CINE - Entrevista a Paula Hernández, directora de "Las siamesas": Vínculo vicioso

En noviembre de 2019 la cineasta Paula Hernández estrenó su quinta película, Los sonámbulos, en la Competencia Internacional del Festival de Mar del Plata. Un año después y en el mismo escenario, la directora presentó su nuevo trabajo, Las siamesas, esta vez fuera de competencia. Pero el destino le reservaba a Hernández una sorpresa: ese mismo día, su película anterior fue seleccionada por la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de la Argentina para representar al país como precandidata al Oscar en el rubro Mejor Película Internacional. 

Las dos películas abordan en escalas distintas los conflictos que surgen de complejos entramados familiares. En la flamante candidata, que incluye un elenco de lujo encabezado por Érica Rivas junto a Daniel Hendler, Marilú Marini, Luis Ziembrowski y Valeria Lois, el drama gira en torno a una gran familia reunida en una casa de veraneo, donde las tensiones acumuladas empiezan a resquebrajar la delgada capa de armonía que los une. Si bien la crisis abarca a todo el núcleo, Hernández elige concentrarse en lo que ocurre entre los vínculos femeninos. 

Basada en el cuento homónimo de Guillermo Saccomanno, en Las siamesas (disponible en Flow) las protagonistas son una mujer que pasó los 40 y su posesiva madre, quienes parten en un viaje en micro hacia la costa. En el trayecto, las dos mujeres llevarán hasta el paroxismo el lazo emocional y mentalmente enfermo que las une. Con Rita Cortese y otra vez Lois en los roles de madre e hija, la película retrata la relación entre ambas mujeres oscilando entre el drama, el thriller y el humor negro, un combo que se potencia en las precisas actuaciones de las protagonistas.

“Al cuento de Saccomanno lo descubrí en 2017, publicado en el suplemento Verano de Página/12”, cuenta Hernández. “Me gustó como estaba contado ese vínculo de madre e hija, esa imposibilidad de desapego, de ser una sin la otra. Fue un proceso paralelo a lo que venía trabajando en Los sonámbulos, que pertenece a otro universo pero que también habla del vínculo de una madre y una hija, y lo que pasa con esa distancia que tiene que haber entre ellas en el surgimiento de la adolescencia. Algo de eso me resonó en ese otro contexto y en esas otras edades que imaginó Saccomanno”, recuerda la cineasta. -Usted señala que ambas películas abordan vínculos familiares. En particular entre madre e hija. ¿Es casual esa recurrencia? -No sé si hablaría de casualidad. Hay un montón de cuestiones que no fueron conscientes y que fui descubriendo en el proceso de hacer. Sí creo que el disparador fue mi propia maternidad, que me abrió un montón de preguntas no sólo respecto de mi lugar como madre, sino también como hija. Me interesa pensar el mundo de la familia desde su lado más complejo, desde los pliegues del horror y las cosas oscuras que uno puede encontrar en los vínculos familiares. Es algo que me atrae como directora y como espectadora.  

-En Lluvia y Un amor los protagonistas comparten cierta esperanza y buenas intenciones a pesar del drama que atraviesan. En cambio las dos últimas se hermanan en la angustia que transmite el retrato de los vínculos y en ambas hay una tragedia latente. ¿Hay algún motivo por el cual su filmografía atraviesa este período “trágico”? 

-Supongo que lo que me pasó no es otra cosa que la vida (risas). La maduración. Rosario Suárez, la montajista de todas mis películas, me decía que yo siempre necesitaba que las historias cerraran con moño y muchas veces hay algo de mí que tiene que ver con eso. Incluso dentro de la oscuridad de estos dos universos familiares también hay una salida. Siento que las primeras películas pertenecen a un momento de la vida, a una forma de pensar el cine o la propia existencia, y que hay algo que se habilitó después que tiene que ver con estas cuestiones vinculares. Mis trabajos anteriores no eran universos familiares, sino que retrataban procesos de búsqueda más personales de los personajes. No puedo dejar de pensar que ese cambio tiene que ver con un proceso de crecimiento personal que está puesto en lo que cuento, en lo que miro, en lo que leo. 

-Entre Los sonámbulos y Un amor pasaron ocho años. Entre Los sonámbulos y Las siamesas solo uno. ¿Por qué tanta diferencia? 

-Un amor se estrenó en 2011 y empecé a escribir Los sonámbulos en 2015. Después vinieron una serie de postergaciones que tuvieron que ver con encontrar la financiación, pero también con la coyuntura, el cambio de gestión en el INCAA, el congelamiento de los créditos. Asuntos que me excedían y que me empujaron a una instancia de espera que resultó en el origen de Las siamesas, que siempre fue proyectada como una película pequeña, que pudiera resolverse en poco tiempo. Y tras Los sonámbulos quería tener la libertad de hacer una película más ágil y pequeña.  

-¿Quiere decir más ágil y pequeña desde el diseño de producción? 

-Más pequeña en todo sentido. El guión de Las siamesas lo escribimos con Leonel D’Agostino pensando en un esquema de producción, porque en mis últimos dos trabajos retomé el rol de ser productora de mis películas y entonces la idea también era pensar qué tipo de cine quiero hacer y de qué forma. Hacer Los sonámbulos tuvo algo alucinante: era una producción compleja por la cantidad de gente involucrada, el tamaño del elenco o el tipo de financiación. En Las siamesas, en cambio, tuve ganas de concentrarme en contar a estos dos personajes, mostrar su derrotero. Fue una película hecha por un equipo de 15 personas, rodada en 15 días, casi sin puesta de luces. Entonces fue como un respiro, una película más libre, y eso estuvo bueno.  

-La crisis en la industria del cine empuja a los cineastas a proyectar desde la producción, con locaciones y elencos acotados más por la falta de recursos que por una búsqueda artística. ¿Va a ser cada vez más habitual este tipo de cine filmado desde la emergencia? 

-Es una pregunta difícil. Era viable pensar esta película de esta forma, pero es complejo suponer que ese va a ser el parámetro para todas. No está bueno nivelar para abajo. Cada película tiene su necesidad, su estructura y su forma, y sería lo ideal que cada una pudiera ser pensada de ese modo. En mi caso, prefiero hacer que no hacer. En ese sentido ninguna de mis películas se filmó en condiciones ideales y con todas tuve que atravesar situaciones críticas. Herencia se hizo en la crisis del 2001; Lluvia (2008) se estrenó en medio de la crisis del campo y la película se fue al tacho. Me parece que está bueno seguir haciendo, encontrándole la vuelta, pero que eso tampoco marque el parámetro de lo que es hacer cine. Las películas no son iguales. Lo mismo pasa con la exhibición: la pandemia habilitó la alternativa del streaming y es oportuno revisar si todas las películas están hechas para que su destino sea una sala o si no es posible que algunas pueden tener una vida mejor en las plataformas. 

-¿Cómo vive el hecho inédito de estrenar en medio de la pandemia, lejos de las salsas y con las reglas del juego del cine tan cambiadas? 

-El mundo de las plataformas venía empujando al cine desde hace rato, mucho antes de la pandemia, y creo que esto hizo que ganara muchísimo terreno. Pero pienso en el estreno de Los sonámbulos, que tuvo un buen recorrido, buenas críticas y que estaba todo bien, pero con la cual apenas llegamos a 13 mil espectadores remando de una forma que es un delirio. Es muy frustrante lo que ocurre con la exhibición. Ojalá sigan existiendo las salas para las películas que está bueno verlas en pantalla grande, porque el ritual del cine, del silencio y de la conexión sigue siendo incomparable. Creo que muchas de estas cosas van a quedar, pero otras van a ir encontrando un rumbo distinto. También me parece que es distinto filmar para que el destino sea la plataforma que filmar para una sala, porque hay algo de lenguaje cinematográfico que se modifica. 

-¿A qué tipo de cambios se refiere? 

-Cambios desde la producción y desde la narrativa. Planos que uno filma pensando en una pantalla grande, pero que se terminan viendo en la de un celular y son dos universos distintos. Todo esto implica una reflexión que va más allá de esta pandemia y que tiene que ver con lo que estamos contando, cómo lo contamos, cómo lo producimos, para qué y para dónde. Todo eso está ocurriendo ahora y vamos a tener que seguir pensando durante este tiempo.  

-Justamente el estreno de Las siamesas se da a través de la plataforma Flow y lejos de las salas. ¿Cómo convive con esa idea? 

-Yo hubiera deseado que después del estreno en el Festival de Mar del Plata la película pasara por las salas, por otros festivales. Un camino que es más conocido para mí. Pero este año esa situación es inviable y mientras tanto, este va hacer el recorrido. Que es inusual y te obliga a repensar cómo hubiera sido un estreno de Las siamesas en salas. Porque nunca la imaginé como una película para ir a las grandes cadenas, si no más para salas de arte o del circuito independiente. Pero este año nos enfrentó a la realidad de que los ideales no existen y que también hay que aprender a tomar lo que se pueda dentro del contexto tremendo que nos toca. Y si bien es cierto que esto no es lo que había imaginado, también siento que la película está trayendo cosas buenas. 

-Hablando de cosas buenas, ¿cómo recibió la noticia de la precandidatura al Oscar de Los sonámbulos? 

-Fue una sorpresa, porque Los sonámbulos es una película independiente e históricamente se suelen votar para los Oscar películas con el apoyo de un canal de televisión, una plataforma o una productora grande. Fue una sorpresa pero al mismo tiempo una alegría que eligieran una película con un corte distinto desde el punto de vista de la producción.  

-¿El anuncio de la candidatura afectó de algún modo a la película? 

-Fue un impacto. La repercusión que tiene el punto de los Oscar es increíble y habilitó a que la película volviera a verse, que la pasaran en plataformas y autocines. Tuvo una segunda vida y eso fue interesante. Ahora hay que diseñar un recorrido para acompañarla dentro de nuestra escala. Hay unas 90 precandidatas, de las cuales van a quedar 10 en el mes de febrero y de ahí saldrán las cinco finalistas.  

-¿Ya hicieron algún tipo de análisis de posibilidades? 

-Los sonámbulos es pequeña en relación a otras candidatas, pero tiene algunos puntos a favor. Creo que el paso por la sección competitiva del Festival de Toronto fue importante. El hecho de ser una directora mujer hoy también puede abrir muchas puertas y hay algo muy contemporáneo en la temática de la película que, imagino, puede ser un punto a favor. En contra tenemos la ausencia de un aparato de lobby como los que suelen sostener a las películas más grandes. -¿Le preocupa que la superposición la candidatura de Los sonámbulos termine ensombreciendo el estreno de Las siamesas? -La situación es rara. Primero porque es inusual estrenar una película tan pegada a la otra. Por un lado nos pareció que podía ser un problema que La siamesas hubiera quedado debajo de Los sonámbulos. Pero también es cierto que la candidatura de una podría darle vitalidad a la difusión de la otra. Pero me gustaría que La siamesas pudiera tener su propia vida.art´´iculo publicado originalmente en la ección Espectáculos de Página/1

CINE - "La mil y una", de Clarisa Navas: Amar de todas formas

Sin efectismos ni subrayados y a través de un registro que potencia su búsqueda naturalista a partir de planos secuencia de gran duración, la directora argentina Clarisa Navas logra convertir a su segunda película, Las mil y una, en un fresco que tanto retrata la vida en un barrio popular de provincia, como las ansiedades de un grupo de chicos en plena búsqueda de sus propios caminos. Estrenado a principios de año en la última edición de la Berlinale, incluido en la sección Horizontes del Festival de San Sebastián y representante local dentro de la Competencia Internacional del reciente Festival de Mar del Plata, el film de la cineasta correntina hace equilibrio entre esas dos consignas, puestas en tensión en la figura de Iris, su protagonista. Ella será la encargada de guiar la acción de forma literal, orientando con su devenir los movimientos de la cámara, que le seguirá los pasos muy de cerca durante buena parte del metraje.

El título de la película remite al Barrio Mil Viviendas, uno de los más populares de la ciudad de Corrientes. Un conjunto de monoblocs cuya estructura Navas convierte en un laberinto que funciona como alegoría de las idas y vueltas (físicas y mentales) con que los personajes desandarán las mil y una bifurcaciones de la adolescencia. Relato de iniciación en donde lo individual se confunde con lo colectivo, la película construye un universo en el que Iris comparte casi todo su tiempo con Darío y Ale, dos hermanos que viven su homosexualidad de maneras muy distintas. El primero de forma abierta y provocadora; el otro con una sensibilidad no exenta de pesar. Las experiencias del trío están atravesadas por la doble realidad que les impone la existencia física, pero con la presencia constante de la vida digital, un nuevo campo de batalla por el que también fluyen emociones como el deseo y la agresión.

Son todas esas dualidades puestas en serie las que le van dando forma al laberinto emocional en el que Iris transita su amor por Renata, una chica más decidida y experimentada sobre quien pesan no pocos rumores. Los mismos que debe soportar cualquier mujer que decide ir más allá de algunas fronteras que el machismo les impone. Es la influencia de esa red de voces invisible la que sujeta a la protagonista, impidiéndole concretar lo que desea con plenitud. Pero ese amor en estado platónico también funciona para ella como un motor que la impulsa a ir en busca de posibles desvíos que la lleven más allá del camino de las convenciones. Sin necesidad de hacer grandes declaraciones retóricas, Navas consigue que Las mil y una funcione como espejo de esas realidades y fantasías. Uno en el que no está ausente la mirada de clase, trazando un mapa posible de la vida sobre los márgenes. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Pägina/12.

CINE - 35° Festival de Cine de Mar del Plata, día 10: La ronda de los elegidos

El vaso medio vacío o el vaso medio lleno. Este año no hubo encuentros cara a cara, ni conversaciones a la salida de las funciones, ni la incomparable sensación de la sala a oscuras segundos antes de que comience la proyección. A cambio, los espectadores de todo el país pudieron acceder gratuitamente a la programación del 35° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, reconvertido a fuerza de necesidad en un evento virtual. Las salas marplatenses estuvieron cerradas, pero el cine siguió vivo en el sitio web del festival, que recibió 250.000 visualizaciones, según consignaron las autoridades del festival. Competencias, focos, estrenos y homenajes ocuparon la página web a lo largo de ocho días y no faltaron, a pesar de la falta de presencialidad, las charlas, clases maestras y mesas redondas, registradas desde la ahora ubicua aplicación Zoom. La ceremonia de premiación, que se llevó a cabo este domingo a la noche, no fue la excepción a las reglas de la nueva normalidad, y es de suponer que las deliberaciones de los jurados fueron efectuadas en la intimidad de los hogares, repartidos en varios continentes, pantalla compartida de por medio.

Este año, la selección oficial de alcance internacional –principal vidriera de las secciones competitivas– contó con diez títulos, algunos menos de los que suelen exhibirse en el espacioso teatro Auditorium. El jurado integrado por el crítico cinematográfico argentino y editor de cine en Página/12 Luciano Monteagudo, el programador estadounidense Dennis Lim, el cineasta italiano Roberto Minervini, la actriz brasileña Carol Duarte y la francesa Emilie Bujès, directora del festival suizo Visions du Réel, decidió entregar el premio Astor Piazzolla a la Mejor Película de la Competencia Internacional a El año del descubrimiento, el fascinante y revelador documental (con pizcas de ficción) del español Luis López Carrasco. Se trata no sólo de una elección justa sino de una toma de posición: poner de relieve las ambiciones y logros de un film que, con sus tres horas y media de duración y formato de pantalla dividida, puede antojarse árido y alejado del consumo audiovisual promedio. Por el contrario, el más reciente largometraje del director de El futuro –otro título que analiza un momento del pasado de España para reflexionar sobre el presente y lo que vendrá– es un excelente ejemplo de aquello que suele llamarse documental de creación.

El Premio Especial del Jurado, usualmente considerado el segundo en importancia, recayó en la notable película coreana Moving On, de la realizadora Yoon Dan-bi, un retrato familiar e intergeneracional que echa sus raíces en el melodrama de entrecasa, en particular el del cine japonés clásico. Isabella, el más reciente largo del argentino Matías Piñeiro –que vuelve a uno de los territorios literarios favoritos del director, William Shakespeare–, se llevó el premio a la Mejor Dirección y también el de Mejor Interpretación (masculina o femenina), correspondiente a María Villar, miembro insigne de la troupe actoral del director de Viola y Hermia y Helena. No fueron los únicos premios para el cine argentino, presente con cuatro títulos en la competencia: el tercer documental de Nicolás Prividera, Adiós a la memoria –un film al mismo tiempo íntimo y político en su sentido más profundo– fue condecorado con el galardón a Mejor Guion.

Los premios entregados por el jurado de la Competencia Argentina también dan cuenta de una mirada integral. En su selección aparecen de forma equilibrada lo poético, lo testimonial, lo subjetivo y la sensibilidad de quien elige convertir al cine en un espacio destinado a poner en escena historias que reflejan un mundo signado por olvidos y desigualdades. Todo eso se condensa en los tres títulos elegidos por la cineasta ecuatoriana Alexandra Cuesta, el programador español Víctor Iriarte y la crítica argentina Marcela Gamberini: El tiempo perdido, de María Álvarez; Esquirlas, de Natalia Garayalde, y Las ranas, de Edgardo Castro. 

La primera de ellas, que recibió el galardón a la Mejor Película de la competencia, articula un pequeño laberinto de espejos cinematográficos: un grupo de personas mayores que se reúnen desde hace casi 20 años a leer En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust, van expresando con sus intervenciones la forma en que el arte es capaz de proyectar y reflejar la realidad a través del potente motor de la metáfora. Triviales, caprichosos, reiterativos, pero también atentos, lúcidos y apasionados, los protagonistas de la película consiguen transformarse, a partir de sus lecturas, en personajes de una versión alternativa de la obra del novelista francés. Poética y climática, El tiempo perdido es una encrucijada de mundos paralelos en la que Buenos Aires, una vez más, se superpone con París y el siglo XXI aún late con ritmo decimonónico.

La película de Garayalde –distinguida con el premio a la Mejor Dirección– reconstruye la tragedia de la explosión del arsenal de Río Tercero, ocurrida en 1995, a través del archivo de sus propios videos familiares. Nacida y criada en esa ciudad cordobesa, la directora pone en acción un mecanismo narrativo con varios puntos de contacto con el film de Prividera, premiado en la sección internacional, utilizando la catástrofe colectiva para intentar comprender mejor su propio drama privado. Por último, Las ranas recibió una mención especial que destaca el valor testimonial de una película articulada en la frontera en la que la ficción se funde con la realidad, para narrar la historia de tres mujeres jóvenes que visitan a un grupo de hombres presos. El reconocimiento a Castro resulta oportuno en esta edición del festival, que estuvo dedicada a la memoria de Pino Solanas, recientemente fallecido, y en cuya filmografía las realidades más urgentes siempre acabaron (también) convertidas en cine.  

Artículo escrito en colaboración con Diego Brodersen y publicado originalmente en la sección Espectáculos de Pägina/12.

CINE - 35° Festival de Cine de Mar del Plata, días 7, 8 y 9: Los chicos, los grandes, la guerra

El Festival Internacional de Cine de Mar del Plata va terminando y el momento del balance final está cada vez más cerca. Aun signada por la pandemia, que obligó a sus organizadores a presentar una programación acotada respecto a los años anteriores y a realizarse en el formato online, esta 35° edición consiguió que su Competencia Argentina mostrara un buen nivel. Un logro nada menor, que no habla solo de la capacidad de sus programadores para seleccionar diez trabajos con méritos suficientes para ocupar el lugar que se les asignó. También expresa la solidez de la producción cinematográfica local, que tal vez en el año más complicado de las últimas tres o cuatro décadas, igual le aportó al festival unas dos decenas de películas (a las de esta competencia hay que sumar varias de las que participaron en otras secciones) que mostraron cualidades dignas de destacar. Es cierto que en su mayoría fueron realizados antes de la covid-19 y que tal vez los efectos de la pandemia en el cine nacional recién se hagan visibles durante 2021. Pero esta exhibición de calidad en medio de la crisis permite enfrentar ese futuro con esperanza. Habrá que ver si la gestión política está a la altura de los artistas. Ojalá que así sea.

De los diez títulos que integran la competencia, tres fueron rodados en blanco y negro y cinco son documentales. El tiempo perdido, segundo largo de María Álvarez, forma parte de ambas categorías. Ahí la cineasta retrata a un grupo de personas mayores que desde 2001 se reúnen todas las semanas en un bar en Plaza Lavalle, Buenos Aires, para realizar una lectura colectiva de En busca del tiempo perdido, la monumental novela de Marcel Proust. En el registro de ese proceso, Álvarez no solo consigue exhibir una lectura completa, realizada a lo largo de distintas jornadas, sino también las dinámicas internas que se van dando dentro del grupo.

La película toma algunas de las características de la obra literaria como puntales estéticos para sostener su propio desarrollo y eso muchas veces queda expresado a través del análisis que realizan los contertulios al avanzar sobre el texto. “Los diálogos entre los personajes son más bien superficiales, pero sobre esa superficialidad se va desarrollando el drama”, comenta uno de los apasionados lectores sobre una escena de la novela. Pero su observación también expone las intenciones de Álvarez, quien hace oscilar la acción entre esas escenas de lectura y las charlas triviales que los participantes sostienen entre medio. El espacio elegido para los encuentros no puede ser más proustiano: “El otro día cuando salí a la calle sentí que estaba en París”, dice una lectora. El café en donde se juntan o la misma Plaza Lavalle, que con su monumental colección de edificios constituye uno de los lugares más “afrancesados” del centro de una ciudad francófila como Buenos Aires, justifican esa sensación. El tiempo perdido tiene sus mejores momentos ahí, cuando lo inesperado surge entre las grietas de la lectura, que aunque es el motivo que reúne a los personajes tal vez ocupa demasiado espacio en la película.

1982, de Lucas Gallo, es uno de los dos documentales programados este año que están construidos casi exclusivamente con material de archivo. El otro es Esquirlas, de Natalia Garayalde, y ambos se encuentran entre los puntos más altos de esta Competencia Argentina. En este caso se trata de una reconstrucción cronológica de la Guerra de Malvinas, realizada únicamente con material televisivo tomado de la programación de ATC (Argentina Televisora Color), la televisión pública de aquella época. Específicamente, 1982 incluye fragmentos e imágenes producidos por los programas 60 minutos, el noticiero vespertino de la emisora, y Las 24 horas de Malvinas, una emisión especial que ser realizó durante un día completo con el fin de recaudar fondos para la guerra.

El documental de Gallo no muestra casi nada que no haya sido visto por cualquier argentino adulto durante aquellos dos meses de 1982 que duró la Guerra de Malvinas. Y lo exhibe a partir de un dispositivo de montaje simplísimo, que simula los medios técnicos de la época. A pesar de su sencillez, el resultado es abrumador, porque revela en el transcurso de apenas una hora y media el trabajo de ocultamiento y engaño realizado por el Estado. Pero también que cada uno vio lo que quiso en esas imágenes, que desde el comienzo mostraban la precariedad de medios del Ejército argentino. De manera inesperada, 1982 también se convierte en un involuntario homenaje a Diego Maradona, quien junto a Daniel Pasarella y Osvaldo Ardiles visitan el set de Las 24 Horas representando a la Selección, y cuya figura juvenil aparece destacada en un poster que los soldados tienen colgado en el cuartel, mostrando el gran poder simbólico que ya tenía por entonces. 

La última de las películas presentadas en el marco de la Competencia Argentina es Las motitos, dirigida por la dupla que integran María Inés Barrionuevo y Gabriela Vidal. Nuevo exponente de la cada vez más sólida escena cinematográfica de Córdoba, la película cuenta la historia de Juliana y Lautaro, una pareja de adolescentes de clase humilde que deben hacerle frente a un embarazo no deseado. Con gran pulso narrativo, las directoras consiguen que el relato se potencie en una trama de tensiones familiares y sociales que ofrecen un complejo fresco de la realidad en la que crecen la mayoría de los chicos argentinos. 

El descubrimiento del amor; los miedos de los adolescentes, pero también los de los adultos ante la incógnita del futuro; la fragilidad de un sistema educativo al que la acumulación de crisis sobre crisis le cambió las prioridades, obligándolo a estar más atento a la inclusión que a la formación; y por supuesto, los derechos de las mujeres, son algunos de los temas que van apareciendo en Las motitos, pero sin solemnidad y de forma siempre funcional a la historia de Lautaro y Juliana. La película cuenta además con una notable labor interpretativa de todo el elenco, convirtiéndose en un gran cierre para una buena competencia.

Para acceder a las películas sólo es necesario registrarse en el sitio web https://www.mardelplatafilmfest.com/ y pedir un ticket virtual. 1982 y El tiempo perdido pueden verse hasta hoy. Las motitos está disponible hasta el domingo 29.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 35° Festival de Cine de Mar del Plata, días 4, 5 y 6: Un mapa de la tensión social

De manera nada casual, las últimas tres películas presentadas en la Competencia Argentina del 35° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata pueden ser vistas como un tríptico. Esa mirada integral permite darle forma a un fresco que recorre de manera amplia las tensiones que se dan entre los sectores bajos y medios de la estructura social. La culpa, el resentimiento, la indiferencia, el desprecio, la empatía, el miedo, la piedad o la impotencia son algunos de los sentimientos que es posible detectar en esta oportuna serie que conforman Las ranas, del actor y cineasta Edgardo Castro; La sangre en el ojo, de Toia Bonino; y Un crimen común, de Francisco Márquez. Pero también son algunas de las emociones que cada espectador podrá descubrir (o no) en estas tres propuestas que ofrece el festival marplatense, que este año se realiza en formato online y gratuito.

En Las ranas, su tercer largometraje como director, Castro retrata a tres mujeres durante el viaje que realizan a un penal, en donde cada una visitará a un hombre preso. Aunque el vínculo con ellos es íntimo, el título de la película –que remite a la jerga carcelaria— permite suponer que sin embargo no son ni sus novias ni sus esposas. Aún así, ellas son las encargadas de proveerlos de todo aquello que necesitan para sobrellevar el encierro. La cámara de Castro acompaña en especial a una de esas mujeres y, fiel a sus convicciones cinematográficas, el director no teme ir hasta donde sea necesario en su voluntad de retratar su vida y su mundo de la forma más fiel y cruda posible.

La película confirma que Castro es un observador agudo y sensible, entre cuyas virtudes se destacan la paciencia y la empatía. Dos valores que en el dispositivo narrativo de Las ranas constituyen la fuerza de tracción que le permitirá al espectador avanzar junto a la historia y acompañar a los personajes. Como ya había hecho en La noche (2016), su extraordinaria ópera prima, Castro parece limitarse a seguir a las protagonistas, yéndoles detrás como si fueran ellas las que están al mando, las que dirigen la película, y no él. Claro que solo se trata de una ilusión, capaz de hacerle creer al que observa que lo que se está viendo es la realidad y no un articulado mecanismo en el que el documental y la ficción se funden de forma precisa. Como ocurre con los test de percepción, es probable que lo que cada quien vea en Las ranas no sea más que una proyección de emociones personales que, en cualquier caso, completan el universo áspero y humano que Castro retrata.

Aunque comparten algunos temas y espacios, Las ranas y el documental La sangre en el ojo constituyen entidades cinematográficas casi opuestas. Al contrario del trabajo de Castro, en cuyo registro directo y simple se esconden a plena vista no pocos hallazgos formales, el de Bonino presenta una construcción deliberadamente artificiosa y compleja. Una puesta en escena escindida en la que las imágenes no se corresponden de manera estricta con el relato en off que recorre la película, sino que lo complementan. A ese dispositivo central la directora le suma distintos testimonios en primera persona, en los que son los involucrados quienes se filman a sí mismos con las cámaras de sus teléfonos celulares. Entre las secuencias más reveladoras se encuentran aquellas en las que un preso filma distintas escenas de la vida carcelaria y una mujer policía recorre las instalaciones de un centro de detención.

La voz en off es la de Leo Robles, un hombre cuyo hermano resultó muerto por la policía en un enfrentamiento ocurrido casi 20 años atrás, luego de haber sido delatado por un cómplice (historia que Bonino abordó en Orione, su ópera prima de 2018). A pesar del tiempo transcurrido, Robles sigue atado al dolor de esa pérdida. Dicha carga alimenta el deseo visceral de una venganza que espera saciar con la muerte del hombre cuya traición no solo provocó la de su hermano Ale, sino que terminó con el propio Leo preso durante 15 años. Aunque sigue vivo, Leo sabe que su destino está unido al de su hermano, porque “una celda es como un nicho” y “estar preso es la muerte en vida”. No por nada a la cárcel también se la llama tumba. Pero Leo también describe con detalle el placer que siente al entrar a robar una casa y amenazar a sus moradores, desplegando el mapa del resentimiento y el terror que provocan las diferencias de clase. Por ese camino La sangre en el ojo busca producir el milagro de la empatía, proponiendo el desafío pensar que hay más allá de lo explícito. Quien lo consiga tal vez pueda reconocer algo propio en la frustración de este hombre que, como tantos, nació con el mundo en contra.

El relato de Un crimen común se desarrolla en el terreno de la más absoluta ficción y es, en todo sentido, la más clásica de estas tres películas. Que, por si hiciera falta aclararlo, no quiere decir ni la más sencilla ni la más simple. En ella, una profesora universitaria es sorprendida durante una noche de tormenta por unos golpes desesperados en la puerta de su casa. Oculta en la oscuridad, reconoce en el visitante al hijo de su empleada doméstica, al que solo vio una vez en su vida, pero asustada decide no abrirle. A la mañana siguiente se entera por las noticias que el adolescente está desaparecido y poco después su cuerpo aparecerá en el río, asesinado por la policía.

Como ocurría con la ópera prima de Márquez, La larga Noche de Francisco Sanctis (2016, codirigida junto a Andrea Testa), Un crimen común es un tour de force que empuja a su protagonista a un dilema ético que la va demoliendo por dentro. Gran parte de que ese cuestionamiento se traslade con éxito a la platea tiene que ver con el trabajo de Elisa Carricajo en el papel principal, quien consigue expresar sin excesos el colapso emocional del personaje. Con notorios puntos de contacto con la historia que Lucrecia Martel contó en La mujer sin cabeza (2008), y claras referencias a obras literarias como El corazón delator, de Edgar Allan Poe, la película de Márquez es un relato moral en el que la culpa se alza en el centro de los miedos y prejuicios de clase. Aunque en algunos momentos su andamiaje metafórico resulta excesivo y gráfico, Un crimen común logra corporizar las fronteras (no tan) invisibles que demarcan las parcelas cada vez más estancas de las sociedades modernas.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 35° Festival de Cine de Mar del Plata, Días 1, 2 y 3: Todos los caminos del cine argentino

Como es esperable en cualquier buena selección de películas, la que presenta la Competencia Argentina del 35° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, que este año se desarrolla de forma online hasta el próximo 29 de noviembre, ofrecen un abanico temático y estético amplio. Pero en esa abundancia también es posible descubrir recurrencias o patrones y en muchos sentidos las primeras cuatro películas presentadas ofrecen reflejos que permiten establecer diálogos entre ellas. El recorrido que conforman esos puentes tendidos no es casual, sino que surgen del diseñó realizado por programadores al momento seleccionar estos títulos que ahora están a disposición de los espectadores de todo el país.

Jorge Bonino fue un performer que desarrolló su carrera a fines de la década de 1960 y comienzos de la siguiente, formando parte de la generación que creció en torno al Instituto Di Tella. La ausencia de documentos gráficos, sonoros y audiovisuales que den cuenta de su potente obra convierte a Bonino en un misterio, casi en una leyenda a la que el director Martín Sappia intenta darle una forma concreta en su documental Un cuerpo estalló en mil pedazos. Algo parecido a lo que ocurre con Federico Peralta Ramos, que también fue parte de esa época de oro y con quien Bonino comparte tanto la condición de inclasificable como el carácter efímero de un trabajo que casi no dejó rastro físico. 

Esa carencia es central en la forma en que Sappia aborda su objeto, construyendo una red de relatos sueltos, muchas veces contradictorios, a partir de la cual esboza apenas el contorno fantasmal de Bonino. Dichas voces se desenvuelven sobre imágenes en blanco y negro que recorren los lugares que el artista transitó en vida, yendo de las ciudades de Oliva y Villa María, en la Córdoba natal, hasta París, pasando por Buenos Aires, Madrid y Barcelona. Todas ellas están unidas por un relato en off, a cargo de la escritora Eugenia Almeida, en el que todas las frases comienzan con la fórmula “Dicen que…”. El recurso no solo recuerda a aquel que el escritor italiano Antonio Tabucchi utilizó en su famosa novela Sostiene Pereira, sino que le sirve a Sappia para agigantar el status mítico del personaje cautivante pero inaprensible que fue Bonino.

Como Un cuerpo estalló en mil pedazos, Esquirlas también es un documental que gira en torno a la memoria y en el que un estallido ocupa el centro de la escena. Solo que a diferencia del carácter metafórico del que se menciona en el título de la película de Sappia, la ópera prima de Natalia Garayalde hace referencia a una explosión real: la que tuvo lugar en la fábrica de armamento de la ciudad de Río Tercero, de la que se acaban de cumplir 25 años en pasado 3 de noviembre. Aquella tragedia que sacudió al país forma parte de la biografía de la directora, que por entonces tenía 12 años y vivía con su familia a pocas cuadras del epicentro del siniestro. Pero así como los elementos mencionados acercan su película a la de Sappia, hay un elemento que las distingue: la abundancia del archivo utilizado para darle su forma cinematográfica.

Garayalde cuenta que un año antes de los hechos, su padre había comprado una cámara de video que ella y su hermano usaban para jugar. El objeto se había convertido en el chiche favorito y lo llevaban a todos lados. Fue así que cuando la explosión del polvorín los sorprendió en el auto familiar, los chicos iban con la cámara y a pesar de la conmoción nunca dejaron de filmar. Las imágenes tomadas ese día tienen la potencia abrumadora de una catástrofe captada en vivo. Pero la directora se permite aligerar esa angustia incluyendo también otras de los días posteriores, en las que su hermano y ella recorren las ruinas del barrio jugando a Nuevediario, un famoso noticiero de la época. A partir de ese archivo, Esquirlas pone en paralelo la tragedia colectiva con la propia historia familiar, consiguiendo otro notable ejemplo de cine del yo que ya tuvo grandes y recientes representantes en películas como El silencio es un cuerpo que cae, de Agustina Comedi, o Silvia, de María Silvia Esteve.

Si de volver al pasado se trata, eso es también lo que hace Historia de lo oculto, aunque el director Cristian Ponce escoge las herramientas de la ficción. Y en particular las del cine de terror o el thriller paranormal, a partir de cuyos códigos revisita la década de 1980 pero en clave ucrónica. Un grupo de periodistas encaran la emisión de su último programa, cuyas formas recuerdan a Tiempo Nuevo, clásico del periodismo político vernáculo que en aquella misma época conducían Bernardo Neustadt y Mariano Grondona. Durante la hora que dure la transmisión el equipo intentará desmantelar una red de mentiras que incluye a al presidente de la República, a un poderoso empresario y a una organización que utiliza las artes oscuras para modificar la realidad. A pesar de algunos puntos flojos sobre todo en el territorio de las interpretaciones, Historia de lo oculto cuenta con un buen trabajo de guión, a través del cual consigue crear una trama en la que se funden los acontecimientos más macabros de la historia nacional con las fantasías propias del cine de género.

También es desde la ficción que la directora Sol Berruezo Pichon-Rivière aborda la tragedia y el drama familiar en su ópera prima Mamá, mamá, mamá, en la que, como hizo Garayalde en Esquirlas, vuelve a poner en escena el punto de vista de Cleo, una nena de 12 años. La acción la acompaña en los días posteriores a que su hermanita Erín se ahogara de forma accidental en la pileta de la casa, sumiendo a todos en un clima opresivo. En especial a su madre, quien permanecerá casi toda la película encerrada en su habitación. La directora rodea a Cleo de un grupo de primas y será a través del vínculo con ellas que la chica atravesará no solo su duelo, sino su triste iniciación en la adolescencia. 

El film utiliza los espacios lúdicos como instancias rituales, a través de las cuales la niña perderá la inocencia, descomprimiendo un poco la puesta en escena del trauma, pero sin vaciarlo de drama. Apelando muchas veces a una simbología de raíz psicoanalítica, empezando por ese triple llamado que desde el título se hace a la figura materna, la película de Berruezo Pichon-Rivière también retrata un universo en el que lo masculino se encuentra casi ausente, relegando su presencia a un fuera de campo en el que de todos modos se cuela el deseo.

Para acceder a las películas sólo es necesario registrarse en el sitio web https://www.mardelplatafilmfest.com/ y pedir un ticket virtual. 

Historia de lo oculto, Esquirlas y Mamá, mamá, mamá pueden verse hoy. Las dos últimas también estarán disponibles mañana.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - Presentaron la programación del 35° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata: Lejos, pero todos juntos

Como ocurre cada vez que llega noviembre, este miércoles por la mañana fue presentada de forma virtual la programación del 35° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, que este año, como era previsible, también se realizará en la modalidad online del 21 al 29 de este mes. El acto contó con la presencia de las autoridades de tradicional encuentro cinematográfico, incluyendo a su flamante presidente, el crítico y ex vicepresidente del Instituto Nacional del Cine y Artes Audiovisuales (INCAA), Fernando Juan Lima, y a la directora artística Cecilia Barrionuevo. Ellos se encargaron de traer certeza en un 2020 cargado de incógnitas, aunque insistieron en que los equipos de programación y producción siguen trabajando para sumar actividades a la grilla del festival. Lima enfatizó que desde el festival “nunca se pensó en discontinuar esta edición”, a pesar las dificultades de un año difícil. Mientras que Barrionuevo afirmó que la programación 2020 conforma “una constelación de películas que expresa la idea de cine que defendemos desde el festival”. Ambos destacaron además que todas las funciones y actividades serán gratuitas y estarán disponibles en todo el territorio nacional, aunque también señalaron que la capacidad será limitada en todos los casos. 

La presentación estuvo cargada de emoción debido a la reciente muerte de Fernando “Pino” Solanas, emblema del cine político en nuestro país, quien falleció tras contagiarse de covid-19 en Francia, donde se desempeñaba como embajador ante la Unesco. Lima y Barrionuevo confirmaron que la 35° edición estará dedicada a homenajear a la figura y la obra del gran director argentino. Con esa intención se incluyó en el programa una sección en la que podrán volver a verse algunos de sus trabajos más recordados, como Tangos, el exilio de Gardel (1985), Sur (1988) o El viaje (1992). Además, el documental La hora de los hornos (1968), pieza clave en la historia del cine social en América latina dirigida por Solanas junto a Octavio Gettino, oficiará como película de apertura, un lugar de gran peso simbólico en cualquier festival del mundo.

Las estrellas de la programación fueron otra vez las principales secciones competitivas: la Competencia Internacional, la Latinoamericana y la Argentina. Como el resto de la programación, estas tres categorías también se presentaron en formato reducido, incluyendo apenas diez títulos cada una, en las que el equilibrio entre directores y directoras es casi perfecto. La Internacional incluye cuatro obras de artistas locales: Adiós a la memoria, de Nicolás Prividera; Isabella, de Matías Piñeiro; Nosotros nunca moriremos, de Eduardo Crespo, y Las mil y una, de Clarisa Navas. Los trabajos de Prividera y Piñeiro vuelven a girar sobre los temas que definen sus filmografías. En el primer caso, la memoria como espacio capaz de fundir lo personal y lo colectivo; y la relectura en clave contemporánea y experimental de la comedia shakespeariana, realizada a través de sus personajes femeninos, en el segundo. Por su parte, la tercera película de Crespo retrata las diferencias en el proceso del duelo de la madre y el hermano menor de un joven que aparece muerto en un campo. 

El segundo trabajo de Navas aborda uno de los temas más revisitados este año en esta competencia: la pubertad vista desde los ojos de personajes femeninos. Sobre ese tópico también trabajan Shopie Jones, de la estadounidense Jessie Barr, y Seize Printemps, de la francesa Suzanne Lindon. Cada una a su modo aborda esa compleja etapa a través de relatos donde la ficción parece estar muy cerca de lo autobiográfico. La protagonista de Shiva Baby, de la canadiense Emma Seligman, tampoco está lejos de la adolescencia: se trata de una joven universitaria que acompaña a su padre a un funeral y ahí encuentra a su amante, un hombre 15 años mayor. La competencia se competa con El año del descubrimiento, del español Luis López Carrasco; Moving on, de la coreana Yoon Dan-bi; y Red Post on Escher Street, último film del japonés Sion Sono.

De la Competencia Argentina participan las películas 1982, de Lucas Gallo, documental sobre el dispositivo mediático montado en torno a la Guerra de Malvinas; El tiempo perdido, donde María Álvarez retrata a un grupo de lectores de la monumental obra de Marcel Proust; Esquirlas, de Natalia Garayalde, relato sobre la explosión del arsenal de Río Tercero realizado con material que la propia directora grabó cuando tenía 12 años; Historia de lo oculto, de Cristián Ponce, una distopía nacional ambientada en unos años ’80 en los que las Malvinas son un destino turístico y Andrea del Boca protagonizó El Exorcista; La sangre en el ojo, de Toia Bonino, documental sobre la perdida y la venganza; Las motitos, de Inés María Barrionuevo y María Gabriela Vidal, otra historia de iniciación en clave femenina; Mamá, mamá, mamá, de Sol Berruezo Pichon-Riviere, retrato de una niña que pierde a su madre y encuentra en los juegos una instancia de duelo; Las ranas, tercer largo en el que Edgardo Castro juega con el límite de lo real y la ficción; Un crimen común, debut en solitario de Francisco Márquez estrenado en la última Berlinale; y Un cuerpo estalló en mil pedazos, donde Martín Sappia intenta capturar la figura inaprensible de Jorge Bonino, uno de los animadores de la escena cultural de los ’60.

Solo un film argentino participa de la Competencia Latinoamericana: La escuela del bosque, quinto trabajo del escritor y cineasta Gonzalo Castro. Junto a ella se verán las uruguayas Chico ventana también quisiera tener un submarino, de Alex Piperno, y Al morir la matineé, de Maximiliano Contenti; las colombianas Como el cielo después de llover, de Mercedes Gaviria, y Los conductos, de Camilo Restrepo; las mexicanas Fauna, de Nicolás Pereda, y Selva trágica, de Yulene Olaizola; la panameña Panquiaco, de Ana Elena Tejera; la producción brasileña Mascarados, de Marcela y Henrique Borela; y Piola, del chileno Luis Alejandro Pérez.

Fuera de las competencias podrán verse los últimos trabajos de cineastas como los argentinos José Campusano, Fernando Spiner, Paula Hernández y Sandra Gugliotta, o del coreano Hong Sangsoo. Como siempre estarán Hora Cero, la popular sección de medianoche, y Mar de chicas y chicos, dedicada al público infantil. Habrá también cinco secciones de homenaje. Los honrados serán tres grandes directores argentinos como Manuel Antín, Edgardo Cozarinsky y María Luisa Bemberg (a cuya obra el festival también le dedicará un libro), y dos actrices emblemáticas: Norma Aleandro y la recientemente fallecida Rosario Bléfari. 

Entre las actividades se anunciaron cinco charlas virtuales con maestros que prometen ser imperdibles: la gran cineasta portuguesa Rita Azevedo Gomes, el director italo-americano Roberto Minervini, el catalán Albert Serra, el venezolano Andrés Duque, la actriz y directora estadounidense Miranda July y Walter Hill, director de clásicos de culto como The Driver (1978) o The Warriors (1979) y guionista de Aliens (James Cameron, 1986), entre otras. Este año Mar del Plata queda más lejos que nunca, pero su festival de cine tomó la saludable decisión de mantenerse bien cerca de su público.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.