CINE - "El ejército de los muertos" (Army of the Dead), de Zach Snyder: Demasiado solemnes para ser zombis

La carrera de Zack Snyder en el cine empezó en 2004 con la remake de El amanecer de los muertos, segunda película que George Romero hizo en 1978 con los zombis que él mismo había creado diez años antes en La noche de los muertos vivos. Después de eso, Snyder se convirtió en un especialista en adaptar a la pantalla grande algunos clásicos de la historieta y en la mente principal detrás del universo cinematográfico de DC Comics, la casa creadora de una galaxia de héroes como Batman, Superman o la Mujer Maravilla. 17 años después de su debut, Snyder regresa al universo zombi con su último trabajo, cuyo título, El ejército de los muertos, vuelve a invocar el espíritu de la emblemática saga romeriana.

La película incluye varios de los elementos básicos que sostienen el trabajo del maestro del horror y que se convirtieron en pilares del género. Está la epidemia zombi de rigor, hay un estado desbordado que actúa con torpeza en el manejo de la crisis y, claro, un grupo de personas que debe atravesar el territorio infectado. Lo que distingue a El ejército de los muertos es que la invasión zombi se produce en la ciudad de Las Vegas, la cual es amurallada con pilas de contenedores para aislar el brote. Los sobrevivientes son ubicados en campamentos de refugiados que remiten a aquellos en los que, en el mundo real, se encierra a los inmigrantes ilegales en las distintas fronteras que separan a los países ricos del subdesarrollo. Y los protagonistas son un grupo de mercenarios contratados para entrar en la zona de desastre, con el objetivo para robar el contenido de la caja fuerte de uno de los hoteles casinos de la ciudad del pecado en ruinas. 

La novedad es que acá existen castas zombis. La más baja es ocupada por el clásico exponente romeriano, lento, sin conciencia y solo movido por su propia pulsión famélica. Además hay una categoría superior, capaces no solo de desplazarse a toda marcha o de pelear con la destreza de un luchador de MMA, sino de realizar movimientos colectivos que dan cuenta de cierta conciencia sino de clase, al menos de grupo. Esas características complejizan la misión del grupo protagónico, que además deberán trabajar contra reloj, ya que la mejor solución que le encontró el gobierno al problema zombi es tirar una bomba atómica sobre Las Vegas y listo. 

Pero si las coincidencias son varias, las diferencias entre esta película y las de Romero son más. Porque Snyder se queda en la superficie del género, volviendo a tropezar con el deleite procrastinador que parece producirle el uso de la cámara lenta, creyendo que ralentizar la acción potencia el drama cuando no hace más que retrasarlo. La acumulación de demoras no solo estira la película sin necesidad, sino que tampoco sirve para generar un verdadero clima de suspenso. Por no mencionar el gesto absolutamente vacuo de incorporar en la trama a tigres y caballos zombis, que apenas son un impulso infantil sin trascendencia real en la acción. Si al menos hubiera algún rastro de humor en todo eso la cosa sería distinta. Pero Snyder está acostumbrado a tomarse todo demasiado en serio y acá tampoco puede evitar ese lastre de la solemnidad.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Justicia brutal" (Dragged Across Concrete), de S. Craig Zahler: Ética de la destrucción

Con apenas tres títulos en su filmografía, el estadounidense S. Craig Zahler logró convertirse en uno de esos directores cuyas nuevas películas son aguardadas con ansias por no pocos cinéfilos. Es que desde que en 2015 sorprendió con su ópera prima Frontera caníbal (Bone Tomahawk), un gran western disfrazado de película de terror (y/o viceversa), Zahler ha ido poniéndose la vara cada vez más alta, consiguiendo siempre estar a la altura del desafío. Sin embargo, ni aquella ni su trabajo siguiente, Brawl in Cell Block 99 (2017), tuvieron un estreno comercial en la Argentina. Y si hoy este espacio se ocupa de abordar su último film, Justicia brutal (2018), limitado título latinoamericano para el mucho más potente Dragged Across Concrete (Arrastrado contra el cemento), es solo gracias a la categoría de estrenos online que impuso la nueva normalidad pandémica. Porque a pesar de su calidad y de los nombres destacados que encabezan su elenco, esta película tampoco encontró un lugar en la cartelera local durante el año y medio que pasó entre su estreno internacional y el advenimiento de la covid-19. 

Con el policial sucio como modelo, Dragged Across Concrete sigue dos líneas que corren paralelas y entre las que el director alterna su atención. Por un lado está Henry, un joven que vuelve a su casa después de pasar una temporada en la cárcel. Él vive en un barrio pobre junto a su familia y, a pesar de ser un tipo inteligente, parece condenado a recaer en el crimen por una realidad en la que las oportunidades no son lo que sobra. Del otro lado están Ridgeman y Lurasetti (Mel Gibson y Vince Vaughn en estado de gracia), una pareja de policías que son suspendidos cuando se hace público un video en el que durante un procedimiento se los ve maltratar a un sospechoso de traficar drogas en escuelas. La realidad de ambos tampoco es un remanso. Sobre todo la de Ridgeman, el más viejo de los dos, que después de casi 40 años de servicio no puede pagarse un alquiler en un barrio en el que su hija adolescente pueda volver de la escuela sin ser atacada por los otros chicos que viven en el lugar.

Los personajes de Dragged Across Concrete se encuentran ante un dilema en el que no existe la elección fácil. De una forma u otra, todos se sienten obligados hacer lo que tienen que hacer, aunque eso vaya incluso contra sus convicciones éticas y morales. Así, Henry acepta participar de un plan delictivo (que la película mantiene como un misterio durante un rato largo y que no conviene adelantar acá) para poder mantener a su madre y a su hermano inválido. Mientras que Ridgeman y Lurasetti deciden usar su primera noche de suspensión para salir a robarle a algún traficante. Los tres buscan dar por las malas el salto social que el sistema les niega por las buenas y en ese trance el destino los terminará cruzando.

Zahler presenta un mundo que es casi una prisión y sabe que el policial no solo es el género ideal para conseguirlo, sino también el mejor medio para traficar una sólida y pertinente crítica social sin volverse panfletario. No es menor que los personajes comparten una realidad de departamentos en los que casi no entra la luz del sol, trasladándole al espectador la sensación de asfixia que produce una vida sin horizontes a la vista. Igual que en sus trabajos anteriores, en Dragged Across Concrete el director vuelve a elegir la estética del realismo sucio para presentar un universo siniestro, en el que algunos de sus elementos están ligeramente desenfocados, apenas corridos de lugar. 

Pero este corrimiento no se da en el núcleo del relato, sino que se filtra por los márgenes y desde ahí lo va contaminando, forzando los acontecimientos hasta que acaba por reventar. Un recurso que se acelera a medida las películas avanzan y que en los tres casos cierra con una explosión de violencia de tal magnitud, que ninguno de los personajes será capaz de atravesar esa instancia sin recibir un daño irreversible. Zahler lleva las cosas tan al extremo, que el final de sus tres películas parece menos una decisión suya, que la imposibilidad de seguir narrando. Así de roto queda todo.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS y CINE - "Cuerpos fuera de conrol" y "Profundo suspiro": Queremos tanto a Cronenberg y Argento

El cine es un placer en el que lo individual y lo colectivo se funden con exquisitez. El acto de ser espectador es pulsional y pasional, incomparable e irremplazable. Pero existe otra experiencia que lo complementa y que también demanda de entrar en contacto con otros: la charla posterior. Esa necesidad de compartir con los demás aquello de único y particular que la vivencia colectiva deja en cada uno también forma parte del hecho cinematográfico, que no termina con la proyección del último fotograma, sino que se vuelve a casa dentro de cada espectador. La crítica es quizás la manifestación más refinada de esa instancia y por eso quienes disfrutan del cine con intensidad, también encuentran en ella una forma de permanecer un poco más dentro de ese estado de éxtasis. No es lo mismo leer sobre una película que verla, eso está claro. Pero un buen análisis crítico puede estimular zonas muy cercanas al goce original y eso es lo que consiguen los libros Cuerpos fuera de control y Profundo suspiro, cuyas páginas recorren con minucioso detalle las filmografías de dos directores fundamentales de los últimos 50 años: el canadiense David Cronenberg y el italiano Darío Argento.

Publicados por la editorial Cuarto Menguante, los dos volúmenes se dividen en tantos capítulos como largometrajes tiene la obra de cada director, analizando a cada título en profundidad. La única diferencia formal entre ambos radica en la cuestión autoral. Mientras Cuerpos fuera de control está rubricado en soledad por el crítico de cine y periodista Matías Orta, Profundo suspiro es una producción colectiva que incluye textos firmados por los también críticos argentinos Fernando Baum, Lucio Ferrante, Juan Pablo Martínez y José Miccio, a quienes se suma el catalán Diego López. A pesar de esa pluralidad, el abordaje que los cinco realizan de la obra del cineasta italiano exhibe una solidez y coherencia que permite leerlos bajo el mismo signo crítico.

Si bien algunas de sus películas se encuentran entre las más influyentes del cine producido en el último medio siglo, ni Argento ni Cronenberg se criaron en los Estados Unidos. Aunque la cultura de ese país es parte de su educación sentimental, ambos nacieron en la década del ’40 en países con una identidad cinematográfica propia. Sobre todo en el caso de Argento, que se formó durante la gran explosión del cine italiano de posguerra, cuyo amplio espectro va del neorrealismo al spaghetti western, pasando por autores inclasificables como Fellini, Antonioni o Pasolini. Sin embargo, las filmografías de ambos se desarrollaron a imagen y semejanza de la narrativa clásica norteamericana, prestando especial atención a las herramientas propias de géneros cinematográficos como el policial, el terror o la ciencia ficción. 

Por eso no resulta curioso que, sin proponérselo, estos dos libros pongan en paralelo a dos directores contemporáneos que han producido obras con estéticas tan diversas como personales. En su libro, Orta consigue recorrer el laberinto de la filmografía del canadiense aferrado a su propio hilo de Ariadna. Para el crítico todas las películas de Cronenberg abordan un horror que nunca es ajeno, sino que nace en el enajenamiento de los cuerpos. De ese modo, trabajos en apariencia tan disímiles como La mosca (1986), Festín desnudo (1991, basado en la novela de William Burroughs), Crash (1996) e incluso Una historia violenta (2005), por mencionar apenas cuatro, se encuentran atados por la extrañeza con la que sus protagonistas conviven con el propio reflejo.

En el caso de la obra de Argento –que terminó de definir las reglas del giallo y a quien Miccio define como “el Mondrian de los cuchillos”—, los autores destacan la asombrosa creación de un universo con reglas estéticas propias. Ahí la teoría psicoanalítica se funde con lo sobrenatural, un revolucionario trabajo sonoro y una voluntad casi pictórica en el diseño y composición de sus cuadros. El combo le permite al espectador atravesar una experiencia que en sus mejores trabajos llega a rozar lo alucinatorio. Algo que si bien está presente desde su ópera prima, El pájaro de las plumas de cristal, de cuyo estreno se acaban de cumplir 50 años, explota en películas emblemáticas como Rojo profundo (1975), Suspiria (1977) o Terror en la ópera (1987). 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

LIBROS Y CINE - "Giallo. Crimen, sexualidad y estilo en el cine de género italiano": La sangre amarilla

La industria del cine apareció en la Italia de posguerra como una explosión. El trauma bélico, que incluyó la caída del fascismo y el ocaso de su estética imperial, dejó a la nación frente a la necesidad de reconstruirse no solo en términos políticos, sociales y económicos, sino de cara a su propia identidad cultural. Los retratos amargos del neorrealismo pronto colocaron a Italia en el mapa del cine y a partir de ahí la industria creció rápido. Ya en los años ’60, apenas tres lustros después de la guerra, el cine italiano no solo tenía lugar para autores como Rossellini, De Sica, Visconti y posteriormente Fellini o Antonioni, entre otros, sino que con el cine estadounidense como espejo había comenzado a producir réplicas que explotaban el molde de los géneros cinematográficos. Así surgieron el spaghetti western, los péplum –que imitaban películas épicas como Ben-Hur (William Wyler, 1959) o Espartaco (Stanley Kubrick, 1960)—, historias de intriga internacional estilo James Bond o films de terror. En medio de ese clima apareció el giallo, un tipo de policial a la italiana que hereda su nombre de una colección muy popular de novelas que se identificaban por sus tapas de rabioso color amarillo (que en italiano se dice giallo). 

Definir al giallo como género no es fácil, porque en muchos casos sus historias exceden lo meramente policial, para incorporar elementos del erotismo, el terror, lo sobrenatural o el gore, generando un universo muy ecléctico de películas. De hacer foco sobre eso se encarga el libro Giallo. Crimen, sexualidad y estilo en el cine de género italiano, publicado por la editorial Rutemberg, en el que a partir de una serie de ensayos un grupo de especialistas y críticos de cine abordan distintos aspectos de un género tan atractivo como impactante. Recopilados por Natalio Pagés, Álvaro Bretal y Carlos Pagés, los textos incluidos en Giallo no solo analizan el trabajo de los nombres más destacados de la corriente, como Mario Bava, Lucio Fulci, Umberto Lenzi, Sergio Martino y, sobre todo, Darío Argento, sino también la forma en que su representación se extiende como una expresión de su propio tiempo.

El libro trabaja sobre la producción del período más fértil del giallo, el que va del año 1963, con el estreno de La muchacha que sabía demasiado de Mario Bava, hasta Rojo profundo (1975), cuarta película de Darío Argento que representa el gran hito comercial del género. “En ese recorte se ve el avance de un cine policial más convencional, en donde la presencia de la sangre o de cierta crueldad están por completo ausentes, hasta la aparición de otros elementos en películas posteriores, que al resultar exitosas comienzan a desarrollarse y terminan teniendo relevancia”, afirma Bretal, uno de los autores y editores de Giallo. “Porque la brutalidad que presentan películas como Rojo profundo o Non si sevizia un paperino (Fulci, 1972) es inimaginable en 1963 o 1965. No tanto por una cuestión de época, sino por el propio desarrollo de un género que se convertiría en una gran influencia para un subgénero como el slasher y sus películas más emblemáticas, como Halloween (John Carpenter,1978) o Martes 13 (Sean Cunningham 1980)”, agrega Bretal.  

-El giallo es producto de diversas influencias que van de las letras a la historieta o del surrealismo al psicoanálisis. ¿Cómo llega a convertirse en una expresión con identidad propia? 

-No sé si hablaría de una identidad, porque todo es mucho más disperso de lo que aparenta. Por ejemplo, en La muchacha que sabía demasiado los elementos más icónicos del género están ausentes. Pero hay otros que sí es posible reconocer, como la relación con cierta literatura policial inglesa o estadounidense, o la impronta de Hitchcock y de cierto policial norteamericano. En las primeras películas del género hay un intento de hacer una relectura de todo eso. Otras cosas que se irán sumando durante el transcurso de la década del ’60. Cuestiones de la época, que podrían no haber influido pero lo hicieron, como la importancia creciente del psicoanálisis, una estética vinculada a la historieta o la presencia de personajes jóvenes que tienden un puente con el consumo de ciertas drogas y la psicodelia. A diferencian de otros géneros a los que se los puede pensar en distintos contextos, el giallo está muy pegado a esos años. 

-¿Cómo se manifiesta en las películas del giallo esa próximidad con la psicodelia? 

-El impacto de la psicodelia como un estilo vinculado a cierto tipo de historietas es una presencia estética muy fuerte dentro del giallo, incluso en términos narrativos. En muchas películas donde eso no tiene tanta presencia en términos visuales, sin embargo aparece a través de las vivencias subjetivas de los protagonistas que empiezan a moldear la estructura de las películas. Esto hace que en algunos trabajos determinadas decisiones narrativas a priori parezcan vagas o arbitrarias, porque se salen de la narrativa policial heredera del siglo XIX, donde la impronta del racionalismo era muy fuerte y en la que los investigadores son agentes externos que llegan para investigar objetivamente una serie de hechos. En cambio, en el giallo los investigadores ni siquiera son profesionales, sino personas que forman parte de la misma trama y que se ven en la situación de tener que investigar. Esa subjetividad le da una personalidad muy fuerte al giallo e impregna muchas películas, desde las de directores como Argento o Lenzi, que son visualmente fascinantes, a otros que no lo son tanto o piensan al género desde otro lugar.

-Otra marca de época es el lugar que ocupa la mujer dentro de los universos narrativos. Ahí podría discutirse si lo que se representa en el giallo es una mujer liberada o, por el contrario, un avatar distinto de la mujer bajo el yugo masculino. 

-Una de las cosas más significativas es que se empieza a romper con esta estructura de roles que había quedado afianzada a partir del policial negro, que si bien había subvertido muchas cuestiones del universo del policial clásico, seguía teniendo dificultades para imaginar a la mujer por fuera de los roles de la vamp o la víctima. En el giallo muchas veces se trata de minas a las que hoy se definiría como empoderadas, que terminan haciéndose cargo de las situaciones y resolviendo la trama, pero que en otros casos simplemente son víctimas. Entiendo que desde una mirada contemporánea pueda haber reparos en la forma en que el género muestra los crímenes contra las mujeres, sin embargo no se trata de una cuestión de géneros. El giallo está lleno de películas en las que las mujeres son victimarias y los tipos son las víctimas, y en esos casos el trabajo visual con el que se registran los asesinatos es el mismo. Si bien hay casos como El descuartizador de Nueva York (Fulci, 1982), que resulta particularmente perversa en relación al cuerpo femenino, no me parece que en el giallo haya un deleite especial en retratar el sufrimiento femenino.  

-Sin embargo me parece que la explotación de lo femenino en el giallo es algo que se expresa de manera muy gráfica incluso en los afiches de las películas, donde la figura de la mujer agredida es central en la mayoría de los casos. 

-Sin duda que en el terreno de los afiches eso es así. Pero también debe haber muchos casos en el que esas imágenes resultan engañosas. De todas formas, es cierto que la figura de la mujer es abordada por lo general a partir de esta cruza de erotismo y crimen. 

-El giallo también retrata la puja entre una sociedad de instituciones avejentadas y una juventud que aspira a conseguir nuevas libertades. 

-Me parece que esa crítica a instituciones avejentadas atraviesa al giallo con fuerza. Es muy clara, por ejemplo, en el caso de la ineptitud policial. Acá el investigador rara vez es el héroe de la película, sino que se trata de tipos incapaces que deben ser reemplazados por ciudadanos de a pie, quienes se ponen a investigar porque no queda otra. También pasa con la institución eclesiástica, que en películas como Non si sevicia un paperino ocupa un rol sumamente problemático.  

-Vista desde la actualidad, con toda la crisis en torno a los abusos y la pedofilia dentro de la iglesia, esa película resulta doblemente estremecedora. 

-Claro, porque los casos más graves comenzaron a hacerse públicos no hace tanto y esa película tiene casi 50 años. Hay otras, como la serie de giallos sexy de Lenzi, dónde la mirada crítica apunta sobre el matrimonio, una institución que en las películas le genera mucho malestar a las personas. Algo que con otras herramientas también hacía Claude Chabrol en Francia. Acá los matrimonios suelen estar atravesados por vínculos monetarios o se trata de relaciones desgastadas, donde los tipos están consumidos por el trabajo y sus esposas les importan muy poco. Y las mujeres aparecen siempre insatisfechas, obligadas a salir a buscar por otro lado, situación que muchas veces termina deviniendo en una trama policial en la que también termina involucrado el marido. Las críticas a las instituciones son una constante en los universos del giallo y ese es un punto interesante y no tan rescatado, porque resulta muy difícil conciliar la idea de un cine popular como instrumento crítico. Como si se tratara de cosas que están muy separadas, cuando en realidad no es así. 

El legado de un clásico

-El pájaro de las plumas de cristal es la ópera prima de Darío Argento y un hito del giallo que acaba de cumplir 50 años. ¿Cuál es el legado que le dejó al cine que vino después?

-El pájaro de las plumas de cristal es parte del filón clásico del giallo, al que pertenecen las primeras cuatro películas de Argento, y dónde se empiezan a instaurar las líneas más claras del género. La relevancia de los primeros planos; los planos detalles de los cuchillos; la relevancia de los crímenes y las persecuciones previas, que ocupan buena parte de la película y demandan una gran planificación de puesta en escena; la idea del criminal de guantes negros. Es muy difícil encontrar en películas anteriores esas características que uno asocia inmediatamente con el giallo y que luego tuvieron un impacto en el cine de terror, en el surgimiento del slasher o en la obra de directores importantes como Brian de Palma. Esta es la película que impulsa todo eso retomando el modelo de Seis mujeres para un asesin,o de Mario Bava, que hasta entonces no había sido tomada como ejemplo para construir otras tramas con esos elementos estéticos puntuales. Es Argento, que en ese momento era un tipo muy joven, el que toma esta decisión a partir de la cual se inicia el período donde se realizan todas las películas que representan esta identidad del giallo. El impacto de estos elementos estéticos en el cine de las décadas siguientes sería impensable sin una película como El pájaro de las plumas de cristal. Es eso lo que vuelve significativa para toda la producción de cine policial y de terror que vino después.

 Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - Homenaje Rojo Sangre en la plataforma Cont.ar: El mejor cine argentino fantástico y de terror

La plataforma de contenidos Cont.ar, que reúne un amplio catálogo de producciones audiovisuales entre programas de televisión, series y películas, ofrece desde ayer un ciclo que homenajea al Festival Buenos Aires Rojo Sangre (BARS). Se trata del festival de cine de género más importante del país, que el año pasado cumplió veinte ediciones y por cuyas pantallas pasaron las producciones de cine fantástico y de terror más destacadas realizadas por artistas locales. El BARS ha acompañado la evolución del cine independiente fantástico argentino y se ha convertido en uno de sus más importantes difusores, mostrando en cada nueva edición los progresos del género y el crecimiento que sus creadores. El ciclo estará disponible hasta el 19 del julio.
La selección agrupa 19 títulos repartidos entre largo y cortos, y abarca los géneros y sub géneros más populares de los universos del terror, el fantástico y la ciencia ficción. Entre ellos el slasher (películas de asesinos seriales que se ocultan detrás de una máscara y matan con armas blancas), el giallo (en los que el terror más truculento se cruza con el policial, sin ahorrar nada de sangre) o híbridos en los que varios de estos géneros se combinan, incorporando elementos de la comedia y el absurdo. Todos los films fueron parte de las últimas ediciones del BARS y algunos han llegado a convertirse en verdaderas películas de culto.
Entre ellas se puede mencionar en primer lugar a ¡Malditos sean! (2012), dirigida a cuatro manos por Fabián Forte y Demián Rugna, compuesta por tres historias que pueden ser vistas de manera unitaria, pero vinculadas entre sí a través de un oscuro personaje. El más contundente de esos segmentos es el último, protagonizado por los integrantes de un grupo de tareas durante la última dictadura militar. Ahí, el horror real se confunde con una fantasía de la que también forman parte un monstruo compuesto por partes humanas y un ridículo escuadrón de enanos, encargado de instaurar un extraño orden en ese caos.
Otro nombre importante es el de Daniel de la Vega, cuya extensa carrera lo convierte en uno de los mayores impulsores del cine de género. De él se verá su film más reciente, Punto muerto (2018), realizado en blanco y negro. Ambientado en las primeras décadas del siglo XX y utilizando el clásico misterio del cuarto cerrado, Punto muerto se inspira y homenajea a la estirpe clásica del policial, tanto en el campo literario como en el cinematográfico. Dentro del ciclo también se destaca la presencia de los hermanos Luciano y Nicolás Onetti. A pesar de que su filmografía se mueve sobre todo dentro el giallo, la película de ellos que puede verse en la plataforma Cont.ar es un clásico exponente del slasher. Se trata de Los olvidados (2017), en el que un grupo de documentalistas encuentra el horror entre las ruinas de la inundada ciudad de Epecuén.
No menos importante es la labor de Farsa, productora integrada por Pablo Parés, Hernán Sáez, Berta Muñiz, Walter Cornás y Paulo Soria, cuya desquiciada filmografía puede ser equiparada con la de los legendarios estudios Troma. Quienes integran el equipo de Frasa son los virtuales padres de la movida, a partir de su festiva película Plaga Zombie (1997), parodia del cine clase B convertida en saga de culto. De ella se verá su tercera parte, Plaga Zombie: Zona Mutante: Revolución Tóxica (2011), en la que con mejores recursos vuelven a proponer una celebración que reparte vísceras y sangre como cotillón.
El resto de la programación estará integrada por Mirada de cristal (2017), un giallo ochentoso de Ezequiel Endelman y Leandro Montejano; Rebobinado (2018), film de Juan Francisco Otaño que combina humor con viajes en el tiempo. También se podrán ver dos exponentes del terror clásico como Corazón Muerto (2015), de Mariano Cattaneo, y La Segunda Muerte (2012), de Santiago Fernández Calvete, el slasher Naturaleza Muerta (2014), de Gabriel Grieco, y el documental Culto al terror (2017), de Gustavo Mendoza. Entre los cortos: Atajo, de Matías Xavier Rispau; Tinta, de Matías Boettner; Virgen, de Nicolás Amelio Ortiz; Camino al monte, de Santiago Fabrizio; Durazno, de Francisco Ríos Flores; Homúnculo, de Exequiel Sambucetti; La chica en el estacionamiento, de Andrés Pintos; Abaddon, de Jessica Aran; y Pinball, de Nicanor Loreti.

El terror, también en envase chico  

En la misma línea y como complemento del ciclo dedicado al Festival Buenos Aires Rojo Sangre, se encuentra la serie No grites, dirigida por Sebastián Dietsch y guión de Martín Méndez. Recién estrenada en la plataforma Cont.ar e integrada por cinco capítulos de no más de diez minutos, la misma cuenta la historia de una vieja casa habitada por una monstruosa entidad paranormal. Cada episodio se ubica en una época diferente y son presentados en un orden cronológico inverso. Es decir, la historia que se cuenta en el primero sucede en la actualidad y los siguientes irán en busca del origen del mal.
En el primer capítulo, titulado “Selfie”, un grupo de adolescentes se cuela en una casa abandonada y descubrirán el horror que ahí se esconde mientras se sacan fotos entre las ruinas. El segundo se llama “Bienes raíces” y transcurre mientras un agente inmobiliario le muestra la propiedad a unos posibles compradores, una familia con dos hijos. “Posesión” es el tercero y tiene lugar en los ’80. El cuarto, “Purgatorio”, es el de mayor impacto. Como ocurría con uno de los segmentos de la película de Forte y Rugna que integra el ciclo BARS, acá la historia también transcurre durante la dictadura y tiene como protagonistas a un trío de represores. El en este caso el horror le abre la puerta a una suerte de espantosa justicia poética.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Pägina/12.

CINE - "El faro" (The Lighthouse), de Robert Eggers: El alumno aplicado

Como ya lo hiciera en La bruja (2015), su virtuosa ópera prima, el cineasta estadounidense Robert Eggers vuelve a trabajar sobre la frontera difusa que separa a los territorios linderos de lo histórico y lo mítico. Si en aquella cruzaba el espacio de las colonias puritanas que poblaron el territorio norteamericano durante el siglo XVII con las supersticiones heredadas de los procesos inquisitorios, en El faro se mueve sobre el fondo horroroso de las leyendas marinas.
Ambientado en los últimos años del siglo XIX, su segundo trabajo retrata el vínculo que el jefe de un viejo e inaccesible faro mantiene con su joven ayudante, durante los dos meses que comparten las duras tareas de mantenimiento. Filmada en un blanco y negro de extraordinaria factura, la película ofrece un relato que también avanza sobre el límite de los géneros, combinando elementos de la aventura y el misterio, pero también del cine fantástico e incluso del horror gótico. Si el resultado logra por momento ser cautivante es gracias a la pericia con la que Eggers realiza estos mestizajes, pero también al talento con que maneja los recursos técnicos.
La acción transcurre en una inhóspita isla rocosa en la que se levanta el faro del título. Hasta ahí llegan los protagonistas para hacerse cargo durante un par de meses de todo lo relativo a su buen funcionamiento, que no solo incluye a la torre con su linterna, sino también a una potente sirena antiniebla, cuyo sonido alerta del peligro a eventuales navegantes. El jefe del faro tiene muchos años de experiencia y una relación simbiótica con el lugar, en cambio su ayudante es joven y llega hasta ahí por primera vez. Ambos personajes cuentan con intérpretes extraordinarios: Willem Dafoe y Robert Pattinson. Su elección no solo es un acierto dramático, sino también de casting, ya que los rostros de ambos parecen salidos directamente de una fotografía de época, potenciando el aura fantasmal de la película.
Estrenada el año pasado en la Quincena de los Realizadores de Cannes, El faro da cuenta de una manifiesta voluntad preciosista por parte de su director. El trabajo con la luz es magistral, moviéndose en el terreno de los claroscuros con la misma solvencia que los maestros del expresionismo. En la línea de dicha herencia también debe ubicarse el diseño de encuadres y planos, siempre en perfecto equilibrio, en los que el manejo ejemplar de la perspectiva potencia la profundidad de campo. La cámara de Eggers se mueve con solvencia tanto en los espacios estrechos del faro y sus construcciones como en las tomas a cielo abierto. E incluso consigue que esa sensación cercana a la claustrofobia que transmiten las escenas interiores se traslade también al exterior, donde el mar se levanta como una pared que les impone a los protagonistas un encierro infranqueable.
Si El faro puede ser etiquetada como neoexpresionista no solo se debe a los detalles técnicos, sino a la labor que realizan Dafoe y Pattinson. Ellos le ponen el cuerpo y sobre todo la cara a un relato que se vuelve poderoso en la paleta saturada de sus expresiones. Son ellos los que hacen que la aparición de un corpus mítico en el que sirenas, gaviotas poseídas y pulpos fabulosos se funden con la locura que produce el aislamiento extremo, se vuelva perturbadora, siniestra y, sobre todo, verosímil.
Quizá se le podría reprochar a Eggers su exceso de virtud, la sensación de que tal vez haya algo de vanidad en la forma en que reproduce las formas del expresionismo que Weine, Murnau o Lang establecieron en sus obras. Es decir, que su trabajo sea un remedo, una copia más que un homenaje. Pero lo mismo se podría decir de Rembrandt respecto de Caravaggio o de Oasis en relación a los Beatles. Sin embargo, que el director haya decidido ambientar su película en 1895, el mismo año de la invención del cine, y que tenga como escenario un faro, es decir, un aparato que también proyecta la luz a través de lentes, tampoco parecen ser elecciones azarosas. Tal vez esos detalles permitan considerar a la película más como el trabajo de un alumno aplicado que como el de un prolijo imitador. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - Películas de zombies: Manual para prevenir el coronavirus

La virulencia de la pandemia de Covid-19 resultó una cachetada para la sociedad moderna, convencida de que la civilización por fin había domesticado a la salvaje naturaleza a través de la tecnocracia. Los resultados están a la vista: el único medio eficaz para evitar los contagios y la propagación masiva de la enfermedad es el aislamiento. Es decir, el mismo método que los hebreos usaron hace 3500 años para resguardarse de las siete plagas de Egipto. Dicho así, parece que esta enfermedad ha tomado al individuo del siglo XXI por sorpresa y sin herramientas que lo ayuden a comprender a qué se enfrenta y cuáles son las mejores armas para defenderse de ella. Sin embargo no es así.
Desde hace más de 50 años el cine viene escribiendo una enciclopedia libre que de forma velada y siempre desde el territorio de lo fantástico, nos ha ido familiarizando con el contexto actual. Se trata de las películas de zombies, que más allá de las diferencias obvias que las separan de la realidad, han puesto al espectador en contacto cercano con la idea de que una crisis sanitaria podría estar a la vuelta de la esquina. Pero también es posible encontrar en ellas un manual de supervivencia para mantenerse saludables en un mundo infectado.
Por supuesto que el coronavirus no convierte a la gente en zombies y está claro que la cura para la enfermedad no es un tiro en la cabeza del infectado (aunque a Donald Trump la idea tal vez ya se le cruzó). Más allá de los detalles espectaculares, los recaudos que toman los protagonistas de esas películas para sobrevivir no son muy distintos de aquellas recomendaciones que buscan planchar la curva de contagios del coronavirus. Los estudiosos del género recordarán que en casi todas las películas de zombies, incluida la fundacional La noche de los muertos vivos (George Romero, 1968), los personajes están a salvo mientras se mantienen encerrados, evitando el contacto directo con los enfermos. Acá también es uno el que se expone al virus cada vez que sale de su casa.
 El distanciamiento social es igual de importante para evitar a los zombies. Alcanza con mantenerse fuera del alcance de sus dientes para no convertirse en muerto vivo. En la reciente comedia australiana Little Monsters (2019), una maestra de jardín interpretada por Lupita Nyong’o debe proteger a sus alumnitos de una invasión zombie que se desata durante una excursión. Los personajes utilizan rastrillos, palos o cualquier otro elemento que sirva para imponer distancia entre ellos y los voraces cadáveres ambulantes. Claro que a la vista de lo que cualquiera debe enfrentar cada vez que sale a hacer las compras, da la impresión de que es más fácil mantener a raya a un zombie que a los salames que se te pegan en la cola del supermercado. Parece mentira, pero tras 50 días de cuarentena todavía hay personas que no entienden la importancia de respetar ese metro y medio de separación. Irse encima de los otros es típico de zombies.
La solidaridad también es importante a la hora de evitar ambas infecciones. En la película coreana Tren a Busán (2018) un grupo de personas atrapadas en un tren lleno de zombies se mantienen unidas para cuidarse. Enfrentados a un enemigo desconocido y difícil de contener, los protagonistas entienden enseguida que lo que marca la diferencia entre buenos y malos es el espíritu comunitario. Por supuesto que no todos los buenos se salvarán, pero el público siempre disfruta cuando los que mueren son los egoístas y los individualistas. En las películas de zombies esos no zafan nunca.
Por último pero no menos importante: la conciencia. Es eso lo que separa al humano del zombie y lo que puede hacer la diferencia entre la salud y la enfermedad en cualquier contexto. Conciencia es lo que tiene el protagonista del corto australiano Cargo (2013), quien al saberse infectado idea un ingenioso dispositivo similar al del burro y la zanahoria, para salvar a su hijo. Sólo que en lugar de zanahoria se cuelga delante una bolsa con vísceras, que una vez convertido en zombie serán el cebo que lo mantendrá en movimiento, al mismo tiempo que lo distraen del bebé que carga en una mochila sobre su espalda. Esa conciencia es la que permite establecer un orden de prioridades, sabiendo que cuidar la salud de cada uno es también lo mejor para la comunidad. A pesar de lo que digan los zombies.  

Muertos vivos, pero distintos: Tres películas para buscar y ver

Cargo (Ben Howling y Yolanda Ramke, 2013): premiado corto australiano en el que un padre infectado salva a su bebé de sí mismo. Puede verse completo y de forma gratuita en YouTube. En 2018 Netflix estrenó un largometraje basado en él.

Los hambrientos (Les Affamés. Robin Aubert, 2017): película canadiense cuyos zombies, lejos del modelo tradicional del muerto viviente idiota, son individuos que parecen capaces de cierto tipo de organización, volviéndose más peligrosos.
 

Los muertos no mueren (Jim Jarmush, 2019): último trabajo del prestigioso cineasta, repleto de citas que abarcan distintas variantes del género con humor seco e ingeniosos juegos meta cinematográficos. Bonus: Iggy Pop hace de zombie.

CINE - "Lo habrás imaginado", de Victoria Chaya Miranda: Entre el misterio y la confusión

El recurso de usar al cine para darle visibilidad a distintas problemáticas de orden social no es nuevo. Las películas tienen la capacidad de llegar a mucha gente al mismo tiempo y eso las convierte en una valiosa herramienta de comunicación. Pero se trata de una herramienta de alta complejidad, de precisión, y como tal su uso exitoso demanda de una gran pericia y habilidad para hacer que el mensaje surja de la puesta en escena del relato que lo contiene. Algunos de los problemas que surgen cuando ese ciclo no se cumple de forma virtuosa son los que empantanan las intenciones de Lo habrás imaginado, de la directora Victoria Chaya Miranda, un policial que intenta exponer el drama de la trata y el abuso infantil.
El primer escollo que encuentra la película radica en su dificultad para manejar los elementos básicos del policial, cuya fórmula consiste en mostrar los elementos del relato de un modo oblícuo, de forma tal que algo permanezca oculto para la mirada del espectador, haciendo surgir el misterio. Pero si esos elementos no se muestran con claridad, en lugar de misterio lo que aparece es confusión. Algo de eso lastra las buenas intenciones de Lo habrás imaginado, que se toma más de un tercio de su duración para que el panorama quede planteado, y aún así no pueda evitar varios tornillos flojos en la estructura narrativa.
La trama se centra en algún tipo de organización paraestatal, que se intuye parte de los servicios de inteligencia, con poderosas conexiones con el Poder Judicial. Sus miembros investigan los posibles vínculos entre un candidato a presidente y una fundación de asistencia infantil con sede en la ciudad de Chicago y filiales en Buenos Aires, Paraguay y Bolivia, sospechada de tráficar niños. El director de la fundación a su vez tiene una relación turbia con su sobrina, una mujer insensibilizada que es amiga del líder del grupo de investigaciones. En el medio aparecen fiscales y buchones, femicidios y conflictos sindicales, escenas eróticas y velados emergentes de distintos tipos de violencia, que van sumando a la trama más confusión que complejidad.
Al mismo tiempo se busca dotar a los diálogos del algo parecido al argot de los “servicios”, en su intento fallido por generar una atmósfera de realismo sucio que se desliza hacia lo inverosímil a partir de su propia exageración. Del mismo modo, no son pocas las veces que el guión intenta rellenar los huecos informativos que va dejando la acción, con parlamentos explicativos que también restan en el plano dramático. Poco es lo que puede hacer con eso un elenco de probada experiencia, quedando siempre expuesto a los peligros de un texto excesivamente artificial. En el haber, la banda sonora compuesta por Lula Bertoldi, que trata de aportar a los climas de cada escena siempre desde un lugar inesperado. A veces lo consigue, otras no tanto, pero la audacia merece ser reconocida. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - Ciclo de vampiros en la Sala Lugones: La enciclopedia sangrienta

“¿Por qué Vlad Tepes y la Condesa sangrienta horrorizan tanto?”. La pregunta se la hacían Fernanda Gil Lozano y José Emilio Burucúa (h) en la introducción de Zilele Dracului, las diversas caras del vampiro. Esa breve pero abarcativa antología de ensayos fue editada por Eudeba pocos años después de cumplirse el centenario de la publicación de Drácula (1897), novela con la que el escritor irlandés Bram Stoker se volvió tan inmortal como su personaje, uno de los más populares del siglo XX. El cine, que muy temprano adoptó como a un hijo dilecto al siniestro conde inspirado en aquellos dos personajes históricos, ha tomado la simiente vampírica para engendrar todo un linaje de criaturas que se alimentan no solo de sangre, sino también de la fascinación que produce el miedo. Expertos en la materia, los programadores de la Sala Leopoldo Lugones se valen de esa atracción para convertir al tradicional espacio cinematográfico del Teatro San Martín en un templo oscuro, que durante casi 20 días estará dedicado a la adoración de las criaturas más macabras del cine de vampiros.
El ciclo Enciclopedia cinematográfica del vampirismo Parte 1 tendrá lugar del 10 al 29 de marzo y estará compuesto de 16 títulos, que van desde los clásicos al cine de culto, pasando por el cine mudo, la comedia, la clase B o los géneros de explotación, poniendo en pantalla casi todas las variantes del mito. Entre ellos no faltan dos títulos fundacionales cuyos protagonistas forman parte del panteón de monstruos de la gran pantalla. Al mismo tiempo constituyen las primeras representaciones que el personaje de Stoker tuvo en el cine. Se trata por supuesto del clásico del cine mudo Nosferatu (1922), del cineasta alemán F. W. Murnau, y de Drácula (1931), del estadounidense Todd Browning, que lanzara a la fama al actor húngaro Bela Lugosi.
La primera fue realizada como una versión no oficial, debido a que los herederos de Stoker se negaron a ceder los derechos del libro a Murnau. A pesar de su origen bastardo, el film acabó convertido en una de las obras más representativas del expresionismo alemán y en una lección de cómo el cine puede afectar las emociones del espectador a partir del trabajo de la imagen y del uso expresivo de luces y sombras. Por su parte, el de Browning tiene el mérito de ser el que inauguró la estirpe clásica del cine de terror estadounidense. Además el Drácula de Lugosi se convirtió en el hermano mayor del universo de monstruos que sostuvo a los estudios Universal durante la crisis económica de la década de 1930 y que incluyó películas como Frankenstein (1931), La momia (1932) o El hombre invisible (1933).

En el terreno clásico también entra Vampyr (1932), primer film sonoro de Carl T. Dreyer. Se trata de otra pesadilla convertida en obra de arte, muy influida por la estética surrealista que por entonces había impactado fuerte en el cine. Reconocible por su atmósfera cercana a la de un sueño alucinado, el poder de Vampyr radica en la forma apenas perceptible en que la realidad se va desvaneciendo para el protagonista, que como un siniestro Flautista de Hamelin arrastra a los espectadores tras de sí. Se dice que para potenciar ese ambiente onírico, el maestro del cine danés rodó muchas de las escenas utilizando como filtro un finísimo retazo de gasa, que al ser colocado delante del lente le da a las imágenes ese aire fantasmal.
Dentro del conjunto hay títulos en los que se reconocen parentescos. Ocurre con la española La novia ensangrentada (Vicente Aranda, 1972) y la checa Valeria y la semana de las maravillas (Jaromil Jirés, 1970), que giran en torno al despertar sexual femenino y su carácter de ritual ligado a la sangre que en pleno siglo XXI no ha perdido del todo su aura medieval. Algo de eso también hay en la comedia Sangre para Drácula (Paul Morrisey, 1974), donde el conde no anda bien de salud porque en Transilvania ya no quedan chicas vírgenes de las cuales alimentarse y decide mudarse a Italia, país en el que debido a su naturaleza católica se supone que abundan. Claro que por el lado del humor esta película parece más cercana a La danza de los vampiros (1967), clásico en el que Roman Polanski decidió jugar con éxito sobre el delgado límite que separa al miedo de la risa.
Unidas por el denominador común de contar con verdaderos amos de lo extraño a cargo de la dirección, pueden mencionarse títulos como El planeta de los vampiros (1965), del italiano Mario Bava; Rabia (1977), del canadiense David Cronenberg; Salem’s Lot (Las brujas de Salem, 1979), de Tob Hooper y Vampiros (1998), de John Carpenter, que consiguen llegar al espanto a partir de recursos muy diversos. A veces utilizando la catapulta de géneros como la ciencia ficción o el western en los casos de Carpenter y Bava. Otras lo hacen desde el espíritu gótico, hábitat natural del vampiro, que el film de Hooper heredó de la novela de Stephen King en la cual se basa. O desde esa mirada siniestra y al filo de la tecnofobia con la que Cronenberg mira a las sociedades modernas en muchos de sus trabajos.
El mito vampírico también está presente en el cine argentino, como lo prueba la segunda película de Martín De Salvo, El día trajo la oscuridad (2013), donde la maldición de la sangre llega a través de una epidemia. La idea del vampirismo como enfermedad transmisible, el temor al contagio y el pánico social se volvieron recurrentes en el género a partir de la aparición del HIV a mediados de los ’80. De Salvo aprovecha la premisa de manera inteligente y consigue hacerla dialogar con los elementos más tradicionales del cine y la literatura de terror. La lista se completa con cuatro títulos de los años ’70: la coproducción belga-franco-alemana Labios Rojos (Harry Kümel, 1971); Blácula (1972), clásico del Blaxploitation que se vale del tema para hablar de la segregación en los Estados Unidos; Ganja y Hess (Bill Gunn, 1973); y Sed (Rod Hardy, 1979), película australiana de título elocuente.
Poder, erotismo, decadencia, fobias y pulsiones. Miedo y risa. Cada una de las 16 películas que integran esta Enciclopedia cinematográfica del vampirismo Parte 1, así como su identidad colectiva, constituyen respuestas potenciales a la pregunta que Gil Lozano y Burucúa lanzaron desde las páginas de Zilele Dracului. Todas ellas reafirman el poder hipnótico que se acumula en el horror. El ciclo demuestra además que la potencia del cine modificó la esencia del mito. En manos de los grandes maestros, el vampiro dejó de necesitar de la sangre de nuevas víctimas para mantenerse eterno: una dieta basada en el miedo de los espectadores es la que hoy por hoy garantiza su inmortalidad. Es por eso que los vampiros decidieron cambiar de hogar, abandonando la humedad de los castillos para habitar en los rincones más oscuros de las salas de cine. Ahora es el público, fascinado por la luz que en la oscuridad proyecta la sombra de sus pesadillas, el que permite que Drácula y su ejército de no-muertos vivan para siempre.

*Para conocer la grilla completa de días y horarios, dirigirse al sitio web de la Sala Lugones https://complejoteatral.gob.ar/cine  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - Netflix, Joker y candidaturas no inclusivas: Palpitando los Oscar 2020

Las nominaciones a los Premios Oscar que instituye la Academia de Artes Audiovisuales de los Estados Unidos suelen ser una de las noticias más esperadas de cada año. Los amantes del cine de todo el mundo las aguardan ansiosos para ver si sus películas favoritas se encuentran entre las elegidas y evaluar qué posibilidades tienen de ganarles a las competidoras que le hayan tocado en suerte. La sensación es parecida a la que atraviesan los hinchas de fútbol cada vez que se sortean las zonas del mundial. Este año la lista de candidatos resultó bastante predecible.

La gran favorita es Joker, dirigida por Todd Phillips que narra una versión personal del mito de origen del Guasón, el villano más popular del universo de los superhéroes. Teniendo en cuenta que se trata de la película más comentada del año, por lejos, seguramente sus once nominaciones no fueron sorpresivas para nadie. Lo mismo ocurre con las diez que obtuvieron respectivamente El irlandés, último trabajo del gran Martín Scorsese, y Había una vez… en Hollywood, el noveno de ese eterno niño terrible que sigue siendo el ya no tan niño Quentin Tarantino. Una incógnita resultan en cambio la decena de nominaciones que recibió 1917, dirigida por Sam Mendes y ambientada en el espanto de las trincheras de la Primera Guerra Mundial. Es que la película recién se estrenará en las salas locales el 30 de enero. La lista completa de nominaciones puede consultarse en esta nota.
Pero sumar candidaturas no es la única forma de evaluar los favoritismos. De hecho no son pocas las veces que películas muy nominadas se van a casa con pocos premios. Alcanza con mencionar el caso de El ciudadano, película de 1941 dirigida y protagonizada por Orson Welles, considerada por la crítica como una de las mejores de la historia, que en su momento recibió nueve nominaciones pero apenas se llevó una estatuilla por su guión. Hay otros datos interesantes o curiosos que surgen de la lista que se conoció ayer por la mañana y que vale la pena enumerar.
Una aclaración antes de empezar: los Oscar no premian a las mejores películas del año. Se trata de un galardón instituido en 1929 por la corporación de la industria cinematográfica de los Estados Unidos para reconocer a lo más destacado de su producción anual, con una tendencia a celebrar a la masividad por encima de la calidad o la innovación. Usualmente las listas de nominadas también le hacen lugar a películas angloparlantes de diversos orígenes, dejando que muy de vez en cuando se cuele alguna hablada en otro idioma. La gran ilusión (Jean Renoir, Francia) fue la primera película en lengua extranjera en ser incluida entre las candidatas a Mejor Película; ocurrió en 1939 y perdió ante Vive como quieras, de Frank Capra. Ese lugar este año lo ocupa Parasite, del coreano Bong Joon-ho, que recibió seis nominaciones. Bastante menos que Roma (Alfonso Cuarón, México), que el año pasado cosechó diez y se llevó a casa solo tres, o que El tigre y el dragón (Ang Lee, China), que también recibió diez nominaciones en 2001, alzándose finalmente con cuatro de ellas.

Las ternas en cada categoría incluyen a cinco candidatas cada una, con excepción de la correspondiente a mejor película, de la que pueden ser parte hasta un máximo de diez. Eso da lugar situaciones extrañas, como que algunas candidatas a mejor película no tengan a su director ternado en la categoría correspondiente. Este año las películas con posibilidades a quedarse con ese premio son nueve y cinco de sus directores recibieron su correspondiente nominación. ¿Debe suponerse entonces que las otras cuatro películas recibieron una candidatura meramente testimonial? La que se lleva la peor parte de todas ellas es sin dudas Contra lo imposible, en la que el director James Mangold narra la rivalidad que se desató entre las automotrices Ford y Ferrari durante la competencia de Le Mans en 1966. Es que no solo Mangold no integra la categoría de Mejor Director, sino que la película tampoco se encuentra entre las candidatas de las categorías de Mejor Guión Original y Mejor Guión Adaptado, como el resto de sus competidoras, ni tiene a sus protagonistas (Matt Damon y Christian Bale) ternados en la de Mejor Actor. Los productores de Contra lo imposible deben estar discutiendo en este mismo momento si vale la pena gastarse la plata del alquiler de los esmoquin para asistir a la entrega de premios, que se realizará en Los Angeles el domingo 9 de febrero.
Un detalle que no debe pasarse por alto es la casi nula diversidad que exhiben las candidaturas en las categorías principales. Solo una de las nueve ternadas en el rubro de Mejor Película fue dirigida por una mujer (Greta Gerwig, al frente de la nueva versión de la clásica novela de Mary Louis Alcott, Mujercitas, que recibió seis nominaciones) y con excepción de la actriz negra Cynthia Erivo, protagonista del western Harriet (Kasi Lemmons) y del neozelandés de origen maorí Taika Waititi, director de Jo Jo Rabbit, todos los candidatos son blancos. Un hecho que los colectivos dedicados a promover la diversidad en todas sus formas no han dejado de destacar y criticar. Es evidente que en la industria de cine todavía falta mucho por recorrer y hay mucho terreno por ganar en esos territorios.
Las seis nominaciones de la película de Waititi son una de las sorpresas de esta edición de los Oscar… aunque tampoco lo son tanto. Jo Jo Rabbit es una sátira en la que un niño alemán de diez años que forma parte de las Juventudes Hitlerianas tiene como amigo invisible al mismísimo Adolf Hitler, interpretado por el propio director. Pero sabiendo que Hollywood tiene debilidad por los relatos que se atreven a leer con humor los capítulos más oscuros de la historia, siempre que esto se dé en un marco general de corrección política, y con el antecedente directo de La vida es bella, del italiano Roberto Benigni, que en 1999 recibió siete candidaturas y ganó tres Oscar, la sorpresa se desinfla. Entre las que recibió Jo Jo Rabbit se encuentra la de Sacrlett Johansson como Mejor Actriz de Reparto, quien también tiene un lugar en la categoría de Mejor Actriz Protagónica por su rol en la producción de Netflix Historia de un matrimonio, del neoyorquino Noah Baumbach. Existe entonces la remota posibilidad de que la joven Johansson se lleve a casa dos estatuillas por su trabajo en dos películas distintas, un hecho inédito. La mención del asunto lleva directamente a una de las cuestiones sobre las que más se habló este año: Netflix.

No fueron pocas las voces de Hollywood que, apoyados en la poca voluntad que muestra esta empresa por exhibirlas en salas comerciales, se opusieron a la inclusión de las películas producidas por el gigante del streaming entre las candidatas. Tras algunas idas y vueltas que incluyeron algunos paseos por los tribunales, finalmente dos de sus producciones consiguieron meterse entre las favoritas. Se trata de las ya mencionadas El irlandés e Historia de un matrimonio, y aunque el reconocimiento es importante (entre las dos acumulan 16 nominaciones), la empresa de la N roja aspiraba a más. Pero algunas de sus apuestas más fuertes de 2019, como La lavandería, drama basado en el caso de los Panamá Papers dirigido por Steven Soderbergh y un elenco de lujo que incluye a Meryl Streep y Gary Oldman, o The King, protagonizada por el joven aspirante a estrella Timothée Chalamet, se fueron quedando sin nafta para candidaturas. Habrá que ver si las películas de Scorsese y Baumbach consiguen sumar premios. Como se vio en la entrega de los Globos de Oro, donde llegaron favoritas y se fueron con casi nada, el hecho de pertenecer a Netflix todavía parece ser más un lastre que un beneficio. Ya se verá.
Hablando de favoritos, dos de las nominadas en el rubro Mejor Película están dirigidas por auténticos pesos pesados del cine estadounidense, que sin embargo parecen no caerles demasiado en gracia a los votantes de la Academia. Junto a colegas como Francis F. Coppola, Brian De Palma, Steven Spielberg o William Friedkin, entre otros, Martin Scorsese forma parte de una generación de cineastas que no solo le cambió la cara al cine producido en su país, sino que a fuerza de talento consiguió que la figura del director de cine dejara de ser la de un mero empleado de los grandes estudios, para por fin alcanzar el estatus de autor. Su filmografía incluye innegables clásicos, como Taxi Driver (1976), Toro salvaje (1980) o El lobo de Wall Street, entre muchas. Con El irlandés Scorsese recupera el vigor de sus mejores trabajos y cierra una trilogía ad hoc acerca de la historia de la mafia en los Estados Unidos, junto a otras dos de sus obras maestras: Buenos muchachos (1990) y Casino (1995). A pesar de ser uno de los cineastas más importantes de su país de los últimos 50 años, Scorsese acumula diez nominaciones en este rubro, pero solamente ganó un Oscar. Fue por su labor en Los infiltrados (2006).

Aunque no integra una generación notable como la de su colega, Quentin Tarantino también le cambió la cara al cine de Hollywood. A diferencia de Scorsese y sus compañeros de época, cuyo surgimiento le debe mucho a la relectura del Hollywood clásico que realizó la nouvelle vague francesa, el imaginario de este director abreva en un caldo cultural en el que se funden el pop, el cine clase B, el cine de explotación europeo, la historieta y la literatura pulp. En Había una vez… en Hollywood todo eso está puesto al servicio de rendirle homenaje a esa época de cambio, a finales de la década de 1960, en la que el mundo falsamente idílico de la posguerra comenzaba a quedar patas para arriba y donde lo clásico le iba cediendo su lugar a todo eso que tanta fascinación provoca en Tarantino. No hay un director que haya hecho tanto por la narrativa del cine estadounidense en el siglo XXI. Aun así esta es apenas su cuarta nominación como director, categoría que hasta ahora le fue esquiva. Los únicos dos Oscar que ha ganado por el momento fueron por su trabajo como guionista.
Los grandes competidores de Scorsese, Tarantino y sus películas son Todd Phillips y Sam Mendes. El primero cuenta con la ventaja (y el mérito) de haber dirigido Joker, que como se dijo es la película del año. En cuanto al trabajo de Mendes es imposible decir algo con 1917 aún sin estrenar, pero el tema que aborda y su probada tendencia a hacer un cine “serio” y correcto sin dudas permite suponer que se trata de una película que es vista en su país como una de las “importantes”. Que no es poco si se habla de sus posibilidades de triunfo. Su reciente éxito en los Globos de Oro es un antecedente significativo. Un detalle a tener en cuenta es que esta es la segunda nominación que Mendes recibe. La anterior fue en 2000 con su ópera prima Belleza americana, una película menor y algo pretenciosa, aunque con eso le alcanzó para llevarse el Oscar.
En cambio para Phillips, cuya carrera se desarrolló sobre todo en el terreno de la comedia, esta es su primera candidatura. Algo parecido a lo que ocurrió el año pasado con el director Peter Farrelly, famoso por las comedias zafadas como Loco por Mary (1998) o Tonto y retonto (1994) que dirigió junto a su hermano Bobby, pero que en 2019 se ganó el Oscar a la Mejor Película por su primer trabajo serio, Green Book. ¿Lo acompañará a Phillip la misma suerte del principiante? Hay que esperar hasta el 9 de febrero para saberlo.

Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar.

CINE - 34° Festival de Cine de Mar del Plata, Día 1: Sección Hora Cero, bacanal de medianoche

Si hay una sección dentro del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata que busca recuperar el espíritu festivo y necesariamente colectivo (porque ninguna fiesta es posible sin un montón de invitados) del acto de ir a ver una película, esa sección es Hora Cero. Este particular segmento ocupa el vital espacio de las trasnoches desde su debut dentro del festival en 2009, siempre a cargo del programador Pablo Conde. Diseñada a imagen y semejanza de aquellos rituales nocturnos que generaban películas como The Rocky Horror Picture Show (Jim Sharman, 1975) en la década de 1970 en los Estados Unidos, o los que tuvieron lugar durante más de diez años acá en Buenos Aires, donde las proyecciones de La canción sigue siendo la misma (Peter Clifton y Joe Massot, 1976) eran acompañadas por el público como si los propios Led Zeppelin tocaran todos los sábados a la madrugada en el viejo cine Lara de Avenida de Mayo, Hora Cero le propone al espectador vivir el cine con todo el cuerpo.
Con ese objetivo en mente, cada año Conde prepara un menú cinematográfico utilizando los condimentos más estimulantes, yendo del terror a la comedia, del fantástico al policial, y del delirio al frenesí, para servir una bacanal de géneros a la carta. Como ocurre con cualquier experimento, la cosa no siempre funciona. Pero cuando lo hace revienta Mar del Plata.
Dentro del universo que conforman las películas que le dan forma a Hora Cero hay algunos nombres recurrentes y entre ellos el de Takashi Miike es uno de los más destacados. Por esta misma sección han pasado en años anteriores algunos de sus últimos trabajos, como ocurrió en 2014 con Kuime-Sobre tu cadáver. Esta vez es el turno de First Love (Hatsukoi), donde el japonés vuelve sobre uno de sus tópicos favoritos: las películas de yakuza, la famosa mafia japonesa. Y una vez más, cuando no, en plan descontrolado. Los protagonistas son un joven boxeador en crisis y una chica que decide escapar de la red de prostitución que la tiene cautiva, cuyas existencias se cruzan como suelen cruzarse los destinos de los desesperados en el cine: en el peor momento. Miike vuelve a construir un maremágnum ultra pop en el que se combinan la comedia, la violencia, el romance y el absurdo en dosis siempre altas. Una promesa de adrenalina.
De por ahí nomás, de la vecina Corea del Sur, llega también Warning: Do not Play (Amjeon), ópera prima de Kim Jin-Won. En ella se cuenta la historia de una estudiante de cine, que para su tesis decide investigar una vieja película a la que se conoce como la más terrorífica de la historia. La misma pertenece a un director que no quiere volver a saber de ella y esos son elementos suficientes para imaginar qué tipo de pesadilla es la que propone este trabajo, que busca recuperar el espíritu hoy algo olvidado de las películas del J Horror (el terror japonés), que tuvieron su momento dorado durante los 2000. Warning: Do not Play echa mano además a la estructura de cine dentro del cine, para crear un juego de moebius en el que el espectador comparte casi en un 100% los temores que atraviesan en pantalla a la protagonista. Después de eso a algunos les va a costar salir tranquilos del viejo Cine Ambassador, habitual sede de las películas de la sección, para enfrentarse a la fría y neblinosa madrugada marplatense.
Ventajas de viajar en tren es una novela de culto del escritor español Antonio Orejudo, que desde su publicación en 2000 acumula un ejército de fans. Su éxito se basa en la combinación de humor y ferocidad que alimenta un cruce de historias y discursos, cuya estructura ese apoya en el particular uso que el autor hace de la palabra como herramienta central del lenguaje. Es por eso que muchos la consideraban una de esas obras infilmables que finalmente alguien acabaría filmando alguna vez. Ese fue el también español y debutante Aritz Moreno y su película homónima, recién estrenada en la madre patria, promete convertirse en un éxito. Con un elenco de grandes actores que incluye a Luis Tosar, Ernesto Alterio y Belén Cuesta, Ventajas de viajar en tren es un cóctel demencial de suspenso, humor, sarcasmo y sordidez que busca revivir en el público el impacto que causó en su momento la novela, que permanece inédita en nuestro país.
Otra que promete ser una de las películas del año es Entre navajas y secretos, la nueva película del ascendente cineasta estadounidense Ryan Johnson, director de títulos como Looper (2012), del último episodio oficial de la saga La guerra de las galaxias, El último Jedi (2017) y de algunos de los mejores episodios de la épica serie Breaking Bad. La película aborda la investigación en torno a la sospechosa muerte de un exitoso escritor de novelas de misterio, donde los sospechosos son todos aquellos que integran la nutrida nómina de sus herederos. Con un elenco interestelar, en el que se destacan los nombres de Daniel Craig, Christopher Plummer, Jamie Lee Curtis, Chris “Capitán América” Evans, Toni Collette, Michael Shannon y el renacido Don Johnson, Entre navajas y secretos también propone una mezcolanza de géneros que promete mantener al espectador clavado en su butaca durante las dos horas que dura la película, que tiene previsto su estreno local para el 12 de diciembre.
La programación de Hora Cero se cierra con Bliss, película de terror de estética ochentosa al borde de lo lisérgico, en la que una artista plástica en pleno bloqueo creativo decide experimentar con una nueva droga para abrir las puertas de su percepción. Dirigida por el estadounidense Joe Begos, Bliss le propone al espectador compartir el mal viaje de la protagonista con todos los sentidos en estado de alerta. Un laberinto donde sobran las luces de neón, la paranoia y, por supuesto, mucha sangre. No hace falta más.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.