienen la misma edad y ella acaba de mudarse junto a un hombre mayor a un departamento vecino. Eli aclara de inmediato que no pueden ser amigos. En aquel paraje suburbano, esa misma noche comenzará una serie de desapariciones, en la que los extraños se verán involucrados. La relación entre la niña y el hombre que la acompaña proporciona al film otro costado, a la vez humano y sórdido: por distintos motivos, ambos se necesitan para seguir viviendo. En la novela de Lindqvist hay un elemento pedófilo implícito en esta relación, que el director de Criatura de la noche, Tomas Alfredson, ha elegido atenuar con inteligencia, al punto de ser necesario preguntarse quién es ese hombre que mata por amor. El tono de igualdad con que adulto y niña se relacionan, y la cándida fascinación con que él la contempla y la obedece, sumadas a una sobrecogedora escena final, permiten establecer cierto paralelo y suponer que, como Oskar y Eli, quizá ellos también se conozcan desde niños.

Otros elementos aportan complejidad a la trama de Criatura de la noche, algunos novedosos, otros ya presentes en versiones previas del mito vampírico. Que la película transcurra en Suecia durante los años 80 permite asociar la aparición de esa niña extraña con los síntomas y la forma de transmisión de la por entonces misteriosa Peste Rosa, el VIH. Desde Carmillia y Drácula, el mito del vampiro siempre ha convivido con el estigma de agente dispersor de pestes y enfermedades y Criatura de la noche aprovecha delicadamente la posibilidad. Por otra parte, la presencia del personaje del profesor Ávila, maestro de educación física en la escuela de Oskar que en algún momento de la película insultará y se quejará en un perfecto español sudamericano, aporta otro rasgo propio de la década de los 80: el recuerdo de que las naciones nórdicas, principalmente Suecia, han sido un importante refugio para los exiliados y perseguidos políticos que escapaban de las tremendas dictaduras latinoamericanas de aquella época, ellos también muertos en vida. Basta recordar el famoso caso del futbolista Claudio Tamburrini, retratado en la película de Adrián Caetano Crónica de una fuga.

La escena en la pileta que marca uno de los finales de la película, dejará satisfechos a los que vayan al cine en busca de lo más visceral del género. Es que Criatura de la noche no desperdicia ni escatima sangre, elemento vital (y sexual) del vampiro. En ese sentido, este film es a la popular saga Crepúsculo, lo que la mencionada Carmillia de Sheridan Le Fanú a las novelas de Stephanie Meyer: la expresión en contra de la represión. Sin embargo el Grand Finale se viene preparando desde mucho antes. Cuando Oskar le confiesa a Eli que le gusta, ella pregunta “Y si no fuera una chica, ¿te seguiría gustando?” En ese entorno sin porvenir, Oskar verá en la extraña, la mutilada Eli, la cercana posibilidad de un nuevo camino. En la recién citada última escena, que remite al escape final de la bellísima Melody, de Waris Hussein, sobre guión de Alan Parker (paradigmático retrato de esa edad mágica y trágica en que la inocencia se diluye en el descubrimiento del propio dolor y placer), Lindqvist y Alfredson consiguen plasmar sin palabras aquel sentimiento que justamente se basta a sí mismo en el silencio y que, como el vampiro, es capaz de obviar la muerte.

Artículo publicado originalmente en la revista Ñ del diario Clarín.

CINE - La invención de la carne, de Santiago Loza: Una travesía del dolor hacia la belleza

Pedazos de cuerpo pasan como diapositivas de un powerpoint en un curso de anatomía: Cómo hacer tu propia autopsia. Piernas laxas, genitales femeninos fríos como ojos de muerto; manos enguantadas en látex que hacen y deshacen sobre la carne opaca. Sin embargo, desgarrada, ahí está la vida. María, la dueña de la carne, entrega su cuerpo para que estudiantes de medicina realicen prácticas universitarias. Esa es sólo una de las formas en que María se ofrece para resolver necesidades ajenas. Así encuentra a Mateo: derramada sobre la mesa de examen, sus ojos lo aferran cuando siente dentro de sí el tacto ajeno. Las escenas iniciales de La invención de la carne, nueva película de Santiago Loza, serán el comienzo de una serie de viajes escondidos que convivirán dentro de otro, mucho más explícito, que los protagonistas desandarán para llegar al final de la película. Ignorantes, personajes y espectadores se cuestionarán entonces, cada cual a su modo, si han hallado lo que salieron a buscar. “La invención de la carne es una película en la que el espectador no sabe más que los personajes, sino que va conociendo a la par que ellos van descubriendo algo de sí mismos o de los otros. Nadie tiene una carta de más”, dice el director, conciente de que su película tal vez no cierre todas las incógnitas que se encarga de abrir. “En ese sentido es una película errática”, insiste, “que busca y se pierde, que se hace preguntas y que da algunas respuestas para poder hacerse nuevas preguntas. A mí me gusta la idea de la nutrición: el viaje calma algo y al mismo tiempo vuelve a abrir”. Un rasgo que Santiago Loza puede reconocer en su obra previa: “Siento que en todas mis películas hay algo de inacabado, que si bien aparece eso que uno persigue al hacerlas, aquello que creías que de verdad buscabas siempre se termina escapando”.
Conjunto de insatisfacciones, frustraciones, culpas y sufrimientos, La invención de la carne se sostiene en una estética influenciada por un imaginario religioso fuertemente cristiano, que al mismo tiempo prescinde de lo doctrinario. “Es cierto que hay una religiosidad sin dogma en La invención…, que es la parte de la religiosidad que a mí más me conmueve: la de la piedad, de la ternura, de la posibilidad de redimirse a partir de cierta idea de lo comunitario; algo del éxtasis religioso que también tiene lo sexual”, reconoce Loza. “Al principio pensaba que iba a negar estas referencias, pero he tenido que aceptar que no son ingenuas: en la historia de la protagonista está el mito de la Magdalena, pero sin un Cristo que la redima”. Religiosidad de la materia que elige concentrarse en el hombre y su primera circunstancia, la carne, desde donde se puede intuir cierta proximidad con algunos aspectos de la obra de Pasolini, tanto en el cine (El evangelio según San Mateo) como en la literatura (su novela Teorema, que también adaptó al cine en 1968). Así, el carácter religioso está teñido de una profunda pasión y compasión por lo humano, a la vez que intenta colocar en primer plano y comprender los lazos que ligan al hombre con el hombre mismo, y de allí a la materia. Otra vez y siempre la carne, el cuerpo como elemento catalizador, en donde las imágenes convertirán sus reminiscencias quirúrgicas en una estética pictórica casi renacentista de estampitas en movimiento: “La invención de la carne parte desde mostrar un cuerpo aparentemente muerto, a empezar a encontrar cuerpos con vida. Es una película sobre los cuerpos y no desde los cuerpos: la cámara acompaña a estos cuerpos muertos o recién nacidos, cuerpos con deseo, hastiados”, comenta Loza. “No está ni afuera ni asume el punto de vista de los personajes; está en medio de ellos, tomándolos con pudor y crudeza”.
Al constante derrotero con que María se abre con desesperada avidez al mundo, Mateo opone el vacío de una existencia claramente inconclusa. Sentados en una mesita de un gran comedor en la ruta, Mateo mira a su alrededor y pregunta “¿Qué imaginará la gente que nos está mirando?”; María responde con otra pregunta: “¿Te importa?”. En esas dos cuestiones quedan claras las diferencias entre uno y otro. “Hay una gran generosidad en la forma en que esta Magdalena se entrega a los hombres, una generosidad sexual y una gran piedad en eso. Como si esa ansiedad de ella por sentirse viva también le permitiera dar vida, cierto empeño en que la vida siga”, dice Loza. “En cambio en Mateo hay algo infantil, algo aun no desarrollado. No es un hombre todavía: a él lo define todo lo que no es, lo sofoca lo que no está. Mateo es su ausencia”. Dos almas que en un mismo camino recorren viajes distintos y que en un comienzo parecen condenados a no cruzarse. “Una vez que uno construye cierta ficción, los personajes no son personas, no tienen psicología: son fuerzas”, afirma Santiago Loza, “y una de las preguntas que yo me hacía durante la escritura del guión era si estás dos fuerzas paralelas iban a confluir bien o si iban a parecer dos películas en una. Ahora veo que se necesitan una a la otra, pero que no dejan de ser paralelas; son búsquedas distintas que se dan sentido una a la otra”. Como en todo viaje, lo que sostiene a estos viajeros es la búsqueda de un sentido que han perdido, o bien nunca han conseguido aprehender, para un mundo que parece no poder explicarse si no es a partir del caos.
Desde una religiosidad sobre el hombre a una película sobre el cuerpo: ¡Dos son, pues, los Paraísos que hemos perdido!, escribe Pasolini en su ya mencionada novela Teorema. Esa inconciente certeza es la que empuja al camino a los protagonistas de La invención de la carne: perdido el primer paraíso, el de la perfecta eternidad, también nos quedamos sin el edén del propio cuerpo. La vida no es sino un constante deambular por un mundo purgatorio, como primitivos Hansel y Gretel en busca de ese camino de migas devoradas que los traiga de nuevo hasta la reinvención de la propia carne. “De alguna manera La invención… es una película de amor, de algún tipo de amor, que a pesar de lo desolador no deja de ser una película de esperanza”, piensa Santiago Loza. “Yo mismo soy un pesimista desesperadamente esperanzado. Si uno retrata aun situaciones muy extremas con cierta belleza y cierto cuidado, eso ya es esperanzador”.

Artículo publicado originalmente en la revista Ñ

ENTREVISTA - Geraldine Chaplin: El encanto del apellido.

La mujer es una privilegiada en más de un sentido y lo sabe. Geraldine Chaplin tiene una carrera notable como actriz, en los que trabajó junto a muchas de las más grandes leyendas de la pantalla, de Marlon Brando a Paul Newman y de Charlton Heston a Jean- Paul Belmondo; de Sofía Loren a Raquel Welch; de Robert Altman a Carlos Saura. Y además lleva con orgullo y altura el apellido más famoso de la historia del cine. De paso por la Argentina para rodar en San Luis la comedia ¡Hostias!, junto a la italiana María Grazia Cucinotta y el español Antonio Chamizo, bajo la dirección del director argentino Diego Musiak, Geraldine Chaplin se permitió hacer un balance de sus casi 50 años en el cine, hablar de los tiempos modernos y reconocer algunos miedos que permiten distinguir, bajo la luz, la ineludible forma humana.

En su novela Harmada, el brasilero João Gilberto Nöll dice que “el trabajo remueve la decadencia que acecha, sin el trabajo somos reptiles que se arrastran”. ¿Siente que el trabajo le remueve esa decadencia, que la saca del reptar? ¿ Todavía siente pasión por su oficio?

No sé si lo he sentido nunca… (risas) No sé, no siento distinto ahora, en el momento de trabajar, que antes. Quizá me gustaba más, puedes tener razón. Antes me importaba el resultado del trabajo. Ahora, es verdad, lo único que me interesa es el trabajo y que el resultado me da absolutamente igual. Si tengo que ir a ver la película que he hecho, voy (si puedo), pero no hago ningún esfuerzo para eso: me interesa la siguiente. Quizá eso también pasa un poco con la vida misma. Tengo 65 años, faltan menos años por delante que por atrás: ya no miro, mi pasado me da absolutamente igual.

Se ocupa de su trabajo, que es su responsabilidad, y no de lo qué los demás hagan después...

No, porque el trabajo siempre es en equipo. Pero me gusta el momento de rodaje más que la obra de arte o la mierda que puede existir después, que puede ser el resultado de este trabajo. Me gusta el proceso más que el resultado… quizá tiene razón en lo que dice, porque él habla del trabajo y no del resultado del trabajo.

Edgardo Cozarinsky cuenta que le tocó conocer a una primera actriz del Teatro Nacional de Estonia, que había trabajado en él durante la Segunda Guerra. En esa época, aquel país fue anexado sucesivas veces por rusos y alemanes, pero el teatro nunca dejó de funcionar. Cuando le preguntaron cómo eran aquellas temporadas, la mujer respondió "Un año Schiller, al otro Gorkí…”

¡Que gracioso! ¡Qué gran historia!

No cree que el cine, tironeado por manos mezquinas, se ha convertido en eso: un poco de romance, un poco de acción y después siempre dar vueltas sobre lo mismo.

Bueno, las historias son pocas. Hay la historia de un hombre y una mujer, hay la historia de un hombre solo, hay la historia de un trío y hay... la guerra. Y no hay más historias (risas). ¿Quién decía esto? No, el lenguaje ha cambiado muchísimo. El lenguaje en el cine ha cambiado mucho.

¿Le ha costado acostumbrarse a esos cambios?

Bueno, a mí me ha tocado avanzar con el tiempo también…

Pero no todo el mundo consigue eso: hay gente que queda atada a una estética.

Pero yo me he adaptado a los cambios que considero buenos. Esta industria del cine de ahora, que está pensada sólo para ver cuántos culos se consigue poner en las butacas en un primer fin de semana, no me interesa mucho. Me parece que hay un denominador común cada día más bajo y creo que esto es porque hay pocos productores que tienen cojones, como decimos… Talento no falta; actores no faltan; directores no faltan. Faltan productores que tengan otra meta que simplemente ganar mucho dinero.

¿Cree que morir es soñar como cantaba Hamlet, o que la vida es sueño, como ha dicho Calderón?

No lo sé, pero yo no quiero... es decir, quiero morir, pero no quiero enterarme. Quiero que me pongan anestesia para morir: una buena anestesia y luego me muero.

¿Siente que todavía tiene cosas pendientes?

¡No, que va!: tengo miedo. Miedo al desconocido, miedo a… ¡No quiero que me duela!, es tan sencillo como esto. Antes, durante mucho tiempo, empecé a ver la muerte detrás de cada esquina, asomándose, hace... no sé, antes de la menopausia, cuando tendría 40 años o algo así. Empecé a ver a la muerte en las esquinas, y estaba guiñándome un ojo.

¿Hubo algo que desencadenó ese encuentro?

No, no creo. Conscientemente no. Pero la muerte ahora me causa absoluto pánico; sobre todo la muerte de mi pareja o de mis hijos, de las personas que quiero...

Siempre es más dolorosa la muerte del otro...

Sí… ¡Pero la mía también! Me da mucho miedo morir.

Entrevista publicada originalmente en la revista Ñ.

CINE - Las viudas de los Jueves: Con los pies en el barro.

El éxito es un bien de inapreciable valor en los tiempos que corren. Desearlo no es inmoral a priori, ni es raro que otros intenten obtener beneficios de la conquista ajena, porque el éxito trae poder, y quienes lo alcanzan disponen de un argumento elocuente para hacer oír su voz, para aceitar en los otros el mecanismo de la confianza. Porque existe la convicción casi supersticiosa de que el éxito es contagioso y nadie quiere ser inmune a esa infección. Así las cosas, que Las viudas de los Jueves llegara al cine era sólo cuestión de tiempo: la novela con la que Claudia Piñeiro obtuvo el premio Clarín de novela 2005 y que cuatro años después ya alcanzó su vigésimo primera reimpresión, es sin dudas uno de los grandes éxitos editoriales de los últimos tiempos. Con dirección de Marcelo Piñeyro (El método; Kamchatka; Tango feroz, entre otras), la versión cinematográfica de Las viudas… intentará desde este jueves replicar aquel suceso.
La historia que narran novela y película, con sutiles diferencias, es más o menos la misma: la vida de un grupo de parejas que tras las murallas de un fastuoso country disfrutan de su momento de, sí, éxito económico. Se sabe que el dinero no compra la felicidad, pero que alcanza para alquilarla por un rato; y para los protagonistas ese ratito, unos diez años, está llegando a su desenlace. Ambientada a finales del año 2001, Las viudas… ofrece una versión trágica del epílogo de aquella década de neoliberalismo desde el epicentro mismo de la burguesía, donde las anteojeras del propio confort ayudaban a ocultar la certeza de la caída. Para los Piñe[iy]ros, lejos de intentar tomar distancia, ambos han sabido narrar una historia “con los pies bien hundidos en el barro”, según dice Marcelo. “Algo que me gustó de la novela y que intentamos mantener en el cine es justamente no hablar desde afuera, no ponerse en el cómodo lugar de ‘A ver… hablemos de las boludas menemistas’, como si eso fuese algo que no tiene nada que ver con nosotros”, completa y de inmediato cuenta con la aprobación de Claudia: “Hubiéramos repetido lo que le criticamos a esos personajes: no hacernos cargo de la parte que nos toca”.
Ese admitir la propia carga implica la aceptación colectiva de la culpa por omisión, la responsabilidad del actor silencioso que engordó a costa del vaciamiento. En la base de esa felicidad casi distópica –la burbuja en la que viven los personajes puede compararse con la realidad narcótica de Un mundo feliz, célebre novela de Aldous Huxley-, está la risa de las hienas que se benefician de la carroña descartada por los grandes depredadores y que se niegan a resignar su éxito, otra vez palabra clave. Marcelo Piñeyro entiende que Las viudas… es “el retrato de una clase burguesa que se cree dueña del poder, cuando en realidad no son sino esclavos aferrados a un mecanismo de negación permanente”. Una negación sostenida en la conveniencia: “Hay determinados actores sociales que creen que porque no han hecho nada no son responsables y eso a mi me inquieta, me irrita. Las personas somos responsables de lo que hacemos, de lo que miramos y también de lo que callamos”, cierra Piñeiro. Pero el Tano, personaje central del relato, interpretado en la película por Pablo Echarri, “es incapaz de hacer una lectura moral de sus acciones”, concluye el director, entregando una clave para jugar a entender a los protagonistas y no sólo “explayarse en la condena a partir del juicio hecho. Entonces hasta podemos conmovernos ante la destrucción de los personajes”. No por nada ambas versiones empiezan por el final, como si desde siempre la muerte fuera el desenlace lógico, tanto para la ficción como para aquella realidad de la que se pretende ser espejo.
Los personajes se destruyen en el impacto con una realidad en la que el Estado se encuentra tan ausente, tan vacío, como la mirada que ellos mismos tienen frente a esa decadencia miserable que se negaron a registrar. “Las viudas… es el relato de una década en la que el Estado se retiró”, dice Piñeiro y el director completa la idea: “Es la década de la destrucción, cuando el Estado era el enemigo”. Casi otra década ha pasado desde aquel contexto social, tan necesario e ineludible para hacer verosímil el universo de Las viudas de los Jueves. “La novela es claramente un retrato de aquellos diez años del menemismo y la Alianza. Eso es algo que en la película sacrificamos con dolor, para concentrarnos en el retrato de estas parejas exitosas, pero que no tienen más que arena en las manos: son desconocidos y hasta sus propios hijos le son desconocidos”. Con alivio, Claudia dice que por suerte la película “no cae en la simplificación costumbrista de la vida dentro del country. Las viudas de los Jueves no es Amas de casa desesperadas”.

Artículo publicado originalmente en la revista Ñ.

CINE - Mentiras piadosas, de Diego Sabanés: El abrazo del cine y la biblioteca.

En ocasión del estreno de su segunda película, El niño pez, la directora y escritora Lucía Puenzo afirmaba que son pocos los directores argentinos que se acercaron a cuentos o novelas de nuestra literatura y las adaptaron para llevarlas al cine. Esa idea de que la literatura puede ser un magnífico combustible, es habitual en otras cinematografías como la norteamericana, que desde siempre se ha dedicado a escarbar entre libros y que suele alimentarse constantemente de otros géneros, como la historia y la historieta, la televisión y los videojuegos e incluso, caníbal insaciable, de su propia carne. Menos poderoso, en el cine argentino estos cruces suelen ser ocasionales y no siempre felices. Por eso sorprende el caso de Mentiras piadosas, del director Diego Sabanés, película que basada en el cuento La salud de los enfermos, de Julio Cortázar, consigue hacer de esa incursión por la literatura una experiencia valiosa. Nada menos.
Uno de los ejes sobre los que se para el espectador que se acerca a una obra adaptada, es de modo ineludible la comparación. Una herramienta que el público más abierto utiliza para medir hasta que punto el nuevo artista ha sabido introducir su propia visión, y de la que el fanático echa mano para demoler al adaptador, colocándolo en el mismo asiento de traidor que se suele reservar a los traductores. Sabanés ha tenido un criterio de adaptación interesante, que pone de relieve el grado de compromiso asumido en la tarea. Si bien el cuento de Cortázar que se ha elegido como base para la película es el mencionado La salud de los enfermos (perteneciente al libro Todos los fuegos el fuego), en los que una familia completa decide ocultarle a la madre enferma la muerte del hijo menor, escondiendo un sorpresivo viaje de negocios detrás de un mecanismo de cartas inventadas y falsas memorias, Sabanés se ha permitido retorcer esa historia a partir de otra obra del mismo escritor. Se trata del emblemático Casa tomada. El director ha sabido encontrar una serie de conexiones tendidas entre ambos textos de una manera tan sólida, que de algún modo parece que hubieran sido escritos para complementarse.
Sin dudas gran parte del éxito con que la película discurre sobre la historia montada por el director, recae en el compacto rendimiento de un elenco apoyado sobre figuras de reconocida trayectoria teatral. Marilú Marini, Claudio Tolcachir, Paula Ransenberg, Verónica Pelaccini, más las apariciones de Lydia Lamaison y Victor Laplace, entre todos: ninguna de las piezas del reparto aparece nunca fuera del registro trágico de la narración, pero que a la vez requiere de suma delicadeza para incorporar los pincelazos de humor negro que, lejos de oscurecer el relato, consiguen colorear cada acto del tono adecuado. Que la película cierre sobre si misma, con ese plano espiralado que desciende y asciende sobre el centro de esa casa, habla del carácter claustrofóbico de esa familia que lo ha resuelto todo puertas adentro, pero también de la saludable circularidad que ha enhebrado, juntos, cine y literatura.

Artículo publicado originalmente en revista Ñ.

ENTREVISTA - Miguel Mato, director de Haroldo Conti, Homo viator: Entre la literatura y la vida: la vida.

Muchos escritores coinciden en ver su propio trabajo como una compulsión, en la que algunos reconocen una imposibilidad total para hacer cualquier otra cosa en el mundo. Poco antes de su desaparición, apenas comenzado el último y más tremendo de los gobiernos militares que asolaron a la Argentina, Haroldo Conti decía “No puedo escribir cuando me están matando amigos todos los días”. Y era cierto: muchos de sus amigos y compañeros de militancia murieron o desaparecieron antes que él; sin embargo, a pesar del dolor y el miedo, de no poder seguir ya más, a pesar de todo, nunca dejó de escribir. Porque Haroldo Conti era escritor y no podía hacer otra cosa. Dentro del marco del proyecto Vidas Argentinas que produce el Centro Cultural Caras y Caretas, se ha estrenado en Buenos Aires el film Haroldo Conti: Homo viator. Como otros títulos de esta serie (Ramón Carrillo, el médico del pueblo, Familia Lugones y Norma Arrostito: la Gaby), Homo viator combina la recreación dramática con elementos propios del documental, para rescatar una figura notable e injustamente relegada de la cultura nacional. Homo viator quiere ser oda y elegía para aquel hombre que no pudo dejar de escribir.
Es la memoria, entonces, el primer motor de la película, que puede extenderse al conjunto completo de Vidas Argentinas. Así lo ve también Miguel Mato, director de Homo Viator. “Uno siempre debe recuperar para la memoria colectiva a los hombres que bregaron por la transformación de la sociedad”. Sin embargo no es posible la memoria sin libertad: “Conti imaginó un mundo de igualdad de derechos, haciendo casi un culto de la libertad. Él decía que a veces había que sacrificar la de uno y la de los demás para lograr un bien social mayor”. La fe de quien sabía que escribir resultaba para él más una necesidad primaria que un legado consciente. “Escribo libros como vida que vivo, no como monumento literario que dejo”; Homo viator cita a Conti una y otra vez. En ese sentido, Mato cree que su película honra al escritor en todas sus facetas: "Homo viator retrata a un hombre que en su prosa y en su vida partía de los elementos mas sencillos para encontrar la libertad, la propia y la de sus personajes -que fueron reflejo de la realidad circundante-, y creo que la película refleja y respeta esa convicción”.
Para un hombre como Haroldo Conti, el choque entre sus ideales y las circunstancias históricas que le tocaron vivir, necesariamente generó la certera noción del arte como “eterna conspiración”. Miguel Mato concuerda en que “el arte como búsqueda y forma de expresar ideas y sentimientos es en si mismo una forma de ruptura. El arte como entretenimiento adormece. Según la definición de la Real Academia el arte es la manifestación humana mediante la cual se expresa una visión personal y desinteresada, que interpreta lo real o imaginado a través de diferentes recursos. Exponer ante los demás lo que uno ve, cuando esto suele ser lo que se trata de ocultar, genera revulsión y eso convierte al arte en conspirativo”.
Una de las ideas más notables y estremecedoras que aporta el documental, es la capacidad de Conti para ver su propia vida como un borrador inconcluso. Una visión que no sólo admite tachaduras y enmiendas, sino que preanuncia la inconclusión de quien será arrebatado del mundo. “Homo viator es una película que busca un hombre sin afirmar nada, simplemente transitándolo. Tratando de darle, con sus propias palabras, la palabra a Conti. Así nomás, como un borrador que fue escrito y vuelto a escribir muchas veces”, afirma Mato.
“Es difícil saber que querrá un hombre cuando ya no esté, sin embargo creo que lo que mas le importaba a Haroldo era la libertad y la ternura. La película rescata dos notas escritas a sus hijos, donde entre otras cosas dice nací para la libertad, que es el dolor del mundo, y recuérdame siempre con ternura que es lo que ha olvidado el mundo". Ambas frases terminan de poner a la figura de Conti en perspectiva, completando su perfil a partir del retrato de su rol paterno y de la imagen que de él aun perdura en sus hijos y también en ex pupilos (el film aporta los testimonios de Tom Lupo y del director de cine César D´angiolillo, ambos alumnos del escritor). Pero sobre todo definen a Conti de manera concluyente. En el ejercicio de la memoria que propone su película, Miguel Mato cree que recordar a Haroldo Conti “como un ‘homo viator’ - hombre viajero- es lo mas cercano a lo que él fue. Y lo que esta película pretende es recordarlo con alegría”.

Artículo publicado originalmente en revista Ñ.

CINE - Entrevista a Mariano Cohn y Gastón Duprat,directores de El artista.

Existe la idea, tal vez sea un prejuicio, de que el mundo de las artes plásticas (y del arte en general) está lleno de personajes pretenciosos y pedantes, capaces de justificar cualquier mancha, garabato o subterfugio ingenioso a partir de argumentaciones teóricas que, a los no iniciados, acaban sonando siempre retorcidas y parecen querer validar un concepto del arte cada vez más lejano a una noción popular de belleza. Con El artista, los directores Mariano Cohn y Gastón Duprat se plantean esta cuestión a partir de una historia que funciona como paradoja que expone viejas disputas alrededor del concepto del arte.
La idea es sencilla: Jorge, un enfermero interpretado por el cantante Sergio Pángaro que trabaja en un asilo para ancianos con problemas mentales, expone como propios una serie de dibujos realizados por uno de los ancianos internados. A partir esos dibujos, Jorge se convertirá pronto en un reputado artista joven, cuya obra se disputan galeristas y marchants. Para sostener ese ascenso -que la película no intenta juzgar- necesitará que el viejo siga dibujando.
Los directores afirman que con en El artista no han intentado “plantear una mirada cínica: de hecho quienes conozcan el mundo del arte, los vernisages, sus personajes, van a ver una versión muy mesurada de ese ambiente”. Mesurada o no, la mirada que la película ofrece del universo que retrata, abunda en recursos irónicos y satíricos que van modelando un perfil amargamente humorístico. Sin embargo el efecto cómico de El artista no es un simple objeto de diseño: “El humor surge en la historia sin proponérselo, a partir de confrontar el mundo de arte, con sus brillos y sombras, con el del enfermero: geriátrico, viejos, sueros. Su perplejidad ante este mundo snob, desconocido. Es un drama, una historia muy triste con algunos momentos muy cómicos”
El dilema central de la película es aquella vieja disputa acerca de cuál es el elemento que da lugar al hecho artístico: la intención del hacedor o la sensibilidad del observador. Siendo una cuestión central para círculos académicos, lo que puede sorprender a algunos es que sean Cohn y Duprat quienes ofrezcan argumentos a este respecto. Conocidos creadores de productos televisivos como Televisión Abierta o Cupido, que ciertamente presentaban una mirada burlona acerca del formato televisivo actual, ambos creen que “no hay distancia entre aquellos programas y un hecho artístico. Consideramos a la televisión un género artístico de primera línea, un género que incluso propone más libertad y desparpajo que el cine, por ejemplo”.
Otro guiño respecto de esto, resulta de una de las escenas iniciales de la película. En el asilo, cuatro viejitos con miradas que evidencian problemas mentales, ven la televisión. Enajenados, en silencio, Alberto Laiseca, Fogwill, Horacio González y León Ferrari (que además es productor de la película), conforman ese grupo. Una suerte de broma interna que juega con otra herida abierta: ¿es el arte lo que enajena, o hay que estar loco para ser artista? Preguntas y misterios que El artista no busca resolver.

Artículo pblicado originalmente en revista Ñ.

ENTREVISTA - Celina Murga: Una semana solos, una mirada interior.

¿Por qué los micromundos de los barrios cerrados generan tantas ficciones cinematográficas que los tienen como centro?

Creo que el universo de los countries es una representación exacerbada de un fenómeno que es también observable en las ciudades, fuera de los muros. Una tendencia a la homogeneidad, al individualismo extremo, a generar guetos excluyentes, que está en la sociedad toda y me parece importante reflexionar sobre esto.

No es la primera película que toma a los chicos para contar la vida interior de esos barrios. ¿Por qué eligió esa perspectiva?

La infancia es siempre un momento clave, de mucha riqueza dramática. Centrarme en ese mundo me resultó también una forma muy interesante para hablar del mundo adulto de modo indirecto, ya que los chicos lo reflejan de manera ineludible. Además leí varias notas acerca de las primeras generaciones de niños nacidos y criados dentro de urbanizaciones cerradas. El asunto me atrapó y a la vez me resultó una metáfora muy potente para desarrollar el tema que quería trabajar: el miedo a lo desconocido y la dificultad de relacionarse con lo diferente.

El trabajo actoral es muy distinto de lo que suele verse en otros trabajos de niños actores, tan lejos sobre todo del registro televisivo.

El tipo de naturalismo que propone la película necesitaba de un tono de actuación muy contenido, por eso decidimos trabajar con chicos que casi no tuvieran experiencia actoral. El casting fue largo, de unos 6 meses, y luego hicimos un trabajo de entrenamiento de 2 meses con el grupo de chicos. La clave fue entablar una relación de confianza que permitiera que ellos aportaran elementos propios a los personajes y que a la vez sintieran que ir a filmar era una situación de juego, una situación placentera. El vínculo que todavía tenemos con ellos me demuestra que esto fue realmente así y me hace muy feliz.

En un momento de la película los chicos hablan de Buenos Aires como de un lugar lejano y extraño. ¿Qué separa un mundo del otro?

Creo que los separan leyes sociales muy diferentes. En esencia la ciudad es un lugar caótico, violento, peligroso. El mundo en el que vivimos es así. A partir de aceptar esta idea como un hecho en lugar de negarlo, podemos construir redes sociales que mejoren la vida de todos los ciudadanos. Yo apuesto a una sociedad plural, donde personas diferentes puedan trabajar juntas aceptando esa diferencia y enriquecerse con ella. Una sociedad cerrada, homogénea, tiende a hacer creer que esto no existe, a vivir la ilusión de que los muros y la seguridad paga pueden proteger y es evidente que esto no es así.

En ese sentido el country equivale a las ciudades amuralladas de la edad media, sin embargo pareciera que la asepsia social que pretenden es por completo inútil.

Totalmente; esa es la ilusión. Hace unos años todavía podía parecer real, pero hoy es evidente que vivimos en el mismo país y la crisis social y económica nos afecta a todos. Es imperioso volver a pensar de manera humanista. Nadie puede ser feliz si el vecino no lo es: un muro no hace que esto sea diferente.

Entrevista publicada originalmente en revista Ñ

CINE - Espacios no convencionales para el cine: Si la montaña no va al cine...

Cuando a principios de Febrero la filial local de la Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica (FIPRESCI) escogió a Historias extraordinarias, de Mariano Llinás, como la mejor película argentina de 2008, lo que hizo de algún modo fue reconocer el valor de cierto cine que, ya independiente en su concepción y producción, también elige para exhibirse espacios novedosos o canales laterales. Una lateralidad que se define en oposición al conjunto de salas tradicionales y complejos multiplex que conforman el circuito comercial, históricamente dominado por productos de los grandes estudios norteamericanos. La película de Llinás es una narración de cuatro horas de duración que difícilmente hubiera encontrado espacio (y público) en ese circuito. En cambio, estrenada en el espacio cinematográfico del MALBA lleva cinco meses de exhibición, con una importante respuesta de público.
Junto a Historias extraordinarias y otras tres películas, los miembros de la FIPRESCI también nominaron a Liverpool, la cuarta película de Lisandro Alonso, quien justamente es una suerte de pionero a la hora de proponer espacios para sus películas. Desde La libertad, su primer largometraje, pasando por la notable Los muertos y Fantasma, todas sus películas han sido estrenadas en la sala Lugones del Centro Cultural San Martín eludiendo el circuito tradicional. Hasta tal punto se ha convertido la Lugones en el hogar de las películas de Alonso, que Fantasma fue íntegramente rodada en el San Martín, incluyendo su tradicional sala de cine como escenario principal. No es casualidad que los programadores del MALBA y la Lugones sean Fernando Martín Peña y Luciano Monteagudo, dos de los hombres más respetados y comprometidos con la escena cinematográfica en la Argentina.
Sin embargo estos casos no dejan de ser el emergente de una tendencia que durante 2008 ha ido en alza. Los espacios no convencionales para la exhibición de cine parecen haber dejado de ser la única posibilidad para producciones marginales; por el contrario, se han convertido en la mejor de las opciones. Tres películas son ejemplo de esta tendencia: Luca, de Rodrigo Espina, Hombre en polvo, de Ismael Naim, y Roud muvi, de Dennis Smith y Alejandro Welsh, comparten la convicción de que hay otros caminos para sus historias, pero también para el cine en general en tanto expresión del arte. Las tres no sólo han sido pensadas para mantenerse al margen de los espacios tradicionales, sino que cada una de ellas ha generado sus propios canales de exhibición completamente excéntricos.
La más notoria es Luca, ejercicio documental de Rodrigo Espina en torno a la figura de Luca Prodan, mítico cantante de Sumo, banda infaltable a la hora de definir el rock nacional. La película se estrenó en los híbridos Espacios INCAA, pero al mismo tiempo en la sala de conciertos The Roxy. Esto último, que podría haber sido apenas un gesto destinado a subrayar el contexto rockero de la obra, fue el primer paso de una exitosa estrategia diseñada por sus productores Marcelo Schapces y Aníbal Esmoris. Como si se tratara de la gira de una banda de rock, Luca fue exhibida a lo largo de todo el país en salas de concierto, pubs, teatros y hasta en conciertos masivos de rock como el de Cosquín. El resultado fueron 83.000 espectadores, una cifra inusual que, afirman los productores, hubiese sido impensable de otro modo.
El caso de Hombre en Polvo es mucho más radical. Nacida como proyecto personal del director Ismael Naim, esta película ni siquiera fue estrenada en el sentido tradicional del término: su premiere se realizó on line a través de MySpace, sitio destinado principalmente a la difusión musical. Para Naim, la posibilidad de estrenar en MySpace –uno de los diez sitios más visitados de la web- tiene que ver con una interesante decisión artística: toda su banda de sonido está conformada por canciones promocionadas a través de esta popular red social. La lista compuesta por autores de los más diversos orígenes, como Serbia, Finlandia, Singapur, Italia, Austria o Grecia, también incluye créditos locales como la ascendente banda de rock Taura y al solista Gabo Ferro.
Ser teatro y cine a la vez es la premisa elegida por los directores Dennis Smith y Alejandro Welsh para definir Roud muvi; tal vez por esa razón estrenarla y exhibirla en El Camarín de las Musas -una prestigiosa sala del teatro off porteño- apareció como una opción natural. Los directores afirman que Roud muvi fue pensada inicialmente como ejercicio teatral y que el texto fue ensayado durante seis meses por sus protagonistas (todos actores surgidos de la escuela de José A. Martínez Suárez), filmada en 42 horas y editada a lo largo de dos años. Estas condiciones, confiesan., permitieron una mayor experimentación y un resultado claramente alejado de ciertas convenciones cinematográficas.
A pesar de la aparente desventaja de no contar con una difusión que pueda competir en comodidad con las salas del circuito tradicional, todos coinciden en lo positivo de experimentar con espacios no convencionales para mostrar sus trabajos. Los productores de Luca confían que en la medida en que se abran nuevas metodologías de pantalla, también crecerá el número de espectadores que las habiten. Para Dennis y Welsh la forma de trabajo elegida ha sido un acierto, “porque nos acerca a un público abierto a la exploración, muy ávido y comprometido con la escena cultural”. Ismael Naim no puede ser más claro: “Uno debe ser consciente que hace cine independiente desde que escribe su primera línea. El guión será nuestro presupuesto y como productores debemos ser buenos escritores. Esa enseñanza difícilmente se borre y es probable que siga alimentándose de nuevas alternativas”.

Artículo publicado originalmente en revista Ñ.

LIBROS - Notas sobre una vida, de Eleanor Coppola: El alma bajo una familia

Advertencia al cinéfilo: en principio el libro de Eleanor Coppola, Notas sobre una vida, no pretende revelar desde el privilegio íntimo del lecho matrimonial, el backstage de la vida pública de Francis Ford Coppola, nombre notable de una generación de directores que redefinió a finales del siglo XX el molde narrativo del cine en los EE.UU. Más bien se trata de recortes del diario que la esposa del director ha llevado a lo largo de sus 45 años de matrimonio; apuntes de una mujer (una más) que eligió relegar sus empeños personales para ocupar el rol materno, pero que aun lamenta con culpa esa postergación. Sus notas registran el constante cruce entre los esfuerzos de una artista por defender su espacio creativo y lo cotidiano del papel que ha asumido en la estructura familiar. Hasta su unión con Coppola en 1963, cuando este era apenas un director promisorio, Eleanor era una típica joven de post guerra con estudios en arte, cuyas ilusiones de una carrera independiente fueron relegadas por la llegada de Gio, su primer hijo. Pero si el inesperado nacimiento la sumió en los pormenores de la vida doméstica, fue la trágica muerte del primogénito, 23 años después, la que consiguió ponerle palabras a la frustración contenida. Como una letanía, el recuerdo de esa pérdida no sólo volverá con insistencia, sino que se convertirá para ella en una emotiva fuente de inspiración.
Sin embargo Eleanor no deja de ser funcional a las necesidades de los otros, llegando a filmar documentales sobre películas de su marido y de su hija Sofía por expreso pedido de ellos. (El notable Hearts of darkness, que registra el agitado rodaje de Apocalipsis now, se cuenta entre estos trabajos). Es el retrato de una mujer que se sabe a la sombra de la imagen pública no sólo de su esposo -que se multiplica en decenas de referencias-, sino de toda la familia, incluida su hija menor. En ella encontrará reflejo para sus dos mitades: el orgullo de la madre complacida, pero también los celos infantiles de la mujer que ve como es otra la que cumple su sueño de artista con luz propia.
Con naturalidad, Eleanor expone su mundo interno conciente de que el lector fisgón imagina en ella el elemento conductor para saciar su avidez, ansioso por dar con algún pasaje que revele la intimidad o la obra de su popular familia. Una anécdota lo confirma. Cuando en 1975 ella organiza un happening, no duda en montarlo en su misma casa, aun cuando sabe que el público estará menos atento a su propuesta artística que a explorar la mansión en donde Francis Ford Coppola guarda los Oscars de El Padrino I y II.
Pero si Notas sobre una vida no es un libro de anécdotas y chismes de Hollywood, tampoco dejará sin ese material a quién lo busque. Las referencias a Eastwood, Brando, Spielberg, De Niro están ahí, signadas por un tono de cotidianeidad que descompone los nombres luminosos en los simples detalles humanos de lo que se oculta detrás. Pero ante todo, las páginas de su diario son para Eleanor Coppola una herramienta que le permite hablar de sus dolores, decepciones y temores más profundos: la vejez, la soledad, la resignación, la muerte. Pero también se trata de aquello que más ama y la ha sostenido: los hijos, los amigos, la familia; su marido y esa gran obra de la que ella es testigo. La paradoja es que en ellos también encarna el lado oscuro de su propia imagen en construcción. Ésa constante dualidad recorre las páginas de este diario, plagado también de obsesivas descripciones que se parecen demasiado a las indicaciones de un guión cinematográfico por momentos excesivo.


Artículo publicado originalmente en revista Ñ.

CINE - Z32, de Avi Mograbi: Asesino escondido en la pantalla

El extraño universo dialéctico que propone el documental Z32 -extraño para quienes aun no conozcan las mañas de su director, el israelí Avi Mograbi-, es uno de esos casos en los que el discurso es tan cristalino y ha sido articulado con tanta inteligencia, que no cabe ninguna duda respecto a su posición ante el tema expuesto. Curiosamente y sin que ello represente una contradicción de términos, la duda es el pedestal sobre el que se apoya Z32. Se trata, claro, del costado más cartesiano de la duda, antes dilema que prejuicio.
Avi Mograbi es, tanto por sus afiladas convicciones como por su original paleta de recursos cinematográficos, uno de los directores más lúcidos del momento. El estreno de Z32 en la sala Lugones del Teatro San Martín, es una excusa no sólo para conocerlo a través de su obra, sino también para sorprenderse, aprender y discutir con él. Más aun si la película se proyectará en el marco de una retrospectiva que incluye otros cuatro títulos de su obra (Cómo aprendí a vencer el miedo y a amar a Arik Sharon, Feliz cumpleaños Sr. Mograbi, Agosto, antes de la explosión y Venganza por uno de mis dos ojos). Para quienes no hayan visto su cine, el ciclo representa una oportunidad única en Buenos Aires. Tal vez irrepetible.
Solos frente a cámara, recostados contra las paredes despojadas de un departamento, una pareja joven comienza a mantener una conversación con la cual ninguno parece estar muy cómodo. La historia que contarán se repetirá varias veces durante la película y los detalles serán cada vez más crueles, inverosímiles. Él es un ex integrante de un cuerpo de elite israelí, que confiesa haber participado de una misión de represalia en territorio palestino para vengar la muerte de seis compañeros caídos en un ataque enemigo. El comando se dividirá en tres grupos y cada uno deberá hacerse cargo de dos víctimas: es la Ley del Talión. El resultado son dos policías palestinos muertos, ninguno de ellos armado. Durante toda la película él intenta que ella tome su lugar, haciendo que repita una y otra vez los detalles de la matanza. Él, que se dice arrepentido, también quiere ser perdonado, pero perdonado por ella y ella quiere entender por qué alguien tan próximo es capaz de un comportamiento tan lejano a su comprensión. Sus rostros están esfumados con un efecto digital y apenas podemos ver sus ojos y sus bocas: nunca es suficiente para saber si todo aquello –culpa, dolor, horror- es genuino.
El conflicto con Palestina y los perfiles que a este le han dado los sucesivos gobiernos, han colocado a Israel en una posición incómoda. En primer lugar porque se continúa tirando del hilo cada vez más delgado de las relaciones con el mundo árabe, pero sobre todo porque, para muchos, Israel ha pasado sin demasiadas etapas intermedias a calzarse la máscara del victimario, aquella que tantas veces padeció. Y es el propio Mograbi, desde el seno de la sociedad hebrea, quien se hace las preguntas. Pero no en un sentido simbólico: todo a lo largo de la película, el director, sentado en un escritorio en su casa, acompañado por un piano o una orquesta, va enumerando sus escrúpulos y dilemas en forma de contundentes cancioncitas que canta mirando a cámara. Enmarcados en un sentido del humor y una ironía que no por oscuros pierden su gracia, esos temores suyos que van desde la propia visión crítica acerca del hecho particular –que de inmediato se traslada a una mirada global del conflicto con Palestina-, hasta cuestionar el meollo ético de encubrir un crimen de guerra con la excusa de una película.
Progresivamente, las máscaras con las que Mograbi cubre los rostros del soldado y su novia irán desde el clásico efecto nube, a máscaras digitales en tres dimensiones de factura más compleja, hasta llegar a la hiperbólica superposición de la fotografía de un rostro desconocido sobre la cara del soldado. No hay forma más terrible para admitir que las causas del horror son propias y anónimas, a un tiempo ajenas y familiares. Que son de nadie y de cualquiera las manos manchadas de sangre. Ambos recursos, canción y máscara, remiten de manera definitiva no sólo a dos de los más legítimos y clásicos recursos cinematográficos, sino que conforman de manera seminal dos de las formas de expresión más típicas de la cultura humana, y acercan a Z32 a los coros enmascarados del teatro griego o, todavía más atrás, al canto del brujo en un rito tribal. Todo esto alejado de cualquier solemnidad, mientras su mujer vuelve de hacer las compras y el perro pasea por el departamento.

Artículo publicado originalmente en revista Ñ.

ENTREVISTA - Lucía Puenzo: Misterios ocultos bajo el agua.

Dentro del universo de miradas femeninas que de manera extraordinaria ha expuesto la última generación de cineastas argentinos, la de Lucía Puenzo ha aparecido con singular potencia. A pesar de haber estrenado un único film, su nombre cobró relevancia de inmediato, en parte por circunstancias meramente genealógicas (es hija de Luis Puenzo), pero sobre todo por la densidad del tema elegido para su debut y la sobriedad narrativa y cinematográfica con que consiguió desarrollarla. Estrenada en el año 2007, XXY -que relata los conflictos de un/ una adolescente hermafrodita y los particulares choques que surgen en sus entornos familiares y sociales- le deparó reconocimiento no sólo en su país, sino que obtuvo importantes triunfos tanto en los premios Goya como en prestigiosos festivales, entre ellos los de Cannes, Atenas o Montreal. Este jueves se ha estrenado El niño pez, segunda película de Lucía Puenzo. Pero ella prefiere definirla primero como una consecuencia de su trabajo literario, para luego aceptarla como segundo paso en el cine. “Antes de ser mi segunda película El niño pez es mi primera novela. La escribí ocho años antes de XXY, a los 23 años y la edité poco después. Fue lo primero que publiqué en mi vida: la escribí en tres meses sin saber hacia dónde iba, con la libertad y la impunidad que dan el no haber sido publicada nunca. Siendo también guionista, había imaginado que El niño pez era una posible película, pero nunca que yo iba a dirigirla. No había vuelto a leerla -salvo en partes- hasta que, mientras editaba XXY pensando en cuál iba a ser mi próxima película, recordé que ahí había una historia… Empecé a adaptarla sin pensar si iba o no a lograr el objetivo de filmarla después”.

Secretos y cuestiones de género

Como si se tratara de la dualidad sexual de Alex, personaje protagónico de XXY, Puenzo encuentra cierta indivisibilidad entre los procesos de ambas películas: “Los trabajos fueron en paralelo: mientras XXY empezaba su recorrido y a estrenarse en diferentes países, yo estaba terminando la adaptación de El niño pez, con toda mi energía puesta en tratar de filmarla: tardé un año y medio en conseguir la financiación para hacerlo”.
Este carácter indivisible también es evidente en el doble producto que resulta El niño pez, en tanto trabajo literario y cinematográfico, una característica que parece extenderse además al conjunto de su obra. Es que también XXY tiene un germen literario –el guión está basado en un cuento del escritor Sergio Bizzio. Sin embargo Puenzo prefiere encontrar los límites de esa relación. “No me gusta el cine que tiene demasiada carga de tinte literario. Una de las luchas que tuve al adaptar la novela fue correrme de ese tono literario, ir despojando el texto hasta dejar el esqueleto de una historia que pudiera convertirse después en una narración más visual, más cinematográfica. Fue así que la voz del narrador de la novela (el perro Serafín) le cedió su lugar a la protagonista. En el caso inverso no me pasa lo mismo: hay muchos escritores que trabajan con un lenguaje muy cinematográfico y que son para mí referentes incluso a la hora de escribir cine. Hablo de escritores como Cheever... incluso Nabokov, aunque en su literatura hay un trabajo exquisito con los detalles y con la musicalidad del lenguaje… O la oralidad de los diálogos en Puig. Son escritores que me acompañan aún más que mis directores favoritos a la hora de escribir cine”. Precisamente en el trabajo a partir de imágenes Puenzo encuentra una de las claves para hacer cine. “A diferencia de la literatura, donde no tengo hoja de ruta, cuando escribo un guión y empiezo la preproducción de una película, trato de trabajar en los aspectos visuales de todas las maneras posibles: estando cerca de los directores de fotografía y arte; pensando en imágenes más que desde el texto o los diálogos. En El niño pez dibujé varias secuencias con un storyboardista para ir acercándonos a un lenguaje que fuera despojándose de las palabras, más cuando se viene de un texto literario que es necesario dejar atrás”.
Como XXY, El niño pez reitera algunas cuestiones de género, sobre todo en relación a la incertidumbre que despliega la adolescencia. Película y novela narran la historia de dos chicas que por detrás de las barreras socio culturales que en principio las alejan, encuentran su lugar el mundo a partir de un amor desbordado por la pasión y el deseo propio de esa etapa de la vida. Lala es hija de una familia tan acomodada como disfuncional, y la Guayi la empleada doméstica que trabaja para ellos desde que llegó del Paraguay a los 14 años. En medio de sombras familiares, de oscuros traumas y secretos, aparece la figura mítica del niño pez. Se trata de una leyenda guaraní acerca de un niño que habita el fondo de los lagos y que es el encargado de recibir a quienes se ahogan en ellos. Como compañera de ruta, la mirada del espectador hace junto a las protagonistas un viaje que es a la vez geográfico e íntimo. “Es que antes que otra cosa la película es un arco emocional de Lala, que despierta una mañana para encontrar a su padre asesinado en su casa. Me interesaba más el clima de la historia que el tema. Lograr un punto de vista que obligara a quien viera la película a ir de la mano de Lala y de su confusión, sin saber ni más ni menos que ella, y no un distanciamiento que la observara y juzgara. No me interesa el cine puramente racional y moral. Ese tipo de juicio tampoco me interesa como recurso para mis novelas; ni me sale ni me divierte hacerlo”.
La aparición del elemento mítico resuena tanto en Lala como en la Guayi, protagonistas de El niño pez (interpretadas por Inés Efrón y la cantante y actriz Emme), pero también para la directora funcionó como cimiento y carne para su relato. “Siempre me intrigó cómo se construye una leyenda. Suelen ser hechos oscuros los que las detonan: un rumor, un secreto familiar en un pueblo; algo muy oscuro que va encontrando desde la oralidad su contracara luminosa. Y el lago Ypoá, en Paraguay, es el lugar en donde la Guayi enterró en el fondo un secreto, al que le encontró la forma discursiva de una leyenda para poder seguir viviendo con lo que hizo. Esa leyenda vino a tapar los secretos de toda una serie de personajes de la película. En ese sentido Lala, que es quien más la conoce, percibe que detrás hay algo más. Cuando ella va al Paraguay, va a buscar ese secreto, a tratar de entender qué es lo que la Guayi murmura en sueños, qué es lo que esconde. Sabe que detrás hay otra cosa y al final lo encuentra”.

Voces heterogéneas

Tras el éxito de su primera película, Puenzo prefiere mantener la calma ante las expectativas que pueda despertar el estreno de El niño pez. “No hay nada más riesgoso en el mundo que los parámetros de lo exitoso. Hay que combatir esta idea de que si una película no hace 200.000 espectadores es un fracaso. Las películas de José Campusano o Mariano Llinás pueden hacer muchísimos menos espectadores y ser un éxito desde otro lugar. Hay que pelearse con esa idea de los parámetros comunes para todo y saber que cada libro y cada película va a encontrar su público”.
Y no duda al confesar su preferencia a la hora de elegir un rol dentro de su múltiple ocupación: “Terminar El niño pez y volver a encerrarme en mi casa para seguir con La furia de la langosta, la novela que había dejado cuando empecé con la preproducción de la película, me generó un estado de descanso por esa libertad que da la literatura, en donde no hay limitaciones de ningún tipo; más allá, claro, de las que una misma traiga. Una libertad que solamente encuentro al volver a estar encerrada escribiendo. Todavía me siento mucho más cómoda como escritora”. Parte de una generación de directores de cine tan talentosa como heterogénea, Lucía Puenzo percibe sin embargo que pronto ya no será tan fácil contemplarlos de manera colectiva. “Tengo la sensación de que, ante la polifonía generada por tantos directores distintos y de miradas distintas, el rótulo de Nuevo Cine Argentino ya no puede ser utilizado”. Lo dice como escritora que ha encontrado en el cine una alternativa para seguir narrando con voz propia.

Círculos de confianza

Sin dudas el entorno íntimo ha sido importante en la historia de Lucía Puenzo como artista. Pero ser hija del director Luis Puenzo –nombre fundamental en la historia de la cinematografía argentina- no es el único factor que ella reconoce como determinante a la hora de encontrar un camino en la literatura y el cine. “Mis tres hermanos y mi mamá, en un pasado, pero también Sergio (Bizzio) y mis amigos más cercanos, todos son gente que hace cine o escritores. Crecí rodeada de eso. Fueron muchas las personas que estaban cerca de mí, amigos de la familia, que se dedicaban a la literatura y al cine mientras yo crecía. Tampoco es menor que mis tres hermanos varones sean directores o fotógrafos. Aunque lo mío fue un desvío largo: tardé diez años en finalmente ponerme detrás de una cámara. Era la única que estaba dedicada a la escritura”. Con el tiempo, ese círculo familiar acabó por convertirse de manera indefectible en círculo de confianza: “Son contadas las personas a las que puedo confiarles un material y de quienes en un primer momento me importa su opinión lo suficiente como para ver que voy hacer con eso. En la medida en que voy encontrando qué me gusta escribir y qué películas me gusta filmar, con mis hermanos, con Sergio, con mi viejo, todos podemos permitirnos escuchar lo que dice el otro y después decidir qué cosas tomar y cuales no”. Y la niñez, claro, como una puerta siempre abierta al país de las maravillas. “Crecí en los rodajes de las películas de mi papá. Mis hermanos y yo andábamos de un lado al otro en sus rodajes; incluso una de ellas se filmó en la casa donde vivíamos. Que filmen una película adentro de la casa en donde creciste, a los seis años, hace que el cine sea algo muy cercano para siempre. Si conviviste seis meses con un rodaje y veinte personas que viven metidas dentro de tu casa, no te diría que la realidad es inconcebible sin el cine pero sí que estuvo ahí siempre, desde que éramos muy chicos. Si de cuatro hijos los cuatro hacemos cine, es porque alguna marca dejó”.

Artículo publicado originalmente en la revista Ñ.