lunes, 30 de noviembre de 2020

CINE - Murió David Prowse, el hombre que fue Darth Vader: Un acto de desaparición

1977 sin dudas fue un año agitado y de grandes contrastes. Surgido de los suburbios, el punk tomó por asalto Londres y desde ahí su influencia se extendió como un virus por todo el mundo. En Buenos Aires, las Madres de Plaza de Mayo marcharon por primera vez, reclamando la aparición de esos hijos que nunca volvieron. Elvis, el rey del rock and roll, fue encontrado muerto en el baño de su mansión Graceland, en Memphis, y en una pequeña ciudad de Suiza falleció Carlitos Chaplín, uno de los grandes pioneros del cine. También ese año, en su afán por seguir descubriendo los secretos del universo, la NASA lanzó al espacio la sonda Voyager 2 casi al mismo tiempo que uno de los personajes más icónicos de la cultura popular de los últimos 50 hacía su presentación en las pantallas de cine de todo el mundo, llegado desde una galaxia muy, muy lejana. 

El estreno de La Guerra de las Galaxias no solo marcó el comienzo de un negocio billonario y de una nueva era en la forma en que Hollywood produce su obras, sino que le dio origen a una mitología moderna de gran complejidad, en la que Darth Vader, el caballero oscuro, ocupa uno de los roles más importantes. El personaje consiguió instalarse rápidamente en la memoria colectiva como avatar de lo maligno, cautivando y al mismo tiempo intimidando a los millones de chicos de distintas generaciones que desde aquel estreno vuelven a fascinarse con la imponente figura del villano más famoso de la historia del cine. Pero a pesar del lugar central que ocupa en el imaginario universal, casi nadie conoce la cara de David Prowse, el actor inglés que le dio vida Darth Vader escondido bajo la inconfundible armadura negra, quien falleció el sábado a la noche a los 85 años.

La vida de Prowse está marcada por el vínculo ambiguo que mantuvo con Darth Vader. Por un lado el personaje no existiría sin él, que le prestó sus monumentales dos metros de altura para convertirlo en una presencia hipnótica y amenazante. Pero también es cierto que la dimensión simbólica que adquirió el Señor oscuro hizo que la figura del actor fuera consumida por la máscara. A tal punto que, con excepción de los fanáticos , nadie conoce ni el nombre ni la cara de Prowse. Un verdadero acto de desaparición.

Nacido en una familia obrera de Bristol, desde chico Prowse manifestó una inclinación por los deportes, comenzando a desarrollarse en la halterofilia y el culturismo durante su adolescencia. En dichas disciplinas llegó a competir en torneos profesionales de gran prestigio como el de Mr. Universo, en donde conoció a otros famosos deportistas que luego también llegarían al mundo del cine y la televisión, como el austríaco Arnold Schwarzenegger y el estadounidense Lou Ferrigno. Ambos actores sirven como referencia para tener una idea del tamaño de Prowse, quien era 10 centímetros más alto que el protagonista de Terminator y 2 centímetros más alto que el actor que interpretó al Increible Hulk en la versión televisiva de los años 80. Esos datos permiten entender por qué la figura de Darth Vader resultaba tan portentosa.

Su primer papel en el cine fue como la criatura de Frankenstein en Casino Royale (1967), la famosa parodia de James Bond en la que el elegante David Niven interpreta al Agente 007. No fueron pocas las veces en las que volvió a darle vida a ese personaje. Gracias a aquel trabajo comenzó a realizar pequeños papeles en tanto en la pantalla grande como en la televisión, en el que se destacan varias apariciones en producciones de los británicos estudios Hammer, que entre los años ’60 y ’70 renovaron el imaginario del cine de terror, incluyendo las versiones de Drácula interpretado por Christopher Lee. En esa época Prowse también trabajó en populares series de la tele como Doctor Who, La familia Ingalls y El show de Benny Hill. Pero su rol más destacado en el cine antes de convertirse en Darth Vader fue en La naranja mecánica (Stanley Kubrick, 1971), en la que interpreta al joven ayudante del escritor que queda inválido luego de que la patota de Alex se mete en su casa para golpearlo y después violar y asesinar a su mujer.

El sitio IMDB consigna una anécdota de ese rodaje que revela la poca experiencia que Prowse tenía en el mundo del cine en aquel momento. En una escena el fornido actor debe bajar por una escalera cargando al personaje del escritor con silla de ruedas y todo, una acción que era difícil incluso para un hombre fuerte como él. Consciente de que repetir muchas veces la escena lo terminaría cansando, haciendo que en lugar de mejorar todo fuera cada vez peor, Prowse se acercó a Kubrick para pedirle si podía resolver la cosa en la menor cantidad de tomas posible. “Es que usted no es conocido justamente por ser un director de una sola toma”, le dijo el inexperto actor al cineasta, que en efecto era tan famoso por su inclinación a repetir las escenas decenas de veces, como por un carácter pésimo que muchas veces llegaba hasta el maltrato de sus actores con tal de conseguir lo que quería. Los asistentes del director escucharon con horror las palabras del actor y pensaron que eso desataría su cólera, sin embargo Kubrick solo atinó a reírse, prometiendo que haría lo posible. Y lo hizo: la escena se filmó en sólo seis tomas, una cantidad increíblemente pequeña para un perfeccionista como el director de El resplandor (1980). Aun así, Prowse terminó la jornada exhausto después de bajar una y otra vez a su colega en silla de ruedas por las escaleras. 

Antes de desembarcar en la troupe que George Lucas armó para darle forma a su Guerra de las Galaxias, Prowse tuvo un pequeño acercamiento a la popularidad a través de Green Cross Code Man, un superhéroe inventado para una campaña pública de concientización. El personaje, cuyo nombre en castellano sería El Hombre de la Cruz Verde, fue creado por el comité británico de seguridad vial para enseñar seguridad vial a los niños. La campaña protagonizada por el enorme actor se volvió un éxito en todo el Reino Unido. Prowse estuvo ligado al personaje hasta los años ’90, permitiéndole estar en contacto con chicos y chicas durante casi 20 años, suficiente para que el actor lo considerara el trabajo más gratificante de su vida profesional. Su prolongada contribución en la educación de millones de niños de su país y la permanente labor benéfica que mantuvo durante toda su vida le valieron en 2000 ser condecorado con la Orden del Imperio Británico. 

Cuando en el actor participó de los castings de La Guerra de las Galaxias, cuyo rodaje se realizó en Londres, el proyecto era considerado una película más entre tantas y nada hacía pensar que se convertiría en la segunda película más vistas de la historia después de Lo que el viento se llevó (1939). Debido a su físico, George Lucas le ofreció a Prowse los papeles de Chewbacca y de Darth Vader y el actor no dudó en su elección. Cuando el director le preguntó por qué prefería ese personaje, el británico respondió algo que ahora parece una obviedad pero que revela la visión casi premonitoria del actor: “Todos recuerdan al villano”, dijo. Nunca nadie tuvo tanta razón.

A pesar de que fue él quien le puso el cuerpo a Darth Vader, no es su voz la que se escucha en las escenas en las que el personaje aparece en pantalla. Ocurre que Prowse tenía un inocultable acento británico que Lucas no quería para su criatura y por eso todas sus escenas fueron dobladas por el actor estadounidense James Earl Jones. Es su voz profunda y potente la que se escucha durante las tres películas en las que Darth Vader está presente: La Guerra de las Galaxias, El imperio contraataca (1980) y El regreso del Jedi (1983). 

Pero tampoco es la cara de Prowse la que aparece en este último episodio de la trilogía original, cuando luego de confesar su paternidad el emblemático villano por fin se quita la máscara. En esa oportunidad el encargado de prestar sus rasgos al malo más carismático de la historia del cine es el actor Sebastian Shaw, cuya aparición redondea un extraño record: Vader es el primer personaje recurrente de una saga en la historia del cine en ser interpretado al mismo tiempo por tres actores, uno para el cuerpo, el otro para la voz y el tercero para la cara. A ellos habría que sumarle al esgrimista y coreógrafo de acción Bob Anderson, quien se hacía cargo de las escenas de duelos con sables laser debido a que Prowse, según cuentan los chismosos, no conseguía controlar su fuerza y terminaba rompiendo las varillas que se usaban en el rodaje para simular las armas. 

Es evidente que detrás de esa interpretación colectiva no hay solo una decisión artística. Es un secreto a voces que la relación de Prowse con Lucas se desgastó muy rápido y que no tardó mucho en colapsar. Al punto de que el actor fue expulsado del propio imperio creado en torno a la saga, prohibiéndosele asistir a cualquier presentación oficial y hacer cualquier tipo de usufructo del personaje que encarnó. Nunca quedaron claras cuáles fueron las verdaderas razones para imponerle semejante exilio, aunque oficialmente se esgrime como tibia justificación que antes del estreno de El regreso del Jedi Prowse reveló en una entrevista algunos datos clave de la nueva película. Eso que hoy se llama spoiler. 

Sin embargo, aunque ninguna fuente oficial lo confirma ni lo niega, muchos rumores indican que el origen de la decisión está vinculado a los reclamos realizados por Prowse a los productores, acusándolos de haber doblado su voz sin avisarle y de no darle el crédito que merecía como intérprete del villano más famoso de la historia del cine. A pesar de ello, en el documental I Am Your Father (Toni Bestard y Marcos Cabotá, 2015) que puede verse por Netflix, el propio actor afirma que ni siquiera él tiene claro qué fue lo que pasó, confirmando el pacto de silencio alrededor de lo acontecido. En esa misma película los directores españoles intentaron reparar el error histórico y recrearon la famosa escena en la que Darth Vader se quita el casco, pero haciendo que esta vez fuera la cara de Prowse la que aparece. Por desgracia, cuestiones vinculadas al derecho impiden que esa escena se pueda mostrar en público.

Tras el final de su vínculo con La Guerra de las Galaxias la carrera de Prowse en la actuación se terminó, realizando apenas un puñado de papeles muy menores en televisión. Su mayor contacto con el mundo del cine a partir de ahí fue como personal trainer de actores, labor que había realizado por primera vez entrenando al recordado Christopher Reeve durante el rodaje de Superman (1978). Esa actividad luego se extendió fuera de la pantalla, trabajando junto a colegas como Daniel Day-Lewis o Vanessa Redgrave. A pesar de su proscripción, Prowse nunca se negó a participar de pequeños cortometrajes realizados por fanáticos de la saga, porque sentía que de ese modo devolvía parte del cariño recibido. Una actitud más propia de un gigante amable que de la fría malicia del personaje que ayudó a crear, que sin él no hubiera sido lo que es y por lo cual nunca recibió el crédito que merecía. Adiós David Prowse, que la fuerza te acompañe. 

Articulo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar.

CINE - 35° Festival de Cine de Mar del Plata, día 10: La ronda de los elegidos

El vaso medio vacío o el vaso medio lleno. Este año no hubo encuentros cara a cara, ni conversaciones a la salida de las funciones, ni la incomparable sensación de la sala a oscuras segundos antes de que comience la proyección. A cambio, los espectadores de todo el país pudieron acceder gratuitamente a la programación del 35° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, reconvertido a fuerza de necesidad en un evento virtual. Las salas marplatenses estuvieron cerradas, pero el cine siguió vivo en el sitio web del festival, que recibió 250.000 visualizaciones, según consignaron las autoridades del festival. Competencias, focos, estrenos y homenajes ocuparon la página web a lo largo de ocho días y no faltaron, a pesar de la falta de presencialidad, las charlas, clases maestras y mesas redondas, registradas desde la ahora ubicua aplicación Zoom. La ceremonia de premiación, que se llevó a cabo este domingo a la noche, no fue la excepción a las reglas de la nueva normalidad, y es de suponer que las deliberaciones de los jurados fueron efectuadas en la intimidad de los hogares, repartidos en varios continentes, pantalla compartida de por medio.

Este año, la selección oficial de alcance internacional –principal vidriera de las secciones competitivas– contó con diez títulos, algunos menos de los que suelen exhibirse en el espacioso teatro Auditorium. El jurado integrado por el crítico cinematográfico argentino y editor de cine en Página/12 Luciano Monteagudo, el programador estadounidense Dennis Lim, el cineasta italiano Roberto Minervini, la actriz brasileña Carol Duarte y la francesa Emilie Bujès, directora del festival suizo Visions du Réel, decidió entregar el premio Astor Piazzolla a la Mejor Película de la Competencia Internacional a El año del descubrimiento, el fascinante y revelador documental (con pizcas de ficción) del español Luis López Carrasco. Se trata no sólo de una elección justa sino de una toma de posición: poner de relieve las ambiciones y logros de un film que, con sus tres horas y media de duración y formato de pantalla dividida, puede antojarse árido y alejado del consumo audiovisual promedio. Por el contrario, el más reciente largometraje del director de El futuro –otro título que analiza un momento del pasado de España para reflexionar sobre el presente y lo que vendrá– es un excelente ejemplo de aquello que suele llamarse documental de creación.

El Premio Especial del Jurado, usualmente considerado el segundo en importancia, recayó en la notable película coreana Moving On, de la realizadora Yoon Dan-bi, un retrato familiar e intergeneracional que echa sus raíces en el melodrama de entrecasa, en particular el del cine japonés clásico. Isabella, el más reciente largo del argentino Matías Piñeiro –que vuelve a uno de los territorios literarios favoritos del director, William Shakespeare–, se llevó el premio a la Mejor Dirección y también el de Mejor Interpretación (masculina o femenina), correspondiente a María Villar, miembro insigne de la troupe actoral del director de Viola y Hermia y Helena. No fueron los únicos premios para el cine argentino, presente con cuatro títulos en la competencia: el tercer documental de Nicolás Prividera, Adiós a la memoria –un film al mismo tiempo íntimo y político en su sentido más profundo– fue condecorado con el galardón a Mejor Guion.

Los premios entregados por el jurado de la Competencia Argentina también dan cuenta de una mirada integral. En su selección aparecen de forma equilibrada lo poético, lo testimonial, lo subjetivo y la sensibilidad de quien elige convertir al cine en un espacio destinado a poner en escena historias que reflejan un mundo signado por olvidos y desigualdades. Todo eso se condensa en los tres títulos elegidos por la cineasta ecuatoriana Alexandra Cuesta, el programador español Víctor Iriarte y la crítica argentina Marcela Gamberini: El tiempo perdido, de María Álvarez; Esquirlas, de Natalia Garayalde, y Las ranas, de Edgardo Castro. 

La primera de ellas, que recibió el galardón a la Mejor Película de la competencia, articula un pequeño laberinto de espejos cinematográficos: un grupo de personas mayores que se reúnen desde hace casi 20 años a leer En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust, van expresando con sus intervenciones la forma en que el arte es capaz de proyectar y reflejar la realidad a través del potente motor de la metáfora. Triviales, caprichosos, reiterativos, pero también atentos, lúcidos y apasionados, los protagonistas de la película consiguen transformarse, a partir de sus lecturas, en personajes de una versión alternativa de la obra del novelista francés. Poética y climática, El tiempo perdido es una encrucijada de mundos paralelos en la que Buenos Aires, una vez más, se superpone con París y el siglo XXI aún late con ritmo decimonónico.

La película de Garayalde –distinguida con el premio a la Mejor Dirección– reconstruye la tragedia de la explosión del arsenal de Río Tercero, ocurrida en 1995, a través del archivo de sus propios videos familiares. Nacida y criada en esa ciudad cordobesa, la directora pone en acción un mecanismo narrativo con varios puntos de contacto con el film de Prividera, premiado en la sección internacional, utilizando la catástrofe colectiva para intentar comprender mejor su propio drama privado. Por último, Las ranas recibió una mención especial que destaca el valor testimonial de una película articulada en la frontera en la que la ficción se funde con la realidad, para narrar la historia de tres mujeres jóvenes que visitan a un grupo de hombres presos. El reconocimiento a Castro resulta oportuno en esta edición del festival, que estuvo dedicada a la memoria de Pino Solanas, recientemente fallecido, y en cuya filmografía las realidades más urgentes siempre acabaron (también) convertidas en cine.  

Artículo escrito en colaboración con Diego Brodersen y publicado originalmente en la sección Espectáculos de Pägina/12.

sábado, 28 de noviembre de 2020

CINE - 35° Festival de Cine de Mar del Plata, días 7, 8 y 9: Los chicos, los grandes, la guerra

El Festival Internacional de Cine de Mar del Plata va terminando y el momento del balance final está cada vez más cerca. Aun signada por la pandemia, que obligó a sus organizadores a presentar una programación acotada respecto a los años anteriores y a realizarse en el formato online, esta 35° edición consiguió que su Competencia Argentina mostrara un buen nivel. Un logro nada menor, que no habla solo de la capacidad de sus programadores para seleccionar diez trabajos con méritos suficientes para ocupar el lugar que se les asignó. También expresa la solidez de la producción cinematográfica local, que tal vez en el año más complicado de las últimas tres o cuatro décadas, igual le aportó al festival unas dos decenas de películas (a las de esta competencia hay que sumar varias de las que participaron en otras secciones) que mostraron cualidades dignas de destacar. Es cierto que en su mayoría fueron realizados antes de la covid-19 y que tal vez los efectos de la pandemia en el cine nacional recién se hagan visibles durante 2021. Pero esta exhibición de calidad en medio de la crisis permite enfrentar ese futuro con esperanza. Habrá que ver si la gestión política está a la altura de los artistas. Ojalá que así sea.

De los diez títulos que integran la competencia, tres fueron rodados en blanco y negro y cinco son documentales. El tiempo perdido, segundo largo de María Álvarez, forma parte de ambas categorías. Ahí la cineasta retrata a un grupo de personas mayores que desde 2001 se reúnen todas las semanas en un bar en Plaza Lavalle, Buenos Aires, para realizar una lectura colectiva de En busca del tiempo perdido, la monumental novela de Marcel Proust. En el registro de ese proceso, Álvarez no solo consigue exhibir una lectura completa, realizada a lo largo de distintas jornadas, sino también las dinámicas internas que se van dando dentro del grupo.

La película toma algunas de las características de la obra literaria como puntales estéticos para sostener su propio desarrollo y eso muchas veces queda expresado a través del análisis que realizan los contertulios al avanzar sobre el texto. “Los diálogos entre los personajes son más bien superficiales, pero sobre esa superficialidad se va desarrollando el drama”, comenta uno de los apasionados lectores sobre una escena de la novela. Pero su observación también expone las intenciones de Álvarez, quien hace oscilar la acción entre esas escenas de lectura y las charlas triviales que los participantes sostienen entre medio. El espacio elegido para los encuentros no puede ser más proustiano: “El otro día cuando salí a la calle sentí que estaba en París”, dice una lectora. El café en donde se juntan o la misma Plaza Lavalle, que con su monumental colección de edificios constituye uno de los lugares más “afrancesados” del centro de una ciudad francófila como Buenos Aires, justifican esa sensación. El tiempo perdido tiene sus mejores momentos ahí, cuando lo inesperado surge entre las grietas de la lectura, que aunque es el motivo que reúne a los personajes tal vez ocupa demasiado espacio en la película.

1982, de Lucas Gallo, es uno de los dos documentales programados este año que están construidos casi exclusivamente con material de archivo. El otro es Esquirlas, de Natalia Garayalde, y ambos se encuentran entre los puntos más altos de esta Competencia Argentina. En este caso se trata de una reconstrucción cronológica de la Guerra de Malvinas, realizada únicamente con material televisivo tomado de la programación de ATC (Argentina Televisora Color), la televisión pública de aquella época. Específicamente, 1982 incluye fragmentos e imágenes producidos por los programas 60 minutos, el noticiero vespertino de la emisora, y Las 24 horas de Malvinas, una emisión especial que ser realizó durante un día completo con el fin de recaudar fondos para la guerra.

El documental de Gallo no muestra casi nada que no haya sido visto por cualquier argentino adulto durante aquellos dos meses de 1982 que duró la Guerra de Malvinas. Y lo exhibe a partir de un dispositivo de montaje simplísimo, que simula los medios técnicos de la época. A pesar de su sencillez, el resultado es abrumador, porque revela en el transcurso de apenas una hora y media el trabajo de ocultamiento y engaño realizado por el Estado. Pero también que cada uno vio lo que quiso en esas imágenes, que desde el comienzo mostraban la precariedad de medios del Ejército argentino. De manera inesperada, 1982 también se convierte en un involuntario homenaje a Diego Maradona, quien junto a Daniel Pasarella y Osvaldo Ardiles visitan el set de Las 24 Horas representando a la Selección, y cuya figura juvenil aparece destacada en un poster que los soldados tienen colgado en el cuartel, mostrando el gran poder simbólico que ya tenía por entonces. 

La última de las películas presentadas en el marco de la Competencia Argentina es Las motitos, dirigida por la dupla que integran María Inés Barrionuevo y Gabriela Vidal. Nuevo exponente de la cada vez más sólida escena cinematográfica de Córdoba, la película cuenta la historia de Juliana y Lautaro, una pareja de adolescentes de clase humilde que deben hacerle frente a un embarazo no deseado. Con gran pulso narrativo, las directoras consiguen que el relato se potencie en una trama de tensiones familiares y sociales que ofrecen un complejo fresco de la realidad en la que crecen la mayoría de los chicos argentinos. 

El descubrimiento del amor; los miedos de los adolescentes, pero también los de los adultos ante la incógnita del futuro; la fragilidad de un sistema educativo al que la acumulación de crisis sobre crisis le cambió las prioridades, obligándolo a estar más atento a la inclusión que a la formación; y por supuesto, los derechos de las mujeres, son algunos de los temas que van apareciendo en Las motitos, pero sin solemnidad y de forma siempre funcional a la historia de Lautaro y Juliana. La película cuenta además con una notable labor interpretativa de todo el elenco, convirtiéndose en un gran cierre para una buena competencia.

Para acceder a las películas sólo es necesario registrarse en el sitio web https://www.mardelplatafilmfest.com/ y pedir un ticket virtual. 1982 y El tiempo perdido pueden verse hasta hoy. Las motitos está disponible hasta el domingo 29.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

jueves, 26 de noviembre de 2020

CINE - "Transhood", de Sharon Leslie: Los chicos y el ojo público

La constitución de la identidad ha dado un salto cualitativo enorme durante las primeras dos décadas del siglo XXI, permitiendo que millones de personas accedieran al derecho legal de recibir el trato que su percepción demanda. Algo imposible hasta no hace mucho. Lejos de ser un mero capricho, como algunos afirman, la percepción es central en la compleja trama que articula la naturaleza humana, cuya estructura no es solo ni principalmente biológica, sino también psicológica, emocional y hasta filosófica. El Esse est percipi (Ser es ser percibido) expresado en el siglo XVIII por George Berkeley, según el cual el mundo solo existe en toda su complejidad para quien es capaz de percibirlo de forma sensible, también sirve para pensar por qué a caballo de la percepción la identidad humana excede por mucho los límites estrictos de la biología. En torno a eso avanza el documental Transhood, que reúne las historias de un grupo de niños y adolescentes estadounidenses de edades diversas durante sus procesos de reasignación de género.

Un camino que en el caso de Leena, una adolescente de 15 años, se encuentra bastante avanzado; que parece encaminado en el de Avery, una niña de 12; y que en el de Jay, un chico de 13, empieza con el tratamiento para bloquear sus hormonas femeninas durante la película. Pero que es absolutamente embrionario en el de Pheonix, un niño-niña (así se define él-ella) de apenas tres años de edad. La película los retrata en sus vidas cotidianas, dando cuenta de sus procesos y de las dinámicas que se producen en torno a los cuatro, todas de una gran complejidad emocional y social. Pero a pesar de esa sensación de intimidad y de la proximidad que genera con sus protagonistas, la película no siempre consigue ir más allá del piloto automático de los documentales televisivos. Esto tal vez se deba a los escasos recursos cinematográficos que pone en acción para hilvanar su relato. En ese sentido, se trata de una película cuyo valor reside sobre todo en su contenido y casi nada en su forma, algo que en términos simbólicos en este caso es un desacierto.

El debate más interesante que surge de Transhood gira sobre la forma en que los procesos personales que atraviesan estos chicos son sobre-expuestos. Un detalle que bien se le puede señalar a la propia película, pero que también aparece en los entornos de los mismos protagonistas. Algo de eso se percibe en el empeño que la madre de Avery pone en tratar de convertir a su hija en un símbolo trans, a pesar de que la ñiña manifiesta, entre otras cosas, que no quiere ser parte de una producción periodística que finalmente la convirtió en tapa de National Geographic y que desató sobre ella un vendaval de transfobia. O en la madre de Phoenix, quien lo/la lleva a una celebración religiosa donde lo/la impulsa a compartir frente a todos, micrófono en mano, los detalles de una identidad aún en desarrollo. Pero cuando el chico-chica de tres años le pide no quiere hacerlo, lejos de contenerlo/la la madre toma el micrófono y revela todo lo que la criatura le pidió preservar. En el otro extremo están los de Leena, quienes hacen lo mejor que cualquier padre puede hacer: acompañar a su hija con amorosa naturalidad, allanándole el duro camino de ir descubriendo quién es en realidad.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 35° Festival de Cine de Mar del Plata, días 4, 5 y 6: Un mapa de la tensión social

De manera nada casual, las últimas tres películas presentadas en la Competencia Argentina del 35° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata pueden ser vistas como un tríptico. Esa mirada integral permite darle forma a un fresco que recorre de manera amplia las tensiones que se dan entre los sectores bajos y medios de la estructura social. La culpa, el resentimiento, la indiferencia, el desprecio, la empatía, el miedo, la piedad o la impotencia son algunos de los sentimientos que es posible detectar en esta oportuna serie que conforman Las ranas, del actor y cineasta Edgardo Castro; La sangre en el ojo, de Toia Bonino; y Un crimen común, de Francisco Márquez. Pero también son algunas de las emociones que cada espectador podrá descubrir (o no) en estas tres propuestas que ofrece el festival marplatense, que este año se realiza en formato online y gratuito.

En Las ranas, su tercer largometraje como director, Castro retrata a tres mujeres durante el viaje que realizan a un penal, en donde cada una visitará a un hombre preso. Aunque el vínculo con ellos es íntimo, el título de la película –que remite a la jerga carcelaria— permite suponer que sin embargo no son ni sus novias ni sus esposas. Aún así, ellas son las encargadas de proveerlos de todo aquello que necesitan para sobrellevar el encierro. La cámara de Castro acompaña en especial a una de esas mujeres y, fiel a sus convicciones cinematográficas, el director no teme ir hasta donde sea necesario en su voluntad de retratar su vida y su mundo de la forma más fiel y cruda posible.

La película confirma que Castro es un observador agudo y sensible, entre cuyas virtudes se destacan la paciencia y la empatía. Dos valores que en el dispositivo narrativo de Las ranas constituyen la fuerza de tracción que le permitirá al espectador avanzar junto a la historia y acompañar a los personajes. Como ya había hecho en La noche (2016), su extraordinaria ópera prima, Castro parece limitarse a seguir a las protagonistas, yéndoles detrás como si fueran ellas las que están al mando, las que dirigen la película, y no él. Claro que solo se trata de una ilusión, capaz de hacerle creer al que observa que lo que se está viendo es la realidad y no un articulado mecanismo en el que el documental y la ficción se funden de forma precisa. Como ocurre con los test de percepción, es probable que lo que cada quien vea en Las ranas no sea más que una proyección de emociones personales que, en cualquier caso, completan el universo áspero y humano que Castro retrata.

Aunque comparten algunos temas y espacios, Las ranas y el documental La sangre en el ojo constituyen entidades cinematográficas casi opuestas. Al contrario del trabajo de Castro, en cuyo registro directo y simple se esconden a plena vista no pocos hallazgos formales, el de Bonino presenta una construcción deliberadamente artificiosa y compleja. Una puesta en escena escindida en la que las imágenes no se corresponden de manera estricta con el relato en off que recorre la película, sino que lo complementan. A ese dispositivo central la directora le suma distintos testimonios en primera persona, en los que son los involucrados quienes se filman a sí mismos con las cámaras de sus teléfonos celulares. Entre las secuencias más reveladoras se encuentran aquellas en las que un preso filma distintas escenas de la vida carcelaria y una mujer policía recorre las instalaciones de un centro de detención.

La voz en off es la de Leo Robles, un hombre cuyo hermano resultó muerto por la policía en un enfrentamiento ocurrido casi 20 años atrás, luego de haber sido delatado por un cómplice (historia que Bonino abordó en Orione, su ópera prima de 2018). A pesar del tiempo transcurrido, Robles sigue atado al dolor de esa pérdida. Dicha carga alimenta el deseo visceral de una venganza que espera saciar con la muerte del hombre cuya traición no solo provocó la de su hermano Ale, sino que terminó con el propio Leo preso durante 15 años. Aunque sigue vivo, Leo sabe que su destino está unido al de su hermano, porque “una celda es como un nicho” y “estar preso es la muerte en vida”. No por nada a la cárcel también se la llama tumba. Pero Leo también describe con detalle el placer que siente al entrar a robar una casa y amenazar a sus moradores, desplegando el mapa del resentimiento y el terror que provocan las diferencias de clase. Por ese camino La sangre en el ojo busca producir el milagro de la empatía, proponiendo el desafío pensar que hay más allá de lo explícito. Quien lo consiga tal vez pueda reconocer algo propio en la frustración de este hombre que, como tantos, nació con el mundo en contra.

El relato de Un crimen común se desarrolla en el terreno de la más absoluta ficción y es, en todo sentido, la más clásica de estas tres películas. Que, por si hiciera falta aclararlo, no quiere decir ni la más sencilla ni la más simple. En ella, una profesora universitaria es sorprendida durante una noche de tormenta por unos golpes desesperados en la puerta de su casa. Oculta en la oscuridad, reconoce en el visitante al hijo de su empleada doméstica, al que solo vio una vez en su vida, pero asustada decide no abrirle. A la mañana siguiente se entera por las noticias que el adolescente está desaparecido y poco después su cuerpo aparecerá en el río, asesinado por la policía.

Como ocurría con la ópera prima de Márquez, La larga Noche de Francisco Sanctis (2016, codirigida junto a Andrea Testa), Un crimen común es un tour de force que empuja a su protagonista a un dilema ético que la va demoliendo por dentro. Gran parte de que ese cuestionamiento se traslade con éxito a la platea tiene que ver con el trabajo de Elisa Carricajo en el papel principal, quien consigue expresar sin excesos el colapso emocional del personaje. Con notorios puntos de contacto con la historia que Lucrecia Martel contó en La mujer sin cabeza (2008), y claras referencias a obras literarias como El corazón delator, de Edgar Allan Poe, la película de Márquez es un relato moral en el que la culpa se alza en el centro de los miedos y prejuicios de clase. Aunque en algunos momentos su andamiaje metafórico resulta excesivo y gráfico, Un crimen común logra corporizar las fronteras (no tan) invisibles que demarcan las parcelas cada vez más estancas de las sociedades modernas.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

martes, 24 de noviembre de 2020

CINE - Carlos Sorín estrena su nueva película en Netflix: Contar la muerte con una sonrisa

Hace unos años, la historia de María Marie Vázquez conmovió a todos. Feliz, en pareja y madre de un hijo de 3 años, un día le dijeron que tenía cáncer y que no había mucho que la medicina pudiera hacer.. Pero en lugar de dejarse atrapar por la fatalidad, tomó dos decisiones que cambiarían lo que le quedaba de vida: contar el proceso de su muerte a través de las redes sociales y escribir un cuaderno para que Tomy, su hijo, supiera quién había sido su madre. Su cuenta de Twitter se convirtió en tendencia gracias al humor ácido y el sarcasmo con el que relataba su agonía. Rras su muerte, ocurrida el 21 de abril de 2015, aquel cuaderno escrito para ser privado fue publicado por la editorial Planeta y se convirtió en bestseller. Ahora su historia llega a la pantalla con el título de El cuaderno de Tomy. Escrita y dirigida nada menos que por Carlos Sorín, y con Valeria Bertuccelli y Esteban Lamothe en los roles de María y su esposo Sebastián, la película puede verse a partir de hoy en Netflix.

“Este fue un proyecto que me propuso la productora Pampa Films, con quienes había hecho mi trabajo anterior, Joel (2018)”, cuenta el director, recordando el origen del asunto. “Ellos me dieron el libro y el link de una charla Ted que había dado Sebastián, y entre ambas cosas me convencieron para hacer la película. Pensé que se trataba de un desafío de enormes riesgos y eso me empujó a aceptarlo”, relata Sorín.  

-Entre los riesgos se encontraba la dificultad de evitar el golpe bajo. 

-Ese fue el mayor de todos, porque el tema tiene un alto voltaje emotivo y la línea divisoria es muy finita. Todo el tiempo fui consciente de eso y la luz amarilla estuvo todo el tiempo encendida. La puesta en escena tampoco fue sencilla, por qué se trata de una película que transcurre el 80% dentro de una habitación y la protagonista no se mueve de la cama. -¿La inclusión gráfica de dispositivos electrónicos y redes sociales fue una herramienta útil para agilizar esas limitaciones? -Sí, pero por otra parte lo esencial de María pasa por su vida en las redes y era imposible contar su historia prescindiendo de esos espacios. Necesitábamos que eso apareciera y me parece que no sólo le aporta ritmo a la película, sino que también refleja su humor cáustico y ácido, y es uno de los elementos que la vuelven tan atractiva como personaje. 

-En la película las redes sociales adquieren un rol fantasmagórico, porque mientras María se encamina a su final físico alimenta un avatar virtual que la va a sobrevivir. ¿De algún modo las redes representan una forma de vida después de la muerte? 

-Absolutamente. Ella no sería lo que fue, ni hubiéramos hecho una película sobre su vida si no hubiera escrito en las redes sociales. El fenómeno alrededor de ella se viralizó a partir de su acción en las redes. Ahí está el origen de todo. Lo que permite entender al personaje y lo que justifica a la película, es esa vida paralela que María vivía en las redes.  

-Tampoco se puede entender a María sin ese cuaderno que le escribe al hijo, que además puede ser pensado como un trabajo de fijación de la memoria y que también tiene algo de vida más allá de la vida. 

-En la película ella dice “Quiero que te acuerdes de mí de vez en cuando”. Esa es la esencia del cuaderno: que el amor por su hijo perdure más allá de la muerte. Porque el olvido es una segunda muerte. Eso es lo que plantea Coco, la película de Pixar, que trata más o menos de lo mismo que El cuaderno de Tomy. Cuando te olvidan morís por segunda vez.  

-Después de ver la película parece obvio que Bertuccelli era la actriz ideal para personificar a María. ¿Cómo fue trabajar con ella? 

-Lo de Valeria es un trabajo autoral. Como director colaboré en guiar algunas cosas, pero esa cantidad de matices y de pequeños gestos están ahí porque ella es muy fresca para trabajar. Lo mismo que Esteban. Por eso digo que ellos también son autores en ese terreno privado en el que se mueven los actores. Todo el elenco estaba muy conmocionado por la temática de la película y eso hizo que tuvieran con el proyecto un nivel de entrega que no es habitual. Además, buena parte del rodaje tuvo lugar en un hospital y eso ayudó mucho a terminar de cerrar el clima.  

-La película maneja cierta ligereza humorística, pero sin perder el anclaje en el drama. ¿Fue difícil encarar esa dualidad? 

-Me ayudó todo lo que María escribió y que yo tomé textual para el guión. En ese sentido consideró que ella es casi una co-guionista. María era desconcertante, desfachatada y espontánea, pero también muy profunda.  

-Usted ya había trabajado con niños actores en su película anterior, Joel. ¿Qué diferencias hubo entre aquel trabajo y éste? 

-La diferencia más grande era la edad, porque el personaje de Tomy tiene 4 años y Joel tenía 9. Además Joel venía de una zona de suburbios en Terra del Fuego y habiendo hecho una vida de calle que hacía que esos nueve años parecieran muchos más. En este caso era un nene más chico y yo tenía que aprovechar esa espontaneidad y frescura, porque sabía que cuánto más querible fuera Tomy, más profundo iba a calar la película.  

-¿Ya tiene nuevos proyectos para el futuro inmediato? 

-Sí, pero en la línea de las películas más pequeñas que vengo haciendo. Pienso en cómo producir cine en post pandemia, porque la máquina tiene que seguir funcionando. Pero más que en los protocolos hay que pensar en la tecnología, en adaptar el diseño de producción ante una situación como la que estamos viviendo. Estoy desarrollando proyectos para una realidad donde todavía el aislamiento y la distancia estén muy marcados. 

-Como si le faltaran problemas al cine independiente, ahora también hay que pensar en estas variables. 

-Sí, es cierto (risas). Entre otras cosas me gustaría filmar con un iPhone 12, algo que se puede hacer perfectamente si desde el guión pensás en las formas de encuadrar. Es un equipo que te permite entrar en terrenos a los que no podés acceder con un equipo profesional.  

-¿Le interesa filmar en esas condiciones o sólo lo piensa obligado por la circunstancia? 

-No, es algo que me interesa. La evolución tecnológica en el ámbito de la producción dio unos saltos imposibles. Ahora hay cámaras de u$s 600 con las que podés filmar con una calidad absoluta. Hay que pensar que si las películas van a ir a plataformas en lugar de salas, las condiciones son distintas. No es lo mismo hacer una película para proyectar en pantalla gigante que otra para ser vista por televisión, por más grande que sea.  

-¿Pero usted ya se resignó a que el nuevo espacio del cine sea el de las pantallas domésticas? 

-No, para nada. Yo todavía espero lo que venga. Pero como a mí me interesa la tecnología incluso más que el cine (me refiero a la tecnología para filmar), siempre estoy muy al tanto de los progresos que hay en esa área mes a mes. Y hasta te diría que semana a semana. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 35° Festival de Cine de Mar del Plata, Días 1, 2 y 3: Todos los caminos del cine argentino

Como es esperable en cualquier buena selección de películas, la que presenta la Competencia Argentina del 35° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, que este año se desarrolla de forma online hasta el próximo 29 de noviembre, ofrecen un abanico temático y estético amplio. Pero en esa abundancia también es posible descubrir recurrencias o patrones y en muchos sentidos las primeras cuatro películas presentadas ofrecen reflejos que permiten establecer diálogos entre ellas. El recorrido que conforman esos puentes tendidos no es casual, sino que surgen del diseñó realizado por programadores al momento seleccionar estos títulos que ahora están a disposición de los espectadores de todo el país.

Jorge Bonino fue un performer que desarrolló su carrera a fines de la década de 1960 y comienzos de la siguiente, formando parte de la generación que creció en torno al Instituto Di Tella. La ausencia de documentos gráficos, sonoros y audiovisuales que den cuenta de su potente obra convierte a Bonino en un misterio, casi en una leyenda a la que el director Martín Sappia intenta darle una forma concreta en su documental Un cuerpo estalló en mil pedazos. Algo parecido a lo que ocurre con Federico Peralta Ramos, que también fue parte de esa época de oro y con quien Bonino comparte tanto la condición de inclasificable como el carácter efímero de un trabajo que casi no dejó rastro físico. 

Esa carencia es central en la forma en que Sappia aborda su objeto, construyendo una red de relatos sueltos, muchas veces contradictorios, a partir de la cual esboza apenas el contorno fantasmal de Bonino. Dichas voces se desenvuelven sobre imágenes en blanco y negro que recorren los lugares que el artista transitó en vida, yendo de las ciudades de Oliva y Villa María, en la Córdoba natal, hasta París, pasando por Buenos Aires, Madrid y Barcelona. Todas ellas están unidas por un relato en off, a cargo de la escritora Eugenia Almeida, en el que todas las frases comienzan con la fórmula “Dicen que…”. El recurso no solo recuerda a aquel que el escritor italiano Antonio Tabucchi utilizó en su famosa novela Sostiene Pereira, sino que le sirve a Sappia para agigantar el status mítico del personaje cautivante pero inaprensible que fue Bonino.

Como Un cuerpo estalló en mil pedazos, Esquirlas también es un documental que gira en torno a la memoria y en el que un estallido ocupa el centro de la escena. Solo que a diferencia del carácter metafórico del que se menciona en el título de la película de Sappia, la ópera prima de Natalia Garayalde hace referencia a una explosión real: la que tuvo lugar en la fábrica de armamento de la ciudad de Río Tercero, de la que se acaban de cumplir 25 años en pasado 3 de noviembre. Aquella tragedia que sacudió al país forma parte de la biografía de la directora, que por entonces tenía 12 años y vivía con su familia a pocas cuadras del epicentro del siniestro. Pero así como los elementos mencionados acercan su película a la de Sappia, hay un elemento que las distingue: la abundancia del archivo utilizado para darle su forma cinematográfica.

Garayalde cuenta que un año antes de los hechos, su padre había comprado una cámara de video que ella y su hermano usaban para jugar. El objeto se había convertido en el chiche favorito y lo llevaban a todos lados. Fue así que cuando la explosión del polvorín los sorprendió en el auto familiar, los chicos iban con la cámara y a pesar de la conmoción nunca dejaron de filmar. Las imágenes tomadas ese día tienen la potencia abrumadora de una catástrofe captada en vivo. Pero la directora se permite aligerar esa angustia incluyendo también otras de los días posteriores, en las que su hermano y ella recorren las ruinas del barrio jugando a Nuevediario, un famoso noticiero de la época. A partir de ese archivo, Esquirlas pone en paralelo la tragedia colectiva con la propia historia familiar, consiguiendo otro notable ejemplo de cine del yo que ya tuvo grandes y recientes representantes en películas como El silencio es un cuerpo que cae, de Agustina Comedi, o Silvia, de María Silvia Esteve.

Si de volver al pasado se trata, eso es también lo que hace Historia de lo oculto, aunque el director Cristian Ponce escoge las herramientas de la ficción. Y en particular las del cine de terror o el thriller paranormal, a partir de cuyos códigos revisita la década de 1980 pero en clave ucrónica. Un grupo de periodistas encaran la emisión de su último programa, cuyas formas recuerdan a Tiempo Nuevo, clásico del periodismo político vernáculo que en aquella misma época conducían Bernardo Neustadt y Mariano Grondona. Durante la hora que dure la transmisión el equipo intentará desmantelar una red de mentiras que incluye a al presidente de la República, a un poderoso empresario y a una organización que utiliza las artes oscuras para modificar la realidad. A pesar de algunos puntos flojos sobre todo en el territorio de las interpretaciones, Historia de lo oculto cuenta con un buen trabajo de guión, a través del cual consigue crear una trama en la que se funden los acontecimientos más macabros de la historia nacional con las fantasías propias del cine de género.

También es desde la ficción que la directora Sol Berruezo Pichon-Rivière aborda la tragedia y el drama familiar en su ópera prima Mamá, mamá, mamá, en la que, como hizo Garayalde en Esquirlas, vuelve a poner en escena el punto de vista de Cleo, una nena de 12 años. La acción la acompaña en los días posteriores a que su hermanita Erín se ahogara de forma accidental en la pileta de la casa, sumiendo a todos en un clima opresivo. En especial a su madre, quien permanecerá casi toda la película encerrada en su habitación. La directora rodea a Cleo de un grupo de primas y será a través del vínculo con ellas que la chica atravesará no solo su duelo, sino su triste iniciación en la adolescencia. 

El film utiliza los espacios lúdicos como instancias rituales, a través de las cuales la niña perderá la inocencia, descomprimiendo un poco la puesta en escena del trauma, pero sin vaciarlo de drama. Apelando muchas veces a una simbología de raíz psicoanalítica, empezando por ese triple llamado que desde el título se hace a la figura materna, la película de Berruezo Pichon-Rivière también retrata un universo en el que lo masculino se encuentra casi ausente, relegando su presencia a un fuera de campo en el que de todos modos se cuela el deseo.

Para acceder a las películas sólo es necesario registrarse en el sitio web https://www.mardelplatafilmfest.com/ y pedir un ticket virtual. 

Historia de lo oculto, Esquirlas y Mamá, mamá, mamá pueden verse hoy. Las dos últimas también estarán disponibles mañana.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

lunes, 23 de noviembre de 2020

SOCIEDAD - Racismo en España: ¿Quiénes son los MENA?

Durante los últimos 15 días tuvo mucha difusión en España el caso de Iván Vaquero, un hombre joven que según algunos diarios de su país fue asesinado a golpes por haber llenado las paredes del pueblo en donde vivía, Velilla, en las afueras de Madrid, con graffittis dedicados a una ex novia. Según se supo luego, el asesino habría sido un vecino de la víctima, en el frente de cuya casa Vaquero había escrito con pintura en aerosol uno de los supuestos mensajes de amor para quien fuera su pareja. TQMT, decían los crípticos mensajes que Vaquero replicó en cada pared vacía de Velilla, un código que utilizaban los amantes cuando todavía estaban juntos para manifestarse su amor, cuyo significado era “Te Quiero, Mi Todo”. A raíz de eso los medios españoles, incluidos los diarios más importantes, no dudaron en calificar a la historia como una tragedia de amor. Pero la historia esconde mucho más.

En primer lugar, algo que lejos de resultar romántico pertenece al terreno del acoso y el hostigamiento. Porque los graffittis de Vaquero incluían más que solo esas cuatro letras mayúsculas que representaban el amor que la pareja alguna vez se tuvo, pero ya no. Porque lo que decían exactamente las pintadas del joven asesinado era “Ya no TQMT” y esa pequeña variante convierte a supuesto mensaje amoroso en uno de despecho, al que la multiplicación en cada pared del pueblo volvía casi un acto de intimidación. Fueron muchos los que tras la muerte de Vaquero especularon sobre el significado oculto de aquellas letras y creyeron descubrir en ellas una amenaza velada: “Ya no Te Queda Mucho Tiempo”. Pero fue Diana, esa ex novia aludida en los mensajes, quien reveló el auténtico significado durante el sepelio de la víctima.

¿Pero cómo se produjo el crimen? Esa noche Vaquero se dirigió comprar comida en un restaurant que estaba cerca de uno de los lugares en donde había dejado grabado su mensaje para Diana. Pero al pasar por ahí encontró a un grupo de adolescentes inmigrantes haciendo lo mismo que él: pintando la pared con pintura en aerosol. El problema fue que los chicos se divertían pintando encima de sus queridas cuatro letras y entonces él los increpó para que dejaran de hacerlo, iniciando una discusión que no tardó en escalar. El griterío llamó la atención Alberto J., un hombre que vivía en un departamento justo encima del lugar y al ver lo que ocurría bajó enseguida para sumarse a la pelea y llevarla al siguiente nivel. Alberto atacó a Iván a golpes no se sabe bien por qué y lo dejó tirado en la calle muy lastimado. Cuando la ambulancia llegó para darle atención, Vaquero todavía estaba consciente, pero dos días después falleció a causa de la paliza brutal que recibió.

A pesar de que el agresor había sido señalado por algunos testigos, lejos de corroborar esa información no fueron pocos los vecinos que le apuntaron a los jóvenes inmigrantes como responsables del crimen. Es que los chicos ya habían provocado algunos desmanes en el pueblo, como robarse alguna cosa o prenderle fuego a una palmera, y al parecer eso los convertía en potenciales asesinos. Las acusaciones los tuvieron durante un par de días en la mira de la policía, pero enseguida detuvieron a Alberto, que actualmente se encuentra imputado por el asesinato de Iván Vaquero. Sin embargo no deja de sorprender la facilidad con que muchos se apuraron a señalar a a la pandilla juvenil, a cuyos integrantes los medios de España identifican como MENA, una etiqueta que en la Argentina es prácticamente desconocida. ¿Qué significan estas otras cuatro letras con las que se clasifica a estos y a otros jóvenes inmigrantes?

MENA es el acrónimo de Menores Extranjeros No Acompañados, una categoría utilizada por el sistema de migraciones en España para identificar a los jóvenes que llegan hasta el país sin la compañía de un adulto. Debido a la normativa legal vigente, los mismos quedan a cargo del Estado hasta cumplir la mayoría de edad. El mismo se preocupa por el destino de esos chicos incluso después de cumplir los 18 años, a través de un sistema de "vivienda de emancipación" en las que algunos de ellos permanecen cuando oficialmente dejan de estar bajo la tutela pública. A pesar de estas regulaciones, la situación de estos chicos, que ya es muy delicada por sus propias características, se ve agravada por el aumento de la animosidad que una parte de la sociedad española manifiesta contra ellos. Las muestras de desagrado hacia los migrantes menores son cada vez más habituales en toda España y han escalado en peligrosidad.

Durante el pasado mes de diciembre el escuadrón antibombas de la policía madrileña desactivó un artefacto explosivo hallado en el jardín de un centro de acogida para menores extranjeros en el barrio de Horteza, de la capital española. Aún se desconoce quién fue el responsable de que haber colocado esa bomba en una casa habitada por chicos. Aunque este tal vez sea el ejemplo más extremo, no es la única muestra de odio que los niños y adolescentes extranjeros han padecido en aquel país. En julio de 2019 varios menores resultaron heridos luego de que el centro de acogida en el que residían, cerca de Barcelona, fuera atacado por adultos que gritaban consignas como “¡Fuera MENAS de nuestros barrios!”. En otro pueblo en las proximidades de la capital catalana también hubo protestas por la construcción de un centro de acogida.

El tema se ha convertido en una brasa caliente que los diferentes sectores políticos se arrojan entre sí, en busca de liberarse de su incómoda carga y de hacer responsable del asunto a alguien más. Santiago Abascal, líder del partido de ultraderecha Vox y vecino de Horteza, aseguró el año pasado que durante la campaña electoral era abordado de manera constante por vecinos que le manifestaban preocupación por la presencia del hogar de acogida en el barrio. "Me encuentro con mujeres que me cuentan que los policías les dicen que no salgan con joyas a la calle; con madres preocupadas porque sus hijas llegan por la noche y tienen miedo de ser asaltadas", aseguró. Con ese discurso, en las elecciones realizadas hace exactamente un año su partido obtuvo 58 escaños en el Parlamento. 

Aunque los miembros de Vox condenaron enfáticamente los ataques que reciben los hogares de acogida, la portavoz del gobierno en funciones, la socialista Isabel Celáa, atacó la postura tras la aparición del artefacto explosivo. "El gobierno no sabe quién lanzó la granada. Lo que sí pudimos oír fueron las manifestaciones [de Abascal] en relación a los MENAS. Y las palabras, al final, se interiorizan e intoxican conciencias ajenas", aseguró la funcionaria.

Consultado por el portal de noticias británico BBC Mundo, el fiscal coordinador de Menores José Javier Huete Nogueras descartó que exista una relación entre los menores inmigrantes y un aumento de los delitos graves. Sin embargo también reconoce que la de los niños es una situación muy delicada. "Se trata de un colectivo de chicos que han tenido un periplo migratorio complicado, que llegan con expectativas hasta un país del que desconocen muchas veces el idioma”, pero “de pronto se encuentran con situaciones distintas de las que esperaban” y esto “les genera frustración", apuntó. "Es inevitable que algunos cometan hechos delictivos” que acaban generando “una sensación de inseguridad en los entornos en los que estos se producen", continuó el fiscal, indicando además que eso deriva en la inmediata estigmatización de todo el colectivo. Algo que, aseguró, “es tan injusto como irreal” y que puede provocar en ellos “un daño permanente”.

El problema no solo está muy lejos de ser resuelto, sino que los datos confirman que se trata de una tendencia que va en aumento. En 2018 fueron localizados 7.026 niños y adolescentes que llegaron a España sin el amparo de un adulto. El número supone un incremento de casi 200 % respecto del año anterior y de más del 3.000% en comparación con 2014. Hasta justo antes de que comenzara la pandemia había, según los datos oficiales, alrededor de 12.750 menores migrantes a cargo de las distintas instituciones que se dedican a su cuidado. La mayoría de ellos llegados al territorio español por vía marítima, procedentes de distintos países del continente africano.

Si bien las regulaciones humanitarias que rigen en el territorio español le proporcionan a la mayoría de esos chicos un espacio de contención, al cumplir la mayoría de edad se termina el problema tutelar pero comienza otro igual de urgente. Porque cuando esos chicos se ven obligados a integrarse como adultos en la sociedad, vuelve a encontrarse con el desagrado y la falta de oportunidades que ya conocieron durante la infancia, pero amplificada por una falta de empatía aún mayor. Porque si a mucha gente no le resultaban simpáticos siendo apenas unos niños, ya grandes las manifestaciones de rechazo que reciben son mucho más abiertas y agresivas. Todo eso sin mencionar el limbo legal en el que quedan, inhabilitados muchas veces para buscar trabajos en un marco de legalidad.

La paradoja que expresa el recorrido de estos chicos es un espejo atroz para las sociedades de occidente. Movidos por la esperanza de una realidad mejor que aquella a la que pueden acceder en sus países, miles de chicos solos se aventuran a cruzar el mar, un desafío al que muchos no sobreviven. Pero al llegar a su destino, en lugar de encontrarse con su sueño se descubren en medio de otra pesadilla, distinta de la que los envolvía en sus propios países, pero no por eso menos aterradora. La palabra MENA se ha convertido en una nueva forma de expresar un desprecio que no tiene nada de novedoso, porque el racismo, la xenofobia y la discriminación son tan viejos como la humanidad. Lo que en este caso asusta, es que las víctimas de ese odio sean apenas nenes y nenas que no solo son incapaces de defenderse, sino de siquiera comprender por qué reciben tanto odio.

Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar.

domingo, 22 de noviembre de 2020

LIBROS - "Ray Bradbury, el hombre centenario", de varios autores: Ensayos para releer al Tío Ray

Los homenajes al escritor estadounidense Ray Bradbury se multiplicaron a lo largo de 2020 como parte de la celebración del centésimo aniversario de su nacimiento, que se cumplió el 22 de agosto pasado. Nombre clave de la literatura fantástica y la ciencia ficción del siglo XX, su figura fue recordada en todo el mundo y su obra, que acumula algunos de los títulos más populares de dichos géneros, fue objeto de reediciones, análisis y relecturas de todo tipo. Dentro de esas categorías se encuentra la publicación del libro Ray Bradbury, el hombre centenario (Editorial Catalpa), una antología de ensayos realizados por autores de diverso origen y especialidad, en los que el trabajo del escritor nacido hace un siglo en la ciudad de Los Ángeles es abordado desde los puntos de vista más disímiles. 

Con coordinación del escritor y periodista argentino Matías Carnevale, los textos recorren el universo bradburiano en busca de un objetivo tan oportuno como difícil de cumplir: renovar la lectura de una de las obras literarias del siglo pasado más transitadas por la crítica y la academia. De ese modo, el argentino Carlos Abraham recorre el vínculo entre el autor de las Crónicas Marcianas con la revista Más allá, editada en Buenos Aires por la editorial Abril entre 1953 y 1957, en cuyas páginas se publicaron por primera vez en castellano algunos relatos incluídos en ese libro. En tanto que el platense Matías Bragagnolo analiza la compleja relación que es posible establecer entre la obra de Bradbury y un género como el policial negro. 

El propio Carnevale realiza una cronología de los hitos que enlazan al estadounidense con nuestro país, en el capítulo titulado “Ray, el argentino”. La lista incluye las primeras publicaciones en español, también realizadas en Buenos Aires por la editorial Minotauro, que en 1955 lanzó la hoy mítica versión de las Crónicas prologadas por Jorge Luis Borges; su única visita al país, en 1995, para participar de la Feria del Libro; la relación con el artista plástico y fotógrafo Aldo Sessa, quien trabajó junto a Bradbury en tres libros que combinan textos e imágenes. O el breve pero emotivo intercambio epistolar que el escritor mantuvo con Patricia Breccia, historietista e hija del gran Alberto Breccia, leyenda de ese género en nuestro país, quien siendo niña le mandó una carta y un dibujo sin saber más que su ciudad de residencia, pero que al mes recibió una amorosa respuesta de puño y letra del propio Bradbury. 


También argentino, el investigador Darío Lavia rastrea dos producciones realizadas por la televisión local basadas en cuentos de Bradbury, pero que debido a las pésimas políticas de conservación de la Argentina se creyeron perdidas durante mucho tiempo. Una de ellas producida por el inolvidable Narciso Ibáñez Menta y su hijo, Narciso Ibáñez Serrador. Y Adrián Muoyo desarrolla un certero análisis crítico de la adaptación televisiva de Crónicas marcianas, realizada en 1980 por el director británico Michael Anderson. A pesar del carácter fallido de dicha producción, Muoyo destaca la labor del escritor Richard Matheson, otro prócer de la literatura fantástica estadounidense de ese período, cuyo guión consigue mantener y resaltar el espíritu humanista contenido en los relatos de Bradbury.

Por su parte el peruano Elton Honores analiza dos cuentos puntuales, como “La hora cero” y “La pradera”, en busca de rastrear referencia a invasiones y nuevas tecnologías en el trabajo del escritor angelino. Mientras que José María Marcos firma el ensayo “Tinieblas avanzan sobre Green Town”, y el matrimonio integrado por Teresa P. Mira y Guillermo Echeverría hacen lo propio con “De un extremo a otro, o cómo Bradbury resuelve un tema por medio de su contrario”. El volumen incluye también los textos “Ray Bradbury en el Reino Unido: dos perspectivas”, del británico Phil Nichols; “Aquellos deleitables terrores”, del entrerriano Cezary Novek; y “Bradbury y España. Cultura y ciencia ficción (1955-2020)”, del español Sergio Pedraja Cabo. Y concluye con “M: Mildred y Montag”, capítulo en el que Eduardo Wolovelsky examina bien de cerca a los protagonistas de la novela Fahrenheit 451, cerrando un oportuno homenaje al Tío Ray, pensado desde el sur.  

Artíulo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

jueves, 19 de noviembre de 2020

CINE - "Long Way Home" (Temporada), de André Novais Oliveira: Viaje a través del tiempo, la distancia y la emoción

A veces el recorrido que hay que hacer para llegar hasta un lugar no implica un desplazamiento territorial, sino que lo que debe atravesarse es el tiempo. Ese es el desafío que parece enfrentar Juliana cuando decide mudarse a la ciudad de Contagem, en los suburbios de Belo Horizonte. Ahí deberá adaptarse a su nueva casa, a un barrio distinto y a un nuevo trabajo, procesos que la obligarán también a renovar sus vínculos, requisito fundamental para constituir un sentido de pertenencia con el lugar. A todo eso parece hacer referencia el título internacional del primer largometraje de ficción del cineasta brasilero André Novais Oliveira, Long Way Home (Largo camino a casa), que es el que utiliza para su estreno la plataforma Mubi en lugar del original, Temporada, con el que se presentó hace dos años en la Competencia Cineastas del Presente del Festival de Locarno. 

Aunque está casada, Juliana llega sola hasta su nuevo destino y ahí espera a su esposo, quien antes de seguirla necesita terminar de resolver algunas cuestiones personales en la ciudad en la que vivieron hasta ahora. Eso convierte a la protagonista en una pionera, en parte de un movimiento mayor en el que enseguida se percibe la búsqueda del olvido. Pero el pasado es una carga que es muy difícil dejar atrás, sino imposible, sobre todo cuando se encuentra tan próximo que aún se lo percibe como presente. Y este reinicio marca el final de muchas cosas, incluso de algunas que la propia Juliana parece no saber que se terminaron, como su matrimonio. Pero a pesar de que en principio no puede reaccionar sino con incredulidad porque su marido ha dejado de atenderle el teléfono y de responder sus mensajes, en su interior ella sabe que hasta ahí llegaron las cosas y solo le falta aceptarlo.

A través de un dispositivo de registro naturalista, Novais Oliveira acompaña a la protagonista en su camino sin desatenderla ni dejarla nunca sola, pero también sin darle ni una escena de respiro. Salvo la secuencia inicial, en la que los protagonistas son los miembros de una cuadrilla municipal de prevención del dengue que pronto se convertirán en sus compañeros de trabajo, el resto de la película la cámara permanecerá junto a Juliana. De esa forma, sus decisiones son las guías sobre las cuales irá avanzando la narración y el director se valdrá de pequeños gestos, como un nuevo corte de pelo o el beso con un hombre, para ilustrar el proceso. Así, los giros del relato coincidirán con los que vaya dando su vida en ese largo camino que debe recorrer para llegar al hogar que menciona el título. Una expresión que, como ya se dijo, no solo remite a un espacio físico.

Pero ese viaje tiene una tercera dimensión que, al sumarse a la distancia física de la mudanza y al tiempo que le tome a ella llegar hasta su nueva vida, terminará de conferirle a la historia su volumen dramático. Una dimensión emotiva que, si bien tiene lugar en el interior de la protagonista, la cámara de Novais Oliveira consigue captar a fuerza de estarle encima. Esa interioridad, que se propone como un espacio habitado por fantasmas cuyo ectoplasma también es emocional, se expresa más en una lengua de acciones que en palabras. Poco dada a abrirse ante sus nuevos amigos, Juliana le cuenta a una de ellas que cuando era chica dejó de hablar durante tres años y que solo se permitió recuperar esa herramienta ante el temor de una pérdida. Esa relación entre el silencio, el pasado y el miedo atraviesa de punta a punta a Long Way Home, y quizá al atravesar esa barrera múltiple la protagonista logre poner en escena su propia liberación.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Under the Silver Lake", de David Robert Mitchell: Hollywood es un infierno

Después de dos primeros pasos muy sólidos con sus películas The Myth of the American Sleepover (2010) y sobre todo Te sigue (2014), el cineasta David Robert Mitchell estrenó hace dos años en el Festival de Cannes el que parecía su obra más ambiciosa. De argumento difícil de reseñar, en Under the Silver Lake Mitchell cuenta una historia de misterio pop ambientada en el corazón de Hollywood, pero narrada desde su periferia. Sam es un joven que sobrevive en los suburbios de Los Ángeles pero sin un propósito concreto. Los objetos que se reconocen en su casa parecen indicar que su deseo es avanzar por los caminos del cine, como el 90% de los habitantes de esa ciudad, pero nada indica que eso vaya a ocurrir. Una noche conoce a una chica en el edificio donde vive y pasan juntos un rato, suficiente para quedar enamorado. Pero al otro día el departamento de ella está vacío y el protagonista pasará el resto del film buscándola por todo Los Ángeles.

En el retrato que Mitchell realiza en su tercera película hay un cambio en el punto de vista. Mientras que en las anteriores los protagonistas eran un grupo de adolescentes, acá se trata de un hombre solo que ya pasó los 30, una diferencia notoria y no solo en términos del salto de madurez que implica el paso de la pubertad a la primera adultez. El corrimiento también abandona a ese yo colectivo en el que buscaban la seguridad que les faltaba los adolescentes de sus primeros trabajos: aquí el motor es el impulso individual y solitario de hallar un camino propio. El cambio no es menor, aunque en el protagonista todavía sobreviva cierto estado de confusión propio de las adolescencias extendidas del siglo XXI.

Under the SIlver Lake es desmesurada en su intención de convertir a Los Ángeles en un espacio infernal y su estructura remeda la obra de Dante, en la que Sam siempre encuentra un nuevo círculo al cuál caer. Teorías conspirativas, mensajes escondidos, cultos absurdos, un asesino de perros y personajes que se mueven al límite de lo real (y a veces más allá) le van dando forma a un laberinto del que no se puede salir por arriba. Una ciudad parecida a la que le tocaba recorrer al personaje de Jack Nicholson en Barrio Chino (Roman Polanski, 1974) y de hecho ambos personajes intentan resolver un misterio que los obliga a poner el cuerpo. Tampoco es muy diferente la idea de Hollywood que las dos películas ofrecen: ambas ponen en escena una mirada ácida y desencantada, aunque es cierto que en el caso de Mitchell la metáfora resulta demasiado transparente. Y eso a pesar de que su guión ha querido ocultarla bajo una capa gruesa de giros y subtramas que hacen que su película sea más pretenciosa que compleja. Aunque entretenida y desafiante, Under the Silver Lake convierte en pose todo lo que Mitchell había conseguido articular con naturalidad en su obra previa, incluso su notable pericia para articular una narración cinematográfica hipnótica.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

lunes, 16 de noviembre de 2020

LIBROS - El poeta valenciano Francisco Brines obtuvo el Premio Cervantes

El Ministerio de Cultura y Deporte de España anunció hoy en la tardecita europea que el poeta valenciano Francisco Brines es el nuevo ganador del Premio Cervantes, sin dudas el más importante que puede recibir un autor en lengua castellana. De esta forma y a los 88 años de edad se convierte en el 46° escritor en recibir esta distinción y el número 24 de nacionalidad española. Brines sucede en el palmarés al poeta catalán Joan Margarit, Premio Cervantes 2019, y a la extraordinaria poeta chilena Ida Vitale, ganadora en 2018, quienes este año formaron parte del jurado que designó al nuevo ganador. 

Nacido en 1932 en la ciudad de Oliva, en la comunidad autónoma de Valencia, Brines pertenece a la Generación del ’50, la camada de poetas cuyas obras surgieron durante el período de posguerras, entre cuyas figuras también se cuentan la de otros autores notables como Jaime Gil de Viedma, José Ángel Valente o José Manuel Caballero Bonald, ganador del Premio Cervantes en 2012, quien en la actualidad tiene 94 años.

Aunque su trabajo no es muy difundido en la Argentina, se lo considera uno de los autores esenciales de la literatura española del último medio siglo. La obra de Brines acumula volúmenes de poesía que van del fundacional Las brasas, publicado en 1959, hasta su último libro, La última costa, publicado en el ya lejano 1995. Desde entonces sus lectores han tenido que conformarse con algunos textos nuevos intercalados en antologías y reediciones.

También es larga la lista de premios que ha merecido su obra, destacándose el Premio Adonais que recibió por su ópera prima, el Premio Nacional de la Crítica que le otorgaron en 1966 por el libro Palabras en la oscuridad, el Premio Nacional de Literatura por su libro de 1986 El otoño de las rosas, o el Premio Nacional de las Letras Españolas que le fuera concedido en 1999. 

Pero no solo su pasión poética es bien conocida, sino que también se conoce la que profesa por el fútbol y en especial por el club de su corazón, el famoso Valencia. Incluso en los ’90 llegó a tener especial predilección por el puntero argentino Claudio “Piojo” López, quien en los 12 partidos que jugó contra el Barcelona mientras formaba parte del equipo le metió 14 goles. Motivo suficiente para que Brines lo tuviera entre sus favoritos.

El jurado, que además de Margarit y Vitale contaba con la presencia del novelista español Eduardo Mendoza (Premio Cervantes 2016), se encargó de destacar a Brines como "maestro de la poesía española actual, reconocido por todas generaciones que le suceden". También señalaron con énfasis el camino particular de su obra, que "va de lo carnal a lo metafísico y espiritual", subrayando su "aspiración de belleza e inmortalidad". El Premio Cervantes consta de una dotación de 125.000 euros.

Además de Brines, entre los candidatos de este año se encontraban el poeta venezolano Rafael Cadenas, la escritora mexicana Ángeles Mastretta y los españoles Enrique Vila-Matas y María Victoria Atencia. Con 88 años, y luego de dos infartos y un accidente cerebrovascular, Brines se desplaza en silla de ruedas, sigue viviendo en su ciudad natal de Oliva y mantiene un saludable sentido del humor. Al conocer la noticia de que había sido elegido, el poeta reconoció que no se lo esperaba, pero que lo primero que atinó a pensar fue que su madre estaría muy contenta. “Le habría dado mucha alegría, porque alguna vez pensó que yo no iba por el mejor camino y al final resulta que ha sido el mejor", agregó con una sonrisa.

España es el país que más premios Cervantes acumula, mientras que México, con seis autores premiados, es el país latinoamericano con más ganadores. Por su parte, la literatura argentina ocupa el tercer lugar, ya que son cuatro los escritores honrados con el prestigioso premio: Jorge Luis Borges, en 1979 (ex aequo con el poeta español Gerardo Diego), Ernesto Sábato, en 1984; Adolfo Bioy Casares, en 1993 y en 2007 Juan Gelman. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura del portal de noticias www.tiempoar.com.ar.

domingo, 15 de noviembre de 2020

LIBROS y CINE - "Cuerpos fuera de conrol" y "Profundo suspiro": Queremos tanto a Cronenberg y Argento

El cine es un placer en el que lo individual y lo colectivo se funden con exquisitez. El acto de ser espectador es pulsional y pasional, incomparable e irremplazable. Pero existe otra experiencia que lo complementa y que también demanda de entrar en contacto con otros: la charla posterior. Esa necesidad de compartir con los demás aquello de único y particular que la vivencia colectiva deja en cada uno también forma parte del hecho cinematográfico, que no termina con la proyección del último fotograma, sino que se vuelve a casa dentro de cada espectador. La crítica es quizás la manifestación más refinada de esa instancia y por eso quienes disfrutan del cine con intensidad, también encuentran en ella una forma de permanecer un poco más dentro de ese estado de éxtasis. No es lo mismo leer sobre una película que verla, eso está claro. Pero un buen análisis crítico puede estimular zonas muy cercanas al goce original y eso es lo que consiguen los libros Cuerpos fuera de control y Profundo suspiro, cuyas páginas recorren con minucioso detalle las filmografías de dos directores fundamentales de los últimos 50 años: el canadiense David Cronenberg y el italiano Darío Argento.

Publicados por la editorial Cuarto Menguante, los dos volúmenes se dividen en tantos capítulos como largometrajes tiene la obra de cada director, analizando a cada título en profundidad. La única diferencia formal entre ambos radica en la cuestión autoral. Mientras Cuerpos fuera de control está rubricado en soledad por el crítico de cine y periodista Matías Orta, Profundo suspiro es una producción colectiva que incluye textos firmados por los también críticos argentinos Fernando Baum, Lucio Ferrante, Juan Pablo Martínez y José Miccio, a quienes se suma el catalán Diego López. A pesar de esa pluralidad, el abordaje que los cinco realizan de la obra del cineasta italiano exhibe una solidez y coherencia que permite leerlos bajo el mismo signo crítico.

Si bien algunas de sus películas se encuentran entre las más influyentes del cine producido en el último medio siglo, ni Argento ni Cronenberg se criaron en los Estados Unidos. Aunque la cultura de ese país es parte de su educación sentimental, ambos nacieron en la década del ’40 en países con una identidad cinematográfica propia. Sobre todo en el caso de Argento, que se formó durante la gran explosión del cine italiano de posguerra, cuyo amplio espectro va del neorrealismo al spaghetti western, pasando por autores inclasificables como Fellini, Antonioni o Pasolini. Sin embargo, las filmografías de ambos se desarrollaron a imagen y semejanza de la narrativa clásica norteamericana, prestando especial atención a las herramientas propias de géneros cinematográficos como el policial, el terror o la ciencia ficción. 

Por eso no resulta curioso que, sin proponérselo, estos dos libros pongan en paralelo a dos directores contemporáneos que han producido obras con estéticas tan diversas como personales. En su libro, Orta consigue recorrer el laberinto de la filmografía del canadiense aferrado a su propio hilo de Ariadna. Para el crítico todas las películas de Cronenberg abordan un horror que nunca es ajeno, sino que nace en el enajenamiento de los cuerpos. De ese modo, trabajos en apariencia tan disímiles como La mosca (1986), Festín desnudo (1991, basado en la novela de William Burroughs), Crash (1996) e incluso Una historia violenta (2005), por mencionar apenas cuatro, se encuentran atados por la extrañeza con la que sus protagonistas conviven con el propio reflejo.

En el caso de la obra de Argento –que terminó de definir las reglas del giallo y a quien Miccio define como “el Mondrian de los cuchillos”—, los autores destacan la asombrosa creación de un universo con reglas estéticas propias. Ahí la teoría psicoanalítica se funde con lo sobrenatural, un revolucionario trabajo sonoro y una voluntad casi pictórica en el diseño y composición de sus cuadros. El combo le permite al espectador atravesar una experiencia que en sus mejores trabajos llega a rozar lo alucinatorio. Algo que si bien está presente desde su ópera prima, El pájaro de las plumas de cristal, de cuyo estreno se acaban de cumplir 50 años, explota en películas emblemáticas como Rojo profundo (1975), Suspiria (1977) o Terror en la ópera (1987). 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

jueves, 12 de noviembre de 2020

CINE - "Proyecto Parque Patagonia", de Juan Dickinson: El territorio en cuestión

El documental Proyecto Parque Patagonia, de Juan Dickinson, le propone al espectador una saludable incomodidad. La película comienza contando el proyecto de perfil utópico del empresario norteamericano Douglas Tompkins, quien anhelaba crear un parque natural binacional que uniera las Patagonias de Chile y Argentina. En 2019, tres años después de su muerte, aquel sueño acabó en “la mayor donación de tierras privadas de la historia”, que permitió crear el Parque Nacional Patagonia en el país vecino. Un texto al comienzo del documental informa que en la actualidad “se compran grandes extensiones de tierra del lado argentino de la frontera” para darle forma a la otra mitad de ese proyecto descomunal.

Proyecto Parque Patagonia comienza como un típico documental ecologista, que a través de los científicos y empleados que forman parte de la iniciativa en territorio argentino dan cuenta del gran valor ambiental del trabajo que se está realizando. Se menciona de qué forma se intenta recuperar un hábitat que fue modificado por la explotación ovina, que desde hace más de 100 años es uno de los principales recursos de la región, y cómo la implementación del parque impactaría en la economía de la zona, pasando de un modelo extractivista a otro de servicios vinculado al turismo.

De seguir por ese camino, el documental estaría más cerca de ser una pieza de propaganda institucional que una obra de cine. Sin embargo, a medida que la película avanza va ganando espacio la otra campana del asunto. Así como un coro de voces defiende la idea del parque binacional, también se empiezan a escuchar las de algunos pobladores, que no son solo los estancieros, sino también pequeños chacareros, funcionarios municipales y políticos, narrando su experiencia. Ellos exponen de qué forma la fundación que promueve la instalación del parque muchas veces recurre a medios agresivos para conseguir que los propietarios de las tierras que se pretende “renaturalizar” las vendan de forma incondicional.

A partir de ahí la película da un vuelco, pero siempre atada a una estructura cinematográfica muy simple, que intercala testimonios y paisajes. Así como había comenzando exaltando el carácter filantrópico y ecológico del proyecto, de a poco las expresiones de rechazo van ganando espacio y muchos de sus argumentos suenan lógicos y perfectamente atendibles. Como un opuesto de aquel inicio, el final de la película se pone del lado de estos otros. Pero aunque se trata de un gesto que conlleva una clara toma de posición, ese viraje no convierte a Proyecto Parque Patagonia en una película tendenciosa. Los argumentos de ambas partes son registrados con respeto y se les dedica un espacio similar, aunque es cierto que las voces opositoras son registradas a través de un dispositivo emotivo para nada inocente. Con prudencia, Dickinson delega en el espectador la responsabilidad de sacar conclusiones.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Standing Up, Falling Down", de Matt Ratner: El triunfo de los perdedores

De manera muy simple, la comedia Standing Up, Falling Down, ópera prima del hasta ahora productor Matt Ratner, consigue convertirse en un modesto ensayo acerca del éxito. O más precisamente, sobre qué significa ser exitoso en el siglo XXI y la presión que las sociedades occidentales ejercen sobre los individuos para escapar de la etiqueta de perdedor, un estigma que el sentido común ha instalado como frontera entre la felicidad y el fracaso. Así, sintiéndose un fracasado, es como Scott vuelve a su pueblo tras haber intentado convertirse en un artista de stand up en el circuito de la ciudad de Los Ángeles. Justamente ese regreso sin la gloria esperada, en el que el ya no tan joven protagonista retorna a la casa familiar como si fuera un adolescente, funciona como certificación de su carácter de perdedor. Pero lejos de sumarse al bullying que suelen recibir en el cine los personajes como Scott, la película de Ratner se pone de su lado.

Es cierto que al principio el pobre tipo se encuentra con un panorama desalentador: su papá es un laburante que cuando está en casa lo único que hace es mirar la tele, su mamá lo sigue tratando como si tuviera 14 y con su hermana menor –que tampoco es tan menor y trabaja como encargada en un local de comida rápida en un shopping— se chucean porque saben que para el mundo, fuera de la burbuja familiar, los dos son unos perdedores. Pero los venenosos dardos dialécticos que se lanzan los hermanos también funcionan como un juego de espejos, en el que cada parte se ataca a sí misma en el reflejo que le devuelve el fracaso ajeno. 

Tironeado entre la necesidad de ver a sus viejos amigos y la vergüenza de haber regresado con la cola entre las patas, Scott encuentra un inesperado alivio en Marty, un borrachín simpático que conoce en un bar, pero que termina siendo el dermatólogo que lo ayuda a curar unas llagas que el estrés le deja sobre la piel. El vínculo es satisfactorio para ambos no solo por la amistad sincera que se brindan, sino porque cada uno representa una figura sustituta. Marty tiene la edad del padre de Scott, pero un carácter opuesto: mientras uno es hosco y conservador, el otro está dispuesto a vivir el día. Y Scott tiene la edad del hijo de Marty, solo que con él pude hablar y el otro se niega a verlo desde hace años.

Construida desde la empatía, Standing Up, Falling Down tiene su herramienta más poderosa en la pareja protagónica, integrada por Ben Schwartz y el gran Billy Crystal, entre quienes la química fluye. Sin embargo no se trata de una comedia explosiva, sino de una que busca crear climas, aunque a veces la obnubile la voluntad manifiesta de causar impacto (incluso a costa de sacrificar a algún personaje). Pero a pesar de todo, la película consigue poner a su favor incluso esos excesos, generando un clima amable en el que el éxito se encuentra más cerca de lo anímico que de la materia.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.