LIBROS - "La misa de los suicidas", de Pablo Forcinito: El terror de la fe

Las historias de regresados, aquellas en las que alguien vuelve de forma inesperada a un lugar que dejó atrás hace mucho, siempre llevan la marca del misterio como distintivo. Su sello se hace presente ya en las primeras páginas de La misa de los suicidas (Editorial Metalúcida), última novela del argentino Pablo Forcinito, donde Gómez, un hombre dado por desaparecido hace mucho tiempo, regresa una noche a un pueblo de provincia durante la celebración del carnaval. El hecho sorprende a todos los vecinos, en especial a tres de ellos, quienes 26 años atrás, siendo aún adolescentes, vieron a Gómez morir ahogado en una ciénaga. Pero este hombre ya no regresa como el borracho vago que todos recuerdan, sino como un sanador cuyos milagros comienzan a extender su fama y acrecentar su oscuro poder. Uno de aquellos chicos que fueron testigos de su muerte, ahora convertido en cura párroco del pueblo, será quien oficie de narrador en este relato que Forcinito construye en la encrucijada siniestra entre el horror y la religión.

A partir de una prosa rica y muy precisa, el autor le da forma a un universo en el que la mitología cristiana (en especial la surgida de la doctrina católica), repleta de presencias diabólicas y referencias al más allá, se encarga de alimentar los miedos y temores recurrentes del mundo moderno. Incluso los de quienes no comparten su fe. No por nada un alto porcentaje de la literatura y el cine de terror se nutren de los fantasmas y demonios imaginados por el cristianismo. En La misa de los suicidas Forcinito maneja esos elementos con maestría para darle forma a un registro muy visual, haciendo que resulte sencillo traducir en imágenes las escenas atroces que componen su relato.  

-Es curioso que el cristianismo, la punta de un ovillo de esperanza al que todavía se aferran 1.300 millones de personas en el mundo, sea también uno de los principales imaginarios que alimentan el terror moderno. ¿Cómo explicar esta dualidad? 

 -Se me viene a la mente Carrie, la novela de Stephen King. En particular la madre de la protagonista, ese personaje ganado por el puritanismo, por una radicalidad cristiana detrás de la cual nunca se sabe bien si está operando la demencia de esta mujer, o si realmente se trata del diablo. A mí me interesa abordar el terror desde ese lugar y creo que ese puede ser el punto intermedio: el horror que habita detrás de esa máscara del cristianismo.  

-¿Pero no hay algo contradictorio entre estas dos líneas de relatos, los de la fe y los del terror, surgiendo del mismo universo? 

-En La misa de los suicidas me interesaba trabajar esta tensión entre el mensaje tradicional del catolicismo, de la vida como un valle de lágrimas, y la propuesta de estas iglesias surgidas del protestantismo en los últimos 40 años, como la Iglesia Universal, que tiene ese eslogan tan contundente: “Pare de sufrir”. Entonces, por un lado tenés al catolicismo, que es la visión más tradicional del cristianismo, diciéndote que uno vino a este mundo para sufrir y que hay que bancársela cristianamente, porque la recompensa va a estar en el más allá. Y por el otro lado están estas otras iglesias que te proponen “parar de sufrir” ahora, que esto no es un valle de lágrimas y que uno también está acá para realizarse. Incluso, si querés, para realizarse económicamente. Ahí es donde se nota la influencia del protestantismo, donde lo económico está integrado a la vida cotidiana y no se tiene esa relación culposa con el dinero, que sí aparece en el catolicismo. Ambas miradas terminan siendo las dos caras de una misma moneda a partir del concepto de la reversibilidad del símbolo, en el que algo tanto puede ser una cosa como su opuesto. Y volvemos a Stephen King, a su novela Misery, donde hay una enfermera que supuestamente viene a sanar al protagonista, pero que lo termina enfermando. 

-La posibilidad de la salvación, pero también de la condena. 

-Exacto. En el cristianismo existe esa tensión y eso es lo que me interesó plasmar en la novela. La idea de que sea el propio diablo el que lleva al protagonista, el padre Gabriel, a iniciarse en el cristianismo y a consagrarse sacerdote. Me interesan esos puntos de quiebre donde las cosas pueden ser para un lado o para el otro.  

-La Iglesia católica es una institución poderosa que en los últimos cinco siglos ha jugado roles muy negativos (ya sea activamente o por omisión) en muchas de las grandes atrocidades ocurridas en el mundo occidental, de la conquista de América y la Inquisición al apoyo a casi todas las dictaduras del siglo XX. Pero en tu novela es al revés: es todo un pueblo el que se alza para ir contra ella. ¿Por qué elegiste que la Iglesia ocupe el lugar de víctima? 

-No la pensé como víctima, sino como una cuestión económica de una feligresía que quiere “parar de sufrir” y termina sometida a este sanador que llega. No lo veo tanto por el lado de la Iglesia como víctima, sino como una consecuencia de los intereses de esa feligresía cooptada por este personaje. Lo que pasa es que ocurren cosas en la novela que tienen que ver con el hecho de que sea el hombre más débil del pueblo quien acaba imponiéndose a él. Y entonces la autoridad espiritual que la iglesia tiene en este pueblo termina siendo reducida por este hombre misterioso que regresa.  

-En un momento el protagonista cita a Santo Tomás para defender la existencia de lo sobrenatural, diciendo que “si de mil relatos sobrenaturales al menos uno es cierto, entonces lo sobrenatural existe”. ¿Por qué la fe necesita crear monstruos para justificar sus creencias? 

-Cuando escribí esa cita de Santo Tomás, el gran intelectual de la Iglesia católica, tenía presente un cuento de Clive Barker.  

-¿El cineasta, el director de Hellraiser? 

-Claro, que también escribe cuentos de terror. Uno de ellos se titula “Los muertos tienen autopistas” y su protagonista es un chanta que dice ser médium y engaña a las personas que desean encontrar un vínculo con sus seres queridos muertos. Y así va embaucando a todo el mundo, hasta que un día llega a una casa donde efectivamente hay un canal en donde se hacen presentes los descarnados.  

-Un poco como el personaje que interpreta Whoopi Goldberg en otra película, Ghost, la sombra del amor. 

-Exactamente. Y en esa mención a Santo Tomás yo tenía esto muy presente, porque este tipo va por las casas engañando. Hasta que un día, de mil lugares a los que va, finalmente llega a uno donde esa conexión con el otro mundo es auténtica y, entonces, la posibilidad de lo sobrenatural también. El autor de El exorcista, William Peter Blatty, por ejemplo, dijo haber presenciado un exorcismo real que lo inspiró a escribir la novela. ¿Y por qué no le vamos a creer que fue así? Salvo que nos haya mentido.  

-Ojo: como estrategia de marketing es inmejorable (risas). 

-El lugar para la duda siempre está, por supuesto. Pero, ¿y si realmente presenció un exorcismo?  

-Ahí volvemos a una cuestión básica de la fe cristiana, aquello de “felices los que creen sin ver”. La fe por lo general prescinde de la mirada y su sostén se ubica más allá de lo sensible. Pero en un mundo regido por la lógica de la ciencia las pruebas para demostrar la existencia de algo deben ser sensibles. 

-Sin embargo la fe no puede ser medida con categorías propias de la física, por ejemplo.  

-Volviendo a la pregunta original, ¿por qué esa fe necesita construir monstruos que la justifiquen, como el diablo? 

-Quizás tenga que ver con la necesidad de imponer un miedo que le permita mostrarse como la salvación. Todas esas presencias de lo demoníaco para tener al pueblo consciente de los horrores del infierno se ven con mucha claridad en el barroco español. Por su parte, desde el punto de vista teológico, el diablo también es una creación de dios, el ángel caído. 

 -Ese relato de la creación del diablo resulta oportuno para justificar al propio dios. Porque ¿qué importancia tendría su poder sin la existencia de uno similar que se le oponga? 

-Ahí tenés el problema que surge de la dualidad entre el bien y el mal y es que si el mal desaparece, todo es bien. Es en ese punto donde filósofos como Leibnitz introducen el concepto de libre albedrío. Porque si dios hubiese hecho de todos los hombres seres buenos hubiera creado autómatas, dice Leibnitz. La posibilidad del libre albedrío es lo que lleva a que el hombre pueda disponer del mal.  

-Pero siempre sabiendo que hay un monstruo esperándolo detrás de esa elección. 

-Sí. Pero también hay otros conceptos, como la idea de que el bien puede soportar ciertos actos que tienen que ver con el mal, en pequeñas dosis, en aquellos casos en los que el fin es un bien mayor.  

-Esa idea está jugada en tu novela ya desde el título, con la mención del suicidio, un acto reprobado por el catolicismo, pero que dentro del universo del libro puede llegar a convertirse en un sacrificio de orden muy cristiano, en el que la muerte de uno se convierte en la salvación de muchos.  

-De hecho, quien lo termina de convencer al padre Gabriel de lo que tiene que hacer, de cuál es el camino a seguir, es este Gómez, el regresado. Y de alguna manera esa es también la salida que encuentra el sacerdote para todo eso que está viviendo, para cortar ese mal que se ha alojado en el pueblo.  

–La misa de los suicidas se caracteriza por su facilidad para generar en el lector imágenes casi cinematográficas. ¿Esa búsqueda estuvo presente durante la escritura? 

-No sé si es una búsqueda o si son maneras que uno tiene de escribir. Cuando escribo intento pensar casi como si estuviera viendo una película y si siento que algo puede funcionar en el cine, si funciona desde lo visual, entonces me sirve para lo que quiero contar. Por otra parte, comencé a escribir más narrativa en el momento en que empecé a ver más cine. Películas de directores como George Romero, John Carpenter, David Cronenberg, Mary Lambert, en las que aquello que se cuenta es muy sólido. Estructuras cinematográficas que te forman también como narrador y que, por lo menos a mí, me dieron claridad para pensar después en las historias que quería escribir. Hay en particular un relato de King qué Romero llevó al cine en uno de los cortos que forman parte de la película Creepshow (1982), titulado “La solitaria muerte de Jordy Verrill”, que fue muy importante para mí, porque después de verlo a los 18 años escribí mi primer cuento. Entonces, tal vez no sea casual que lo que escribo tenga también esa dinámica cinematográfica.  

El crecimiento del terror como género en la literatura argentina

-El terror es un género que, tanto en el cine como en la literatura, es considerado una especie de hermano menor al que nadie en la familia se toma en serio, pero que produce relatos muy poderosos y cuyas metáforas reflejan al mundo de una forma muy real. ¿Por qué creés que el terror está comenzando a ser revalorizado como género, al menos en la literatura argentina? 

-En primer lugar te diría que cuando uno habla de la literatura de terror en la Argentina básicamente se está hablando de cuentistas. Horacio Quiroga; Las fuerzas extrañas de Leopoldo Lugones, que también es un libro de cuentos de terror; o Mujica Láinez, que también escribió muy buenos cuentos de terror. Siempre fue difícil encontrar novelas de terror en la literatura argentina. Hasta que en la década de 1990 llegó Charlie Feiling con El mal menor. Feiling era alguien que venía de la academia, pero que mostraba abiertamente su admiración por Stephen King, al punto de considerarlo un autor que debía ser tenido en cuenta. Hay que recordar que en esa época eran muy pocos los que se tomaban a King en serio, salvo los jovencitos que lo leíamos con devoción porque sus libros se integraban a nuestra educación sentimental. Creo que con esa novela Feiling dejó una puerta abierta por la que después empezaron a entrar otros autores. También es cierto que en Argentina se ha escrito mucha mala literatura de terror y que no hubo nadie que tuviera algo para decir, como ocurrió con autores estadounidenses como King, Dean Koontz o Thomas Disch, en cuyas obras está muy integrada la idea del gusto popular por el terror. También pasa que aquello que en algún momento fue despreciado a veces comienza a ser tenido en cuenta más adelante. Y me parece que lo que se está empezando a perder es esa relación culposa que la literatura argentina tenía con el terror como género. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

ARTE - Cannabis, un monstruo que ya no asusta tanto convertido en obras de arte

Una galería del terror: eso es lo que propone El monstruo que no dejan salir, nombre con el que fue bautizada la 1° Muestra de Arte Cannábico de la Argentina. Pero, esperen, no salgan corriendo espantados, que no hay de que asustarse. Como ocurría con el viejo Tren Fantasma, los personajes reunidos en el recorrido de esta exhibición también tienen un origen lúdico. Y además funcionancomo un símbolo poderoso para hablar del imaginario atroz que las diferentes corrientes punitivas construyeron en torno de la marihuana y su consumo.

La muestra está conformada por esculturas, cuadros y objetos que a partir de diferentes técnicas aluden a la cultura cannábica. Por ejemplo, el artista plástico Jacko Rial trabaja en sus cuadros en base a imágenes microscópicas del cannabis, generando una serie de formas que se parecen a un libro de biología intervenidos desde la psicodelia. Lo monstruoso aparece de manera literal en las esculturas del artista Fernando Brizuela. Trabajando con hojas y flores de la planta de cannabis, Brizuela crea verdaderos monstruos que recuerdan a aquellos que habitaban en las películas de terror de clase B de los años ’40 y ’50. De esta manera se apropia de la demonización que pesa sobre la marihuana, fruto de todo un siglo de propaganda negativa, para convertir a aquella construcción terrorífica en inofensivos monstruos vegetales.

El recorrido, que incluye más de 50 obras, es fruto de la comunión de muchas fuerzas que militan la cultura cannábica. Una de esas fuerzas es la Asociación Cannabicultura del Sur (ACS). Su presidente Matías Yanzón confirma que se trata de “una gesta colectiva” que “se terminó de definir tras la participación del artista en la Expo FUMARTE, la feria de emprendedores y microemprendedores cannábicos que fue el ultimo evento presencial antes del confinamiento, y que tuvo un éxito enorme”. El espíritu colectivo se confirma en el testimonio de Christo Carnelli, productor de El monstruo que no dejan salir. “Esta unión de fuerzas de protagonistas del ámbito e identidad cannábica cultural, artístico comercial y militante, es el nuevo 'faro' hacia la legalización”, sostiene. “Creemos que la inclusión y el proceso de des-demonización se dará de la mano del campo popular y en el seno de lo cultural e identitario”, sigue el productor.

En relación al contenido artístico, el propio Brizuela confirma que “la curaduría no solo estuvo relacionada a la calidad de los trabajos”, sino a “las búsquedas estéticas en el campo del cannabis”, teniendo en cuenta “un enfoque integrador que es la premisa de la muestra”. El artista cuenta que desde hace más de una década desarrolla trabajos que buscan “problematizar la mirada que tenemos sobre la planta de marihuana”. En el mismo sentido, cree que la elección de la serie Tricomas de Rial resulta un complemento perfecto en “el camino hacia conceptualizar la idea de la liberación de estos monstruos”.

Los organizadores creen que la muestra resultó exitosa y así lo confirma Laura Scuteri, tesorera de ACS. “Desde que el recorrido 360° virtual se presentó en nuestra web, en pleno confinamiento del mes de mayo, las repercusiones entre les socies fue abrumadora”, asegura. “Nos obligaron a acelerar los mecanismos para brindar el paseo presencial que hoy ya hacemos con los protocolos vigentes. Una vez que las primeras burbujas visitaron el espacio, advertimos la enorme cantidad sensaciones que dicha muestra generaba entre les visitantes”, asegura Scuteri.

“El objetivo de esta apuesta es avanzar hacia la recomposición de todo el daño que esta persecución, estigmatización y represión social han marcado en nuestra comunidad e identidad. Una tarea que la organización que presido lleva a cabo desde hace años”, agrega Yanzón. “¿Y qué mejor que el arte y sus licencias para empezar a legitimar nuestros actos y tradiciones?”, agrega Carnelli. El productor recuerda además que El monstruo que no dejan salir “fue pensada para ser itinerante” y espera que la iniciativa ayude a convocar a “más artistas afines”, para que esta sea “la primera muestra de arte cannábico de muchas”.  

Para visitar al monstruo 

La 1° Muestra de arte canábico de la Argentina El monstruo que no dejan salir puede visitarse de manera virtual accediendo a la presentación de 360° a través de la página web cannabiculturadelsur.org. Par poder acceder a la visita presencial en la sede del Centro Cultural La Base Cultural, ubicado en Av. Bartolomé Mitre 252, Avellaneda, los interesados deberán anotarse por correo electrónico escribiendo a cannabiculturadelsur@gmail.com. Se informa que durante todas las visitas se cumple con todos los protocolos de distanciamiento y cuidados vigentes. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

HOMENAJE - William Burroughs: La pesadilla de una vida convertida en literatura

Un viejo camina con dificultad, como si el peso de la escopeta que carga apenas le permitiera avanzar. Sin embargo levanta el arma y hace descansar la culata sobre un hombro. El movimiento es suave y plástico, como si lo hubiera practicado muchas veces hasta volverlo hermosamente mecánico. Como si el acto de preparar un disparo fuera un ritual que conoce de memoria. Entonces aprieta el gatillo. Igual que ocurre con los témpanos, el arma lanza sobre el viejo una porción mínima de su furia, mientras arroja fuego desde lo profundo de su doble caño. Resulta un misterio que el viejo aguante el empujón de pie. Frente a él, los perdigones destrozan una torta de crema con la palabra "Control" escrita en letras rojas. El hombre recarga y vuelve a disparar cinco veces sobre otras cinco tortas blancas, donde ahora se leen las palabras "Historia", "Imagen", "Realidad", "Lenguaje" y "Sociedad". Con cada tiro, el viejo salpica con tripas de repostería las caras estupefactas de los espectadores: nosotros.

La escena anterior pertenece al videoclip de la canción “Just One Fix”, incluida en el álbum Psalm 69 (1992), del grupo de heavy metal industrial Ministry, y su protagonista no es otro que el escritor William Burroughs, de cuyo fallecimiento se cumplirán este lunes 24 años. Símbolo del movimiento Beat en los Estados Unidos junto a colegas como Jack Kerouac y Allen Ginsberg, y escritor maldito por antonomasia, Burroughs es autor de novelas esenciales de la literatura norteamericana, como El almuerzo desnudo o Yonqui. A pesar de contar con méritos literarios suficientes, Burroughs es —o más bien "se convirtió en"— uno de los íconos más importantes de la contra cultura popular del siglo XX. Un procedimiento que no fue calculado ni tuvo un carácter premeditado por parte del autor, pero del que tampoco renegó. Fueron sus libros (y los retorcidos hechos de su propia vida que los inspiraron) los que lo transformaron en un personaje influyente para varias generaciones de jóvenes (como el músico Al Jourgensen, alma mater de Ministry).

Publicado en 1959, El almuerzo desnudo fue su primer libro editado como William Burroughs: Yonqui había salido en 1953 bajo el seudónimo de Bill Lee. Esa novela lo convirtió en uno de los puntos de convergencia de la generación que parió el rocanrol y una influencia fundamental en el surgimiento de la psicodelia. De hecho, la suya es una de las figuras recortadas en el icónico collage que sirve de tapa al disco del Sargento Peppers, de los Beatles. Ya ungido como símbolo, varias generaciones de roqueros solicitaron y contaron con su colaboración en distintos proyectos. En esa lista se encuentran Jimmy Page, David Bowie, Kurt Cobain y Patti Smith. Un breve paseo por la web también lo mostrará junto a Frank Zappa, Mick Jagger, Debbie Harry, Madonna o Joe Strummer.

Pero antes de todo eso, incluso antes de publicar ninguno de los libros mencionados, la vida de Burroughs había sido marcada por el asesinato supuestamente involuntario de su esposa Joan Vollmer, ocurrido el 6 de septiembre de 1951. El hecho habría tenido lugar durante una fiesta en la Ciuad de México, mientras emulaban a Guillermo Tell, un juego que, dicen, la pareja solía repetir en reuniones de amigos. La rutina consistía en que Joan se ponía un vaso de agua sobre la cabeza para que William lo hiciera estallar de un tiro. Fanático de las armas, hasta ese día Burroughs nunca había errado. 

Ambos eran adictos a diferentes sustancias como el alcohol y la heroína, entre varias más, y nunca quedó claro si los hechos se dieron de esa manera o si en realidad se trató de un pacto ácido o simplemente de lo que hoy es definido como femicidio. Burroughs nunca dejó de reconocer que su nacimiento como escritor ocurrió en el horror de aquella noche. En su libro Artistas criminales (Editorial El Ateneo), Marcos Mayer cuenta esa historia de forma extensa, abordando en profundidad sus múltiples y complejos detalles. 

Aquel hecho también le permitió a Burroughs emprender el camino de salida de sus adicciones. Por el contrario y a pesar de la desgracia, nunca abandonó su pasión por las armas. Justamente, el video de aquella canción de Ministry explota todo eso, no sin algo de morbo. Ahí están la historia trágica de William y Joan, el carácter iconoclasta del escritor y su fascinación con las armas. Ahí se lo ve disparándole a unas tortas de crema en las que se leen las palabras "Control", "Historia", "Imagen", "Realidad", "Lenguaje" y "Sociedad", mientras su voz repite como un mantra: "Bring it all down (Haz que todo desaparezca)".

 
Quienes quieran saber un poco más sobre William Burroughs pueden procurarse el documental William S. Burroughs: a man within, de Yony Leyser. O, mejor todavía, conseguir (y leer) alguno de sus libros. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "El ejército de los muertos" (Army of the Dead), de Zach Snyder: Demasiado solemnes para ser zombis

La carrera de Zack Snyder en el cine empezó en 2004 con la remake de El amanecer de los muertos, segunda película que George Romero hizo en 1978 con los zombis que él mismo había creado diez años antes en La noche de los muertos vivos. Después de eso, Snyder se convirtió en un especialista en adaptar a la pantalla grande algunos clásicos de la historieta y en la mente principal detrás del universo cinematográfico de DC Comics, la casa creadora de una galaxia de héroes como Batman, Superman o la Mujer Maravilla. 17 años después de su debut, Snyder regresa al universo zombi con su último trabajo, cuyo título, El ejército de los muertos, vuelve a invocar el espíritu de la emblemática saga romeriana.

La película incluye varios de los elementos básicos que sostienen el trabajo del maestro del horror y que se convirtieron en pilares del género. Está la epidemia zombi de rigor, hay un estado desbordado que actúa con torpeza en el manejo de la crisis y, claro, un grupo de personas que debe atravesar el territorio infectado. Lo que distingue a El ejército de los muertos es que la invasión zombi se produce en la ciudad de Las Vegas, la cual es amurallada con pilas de contenedores para aislar el brote. Los sobrevivientes son ubicados en campamentos de refugiados que remiten a aquellos en los que, en el mundo real, se encierra a los inmigrantes ilegales en las distintas fronteras que separan a los países ricos del subdesarrollo. Y los protagonistas son un grupo de mercenarios contratados para entrar en la zona de desastre, con el objetivo para robar el contenido de la caja fuerte de uno de los hoteles casinos de la ciudad del pecado en ruinas. 

La novedad es que acá existen castas zombis. La más baja es ocupada por el clásico exponente romeriano, lento, sin conciencia y solo movido por su propia pulsión famélica. Además hay una categoría superior, capaces no solo de desplazarse a toda marcha o de pelear con la destreza de un luchador de MMA, sino de realizar movimientos colectivos que dan cuenta de cierta conciencia sino de clase, al menos de grupo. Esas características complejizan la misión del grupo protagónico, que además deberán trabajar contra reloj, ya que la mejor solución que le encontró el gobierno al problema zombi es tirar una bomba atómica sobre Las Vegas y listo. 

Pero si las coincidencias son varias, las diferencias entre esta película y las de Romero son más. Porque Snyder se queda en la superficie del género, volviendo a tropezar con el deleite procrastinador que parece producirle el uso de la cámara lenta, creyendo que ralentizar la acción potencia el drama cuando no hace más que retrasarlo. La acumulación de demoras no solo estira la película sin necesidad, sino que tampoco sirve para generar un verdadero clima de suspenso. Por no mencionar el gesto absolutamente vacuo de incorporar en la trama a tigres y caballos zombis, que apenas son un impulso infantil sin trascendencia real en la acción. Si al menos hubiera algún rastro de humor en todo eso la cosa sería distinta. Pero Snyder está acostumbrado a tomarse todo demasiado en serio y acá tampoco puede evitar ese lastre de la solemnidad.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Akelarre" ganó 5 premios Goya: Entrevista con su director, el argentino Pablo Agüero

Reciente ganadora de cinco premios Goya, los más importantes del cine español, Akelarre del argentino Pablo Agüero narra el proceso que un sacerdote y un grupo de funcionarios de la corona española llevan adelante contra seis adolescentes vascas, a las que se acusa de práctica de la brujería en el marco histórico de la Inquisición, en algún momento entre los siglos XVI y XVII. Con lucidas actuaciones del español Alex Brendemühl y el argentino Daniel Fanego como los inquisidores, y de Amaia Aberasturi al frente del grupo de jóvenes actrices que interpretan a las acusadas (todas ellas virtuales debutantes), Akelarre ofrece un fresco verosímil que transporta al espectador hasta el final de la Edad Media. Pero el film también tiene la virtud de proyectarse sobre el presente, poniendo en escena condiciones de vida en las que aún viven las clases bajas en gran parte del mundo, incluidas España y Argentina. Y, por supuesto, los abusos de los que siguen siendo víctimas las mujeres.

“Cuando presenté mi primera película en el festival de Cannes (Salamandra, 2008), me alojé en un departamento donde, por alguna razón misteriosa, había una biblioteca consagrada a libros ‘malditos’ que abordaban el concepto del Mal, su ambivalencia y representación”, dice Agüero al referirse al origen de Akelarre como proyecto. “Ahí encontré La bruja, escrito a fines del siglo XIX por el historiador Jules Michelet y prohibido durante 50 años. Ese libro, de gran rigor histórico e inmensa potencia poética y subversiva, demuestra cómo la caza de brujas fue una persecución política global que, contrariamente al cliché, no se dedicaba a atacar viejas curanderas, sino a jóvenes rebeldes. El espíritu utópico y comprometido de Michelet me dio el coraje para investigar, reescribir y luchar durante diez años para concretar esta película”, resume el director.  

-¿Por qué ubicó el relato en el País Vasco, cuya cultura fue atacada por las muchas inquisiciones que atraviesan la historia española? 

-Los vascos lograron mantener un idioma que fue prohibido hasta la mitad del siglo XX, un idioma sin raíces comunes con ningún otro y que apenas hablan dos millones de personas. Otros pueblos, como los Onas en la Patagonia o los Cátaros en Francia, fueron diezmados y su cultura prácticamente borrada de la historia. En cambio, la cultura vasca es la hipérbole de la resistencia. Esa fuerza era la adecuada para esta película.  

-El retrato múltiple hizo de Eva Perón en la película Eva no duerme (2015), la historia de Akelarre y su documental Madre de los dioses (2015), parecen coincidir en el interés por lo popular. ¿Qué encuentra en esas expresiones que lo empujan a llevarlas al cine? 

-La aplanadora de la globalización comenzó con la cristianización forzada, que destruyó la diversidad cultural de Europa y América. El cinismo llega a tal punto, que lo que cuentan las biografías fantásticas de los “mártires cristianos” torturados por los romanos es en realidad lo que la Inquisición le hizo a los mártires paganos, ateos e incluso cristianos no católicos. Me interesa resucitar esa cultura que han querido borrar al imponer un pensamiento único. Y en estas historias hay una riqueza infinita que ha querido ser ocultada y a la que el arte, el cine, puede devolver a la vida.  

-Akelarre tiene además un fuerte punto de contacto con Eva no duerme, porque Eva Perón también fue una mujer demonizada. ¿Las mujeres ‘señaladas’ le resultan más interesantes? 

-Creo que la represión ejercida por el sistema patriarcal nos oprime a todos, convierte a los hombres en lobos de las mujeres, pero también de sí mismos. Pero mi motor es siempre la indignación ante la injusticia. Y en ese sentido creo que los métodos de las dictaduras son herederos de la Inquisición: arrestos arbitrarios, denuncias, torturas para obtener más denuncias, desaparición de los cuerpos y tentativa de borrar toda memoria de esas personas que se ha hecho “desaparecer”.  

-Las escenas en las que las chicas representan el aquelarre para el inquisidor remiten a la obra de Goya, sobre todo aquella en la que retrata los horrores de la historia española. 

-Cuando supe que Akelarre era la segunda película más nominada a los premios Goya, me conmovió sobre todo por esa referencia. Aunque ya nadie evoca a Francisco de Goya al hablar de este premio, él es una gran referencia para mí, no solo estética sino ética y humana. Un artista como Michelet o como Émile Zola, cuyo compromiso político no puede separarse de su potencia expresiva, porque está encarnado en ella. Nunca intenté copiar sus cuadros, pero sí siento que su luz de claroscuro –pictórico y moral— me ha guiado en este retrato del oscurantismo.  

-Sin embargo toda la película está atravesada por una estética a la que se podría llamar “pictórica”, que resulta importante para dejarse convencer de que se está mirando por una ventana hacia el pasado.  

-Las primeras películas históricas se basaban en libros y cuadros, interpretándolos de manera literal, lo cual es tan absurdo como si en el futuro hicieran una película sobre nuestro siglo copiando publicidades de shampoo. Mi primer objetivo fue romper con eso. Y lo que hice fue inspirarme en mi propia vida. Como una buena parte de la población mundial actual, yo pasé mi infancia en el siglo XVII: en una cabaña muy precaria sin electricidad ni agua corriente. Lo que reproduje en la foto de Akelarre es esa realidad de la vida a la luz del fuego. No imitamos ni cuadros ni películas, sino que creamos en el set situaciones lumínicas que en sí mismas generan una gran complejidad de claroscuro.  

-¿Cree que los horrores de la Inquisición son una culpa que la Iglesia y los estados europeos que la llevaron adelante, sobre todo España, todavía no asumieron de forma firme y abierta? 

-Creo que no hay un mea culpa porque ganaron la guerra y porque en el fondo su orientación política actual es una continuidad de su pasado. Hay un problema casi epistemológico en la tentativa de modernizar el pensamiento mágico de la religión. Porque un Dios, por definición, no puede ser democrático. Y por más malabares teológicos que intentemos, la Biblia comienza por condenar a la mujer, costilla del hombre que trae el pecado al mundo. Entonces el problema es otro: no creo que haga falta un mea culpa, sino un cambio de paradigma. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS Y CINE - "Giallo. Crimen, sexualidad y estilo en el cine de género italiano": La sangre amarilla

La industria del cine apareció en la Italia de posguerra como una explosión. El trauma bélico, que incluyó la caída del fascismo y el ocaso de su estética imperial, dejó a la nación frente a la necesidad de reconstruirse no solo en términos políticos, sociales y económicos, sino de cara a su propia identidad cultural. Los retratos amargos del neorrealismo pronto colocaron a Italia en el mapa del cine y a partir de ahí la industria creció rápido. Ya en los años ’60, apenas tres lustros después de la guerra, el cine italiano no solo tenía lugar para autores como Rossellini, De Sica, Visconti y posteriormente Fellini o Antonioni, entre otros, sino que con el cine estadounidense como espejo había comenzado a producir réplicas que explotaban el molde de los géneros cinematográficos. Así surgieron el spaghetti western, los péplum –que imitaban películas épicas como Ben-Hur (William Wyler, 1959) o Espartaco (Stanley Kubrick, 1960)—, historias de intriga internacional estilo James Bond o films de terror. En medio de ese clima apareció el giallo, un tipo de policial a la italiana que hereda su nombre de una colección muy popular de novelas que se identificaban por sus tapas de rabioso color amarillo (que en italiano se dice giallo). 

Definir al giallo como género no es fácil, porque en muchos casos sus historias exceden lo meramente policial, para incorporar elementos del erotismo, el terror, lo sobrenatural o el gore, generando un universo muy ecléctico de películas. De hacer foco sobre eso se encarga el libro Giallo. Crimen, sexualidad y estilo en el cine de género italiano, publicado por la editorial Rutemberg, en el que a partir de una serie de ensayos un grupo de especialistas y críticos de cine abordan distintos aspectos de un género tan atractivo como impactante. Recopilados por Natalio Pagés, Álvaro Bretal y Carlos Pagés, los textos incluidos en Giallo no solo analizan el trabajo de los nombres más destacados de la corriente, como Mario Bava, Lucio Fulci, Umberto Lenzi, Sergio Martino y, sobre todo, Darío Argento, sino también la forma en que su representación se extiende como una expresión de su propio tiempo.

El libro trabaja sobre la producción del período más fértil del giallo, el que va del año 1963, con el estreno de La muchacha que sabía demasiado de Mario Bava, hasta Rojo profundo (1975), cuarta película de Darío Argento que representa el gran hito comercial del género. “En ese recorte se ve el avance de un cine policial más convencional, en donde la presencia de la sangre o de cierta crueldad están por completo ausentes, hasta la aparición de otros elementos en películas posteriores, que al resultar exitosas comienzan a desarrollarse y terminan teniendo relevancia”, afirma Bretal, uno de los autores y editores de Giallo. “Porque la brutalidad que presentan películas como Rojo profundo o Non si sevizia un paperino (Fulci, 1972) es inimaginable en 1963 o 1965. No tanto por una cuestión de época, sino por el propio desarrollo de un género que se convertiría en una gran influencia para un subgénero como el slasher y sus películas más emblemáticas, como Halloween (John Carpenter,1978) o Martes 13 (Sean Cunningham 1980)”, agrega Bretal.  

-El giallo es producto de diversas influencias que van de las letras a la historieta o del surrealismo al psicoanálisis. ¿Cómo llega a convertirse en una expresión con identidad propia? 

-No sé si hablaría de una identidad, porque todo es mucho más disperso de lo que aparenta. Por ejemplo, en La muchacha que sabía demasiado los elementos más icónicos del género están ausentes. Pero hay otros que sí es posible reconocer, como la relación con cierta literatura policial inglesa o estadounidense, o la impronta de Hitchcock y de cierto policial norteamericano. En las primeras películas del género hay un intento de hacer una relectura de todo eso. Otras cosas que se irán sumando durante el transcurso de la década del ’60. Cuestiones de la época, que podrían no haber influido pero lo hicieron, como la importancia creciente del psicoanálisis, una estética vinculada a la historieta o la presencia de personajes jóvenes que tienden un puente con el consumo de ciertas drogas y la psicodelia. A diferencian de otros géneros a los que se los puede pensar en distintos contextos, el giallo está muy pegado a esos años. 

-¿Cómo se manifiesta en las películas del giallo esa próximidad con la psicodelia? 

-El impacto de la psicodelia como un estilo vinculado a cierto tipo de historietas es una presencia estética muy fuerte dentro del giallo, incluso en términos narrativos. En muchas películas donde eso no tiene tanta presencia en términos visuales, sin embargo aparece a través de las vivencias subjetivas de los protagonistas que empiezan a moldear la estructura de las películas. Esto hace que en algunos trabajos determinadas decisiones narrativas a priori parezcan vagas o arbitrarias, porque se salen de la narrativa policial heredera del siglo XIX, donde la impronta del racionalismo era muy fuerte y en la que los investigadores son agentes externos que llegan para investigar objetivamente una serie de hechos. En cambio, en el giallo los investigadores ni siquiera son profesionales, sino personas que forman parte de la misma trama y que se ven en la situación de tener que investigar. Esa subjetividad le da una personalidad muy fuerte al giallo e impregna muchas películas, desde las de directores como Argento o Lenzi, que son visualmente fascinantes, a otros que no lo son tanto o piensan al género desde otro lugar.

-Otra marca de época es el lugar que ocupa la mujer dentro de los universos narrativos. Ahí podría discutirse si lo que se representa en el giallo es una mujer liberada o, por el contrario, un avatar distinto de la mujer bajo el yugo masculino. 

-Una de las cosas más significativas es que se empieza a romper con esta estructura de roles que había quedado afianzada a partir del policial negro, que si bien había subvertido muchas cuestiones del universo del policial clásico, seguía teniendo dificultades para imaginar a la mujer por fuera de los roles de la vamp o la víctima. En el giallo muchas veces se trata de minas a las que hoy se definiría como empoderadas, que terminan haciéndose cargo de las situaciones y resolviendo la trama, pero que en otros casos simplemente son víctimas. Entiendo que desde una mirada contemporánea pueda haber reparos en la forma en que el género muestra los crímenes contra las mujeres, sin embargo no se trata de una cuestión de géneros. El giallo está lleno de películas en las que las mujeres son victimarias y los tipos son las víctimas, y en esos casos el trabajo visual con el que se registran los asesinatos es el mismo. Si bien hay casos como El descuartizador de Nueva York (Fulci, 1982), que resulta particularmente perversa en relación al cuerpo femenino, no me parece que en el giallo haya un deleite especial en retratar el sufrimiento femenino.  

-Sin embargo me parece que la explotación de lo femenino en el giallo es algo que se expresa de manera muy gráfica incluso en los afiches de las películas, donde la figura de la mujer agredida es central en la mayoría de los casos. 

-Sin duda que en el terreno de los afiches eso es así. Pero también debe haber muchos casos en el que esas imágenes resultan engañosas. De todas formas, es cierto que la figura de la mujer es abordada por lo general a partir de esta cruza de erotismo y crimen. 

-El giallo también retrata la puja entre una sociedad de instituciones avejentadas y una juventud que aspira a conseguir nuevas libertades. 

-Me parece que esa crítica a instituciones avejentadas atraviesa al giallo con fuerza. Es muy clara, por ejemplo, en el caso de la ineptitud policial. Acá el investigador rara vez es el héroe de la película, sino que se trata de tipos incapaces que deben ser reemplazados por ciudadanos de a pie, quienes se ponen a investigar porque no queda otra. También pasa con la institución eclesiástica, que en películas como Non si sevicia un paperino ocupa un rol sumamente problemático.  

-Vista desde la actualidad, con toda la crisis en torno a los abusos y la pedofilia dentro de la iglesia, esa película resulta doblemente estremecedora. 

-Claro, porque los casos más graves comenzaron a hacerse públicos no hace tanto y esa película tiene casi 50 años. Hay otras, como la serie de giallos sexy de Lenzi, dónde la mirada crítica apunta sobre el matrimonio, una institución que en las películas le genera mucho malestar a las personas. Algo que con otras herramientas también hacía Claude Chabrol en Francia. Acá los matrimonios suelen estar atravesados por vínculos monetarios o se trata de relaciones desgastadas, donde los tipos están consumidos por el trabajo y sus esposas les importan muy poco. Y las mujeres aparecen siempre insatisfechas, obligadas a salir a buscar por otro lado, situación que muchas veces termina deviniendo en una trama policial en la que también termina involucrado el marido. Las críticas a las instituciones son una constante en los universos del giallo y ese es un punto interesante y no tan rescatado, porque resulta muy difícil conciliar la idea de un cine popular como instrumento crítico. Como si se tratara de cosas que están muy separadas, cuando en realidad no es así. 

El legado de un clásico

-El pájaro de las plumas de cristal es la ópera prima de Darío Argento y un hito del giallo que acaba de cumplir 50 años. ¿Cuál es el legado que le dejó al cine que vino después?

-El pájaro de las plumas de cristal es parte del filón clásico del giallo, al que pertenecen las primeras cuatro películas de Argento, y dónde se empiezan a instaurar las líneas más claras del género. La relevancia de los primeros planos; los planos detalles de los cuchillos; la relevancia de los crímenes y las persecuciones previas, que ocupan buena parte de la película y demandan una gran planificación de puesta en escena; la idea del criminal de guantes negros. Es muy difícil encontrar en películas anteriores esas características que uno asocia inmediatamente con el giallo y que luego tuvieron un impacto en el cine de terror, en el surgimiento del slasher o en la obra de directores importantes como Brian de Palma. Esta es la película que impulsa todo eso retomando el modelo de Seis mujeres para un asesin,o de Mario Bava, que hasta entonces no había sido tomada como ejemplo para construir otras tramas con esos elementos estéticos puntuales. Es Argento, que en ese momento era un tipo muy joven, el que toma esta decisión a partir de la cual se inicia el período donde se realizan todas las películas que representan esta identidad del giallo. El impacto de estos elementos estéticos en el cine de las décadas siguientes sería impensable sin una película como El pájaro de las plumas de cristal. Es eso lo que vuelve significativa para toda la producción de cine policial y de terror que vino después.

 Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Matar al dragón", de Jimena Monteoliva: Virtudes y vicios del cine fantástico argentino

Enmarcada dentro la activa escena nacional del cine de género, la película Matar al dragón, segundo trabajo de Jimena Monteoliva como directora, comparte algunas de las virtudes y muchos de los vicios que suelen identificar a las producciones que forman parte de dicho universo. Dentro del primer grupo se encuentra todo lo vinculado a las características técnicas de la puesta en escena, mientras que el segundo incluye sobre todo las cuestiones dramáticas y narrativas. En el balance son estos últimos elementos los que prevalecen, haciendo que las limitaciones del relato empañen los méritos del arte, la fotografía y la banda sonora. 

Matar al dragón combina elementos del cine de suspenso y climas cercanos al noir con una trama sobrenatural. Esta última, además, busca entroncarse con lo más oscuro del universo de los cuentos de hadas, en particular con el de Hansel y Gretel. Que por otra parte, es tal vez el más abordado por las películas que abrevan en ese género desde el cine de terror. La película comienza con una breve secuencia animada de estética atractiva y original. La misma cumple con la doble tarea de señalar el parentesco con los cuentos de hadas, remitiendo a la vieja fórmula del “Había una vez…”, pero también funciona como virtual prólogo, pintando un breve panorama inicial antes de abordar la acción propiamente dicha. 

El segmento cuenta sobre una bruja, La Hilandera, que tenía atemorizado a todo un pueblo. Para liberarse de su influjo, sus habitantes capturaron y torturaron a la mujer, quien sin embargo consiguió huir entregándose a un espíritu oscuro y se fue prometiendo venganza. Pronto en el pueblo comenzaron a desaparecer las niñas: Matar al dragón es la historia de una de ellas, que reaparece en el bosque 25 años después. Apartándose del tono sobrenatural, el guión convierte a la ahora mujer en portadora de un virus que su hermano, médico y feliz de reencontrarla, intentará curar. La que no está contenta con esa decisión es su esposa, quien teme que sus dos pequeñas hijas puedan acabar contagiadas.

La película nunca consigue que la trama entre esas dos naturalezas del relato sea lo suficientemente sólida como para que su convivencia resulte verosímil. Al mismo tiempo el progreso dramático se realiza de forma esquemática, convirtiendo a los arquetipos en lugares comunes. Pero, en su ambición, Matar al dragón también despliega elementos que luego no son desarrollados y que en muchos casos aparecen como actos fallidos. A esa categoría pertenecen las tensiones que existen entre los habitantes del pueblo y aquellos que fueron tragados por los oscuros dominios del mal. El desprecio de unos por otros llega incluso a expresarse en los términos de “feos, sucios y malos” que caracteriza al prejuicio clasista, sin que nada indique que la película es consciente de ello.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE Y LIBROS - A 100 años del nacimiento de Ray Bradbury: El abrazo del cine al poeta de la ciencia ficción

El vínculo de Ray Bradbury con el cine y la televisión fue intenso. No solo gran parte de su obra fue llevada a distintos formatos audiovisuales, sino que él mismo escribió los libretos de varias películas. Basta con mencionar que la plataforma imdb.com contabiliza más de 100 títulos entre guiones propios y adaptaciones para tener una idea de cuán próxima fue esa relación. Sin embargo los que integran su filmografía selecta pueden contarse con los dedos de las manos y poco más.

El tour cinéfilo arranca con la película de 1951 Llegaron de otro mundo. Dirigida por Jack Arnold, nombre clave en el cine de ciencia ficción de esa década, se trata del primer trabajo de Bradbury para el cine, adaptando su cuento Una cuestión de gustos. Llegaron de otro mundo fue además la primera película en 3D de los estudios Universal y la criatura extraterrestre fue diseñada por la artista Millicent Patrick, creadora también del célebre Monstruo de la Laguna Negra. De esa misma época es el film El monstruo del mar (1953), basado en el cuento “La sirena”, incluido en el libro Las doradas manzanas del sol. Ahí aparece el primer monstruo de la historia del cine cuyo origen es la radiación de las explosiones atómicas y acabaría inspirando el nacimiento de otro titán: Godzilla (1954). El encargado de darle vida a la criatura fue el maestro Ray Harryhausen, amigo del barrio de Bradbury desde la adolescencia.

Como guionista se destaca su trabajo para la versión cinematográfica de la novela de Herman Melville, Moby Dick (1956), labor que realizó junto a su director, John Houston. Ahí el vengativo Capitán Ahab tiene el épico perfil de Gregory Peck. Por esos años, la fama de Bradbury como escritor se acrecentó tras publicar uno detrás de otro sus libros más famosos: Crónicas marcianas (1950), El hombre ilustrado (1951) y la novela Fahrenheit 451 (1953). Todos ellos serían versionados varias veces.

La siguiente década trabajó como guionista en famosas series fantásticas como La dimensión desconocida o Alfred Hitchcock presenta. Recién en 1966 llegaría la primera gran adaptación de su obra: la que realizó Francois Truffaut de Fahrenheit 451, primera película angloparlante del director francés. El film aborda con fidelidad el libro y cuenta con los protagónicos de la británica Julie Christie (que venía de filmar la notoria Doctor Zhivago) y del austríaco Oskar Werner. Cuando se estrenó en el Festival de Venecia la crítica no fue generosa con la película, pero medio siglo más tarde se convirtió en un clásico. La cadena HBO realizó una nueva adaptación de Fahrenheit 451 en 2018.

En 1969 le llegó el turno a El hombre ilustrado, antología en la que cada cuento narra la historia detrás de los tatuajes de un hombre cuyo cuerpo está cubierto de imágenes. Dirigida por Jack Smight y protagonizada por Rod Steiger, la película ostenta un curioso record, recogido por el popular libro Guinness. Se trata del trabajo de maquillaje para una película que más tiempo tardó en realizarse sobre un actor, el propio Steiger. Demandó 20 horas por cada día de rodaje. Tan impresionante era el proceso de cubrir al actor con tatuajes falsos, que fue registrado en el corto documental Tattooed Steiger.

 

Para adaptar el libro Crónicas marcianas, dirigida en 1980 por Michael Anderson, se eligió el formato de miniserie y tuvo en total tres capítulos. La misma fue protagonizada por Rock Hudson, que pocos años después se convertiría en el primera víctima notoria del HIV. Los guiones corrieron por cuenta del propio Bradbury con la colaboración de Richard Matheson, otro grande de la ciencia ficción. Tres años después el encargado de llevar al cine la novela La feria de las tinieblas fue Jack Clayton, reconocido por sus adaptaciones de grandes obras literarias, entre las que se cuenta la de El Gran Gatsby (1974).

Pero lo más llamativo de la filmografía basada en la obra de Bradbury es la cantidad de títulos firmados por artistas de la Unión Soviética, casi una decena, todos realizados entre las décadas de 1970 y 1980 y casi inconseguibles en la actualidad. Entre ellos se encuentran los largometrajes La abuela electrónica (1983), la película de terror Veld (1987), El 13° apostol (1988), Dominus (1990); el mediometraje El octavo día de la creación (1980); y los cortos El vino del estío (1971), La sonrisa (1971), Here There Be Tygers (1989) y Vendrán lluvias suaves, de 1984, que puede verse completo en YouTube.

 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

ANIVERSARIO - A 75 años, vestigios que las bombas de Hiroshima y Nagasaki en la cultura popular

Las bombas atómicas solo fueron utilizadas dos veces durante un conflicto bélico en curso, ambas lanzadas por los Estados Unidos sobre las ciudades japonesas de Hiroshima, el 6 de agosto de 1945, y Nagasaki, de cuyo bestial impacto se cumplen hoy 75 años. Su poder de destrucción fue tan monstruoso que nadie más se atrevió a usarlas de nuevo. Las explosiones dejaron cicatrices permanentes en la cultura del Japón, pero también repercutieron en la humanidad completa y sus marcas pueden rastrearse a través de la producción de todas las disciplinas artísticas. Libros, películas y obras musicales de todo el mundo se convirtieron en testigos y mensajeros de lo ocurrido.

Nacido en 1935 en un pueblo ubicado a solo cien kilómetros de Hiroshima, al otro lado del Mar de Seto, Kenzaburo Oé recibió el Nobel de Literatura en 1994. Tenía apenas 10 años cuando las bombas cayeron sobre su país y sus efectos fueron determinantes en la constitución de su propia sensibilidad. Tal vez sea autor más importante de la literatura japonesa de posguerra y su obra, literaria y política, debe ser leída a la sombra de los efectos provocados por la guerra en la cultura de su país. Su primera novela, Arrancad las semillas, fusilad a los niños (1958), aborda de forma directa sus experiencias infantiles. La misma está protagonizada por una pandilla de chicos conflictivos que viven en un reformatorio y que durante la guerra deben ser evacuados a una remota aldea de montaña. Pero en lugar de ser recibidos como criaturas, son temidos y detestados por los lugareños. Cuando una epidemia obliga a evacuar el pueblo, los chicos son encerrados y abandonados ahí. De forma similar a lo que ocurría en El señor de las moscas (William Golding, 1954), lo que sigue son los intentos de los jóvenes por crear una nueva sociedad levantada de la nada, pero condenada a un trágico fracaso. Imposible no ver en esa alegoría desesperanzada los temores del todavía joven escritor, que por entonces tenía apenas 23 años, ante la reconstrucción del Japón moderno.

Oé también es conocido por ser su militancia pacifista. Dicha faceta se manifiesta en su libro Cuadernos de Hiroshima, ensayo escrito tras su participación en 1963 en la 9° Conferencia Mundial contra las Armas Nucleares, en el que consigna los testimonios de muchos sobrevivientes de la bomba arrojada sobre ellos el 6 de agosto de 1945. El escritor es además un defensor del artículo 9° de la Constitución de su país, modificada en 1947, a través del cual “el pueblo japonés renuncia para siempre a la guerra como derecho soberano de la nación y a la amenaza o al uso de la fuerza como medio de solución en disputas internacionales”. En su discurso de aceptación del Nobel, Oé afirmó que eliminar de la Constitución ese “Principio de Paz Eterna” representaría “un acto de traición contra los pueblos de Asia y las víctimas de Hiroshima y Nagasaki”. “No es difícil para mí como escritor imaginar cuál sería el resultado de esa traición”, sentenció entonces.

El terror atómico se convirtió en un tema recurrente en la ciencia ficción de posguerra, tanto en la literatura como en el cine. Y a partir de los ’60, también en muchas canciones de distintas bandas de rock, género cuya aparición también tuvo el impacto de una bomba cultural. En los primeros casos es imposible no mencionar a Richard Matheson (1926-2013), en particular su novela El hombre menguante (1956). Llevada al cine por Jack Arnold un año más tarde, el libro cuenta la historia de un joven que navegando por el Pacífico (escenario de numerosos ensayos nucleares durante esa década) atraviesa una misteriosa nube radioactiva. Los efectos no tardarán en aparecer, haciendo que el protagonista se vaya reduciendo en tamaño hasta desaparecer. Una metáfora fantástica que representa la forma en que la radioactividad consume a quienes se ven expuestos a ella, como ocurrió con las víctimas en Japón.

Los propios japoneses ya habían corporizado todos sus miedos en la figura de Godzilla (1954), un lagarto al que la radiación convierte en una bestia mutante de 100 metros de altura, que amenaza con destruir Tokio lanzando rayos por la boca. Como en la canción de León Gieco, Godzilla “es un monstruo grande y pisa fuerte”, símbolo que remite a los horrores que la guerra nuclear había desatado sobre Japón. Imposible no mencionar aquí a Hiroshima mon amour (1959), película fundamental en la filmografía del francés Alain Resnais. El guión de Marguerite Duras registra el romance entre una actriz francesa y un arquitecto japonés, durante el rodaje de una película pacifista realizado en la devastada ciudad del título.

Muy distinto es el abordaje de Cuando sopla el viento (1986), película animada en la que el cineasta estadounidense de ascendencia japonesa Jimmy Murakami adaptó un libro ilustrado del británico Raymond Briggs: sus protagonistas son una pareja de ancianos granjeros que sobreviven al cataclismo nuclear. Con una banda sonora que incluye canciones de Roger Waters, David Bowie y Génesis, Cuando sopla el viento un triste alegato en contra de las armas nucleares que fue muy popular durante los últimos años de la Guerra Fría. Un ejemplo curioso en el terreno de la música es Doctor Atómico, una ópera de John Adams estrenada en 2005. Su libreto aborda con tono trágico la figura del físico Robert Oppenheimer –responsable científico del Proyecto Manhattan— durante los momentos previos y posteriores a la Prueba Trinity, en la que se detonó la primera bomba atómica de la historia, tres semanas antes de las que se arrojaron sobre Japón. Ahí está el origen del horror.

 Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - Homenaje Rojo Sangre en la plataforma Cont.ar: El mejor cine argentino fantástico y de terror

La plataforma de contenidos Cont.ar, que reúne un amplio catálogo de producciones audiovisuales entre programas de televisión, series y películas, ofrece desde ayer un ciclo que homenajea al Festival Buenos Aires Rojo Sangre (BARS). Se trata del festival de cine de género más importante del país, que el año pasado cumplió veinte ediciones y por cuyas pantallas pasaron las producciones de cine fantástico y de terror más destacadas realizadas por artistas locales. El BARS ha acompañado la evolución del cine independiente fantástico argentino y se ha convertido en uno de sus más importantes difusores, mostrando en cada nueva edición los progresos del género y el crecimiento que sus creadores. El ciclo estará disponible hasta el 19 del julio.
La selección agrupa 19 títulos repartidos entre largo y cortos, y abarca los géneros y sub géneros más populares de los universos del terror, el fantástico y la ciencia ficción. Entre ellos el slasher (películas de asesinos seriales que se ocultan detrás de una máscara y matan con armas blancas), el giallo (en los que el terror más truculento se cruza con el policial, sin ahorrar nada de sangre) o híbridos en los que varios de estos géneros se combinan, incorporando elementos de la comedia y el absurdo. Todos los films fueron parte de las últimas ediciones del BARS y algunos han llegado a convertirse en verdaderas películas de culto.
Entre ellas se puede mencionar en primer lugar a ¡Malditos sean! (2012), dirigida a cuatro manos por Fabián Forte y Demián Rugna, compuesta por tres historias que pueden ser vistas de manera unitaria, pero vinculadas entre sí a través de un oscuro personaje. El más contundente de esos segmentos es el último, protagonizado por los integrantes de un grupo de tareas durante la última dictadura militar. Ahí, el horror real se confunde con una fantasía de la que también forman parte un monstruo compuesto por partes humanas y un ridículo escuadrón de enanos, encargado de instaurar un extraño orden en ese caos.
Otro nombre importante es el de Daniel de la Vega, cuya extensa carrera lo convierte en uno de los mayores impulsores del cine de género. De él se verá su film más reciente, Punto muerto (2018), realizado en blanco y negro. Ambientado en las primeras décadas del siglo XX y utilizando el clásico misterio del cuarto cerrado, Punto muerto se inspira y homenajea a la estirpe clásica del policial, tanto en el campo literario como en el cinematográfico. Dentro del ciclo también se destaca la presencia de los hermanos Luciano y Nicolás Onetti. A pesar de que su filmografía se mueve sobre todo dentro el giallo, la película de ellos que puede verse en la plataforma Cont.ar es un clásico exponente del slasher. Se trata de Los olvidados (2017), en el que un grupo de documentalistas encuentra el horror entre las ruinas de la inundada ciudad de Epecuén.
No menos importante es la labor de Farsa, productora integrada por Pablo Parés, Hernán Sáez, Berta Muñiz, Walter Cornás y Paulo Soria, cuya desquiciada filmografía puede ser equiparada con la de los legendarios estudios Troma. Quienes integran el equipo de Frasa son los virtuales padres de la movida, a partir de su festiva película Plaga Zombie (1997), parodia del cine clase B convertida en saga de culto. De ella se verá su tercera parte, Plaga Zombie: Zona Mutante: Revolución Tóxica (2011), en la que con mejores recursos vuelven a proponer una celebración que reparte vísceras y sangre como cotillón.
El resto de la programación estará integrada por Mirada de cristal (2017), un giallo ochentoso de Ezequiel Endelman y Leandro Montejano; Rebobinado (2018), film de Juan Francisco Otaño que combina humor con viajes en el tiempo. También se podrán ver dos exponentes del terror clásico como Corazón Muerto (2015), de Mariano Cattaneo, y La Segunda Muerte (2012), de Santiago Fernández Calvete, el slasher Naturaleza Muerta (2014), de Gabriel Grieco, y el documental Culto al terror (2017), de Gustavo Mendoza. Entre los cortos: Atajo, de Matías Xavier Rispau; Tinta, de Matías Boettner; Virgen, de Nicolás Amelio Ortiz; Camino al monte, de Santiago Fabrizio; Durazno, de Francisco Ríos Flores; Homúnculo, de Exequiel Sambucetti; La chica en el estacionamiento, de Andrés Pintos; Abaddon, de Jessica Aran; y Pinball, de Nicanor Loreti.

El terror, también en envase chico  

En la misma línea y como complemento del ciclo dedicado al Festival Buenos Aires Rojo Sangre, se encuentra la serie No grites, dirigida por Sebastián Dietsch y guión de Martín Méndez. Recién estrenada en la plataforma Cont.ar e integrada por cinco capítulos de no más de diez minutos, la misma cuenta la historia de una vieja casa habitada por una monstruosa entidad paranormal. Cada episodio se ubica en una época diferente y son presentados en un orden cronológico inverso. Es decir, la historia que se cuenta en el primero sucede en la actualidad y los siguientes irán en busca del origen del mal.
En el primer capítulo, titulado “Selfie”, un grupo de adolescentes se cuela en una casa abandonada y descubrirán el horror que ahí se esconde mientras se sacan fotos entre las ruinas. El segundo se llama “Bienes raíces” y transcurre mientras un agente inmobiliario le muestra la propiedad a unos posibles compradores, una familia con dos hijos. “Posesión” es el tercero y tiene lugar en los ’80. El cuarto, “Purgatorio”, es el de mayor impacto. Como ocurría con uno de los segmentos de la película de Forte y Rugna que integra el ciclo BARS, acá la historia también transcurre durante la dictadura y tiene como protagonistas a un trío de represores. El en este caso el horror le abre la puerta a una suerte de espantosa justicia poética.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Pägina/12.

LIBROS y CINE - "Soy leyenda", de Richard Matheson: El clásico perfecto para la pandemia

Si hay una novela cuya lectura resulta significativa en este contexto de pandemia y aislamiento, esa es Soy leyenda. Publicada por el estadounidense Richard Matheson en 1954, durante los primeros años de la Guerra Fría, Soy leyenda transcurre a mediados de los ’70. Robert Neville es el último ser humano sobre la Tierra tras el estallido de una guerra bacteriológica entre los Estados Unidos y la Unión Soviética. La soledad de Neville está remarcada por el hecho de que un gran número de personas se han convertido en vampiros, quienes acechan al protagonista durante las noches, obligándolo a vivir recluido.
Verdadero clásico de la ciencia ficción que desde hace años resulta imposible de encontrar en las librerías, la novela iba a ser relanzada durante el mes de mayo a través del renacido sello Minotauro, que durante los años sesenta fue responsable de introducir en América Latina a algunos de los autores más destacados del género, como Ray Bradbury, Philip K. Dick, Arthur Clarke o el propio Matheson. Pero a partir la alerta sanitaria provocada por la Covid-19, su llegada a los puntos de venta fue postergada aún sin fecha firme. De modo que por el momento solo es posible acceder a la versión electrónica del libro, disponible a través de .
Más allá de su argumento fantástico, Soy leyenda representa una reflexión sobre una cantidad de temas nada frívolos. Desde el carácter gregario de la raza humana al cuestionamiento de la idea de normalidad y su carácter de construcción social, pasando por el vínculo con los otros y el miedo que provocan las diferencias, todo eso puede hallar el lector atento en la obra de Matheson. Esta multiplicidad adquiere nuevas implicancias cuando su alegoría se superpone con los complejos escenarios actuales. Porque Soy leyenda no solo puede ser vista como una metáfora oportuna en tiempos de coronavirus, sino que se vuelve un espejo especialmente poderoso en el que hallar un reflejo del paisaje social desolador provocado por el asesinato de George Floyd.

La novela de Matheson es considerada precursora del film La noche de los muertos vivos (1968), extraordinaria ópera prima de George Romero, padre del zombi moderno. En ambos casos la trama se sostiene en el miedo al otro, al que se ve como una amenaza por fuera de los márgenes de lo normal y que, por lo tanto, debe ser exterminada. Ese carácter de influencia se extiende a la primera de las tres adaptaciones cinematográficas que se realizaron del libro.
Se trata de El último hombre sobre la tierra (1964), producción italo-estadounidense protagonizada por el inolvidable Vincent Price, actor icónico del cine de terror. En ella los vampiros son concebidos con características casi idénticas a las del zombi romeriano, de andar torpe y accionar inconsciente, cuyo único motor es alimentarse de los vivos. Muy respetuosa de la trama original (Matheson estuvo a cargo de la primera versión del guión), en El último hombre sobre la tierra también aparece una segunda clase de vampiros. En ellos la conciencia no solo no se ha perdido, sino que se han organizado en una nueva sociedad, construida sobre las ruinas de esa humanidad de la cual Neville es el último vestigio.
La novela volvería a ser llevada al cine en The Omega Man (1971, varios títulos en la Argentina), con Charlton Heston en el rol protagónico. Cargada de un claro subtexto político, en The Omega Man se responsabiliza a la Unión Soviética por el colapso de la humanidad y la lucha de Neville contra la nueva sociedad de los vampiros puede ser vista como la disputa entre el individuo consciente y libre, contra una masa colectiva integrada por chupasangres. Quien quiera ver en ello la rivalidad entre el capitalismo y el comunismo cuenta con elementos para justificarlo. 

La última adaptación es la que más se aleja de la trama original, a pesar de ser la única que respeta el nombre de la novela. Con Will Smith como Neville, Soy leyenda (2007) es una película de terror convencional, en la que el subtexto social ha sido descartado para dejar solo la cáscara del relato, a la que luego se rellenó con los lugares comunes del género. Un caso típico en el que el cine no consigue dialogar de igual a igual con la literatura.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.