CINE - "El arponero", de Mirko Stopar: Hitler, Perón y Onassis contra Moby Dick

Perteneciente a esa clase de documentales que se ven en estado de duda, preguntándose todo el tiempo acerca de su autenticidad debido a la naturaleza inverosímil de algunos detalles, en El arponero el cineasta argentino Mirko Stopar cuenta la historia de Lars Andersen, un cazador de ballenas que llegó a convertirse en un mito en su Noruega natal. No es para menos. Apodado "El Maldito", Andersen forjó la fama de arponero infalible durante la era dorada de la caza de ballenas, en las tres primeras décadas del siglo XX. Por entonces Noruega se convirtió en una potencia ballenera trasladando su zona de pesca desde el Ártico, donde los grandes cetáceos ya escaseaban, hasta las aguas vírgenes del mar antártico, al sur de América. Ahí, Lars El Maldito llegó a cazar más de 7 mil ballenas.

El arponero utiliza dos recursos principales para contar la historia de su protagonista. Por un lado, una narración en off realizada en idioma noruego, que cuenta la historia de Andersen como si se tratara de una novela. La misma va cambiando su tono conforme avanza. Así, lo que empieza como un relato de aventuras, en el que es posible reconocer muchos y obvios puntos de contacto con Moby Dick, el libro de Hermann Melville, pasa a convertirse en una historia de intriga al promediar, para cerrar a todo drama, casi bordeando la tragedia. Tan efectiva resulta esta narración, que pronto el espectador se ve envuelto por ese espíritu hipnótico que rodea a la tradición del relato oral, antecedente seminal de lo literario. Esta narración, por otra parte, cuenta con el extraordinario apoyo de una serie de imágenes de archivo, algunas de origen documental y otras pertenecientes a películas de ficción del período mudo, que van ilustrando aquello que las palabras hilvanan con encantadora precisión.

Por otra parte, Stopar reúne en Noruega a un grupo de viejos marinos que formaron parte de la última etapa de la industria ballenera, actividad que fue finalmente prohibida en 1967. La mayoría de ellos conocieron a Andersen ya viejo, convertido en leyenda y capitán de modernos buques factoría que, a pesar de la nueva tecnología, no lograban igualar lo producido por las viejas embarcaciones, que a pesar de su precariedad llegaban a cazar más de 30 mil ballenas al año. Ese grupo de antiguos arponeros se encarga de leer el guión de Stopar, para dar su opinión sobre él. La charla entre ellos, intercalada dentro del relato en off, suma imperdibles anécdotas que le aportan a El arponero el valor agregado de la primera persona. Todos recuerdan a Andersen como un hombre duro, pero justo y, sobre todo, con un conocimiento único de los secretos del mar.

A veces estos hombres se cruzan en interesantes digresiones. Como el momento en el que discuten acerca de las diferencias entre el verbo “matar”, usado en el guión, y “cazar”, al que no solo consideran más apropiado para su viejo oficio, sino menos intimidante. ¿Se trata de culpa acumulada en su memoria marinera? ¿Se sentirán responsables de llevar al borde de la extinción a muchas de esas especies? Con prudencia y sin intervenir, Stopar solo muestra lo que ocurre frente a su cámara.

Pero aun cuando las imágenes y las charlas sobre la vida en el mar resultan fascinantes, el texto escrito por el director es el encargado de hacer confluir todo eso y cautivar a los espectadores, como el canto de una sirena. De calidad literaria, el relato aporta unas cuantas imágenes poderosísimas, en las que, a pesar de las anécdotas épicas y las añoranzas, todo aquello tenía mucho de horror. Como cuando afirma que “si las ballenas pudieran gritar, el mar Antártico hubiera sido un infierno”, pero que “por suerte la matanza era silenciosa”. O qué “para hombres como Lars Andersen el infierno no es un lugar, sino un estado interno”. A eso hay que sumarle un poco de nazismo por acá, otro poco de peronismo por allá, unas pizcas de Onassis por otro lado, para convertir a El arponero en una película que es imposible dejar de ver. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Alrededor del mundo cuando tenías mi edad" (A volta ao mundo quando tinhas 30 anos), de Aya Koretzky: Los ojos de la memoria

“Lo único que necesitás hacer es cerrar la puerta y dar un paso gozoso de salida. Cuando dejes fuera del mundo tu vida antigua, una nueva llegará de inmediato. Y un día, cuando hayas vaciado tu vaso, podrás volver al hogar y descansarás junto a tu río con tus gratos recuerdos haciéndote compañía.” Poseído por el mismo espíritu que habita en los versos de “Ítaca”, poema en el que el griego Konstantin Kavafis le habla al fatigado Ulises que se apresta a regresar a su patria desde una Troya ya arrasada, el comienzo de Alrededor del mundo cuando tenías mi edad, ópera prima de la directora luso-nipona Aya Koretzky, es un llamado a la aventura. Un canto regido por una ética de la acción, en la que la decisión de ponerse en marcha y mantenerse en movimiento es el centro virtuoso en torno del cual gira la vida. Un punto de partida inmejorable para una película en la que la cineasta se propone revivir el viaje con el que su padre Jiro Koretzky dio la vuelta al mundo en 1970.
El film está construido a partir del montaje de las fotografías que su padre tomó a lo largo de su camino, a las que Koretzky enriquece con secuencias actuales en las que se lo ve trabajando en el jardín, dibujando o realizando distintas acciones. Con buen criterio, la directora capta dichas imágenes con una cámara de 16mm, consiguiendo así empatar la textura de las fotos viejas. Sobre ese collage se desenvuelve un discurso vertebrado por la lectura del diario de viaje, escrito por el joven Jiro con gran sensibilidad. A eso se suman los recuerdos que él mismo aporta, guiado por la curiosidad de su hija, y algunos relatos y versos de aire tradicional, desviaciones de oportuno simbolismo que subrayan la belleza del conjunto.
Al recrear el viaje de su padre alrededor del mundo hace 50 años, Koretzky también construye una épica familiar a la que utiliza como si fuera una máquina del tiempo. Gracias a ella puede encontrarse con su padre cuando tenía la edad que ella misma tiene ahora y darse el gusto de volver a hacer juntos esa travesía iniciática que les cambió la vida a ambos. Porque las puertas que Jiro abrió durante aquel viaje, son las mismas que utilizó un poco más de 20 años después para dejar definitivamente el Japón e instalarse junto a su familia en su amado Portugal, donde residen hasta hoy.
En los textos de su diario, el viajero da cuenta de un universo que le es ajeno, pero también de una mirada empática que le permite abrazar las diferencias. Así reconoce la monumentalidad de Moscú, una ciudad “fuera de la escala humana”; la belleza abrumadora de Venecia y la calidez del sur italiano; la sociedad oscura y reprimida de la España franquista. Los niños vendedores de Marruecos, que hacen parecer malcriados a los chicos burgueses de su país. La sorprendente estructura multicultural de las ciudades americanas. En la evocación de las veredas portuguesas, compuestas por infinitos mosaicos y cuya reparación demanda de seis hombres trabajando una hora para completar apenas un metro cuadrado, Jiro encuentra “una declaración de valores que exalta la belleza por encima de la eficacia”. Todo resulta inimaginable para un japonés de posguerra, criado bajo la lógica de la eficiencia.
La cita inicial a la figura de Ulises no solo resulta oportuna para poner en paralelo las aventuras de ambos viajeros, sino para superponer la figura de Homero sobre el fantasma de la voz de Jiro, que vuelve a cobrar vida en la lectura de su diario. Como el padre de la literatura occidental, a sus casi 80 años el protagonista también ha pedido la vista y su ceguera permite sumar una nueva capa de sentido. A partir de ella es posible entender a la película como un ensayo acerca de la memoria, de sus mecanismos emotivos y de su rol fundamental en la construcción de los relatos. Porque eso parece ser en realidad Alrededor del mundo cuando tenías mi edad: una colección de historias encadenadas que proyectan la pequeña imagen de un hombre contra la inmensa pantalla del mundo. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - Elogio del tiempo: Las películas más largas de la historia

El tiempo no existe. No es más que un patrón de medida inventado por el hombre, no muy distinto del sistema métrico. Sólo que en lugar de utilizarse para determinar el tamaño de las cosas o calcular la distancia que las separa, sirve para establecer el orden y la duración de una secuencia constante de actos sucesivos. Y así como se han creado los milímetros, centímetros y kilómetros, también hay minutos, días y años. Como todas las unidades de medida, las del tiempo son inmutables, de modo que cada uno de los minutos de la historia ha durado y durará lo mismo. Sin embargo, como todo lo humano, el tiempo está sujeto a las reglas de la percepción que, lejos de ser rígidas, cambian de persona a persona e incluso pueden sufrir alteraciones a lo largo de la vida de un mismo sujeto. Y aunque una semana de vacaciones dura lo mismo que una semana en cuarentena, es fácil sentir que una pasa mucho más rápido que la otra.
Uno de los efectos más notorios que ha provocado este aislamiento en las personas ha sido justamente la distorsión de los espacios temporales. Lo saben bien aquellos que han podido continuar con sus trabajos habituales de manera remota, por ejemplo, para quienes la frontera entre el tiempo laboral y el ocio se ha vuelto ingobernable. Así, un día puede convertirse en una carga eterna y el siguiente pasar como si nada, ligero como un fantasma. El tiempo se convirtió en plastilina.  

Relatos sobre el tiempo 

Entre las artes narrativas, el cine es aquella que se desarrolla sobre el tiempo y las películas sirven para comprobar el carácter relativo de su percepción. A tales efectos vale recordar que cuando a fines de 2019 se estrenó El irlandés, último trabajo de Martin Scorsese (puede verse por Netflix), no pocos espectadores juzgaron excesivas sus tres horas 29 minutos. Pero resulta que las más de tres horas de Avengers: Endgame, estrenada unos meses antes, se les pasaron volando a muchos de esos mismos espectadores. El ejemplo también funciona a la inversa.
Es cierto que la duración de una película produce un efecto aun antes de verla: nadie se predispone de la misma manera para ver una de 90 minutos, que otra de más de dos horas y media. Pero la duración no es un defecto ni un mérito en sí mismo y ni siquiera vale la pena discutir si tal director supo aprovechar el tiempo en favor del relato o si tal otro se dedicó a perderlo de forma irremediable. Lo que importa es la percepción, el vínculo que cada espectador consiga establecer (o no) con la obra. Ahí radica lo vital de cualquier película.
Pero ocurre que a veces la duración también puede llegar a convertirse en un desafío que llega incluso al orden de lo físico. Tal vez no en el caso de El irlandés, o de clásicos como Lo que el viento se llevó (1939) o Cleopatra (1963), que apenas acarician las cuatro horas. Nos referimos a películas largas de verdad, esas que cuando las vas a ver en el barrio te recomiendan llevar un fibrón para volver a marcar el lugar en el que alguna vez hubo una raya.  

Películas más grandes que la vida

Hay directores que utilizaron el recurso de apoderarse del tiempo para abordar desde el documental historias larger than life. Es el caso de Shoah (1985, 9 horas, 26 minutos), en el que Claude Lanzmann retrató a los sobrevivientes de los campos de exterminio del nazismo. O el de Out 1, noli me tangere (1971, 12 horas, 9 minutos), donde el francés Jacques Rivette registra en directo junto a Suzane Schiffman los turbulentos acontecimientos del Mayo Francés. También integra esta categoría la francesa Cómo Yukong movió las montañas (1972, 12 horas, 43 minutos), de Joris y Marceline Ivens, quienes dan cuenta de los últimos días de la Revolución Cultural China. Y no puede dejar de mencionarse a The Journey (1987, 14 horas, 33 minutos), del británico Peter Watkins, una mirada sobre el impacto global de la carrera armamentista, realizado sobre el final de la Guerra Fría. 

Narrar sin prisa

Al contrario de las salas comerciales, donde impera la lógica del mercado y la oferta se reduce (cada vez más) a las tres o cuatro películas que venden más entradas, los festivales son la plataforma ideal para que los espectadores se atrevan a experimentar con lo diferente. Y a la vez, un espacio seguro para que los artistas interesados en trabajar con formas infrecuentes del relato puedan explayarse a sus anchas, sin temor a que nadie les reclame a la salida la devolución del dinero. Las películas de largo aliento son frecuentes en este tipo de eventos y existen cineastas que han basado su obra en esa búsqueda.
Uno de los más aclamados en el circuito de festivales durante las primeras décadas del siglo XXI es el filipino Lav Díaz. En sus películas, siempre rodadas en blanco y negro, este director aborda la historia y la cultura de su país con relatos en los que lo mítico tiende a fundirse con lo real. Y para ello se toma su tiempo. Tanto, que rara vez sus películas duran menos de cuatro horas. Sus trabajos más extensos son Evolución de una familia filipina (2004, 10 horas, 25 minutos), Jeremías-Libro uno: la leyenda de la princesa lagarto (2006, 8 horas, 39 minutos) y Muerte en la tierra de Encantos (2007, 9 horas, 4 minutos).
Imposible no mencionar acá el nombre del argentino Mariano Llinás, quien en buena parte de su rica pero breve filmografía como director ha conseguido poner grandes extensiones de tiempo al servicio de la narración. Lo prueban su segunda película, Historias extraordinarias (2008, 4 horas, 5 minutos), y sobre todo la tercera, la épica La Flor (14 horas), ganadora del Bafici 2018. Pero sin dudas el maestro en el arte de abordar enormes superficies temporales en el cine es el documentalista chino Wang Bing. Gran observador de la realidad de su país, Bing no duda en prolongar sus películas hasta donde las historias que se propone registrar lo demanden. Sus trabajos más largos son Almas muertas (2018, 8 horas, 15 minutos), A Journal of Crude Oil (2008, 14 horas) y 15 horas (2017), documental de título explícito realizado en una sola toma, en la que registra el trabajo de 300 mil migrantes en una fábrica china.  

Hechiceros del tiempo

Ver una película de 15 horas en un festival puede parecerse a un paseo cinematográfico cuando se entra en el territorio del cine experimental. Para sus cultores, el tiempo ya no es una unidad para medir la realidad, sino para deformarla. Es lo que ocurre cuando un espectador se atreve a exponerse a la experiencia de películas que superan las 24 horas. Eso dura The Clock (2010), de Peter Marklay, un collage con escenas de distintas películas que tienen en común la presencia de un reloj. Montaje mediante, Marklay ordenó esos recortes de modo tal que los relojes dan cuenta del paso de un día completo, desde las cero a las 24 horas. Una horas más demanda la proyección de **** (1967), film emblemático del mítico Andy Warhol.
Dos son los días que dura La película sin sentido más larga del mundo (1970, Vincent Patoulliard). Como su nombre lo indica, este film consiste en el montaje aleatorio de materiales de distinta procedencia recolectados por el director. Varios pasos más allá está La cura para el insomnio (1987, John Henry Timmis IV), cuya duración alcanza las 87 horas. Supuestamente creada para tratar el insomnio en pacientes psiquiátricos, esta película tiene como protagonista al poeta L. D. Groban, quien lee a cámara un poema propio de 4080 páginas. A dicho registro se le intercalan fragmentos de películas condicionadas y videoclips de heavy metal. Matrjoshcka (2006), de Karin Hoerler, es ocho horas más larga: casi cuatro días. Una película muda cuyas imágenes pasan tan lentas que los cambios son apenas perceptibles.

Semanas (y semanas) de película

En 2004 el artista chino disidente Ai Weiwei presentó Beijing 2003 (150 horas, casi una semana). Compuesta por imágenes tomadas desde un auto en movimiento, el film busca mostrar de manera objetiva a la gente y los espacios de la capital de su país. Por su lado, Modern Times Forever (2011), realizada por el grupo danés Superflex, registra el progresivo deterioro de la sede de la empresa papelera finesa Stora Enso, edificio emblemático de Helsinki. El film dura diez días (240 horas) y sólo fue proyectado una vez junto con la construcción que sus escenas retratan.
Se supone que a fin de este año el cineasta sueco Anders Weberg tendrá listo su último trabajo y opus magnum Ambiancé, cuya duración final será de un mes (720 horas). Para ir calmando la ansiedad de los fans, Weberg ya lanzó un teaser de 72 minutos y dos trailers: uno de 7 horas 20 minutos y otro de 72 horas. En ellos se muestra una escena rodada en la misma playa en la que Ingmar Bergman filmó el famoso partido de ajedrez entre la muerte y un caballero medieval en El séptimo sello (1957).

Pero la medalla de oro a la película más larga de la historia se la lleva Logistics (2012), de los también suecos Daniel Andersson y Erika Magnusson. Como ocurre en “Del rigor de la ciencia”, el cuento en el que Borges describe un mapa que tiene la misma extensión que el territorio que representa, este film registra, sin cortes ni elipsis, el tiempo real que insume el recorrido de un producto desde su manufactura en una fábrica china, hasta su venta en un negocio minorista de Estocolmo. Esto es: 857 horas (35 días y 17 horas). Para tener una idea de su colosal dimensión, podría pensarse que si se tratara de una película filmada en 35 milímetros, Logistics demandaría unos 2570 rollos de película, cuyas latas apiladas alcanzarían una altura de casi 130 metros. Algo así como dos obeliscos, uno arriba del otro. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

ARTE - Cuadros de pogos para sobrevivir a la nostalgia del contacto físico

El punto de vista puede cambiar por completo la forma en que se valora una idea, se entiende una situación o se desarrollan los vínculos con los demás. Es la famosa “cuestión de perspectiva”. Un acantilado puede ser alto o profundo, según se lo mire desde arriba o desde abajo. Una persona a la que se respeta puede convertirse en infame; solo hace falta que abra la boca para decir algo inesperadamente desagradable. De la misma forma, la extrema cercanía con un centenar de cuerpos puede provocar rechazo o nostalgia, dependiendo de si uno está viajando en el transporte público en hora pico, o aislado en su propia casa desde hace un mes por culpa de una gripe patotera.
El encierro y el distanciamiento social han cambiado el punto de vista en muchas cuestiones, provocando que un gesto cotidiano como el contacto con los otros se vuelva de golpe un paraíso perdido. No importa si cuando todo esto termine, trenes, subtes y colectivos vuelven a convertirse en el infierno habitual: hoy estamos ávidos del roce con la gente y con gusto cambiaríamos diez días de encierro por meternos dos minutos en un scrum con los All Blacks. Pero no es la intención de este espacio darle manija a la cabeza de nadie. Más bien lo contrario: se trata de proponerle al lector un placebo. Y la obra del artista plástico estadounidense Dan Witz puede resultar oportuna para aplacar esa ansiedad de volver a sentirse pueblo.

Nacido en 1957, Witz se formó como street artista en su Chicago natal, durante los revulsivos años ’70. Fue en el agite del seminal movimiento punk donde comenzó a perfilar su mirada del mundo. Sería en ese mismo ecosistema juvenil donde, años después (muchos; más de 30), encontraría la inspiración para realizar una serie de cuadros en los que retrata escenas multitudinarias. Pero a Witz no le interesa cualquier multitud, sino que tiene sus obsesiones y a ellas ha regresado cuadro tras cuadro. Son las orgías, las pistas abarrotadas de las discotecas y sobre todo los pogos que tienen lugar en los recitales de la escena hardcore, los frondosos paisajes humanos que le dan forma a su obra.
Realizados bajo una estética híper realista, sus trabajos registran estas escenas con pretensión casi fotográfica, encapsulando en ellas la intensidad del instante. Con excepción de aquellos donde retrata orgías –en los que evita registrar las expresiones de los rostros para concentrarse en la trama humana que conforman los cuerpos amontonados—, sus cuadros buscan no solo transmitir la explosión de energía que tiene lugar en los pubs y locales bailables, sino plasmar el desborde emocional que ahí se produce, valiéndose de la elocuencia de los gestos. En una época signada por la imposición de la distancia física, vaciada de sus espacios de expresión colectiva, los cuadros de Witz se convirtieron de un día para otro en el inesperado registro de un pasado que en apenas 30 días ya se percibe distante.
El alto impacto de las imágenes radica en el carácter de verdad que les impone el extremo naturalismo con el que fueron pintadas al óleo por Witz. El trabajo con la luz es impecable pero con un aire artificial, como si las escenas realmente hubieran sido iluminadas con un golpe de flash fotográfico. Al mismo tiempo, quienes hayan participado alguna vez de un pogo (o mosh, como se conoce a esta danza salvaje en la mayor parte del mundo) podrán percibir la forma natural en la que el artista logra plasmar la convivencia extrañamente armoniosa que surge entre esas 30, 40 o 100 personas que se empujan, se tironean y se golpean con belicosa alegría. Aunque en el mundo real los pogos no siempre respetan la regla tácita de hermandad, Witz parece haber elegido para sus cuadros la mejor versión. Una donde todos se ven plenos, justamente porque están juntos y son libres: de saltar, de amontonarse, de estampar el propio cuerpo contra los demás, creando un caos físico donde lo que se anhela es entablar el contacto humano de la forma más visceral posible.

Todo eso está presente en los cuadros pintados por Witz, cuyas escenas fueron utilizadas por la  firma francesa de alta costura Christian Dior para estampar las telas con las que se confeccionó su colección de moda 2017-2018. Las obras del artista pueden disfrutarse en su página personal, www.danwitz.com. Sugerencia: ideal para visitar escuchando de fondo algún disco de Cro-Mags, Agnostic Front o Minor Threat.
Y a no aflojar: ya volveremos y seremos pogo.  

Artículo publicado en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Entre la razón y la locura" (The Proffesor and the Madman), de Farhad Safinia: Un diccionario contra superhéroes

Hay dos motivos que permiten que una película como Entre la razón y la locura se estrene en la Argentina: Mel Gibson y Sean Penn. Aunque ambos figuran hace rato en la lista de actores “casi olvidados” por Hollywood, parece que sus nombres aún son un buen argumento para vender entradas. Por que en tiempos en los que la oferta se encuentra súper concentrada, estrenar un film protagonizado por este dúo representa apostar por otro público: uno que todavía sepa quiénes son. Es decir los mismos espectadores que desde hace (al menos) diez años son ignorados por un mercado saturado de superhéroes y dibujos animados. Que no son pocos, aunque últimamente no van mucho al cine porque, como se dijo, tampoco los cines se preocupan mucho por incluir algo que ellos puedan ver. Es por eso que una película como esta, en cuyo poster aparecen grandes un par de caras conocidas, puede resultar tentadora.
El centro de esta historia es ocupado por James Murray, un académico autodidacta que a finales del siglo XIX se propuso la titánica misión de documentar la genealogía precisa de cada palabra del idioma inglés. El resultado fue la primera edición del Diccionario de Oxford, tarea que concluyeron otros, casi 15 años después de su muerte. Pero la película no sólo se ocupa de él, sino del vínculo que estableció con el doctor William Minor, un ex militar estadounidense que, enloquecido por su experiencia en la Guerra de Secesión, fue condenado por asesinato en Londres en 1872 y encerrado en el manicomio de Broadmor. También autodidacta, desde dicho hospicio Minor aportó más de diez mil entradas que ayudaron al trabajo de Murray.
Entre la razón y la locura (título que consigue ser apenas un poco menos explicativo que el original, El profesor y el loco) es la ópera prima de Farhad Safinia, cuyo trabajo más conocido es como guionistas de Apocalypto, cuarta película como director del propio Gibson. Algunas de las escenas dentro del manicomio conservan destellos de la violencia que caracterizaba a aquel film. Además se trata de un relato de redención, uno de los tópicos favoritos de Gibson. Católico confeso y militante, ya sea como actor o como director el australiano suele elegir a menudo personajes como el de Murray, para quien el sacrificio, la piedad y la fe, incluso en sus versiones más extremas, son un motor vital. Evitando gestos ampulosos pero con rigor y apostando por un elenco sólido, Entre la razón y la locura consigue contar de forma eficaz esta épica asordinada que no se priva de incluir dos o tres oportunos picos dramáticos. Un puñado de argumentos que le alcanzan para mostrarse como una alternativa dentro de una cartelera que no se caracteriza por ofrecerlas.

Artículo publicado originalmente cen la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Aquaman", de James Wan: Ligereza pop y prejuicios disimulados

Sensaciones encontradas: esa es la mejor forma de definir lo que provoca la nueva apuesta del que fuera el gran sello de la historieta estadounidense, DC Comic, en su carrera por alcanzar a su competidora Marvel, cuyas películas cada año le sacan más y más ventaja. Aquaman es el aporte más reciente al universo de la casa madre de Superman, Batman y Mujer Maravilla que, como la mayoría de los títulos dedicados a estos personajes, no termina de aprovechar el potencial de sus criaturas ni de dar con el tono adecuado para retratarlos. Aunque es cierto que por momentos lo consigue, haciendo equilibrio sobre la ligereza pop, característica que define a los superhéroes en tanto criaturas cuya identidad surge del vínculo entre la cultura popular y la cultura de consumo. Pero ocupándose de lo cinematográfico a través de una serie de herramientas tomadas de géneros como la comedia, la acción, la épica, la aventura e incluso el drama. Sin embargo otras veces se pasa de rosca y es ahí donde el artificio derrota al verosímil, llevando el asunto hasta las proximidades de la vergüenza ajena.
Aquaman es en realidad Arthur, hijo mestizo de Atlanna, reina fugitiva de la Atlántida, y un hombre. El film aprovecha la leyenda helénica del continente perdido para explotar un costado de tragedia griega. Atlanna es descubierta por los suyos y llevada de regreso al imperio submarino, dejando huérfano a Arthur. Pero antes de ser desterrada a las profundidades a casusa de su traición, la monarca envía a Vulko, un consejero real, para que eduque al chico en la cultura acuática. Arthur crecerá y utilizará sus sobrehumanos poderes anfibios para combatir el mal de la vida en la superficie, hasta que su medio hermano menor Orm, heredero del trono atlante, decida darle una lección a los humanos, a quienes considera enemigos por la forma en que contaminan los mares. Este giro eco-friendly, que por escrito suena un poco forzado, está más o menos bien resuelto en la película, aunque es apenas el disparador para la historia de fondo: el enfrentamiento entre hermanos.
Puede decirse que la elección del actor Jason Momoa es uno de los aciertos de esta adaptación. Su apariencia de rugbier neozelandés le da a Aquaman un aire salvaje que no poseía el insulso American Blond del original, creado en 1941 por el artista gráfico Paul Norris y el editor Mort Weisinger. La decisión sin embargo también puede ser analizada con desconfianza, en tanto surge del intento de endurecer a un personaje que históricamente ha sido menospreciado por su aspecto. Es que Aquaman sufrió un caso de discriminación bastante habitual (pero no muy visibilizado), en el cual por ser demasiado “rubiecito” se lo asociaba con el lado queer de la vida.
Lejos de ir contra el prejuicio, los productores no solo eligieron darle al personaje el perfil machote de Momoa, sino que reservaron el look clásico del rubio lindo para Orm, el hermanastro celoso, interpretado por Patrick Wilson. De esta forma creyeron asegurarse que la perfidia y cualquier tipo de duda sobre la sexualidad de algún personaje recaerían en el lado negativo de la película. Pero como ya dijo el especialista en superhéroes Sigmund Freud, todo aquello que intente ser reprimido reaparecerá de forma inesperada. Así Aquaman incluye una escena en la que una pandilla de Hell’s Angels se acerca a Arthur en una taberna de marineros, pero cuando parece que todo acabará en trifulca, los muchachos revelan sus verdaderas intenciones y le piden una selfie al héroe. La escena es muy efectiva y desemboca en una juerga en la que todos terminan borrachos y abrazados. Y, ya se sabe, no hay nada más queer que un grupo de grandotes musculosos vestidos de cuero, toqueteándose transpirados en un bar a media luz. Todo muy Tom of Finland.
Más allá de eso Momoa resulta adecuado para hacer de su Aquaman un tipo un poco hosco pero al mismo tiempo noble, sensible e inteligente, capaz de sacrificarse por todos como un verdadero héroe (o un Dios). Y aunque su simpatía ayuda a la película cuando recorre los carriles de la comedia o la aventura, se vuelve por completo inútil cuando esta se toma demasiado en serio a sí misma, enroscándose en las ramas del melodrama infumable. Eso por no hablar de errores de casting (Nicole Kidman luce siempre fuera de lugar en el rol de reina Atlanna) o de personajes subexplotados en beneficio de la secuela, como ocurre con Manta Negra, el gran enemigo de Aquaman. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "El primer hombre en la Luna" (First Man), de Damien Chazelle: El regreso de la épica espacial

La cámara toma un primer plano fijo de un hombre con casco de astronauta dentro de su nave. No es un buen viaje. Todo se sacude y la cara del navegante se deforma en gestos que van dando cuenta de los distintos grados del temor por los que atraviesa. De forma alternada también se muestra el contraplano de esa escena, aquello que el astronauta ve a través del panel frontal del vehículo, que avanza a toda velocidad por el espacio. Esta es la estructura que 50 años atrás utilizó Stanley Kubrick para realizar una de las escenas más recordadas de 2001: Una Odisea del Espacio, en la que el protagonista realiza un viaje lisérgico que lo lleva hasta la no menos icónica secuencia final de la película. Cinco décadas después, esa misma idea es la que organiza el comienzo de El primer hombre en la Luna, cuarto trabajo del director Damien Chazelle. Y el primero después de haber ganado el Oscar a la Mejor Dirección con el musical La La Land en 2017. La cita multiplica sus sentidos dentro de una película que, como lo indica su título, aborda la figura de Neil Armstrong, comandante de la misión espacial Apolo XI que, en 1969, llevó al hombre por primera vez hasta la superficie lunar. Aquel que con apenas un paso dio un salto enorme en nombre de la humanidad.
En primer lugar representa un juego intertextual que, con sutileza, introduce la ineludible teoría conspirativa según la cual aquella hazaña nunca existió, sino que se trató de un montaje que la NASA encargó al director de La naranja mecánica para tomar de manera fraudulenta la delantera en la carrera espacial, donde Estados Unidos venía siendo derrotado sistemáticamente por la Unión Soviética. Pero esos primeros planos que parecen querer trazar un mapa de las emociones de Armstrong, también exponen una herramienta que el director utilizará a lo largo de todo el relato. A contramano de muchas de las películas sobre aventuras espaciales, El primer hombre en la Luna parece menos interesada en la espectacularidad de las panorámicas, que en meterse dentro de la cabeza del protagonista. Y desde ahí, intentar reconstruir para el espectador la subjetividad de ese hombre que tuvo el privilegio de ver por primera vez algo con lo que la humanidad soñó desde “el amanecer de los tiempos”, para volver a citar la obra de Kubrick.
A partir de la mirada de Armstrong, Chazelle cuenta casi completa la historia de los primeros pasos de los Estados Unidos en el espacio, ya que el comandante del Apolo XI participó de todos los grandes proyectos de la NASA en la década de 1960. Pero la figura del famoso astronauta también le sirve al director para construir un nuevo capítulo de la épica estadounidense, que desde siempre ha sido una las funciones que en ese país se le dio al cine. El Armstrong de Chazelle encaja a la perfección en el molde del “american hero”, con tragedia familiar incluida y el deber patriótico imponiéndose a los dilemas personales.
Como si se tratara de un negativo de la ligereza de La La Land, El primer hombre en la Luna recurre a un tono grave que no solo se hace evidente en lo narrativo, sino en una estética sobria que el diseño de arte, la banda sonora y la fotografía se encargan de destacar. Lejos de la paleta multicolor y primaria del musical, esta vez Chazelle se limita a los pasteles sesentosos sobre los que únicamente sobresalen el naranja crepuscular y el azul lunar, que remiten a las únicas dos fuentes naturales de luz, las que proceden de los astros. Esta decisión no solo destaca el vínculo del relato con lo celeste, sino que funciona como avatar visual de los claroscuros de la vida de Armstrong.
La música vuelve a ser importante en la cuarta película de Chazelle, cuyos trabajos anteriores orbitaban en torno a ella: La La Land es un musical; Whiplash cuenta la disputa entre un joven baterista y su maestro, y Guy y Madeline en un banco del parque, su ópera prima, la historia de amor entre dos músicos de jazz. Y es también una nueva excusa para citar a 2001. Como en ella, Chazelle elige la música clásica para sostener algunas de las secuencias espaciales. En especial el vals, género también central en el film de Kubrick. La diferencia es que mientras aquel supo elegir partituras que potenciaron el carácter icónico de su opus magnum, nadie recordará especialmente este trabajo de Chazelle más que como una nota al margen en las películas del espacio. Eso sí: sus fórmulas la convierten en una fija para recolectar nominaciones al Oscar el año que viene. 

Artìculo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Robin Hood", de Otto Bathurst: Un objeto de diseño que quiere ser cool

Desde el cine mudo al universo animado de Disney, del drama histórico a la parodia, o de Douglas Fairbanks y Errol Flynn a Kevin Costner y Russell Crowe, Robin Hood se ha convertido, a fuerza de repeticiones, en uno de los personajes más populares del cine de todos los tiempos. Aun así, parece que la famosa historia del noble inglés que pasa a la clandestinidad para robarle a los ricos y ayudar a los pobres, no pierde su atractivo a la hora conseguir financiación. Así lo demuestra una nueva versión que intenta sacarle rédito a la leyenda, protagonizada por la joven estrellita británica Taron Edgerton.
Dirigida por el también inglés Otto Bathurst –quien debuta en el cine luego de una larga carrera en televisión, pero que recién le trajo popularidad tras dirigir los capítulos iniciales de las series Black Mirror y Peaky Blinders–, la nueva Robin Hood intenta un giro renovador, cuya intención evidente es aggiornar una historia tan transitada. El procedimiento al que recurre el director es similar al que utilizaron Baz Luhrmann para Romeo + Julieta (1996) –y que de algún modo repitió en su siguiente película, Moulin Rouge! (2001)–, o Brian Helgeland en Corazón de caballero (2001), que convirtió en estrella al malogrado Heath Ledger. Se trata de fundir estéticamente al pasado con referencias culturales del presente, para generar un espacio de fantasía cargado de anacronismos que buscan la complicidad del espectador.
De esta manera Bathurst filma las Cruzadas como si se tratara de la incursión de un cuerpo de marines en la Guerra de Irak; compone un clip de montaje en el que Robin se entrena como si fuera Rocky Balboa; incluye un personaje negro (Jamie Foxx) que representa a un príncipe persa pero habla como los hermanos de Harlem; le da a la historia romántica entre Robin y Marian el tono de las novelitas para adolescentes producidas por Cris Morena; coreografía escenas de acción que parecen sacadas de alguna Rápido y Furioso; el vestuario y los peinados están diseñados siguiendo la tendencia de la moda actual; y hasta se permite una referencia que remite a los abusos cometidos contra menores del todo el mundo por sacerdotes católicos.
 Tal vez así enumerados los detalles de esta propuesta resulten llamativos para un público muy amplio. La presencia de Edgerton, quien ganó fama con la saga Kingsman, donde se parodia al universo de los agentes secretos al servicio de Su Majestad, le suma al combo un atractivo adicional. Sin embargo Bathurst no consigue escapar de la amenaza latente del pastiche, que al fin y al cabo resulta un adjetivo bastante preciso para definir a su Robin Hood. Más preocupada por parecer que por ser, la película termina pasándose de canchera en su aspiración de alcanzar el estatus de objeto de diseño. El fracaso de dicha búsqueda hace que esta nueva Robin Hood, en lugar de lograr el objetivo de convertirse en un artículo cool de consumo termine siendo apenas una película cooleada. 

Artìculo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS Y TV - A 45 años de la muerte de Tolkien Amazon prepara serie basada en sus libros

En su libro J.R.R. Tolkien, Author of the Century, publicado en 2002, el catedrático inglés Thomas Shippey afirma, blandiendo los números de ciertas encuestas, que tomados en su conjunto los libros del autor de El señor de los anillos han sido los más leídos a lo largo del siglo XX en Inglaterra. Solamente La Biblia, el libro que sostiene y da forma a la estructura moral del mundo occidental, habría tenido más lectores en territorio británico durante el siglo pasado. La afirmación de Shippey, que además es biógrafo de Tolkien, va todavía más allá y sugiere que se trata del autor más representativo e influyente de la literatura en lengua inglesa durante ese período, por encima de verdaderos pesos pesado como James Joyce, Bernard Shaw, T.S.Elliot, Rudyard Kipling, Virginia Woolf o Samuel Beckett, por no mencionar a otros, cuyas obras tienen un aire más “moderno” pero son igualmente descomunales, como Scott Fitzgerald, Ernest Hemingway, Flannery O’connor o William Faulkner. Una discusión en la que seguramente sobrarán los argumentos, pero en la que difícilmente se consiga llegar a un acuerdo.
Lo cierto es que a 45 años de su muerte, ocurrida un 2 de septiembre de 1973, la obra de Tolkien sigue vigente, renovando su legión de lectores y generando grandes movimientos en torno de ella. La saga de la Tierra Media, que incluye la trilogía de novelas de El señor de los anillos más El hobbit y El Sismarillion, se sigue vendiendo en todo el mundo y es habitué en cuanta lista se realiza sobre los libros más leídos de la historia En ellas suele ocupar un lugar de privilegio entre los primeros 10, junto a obras religiosas como La Biblia o el Corán, libros de adoctrinamiento político como aquellos que recogen distintos textos de Mao Zedong, o clásicos de clásicos como el Quijote de Cervantes, Historia de dos ciudades de Charles Dickens y El principito de Saint-Exupery.
A diferencia de esa popularidad innegable, que cuenta con el aval de los números que contabilizan la edición y la venta de sus libros, es en la discusión acerca del valor literario de su trabajo donde el carácter subjetivo vuelve imposible cualquier acuerdo. Y así como Shippey lo defiende con veneración, en la vereda de enfrente pueden ponerse los archivos que la Academia Sueca, encargada de entregar cada año los premios Nobel, desclasificó en el año 2012. Así se conoció el argumento con el que uno de los miembros del comité que decidió a quién se le entregaría el prestigioso premio en 1961, rechazó la candidatura de Tolkien. “No está, en modo alguno, a la altura de la narración de calidad”, consideró entonces el crítico literario sueco Anders Österling. Y la discusión se vuelve eterna.
Pero si la geografía temporal del siglo XX lo ha encontrado victorioso en el terreno de la industria editorial, el siglo XXI a expandido el imperio tolkieniano hacia el territorio audiovisual. El gran aliado para que esa campaña de conquista resultara exitosa ha sido el cineasta neozelandés Peter Jackson, responsable de traducir la obra de Tolkien al lenguaje del séptimo arte. Él fue el responsable detrás del tremendo éxito de las dos trilogías que abordan el universo de El señor de los anillos y El hobbit. La primera está integrada por las películas La comunidad de anillo (2001), Las dos torres (2002) y El regreso del rey (2003, ganadora del Oscar a la Mejor Película en 2004), que recaudaron en su conjunto más de 2.900 millones de dólares. En tanto que la trilogía de El Hobbit, conformada por Un viaje inesperado (2012), La desolación de Smaug (2013) y La batalla de los cinco ejércitos (2014) cosecharon una millonada casi idéntica. La única diferencia entre estos números de recaudación es que las películas de la primera trilogía fueron aumentando su recaudación a medida que los episodios avanzaban, mientras que en el caso de la segunda los ingresos se fueron “desinflando”.
La cosa, sin embargo, no se detiene acá. Como si el hecho de ser una de las obras literarias más leídas y una de las sagas cinematográficas más populares de la historia, ahora el universo creado por Tolkien llevará sus dominios al mundo de la televisión. A finales del año pasado la compañía Amazon venció a Netflix, su principal competidora en el rubro del negocio de los contenidos on demand, en la puja por los derechos para realizar una serie basada en la creación del británico. La compañía que lidera el empresario estadounidense Jeff Bezos anunció que se había asegurado estos derechos globales luego de desembolsar 250 millones de dólares. La realización de las cinco temporadas planificadas inicialmente cuenta además con un presupuesto inicial de otros mil millones, lo cual convierte a la serie en la producción más costosa encarada por Amazon.
La apuesta, que lanzada en frío puede parecer descomunal, se apoya en una proyección que toma como modelo el éxito de Juego de tronos, la serie que adapta los libros del escritor estadounidense George R.R. Martin, quien no se ha cansado de reconocer la influencia que la obra de Tolkien ha tenido en su trabajo. Todavía no se conocen detalles específicos acerca de la serie, cuya primera temporada tampoco tiene fecha de estreno. Aunque Amazon ya confirmó un acuerdo con Jackson para filmar en Nueva Zelanda y usar los sets y demás elementos de las películas, todavía no se sabe nada del elenco ni del argumento sobre el que girará la serie. Apenas que, a modo de precuela, narrará eventos anteriores a los que tienen lugar en los libros y las películas. Y un rumor adicional: se dice que si el producto alcanza el éxito que se espera, Amazon podría hacerse además con los derechos de El Sismarillion, el único de los libros ambientados en el espacio mítico de la Tierra Media que todavía no cuenta con una versión audiovisual. Lo dicho, a 45 años de su muerte, el legado de Tolkien goza de la mejor salud posible.

Artículo publicdo originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar

CINE - "La Guerra de las Galaxias: Los últimos Jedi (Star Wars: The Last Jedi), de Rian Johnson: El regreso de la Fuerza

La frase que ocupa toda la pantalla avisa una vez más que los hechos que están a punto de narrarse ocurrieron en una galaxia muy, muy lejana. Luego la música épica, la imagen del cosmos estrellado de fondo y el título de la película escrito en amarillo con la tipografía característica, justo antes de que un texto que fuga hacia el infinito se encargue de resumir en tres párrafos los hechos previos que servirán para entender un poco mejor lo que sigue. El Episodio VIII de La Guerra de las Galaxias, Los últimos Jedi, respeta los elementos litúrgicos de una de las series cinematográficas más destacadas de la historia del cine, sino la más importante. Un respeto que no sólo abarca detalles estrictamente formales como los que se acaban de enumerar, sino que también sostiene (o quizás debería decirse que de algún modo recupera) la épica de la trilogía original. Esta recuperación, que ya se percibía en la entrega anterior (El despertar de la Fuerza, 2015), se da respecto de los Episodios I, II y III –en los que el elemento épico estaba ausente o muy desaprovechado–, que casi consiguen arruinar todo lo bueno que la saga había construido hasta entonces.
Si contar el argumento de una película no siempre es necesario para hablar de ella, en un caso como el de esta saga que ha ido y venido en el tiempo, y en el que las conexiones entre los personajes y las diferentes tramas pueden hacer que el asunto se vuelva algo confuso para los no iniciados, quizá hasta sea ocioso. Alcanza con decir que mientras los últimos miembros de la resistencia republicana soportan como pueden el asedio de las tropas de los herederos del Imperio, comandadas por un poderoso ser maligno, una joven de origen humilde con inesperadas dotes intenta convencer al último miembro de una orden de sabios, único capaz de enfrentar a las fuerzas del mal, de que por un lado la acepte como alumna de su milenario culto y por el otro la ayude a salvar a los rebeldes. Como ocurría con las primeras películas de la saga, Los últimos Jedi no es otra cosa que una historia de caballeros medievales narrada en el contexto de una aventura con elementos de ciencia ficción. Si a eso se le suma la historia edípica de un joven que mata a su padre, pelea contra su madre y enfrenta a su tío en busca de dominar un poder ancestral, la cosa bordea además el melodrama televisivo.
Es quizá en el éxito de ese juego en donde reside la fortaleza (la Fuerza) del nuevo episodio, que vuelve a manejar con equilibrio las herramientas de la acción y el humor, que al combinarse acaban potenciándose mutuamente. Es cierto que la narración tal vez abrume un poco al promediar sus 152 minutos, pero el buen manejo de la progresión durante el último tercio permite salir satisfechos de la sala. Pero además hay una serie de buenas decisiones, que ayudan a sostener dramáticamente el camino tomado. En primer lugar no utilizar a los viejos personajes, criaturas esenciales del universo de La Guerra de las Galaxias como Luke Skywalker o la princesa Leia, como meros fetiches destinados a mantener cautivos a los fanáticos. Si en El despertar de la Fuerza era el turno de Han Solo (Harrison Ford) de soportar buena parte de la carga de esa pesada herencia (nunca más oportuno el eufemismo), esta vez le toca Luke (Mark Hamill) la tarea de mantener viva la conexión con la saga original. La princesa Leia, por su parte, vuelve a tener un rol importante pero no tanto como debiera: un desperdicio que ya no podrá ser reparado luego de la inesperada muerte de la actriz que la interpretaba, Carrie Fisher.
Otro acierto es el de un elenco que esta vez da en el clavo de cada personaje, de los importantes a los secundarios, en el que es difícil destacar a uno por sobre el resto, porque da la sensación de que todos cumplen con lo que les corresponde. Si hubiera que hacerlo, es oportuno mencionar la labor de Adam Driver. Su Kylo Ren, hijo de la princesa y de Solo, pupilo de Luke en el aprendizaje del uso de la Fuerza, nieto y heredero del más grande, Darth Vader, como exponente del Lado Oscuro, resulta realmente impactante. Ya desde su presencia física (el tipo mide 1,90) y el pelo negro lacio recuerda a la figura de Vader. Pero además es capaz de expresar la furia con una elocuencia abrumadora que lo convierten en un personaje inolvidable. Todo lo contrario de lo que ocurre con Hayden Christensen en los Episodios II y III, cuyo Anakin es recordado por pocos. Y quienes lo hacen preferirían olvidar. 

Artículo publicado originalmente en la secció Espectáculos de Página/12.

CINE - "Crol", de Verónica Schneck: Historias de dioses de pueblo

Si existiera una categoría como el documental épico, Crol, de Verónica Schneck, sería un buen exponente. Tomando la maratón acuática Río Coronda como cinta transportadora, el film opera como una introducción en una mitología popular propia del litoral santafecino, pero por completo extraña para quienes son ajenos a la cultura de la región. Se trata de un relato de la vida acuática, elemento vital para las comunidades de ciudades como Santa Fe, Paraná o Coronda, que como cualquier otro relato épico tiene sus héroes, sus titanes y sus dioses. Pero es difícil sumergirse en ese pasado fabuloso si no se comienza por comprobar el producto de sus hazañas y eso es lo que hace Crol al empezar su historia en tiempo presente, suponiendo con razón que mostrar la obra terminada es la mejor forma de hablar de sus hacedores.
Esa obra es la mencionada maratón, un evento deportivo internacional de primer nivel dentro del calendario de competencias en aguas abiertas, que se realiza casi sin interrupciones desde 1961 y que fue creada a partir de los buenos “resultados que en otros países obtenían los nadadores argentinos”. Así dice en la página oficial de la maratón del Río Coronda que une Santa Fe y Coronda, cubriendo una distancia de 63 km. Realizada esta introducción, Crol intercala ese presente con el relato de quienes son los precursores. Así se cuentan las historias de Pedro Candioti, el profesor, quien en los años 40 realizó toda clase de pruebas de permanencia, obteniendo un record de 100 horas 100 minutos nadando en el río sin parar.
 O ya en primera persona las de Ramón Báez, nadador amateur uruguayo, quien le ganó al propio Johnny Weissmüller, campeón olímpico y Tarzán, aunque con nobleza hoy recuerde aquello como la impertinencia de un joven mortal desafiando a una divinidad en el ocaso. O la de Teresa Plans, la Sirena, que en los ‘50 unió las ciudades de Santa Fe y Coronda a brazada limpia y en medio de un temporal del que ni los barcos se salvaron. O la de Antonio Abertondo, que consiguió la hazaña nadar por primera vez desde Rosario hasta Buenos Aires. Cuentan que en las dársenas porteñas lo recibieron cientos de personas y que al salir del agua no dudó en dedicarle su triunfo al General Perón frente a los periodistas. Era 1956 y según dicen, la policía se lo llevó del puerto directo al calabozo por nombrar lo innombrable.
 En Crol la natación es abordada en su faceta menos masiva, menos marketinera, aunque decididamente más popular. Pero también como una herramienta para sobrevivir en manos de los pobladores de las comunidades más humildes de las ciudades litoraleñas. O como un camino de superación personal y búsqueda de una gloria que quizás no sea posible comprender desde la burbuja de la realidad de una ciudad indiferente como Buenos Aires. Combinando un registro por momentos excesivamente formal con otros de gran belleza fotográfica, Crol es sobre todo un retrato emotivo de esos dioses de pueblo. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Dunkerque" (Dunkirk), de Christopher Nolan: El horror, el horror

La Batalla de Dunkerque es un hecho clave no solo dentro de la Segunda Guerra Mundial (SGM), sino también dentro de la construcción de la identidad británica. O, al menos, del imaginario en la que esta se sostiene. La misma tuvo lugar durante el segundo año de la guerra, cuando los ejércitos de la Alemania nazi de un solo golpe se disponían a tomar Francia y humillar al reino de las islas, principal rival en la disputa del poder en Europa. El poderío germano era tal que ni la alianza de las otras dos grandes potencias del viejo continente alcanzó para detener su avance. El territorio francés fue cayendo y las tropas que aún resistían, cercadas contra la costa en Dunkerque, pequeña ciudad que es uno de los puntos de mayor cercanía entre el continente y las islas. Lugar doblemente estratégico en tanto significaba aplastar a Inglaterra en sus propias narices y conquistar un punto para el siguiente paso en la campaña de Hitler: invadir las islas y dominar Europa.
En ese punto comienza la última película del británico Christopher Nolan que lleva por título el nombre de ese pueblito del norte de Francia. Con una escena de inicio ágil y elocuente, demostrando gran precisión fotográfica, Nolan sigue a un pequeño escuadrón de soldados ingleses sorprendido por el fuego enemigo en una calle de Dunkerque. En la huida desesperada, los chicos (porque eso son) van cayendo de a uno y la cámara se queda con el único sobreviviente, que tras ser recibido por la última línea francesa, llega a la playa donde cientos de miles de soldados británicos hacen filas y filas esperando ser rescatados para volver a la patria. Humillados, vencidos, sometidos por el terror alemán.
Terror es una palabra clave en el relato de Dunkerque. Es lo que el director intenta transmitir reconstruyendo los ataques permanentes de la Luftwaffe, la fuerza aérea del Reich, sobre esas playas donde los ingleses aguardaban por su rescate casi sin defensa. Terror es lo que busca y terror lo que consigue. Nolan recrea el blitzkrieg de los famosos Stuka, conocido por el relato de muchos ex combatientes de la SGM, utilizando todos los recursos que el cine pone a su alcance. Primero el sonido, los aullidos crecientes de los aviones cayendo en picada sobre la playa. O el fuera de campo: las caras de horror que van apareciendo en la multitud de chicos con uniforme que se amontonan contra el mar, buscando en el cielo el perfil aún invisible de los bombarderos. Y cuando estos al fin aparecen entre las nubes, la corrida inútil, porque en la arena no hay a donde huir. Las bombas, los cuerpos volando y después volver a hacer las filas como si nada, como si los cadáveres de los compañeros no estuvieran ahí. Y de vuelta a esperar.
Nolan hace buen uso del fuera de campo, evitando mostrar al ejército alemán más allá de sus avatares aéreos, acentuando la sensación de miedo por aquello que apenas puede ser visto. Y maneja con pericia el tiempo narrativo, obsesión que ya estaba en Memento (2000), El origen (2010) o Interestelar (2014). A diferencia de algunos de esos ejemplos, acá consigue que el recurso elegido no se vuelva una trampa. El director indica la distancia temporal que separa a Dunkerque de Gran Bretaña, según se la cubra con los aviones Spitfire que el reino manda para asegurar la retirada (una hora); en los barcos civiles enviados para apoyar la evacuación, ya que las bombas alemanas hundían cualquier nave de guerra dispuesta para tales fines (un día); o lo que demorarían los soldados en salir de Francia si debieran esperar en sus filas hasta encontrar lugar en los buques de la marina (una semana).
De ese modo sigue al soldado que sobrevive en la primera escena, a un hombre que con su hijo se dirige a Francia con su barquito para participar del rescate y al piloto de uno de los aviones. Cada relato tendrá su tiempo, acorde a la escala real mencionada, y sus líneas se irán cruzando de modo que ciertos detalles aparecerán de manera repetida según el punto de vista de cada una. Pero aunque las tres avanzarán de manera independiente, también se irán empatando hasta confluir todas juntas en un gran final de marcado e inevitable tono emotivo. Esa es la proeza de fondo de la película, pero que esta vez Nolan consigue poner al servicio de la eficacia narrativa y no al revés. Por desgracia Dunkerque adolece de un acento patriotero muy notorio sobre el final, una búsqueda de impacto sensible tan innecesaria como predecible. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - Identidades mitológicas: La ley del deseo

Es una vieja costumbre de las personas hacer a Dios, o a los dioses, responsables absolutos de lo creado. Así todo lo que es dado, tanto lo bueno como lo malo, procede de su mano y para cada uno de sus rasgos o gestos existe un reflejo que se multiplica, abominable, en el carácter imperfecto de lo humano. En todas las versiones del mito de origen, las fuerzas creadoras le imponen al hombre el destino de la semejanza, dejándole a sus criaturas el legado de sus propias virtudes y miserias, sus mismos recelos, temores y deseos.
La literatura mítica abunda en relatos en los cuales el protagonista va configurando su identidad en la dirección hacia la cual su propio deseo lo va guiando. Así, son los héroes, dioses y semidioses quienes se encargaron, allá, en los confines de la historia, de abrir el abanico de identidades con los que un individuo puede definirse a sí mismo hoy en día. Aquí, un breve e incompleto catálogo de mitos y divinidades que supieron esculpir su propia identidad sobre el margen de las convenciones:
Uno de los poemas épicos más antiguos de los que se tiene conocimiento es el que narra las hazañas de Gilgamesh, de origen sumerio. Se trata de un héroe en cuya persona se registra un rasgo que se repetirá en otros: el carácter múltiple de su naturaleza, en la que se funden lo humano y lo divino. Gilgamesh tenía dos terceras partes de dios y la restante de hombre, una duplicidad desequilibrada que volverá a manifestarse en el avatar de su deseo. Rey despótico, Gilgamesh solía llevar la opresión al plano sexual, haciendo uso del derecho de pernada. Su pueblo oprimido recurre a los dioses para liberase del yugo y estos envían a Enkidú, quien había sido criado salvaje. Enkidú desafía al rey justo cuando está por consumar el amor con una doncella y luchan sin tregua. Por fin, Gilgamesh deja de pelear, pero Enkidú le reconoce su carácter divino y superior. Este gesto de mutua admiración marcará, como se dice en el final de Casablanca, el inicio de una gran amistad, que los muchachos inauguran con un beso. Cuando Gilgamesh le propone partir en busca de aventuras y gloria, Enkidú se pone a llorar. “Entonces se cogieron de la mano como una pareja de novios”, dice el poema, y así realizaron muchas hazañas. Hasta que la diosa Ishtar, despechada porque Gilgamesh prefería andar por ahí con su amigo que yacer con ella, envía el Toro del Cielo para matarlos a ambos. Enkidú muere y el sobreviviente Gilgamesh dedica el resto de su vida a buscar el secreto de la inmortalidad, tal vez para compartir la eternidad con él. Eso es amor.
No es raro encontrar en esta saga reminiscencias de la relación entre Aquiles y Patroclo, también unidos por una mutua admiración tramitada desde lo carnal. Como Gilgamesh, Aquiles es un semidios, dualidad que se proyecta sobre su identidad sexual. Asimismo la muerte de Patroclo representa para él una fuente de dolor e ira que necesita ser aliviada. Mucho más básico que su par sumerio, a Aquiles ni se le pasa por la cabeza el resarcimiento poético de la eternidad, sino que necesita enfrentar a Héctor –líder troyano que mató a Patroclo en combate y verdadero héroe de La Ilíada—, a quien derrota y humilla arrastrando el cadáver con su cuadriga. Sin embargo, queda en el lector la sensación de que ninguna de las injurias que Aquiles le provoca al cuerpo sin vida de Héctor alcanzan para aliviar el desasosiego que le produjo la muerte de su amigo y amante.
Pero la dualidad no es sólo cosa de semidioses. Dionisio es entre las divinidades helénicas el de sexualidad más ambigua, dueño de una historia repleta de duplicidades, comenzando por su nacimiento. Hijo de Zeus, Dionisio tiene muchas madres probables, según quien cuente su historia. La más difundida dice que el padre de los dioses sedujo a Sémele “disfrazado de mortal” y que cuando esta, ya embarazada y por consejo de Hera (esposa de Zeus, ladina y celosa cuanto cornuda), le exigió a su amante que revelara su verdadera naturaleza, murió carbonizada al corporizarse Zeus en la figura del rayo. Para salvar al feto, Zeus lo implantó entre los músculos de su propio muslo y ahí terminó de gestarse, de lo que resulta que Dionisio es el único dios olímpico no nacido de una mujer, sino de un hombre. Es por eso que se lo suele llamar con el sugestivo apelativo de “el hijo de la doble puerta”, un manifiesto de ambigüedad en sí mismo. Para despistar a la vengativa Hera, Dionisio fue criado como niña en un gineceo. El filósofo y polemista español Nicola Lococo afirma en su libro Historia oculta de la masonería que la figura de Dionisio, hombre nacido de hombre pero criado como niña, sería fundamental en la transición mitológica acontecida del culto arcaico a la Gran Diosa Madre al panteón masculino regido por Zeus y, por ende, un símbolo del paso del primitivo matriarcado al patriarcado moderno que aún rige las sociedades occidentales.
Artemisa, la cazadora, gemela de Apolo, le pidió a su padre Zeus ser para siempre doncella, para no ser tocada nunca por un hombre, seres por quienes sentía un marcado desprecio. Pregúntenle sino al pobre Acteón, quien por casualidad tuvo la desgracia de verla desnuda mientras se bañaba en un arroyo. Para evitar que este se jactara entre sus amigos de haberla visto al natural, la diosa convirtió al desgraciado Acteón en ciervo y lo hizo despedazar por una jauría de 50 perros. Es cierto que no hay nada más odioso que un grupo de machitos vociferando acerca de sus hazañas en la conquista, pero 50 perros hambrientos parecen un castigo excesivo. Aunque el hecho de ser hija de un padre con un alarmante prontuario de violaciones sin duda justifica su hipersensibilidad en estos temas.
El caso es que Artemisa era además la diosa que las amazonas eligieron como protectora y la decisión suena lógica. Célebre raza de mujeres guerreras, las amazonas despreciaban compartir la vida con los hombres, aunque solían permitirse algunas canitas al aire. Eso sí, siempre en el bosque y a lo oscuro, no fuera que alguien las viera y diera por tierra con su fama de recias. Y si llegaban a quedar embarazadas, fruto de esos deslices, ni bien parían a sus hijos los mandaban derechito con sus padres, para que de la crianza y los pañales se encargaran ellos.
Las amazonas fueron además pioneras en eso de intervenir el propio cuerpo en pos de imponer la identidad deseada por sobre la identidad dada. Privilegiando su naturaleza bélica, estas chicas solían amputarse o mutilarse uno de sus senos, por lo general el derecho, ya que su protuberancia representaba un obstáculo para alcanzar la excelencia en el manejo del arco, la saeta y el venablo, sus armas favoritas. La reina Pentesilea es la más famosa de las amazonas, quien fue muerta en combate justamente por Aquiles, cuando tras la muerte de Héctor un ejército de las bravas guerreras acudió en auxilio de los troyanos. Dicen que Aquiles se enamoró de Pentesilea en el mismo momento en que la atravesaba con su espada, en una escena de notable obviedad alegórica. El dato confirma dos cosas: que Aquiles era bisexual y que, por lo pronto, se había olvidado rápido de Patroclo. 

Artículo publicado originalmente en el Suplemento Literario Télam.

LIBROS - Rodolfo Walsh y sus Cuentos de los Irlandeses: Postales de una escuela

Diseño de postales: Pablo de los Santos y Julio Jiménez

Descendiente de una familia de sangre irlandesa, Rodolfo Walsh asistió entre 1937 y 1940 a varios colegios de pupilos dedicados a recibir a los huérfanos y los hijos de las familias más pobres de dicha colectividad. Ya grande Walsh recuperó la experiencia de aquellos años en tres cuentos, hoy célebres, a los que se suele agrupar bajo el rótulo informal de Serie de los Irlandeses. En ellos cuenta la vida y supervivencia de aquellos chicos parcos en el ambiente hostil de una escuela católica conservadora, rígida, muchas veces cruel, en donde los vínculos de agresión suelen signar sus relaciones, pero también las que los adultos, sobre todo los celadores, establecen con ellos.
Narrados con un tono épico, dichos relatos recrean el sentimiento casi de exiliados que compartían esos alumnos “condenados” a vivir en la escuela. Basta hacer memoria e imaginar la propia infancia para entender que no es posible atravesar una experiencia semejante sino como un castigo desmedido, aunque no necesariamente lo sea. Así lo certifican los cuentos “Irlandeses detrás de un gato”, “Los oficios terrestres” y “Un oscuro día de justicia”, publicados por Walsh entre 1967 y 1970.
Los tres relatos están ambientados en el Instituto Fahy, una de esas escuelas a las que el escritor asistió como alumno, fundada por la comunidad irlandesa en la ciudad de Moreno, que por entonces era el medio del campo y hoy representa el confín oeste del conurbano. Su construcción monumental se presenta como una especie de laberinto abierto para los niños que protagonizan los cuentos, de donde podrían salir cuando quisieran, pero simplemente no pueden. Uno de esos cuentos, "Los oficios terrestres", aborda justamente el sentimiento de reclusión y la ansias de libertad a través de uno de esos chicos, que siente a la vida en el internado como una instancia de opresión y tristeza. El colegio es percibido como un espacio casi gótico, incluso como anterior al tiempo histórico en el que se supone que los hechos relatados tienen lugar.

"Un oscuro día de justicia" es el último de los tres cuentos de la serie. Ahí un celador psicótico al borde del delirio místico manipula a los alumnos para organizar peleas en el dormitorio, antes de irse a dormir. Su objetivo es claro: maltratar de manera indirecta, a través de los puños de otro, a uno de los chicos que están a su cargo. Pero luego de varias palizas, que recibe con valentía y sin dejarse intimidar, el niño le escribe a su tío en busca de ayuda y este promete ir hasta el colegio un domingo, para poner al celador en su lugar. A través de la pluma de Walsh, esa promesa equivale a la liberación del yugo de poderoso. Los chicos comienzan a imaginar la llegada del tío, hasta convertirlo en héroe. Pero si en algo coinciden los tres textos que conforman esta serie es en el fondo de amargura que, como pus encapsulado, siempre acaba supurando al final de cada texto.
Walsh no dudaba en definir a "Un oscuro día de justicia"como el más político de los tres cuentos. En una entrevista realizada por Ricardo Piglia en 1970 y que hoy forma parte del libro Un oscuro día de justicia / Zugzwang, publicado como la totalidad de su obra por Ediciones de la Flor, Walsh reflexiona acerca de su propio texto:
“En este cuento se empieza a hablar del pueblo y de sus expectativas de salvación representadas por un héroe, es un héroe externo, es decir, no deposita sus expectativas en sí mismo, sino en algo que es externo, por admirable que pueda ser... creo que la clave de la iluminación, de la comprensión sobre la relación política de este caso entre el pueblo, por un lado, y sus héroes, por el otro, está en el final, cuando dice '...mientras Malcolm se doblaba tras una mueca de sorpresa y de dolor, el pueblo aprendió...', y después, más adelante, cuando dice '...el pueblo aprendió que estaba solo...', y más adelante '...el pueblo aprendió que estaba solo y que debía pelear por sí mismo y que de su propia entraña sacaría los medios, el silencio, la astucia y la fuerza...'. Creo que ese es el pronunciamiento más político de toda la serie de los cuentos y muy aplicable a situaciones muy concretas nuestras: concretamente al peronismo e inclusive a las expectativas revolucionarias que aquí se despertaban o se despertaron con respecto a los héroes revolucionarios, inclusive con respecto al Che Guevara, que murió en esos días, te das cuenta, la agente que te decía: 'si el Che Guevara estuviera aquí entonces yo me meto y todos nos metemos y hacemos la revolución...'. Concepto totalmente místico, es decir, el mito, la persona, el héroe haciendo la revolución en vez de ser el conjunto del pueblo cuya mejor expresión es sin duda el héroe, en este caso el Che Guevara, pero que ningún tipo aislado por grande que sea puede absolutamente hacer nada, es decir, cuando se delega en él lo que es una cosa de todos no se da el proceso, no se puede dar. Creo que ésa es la lección que ellos aprenden ese día; no es un tipo venido de afuera porque no hay ninguna connotación peyorativa para el tipo que viene de afuera, que pelea, se juega y es un héroe. No deja de ser un héroe por el hecho de que el otro lo cague a patadas, pero lo que ellos aprenden es que ellos, en una segunda instancia, si es que ellos se la quieren cobrar con respecto al celador, se tienen que combinar entre ellos y ellos cagarlo a patadas entre todos. Esa es la lección."

El Instituto Fahy sigue activo, pero ya no como escuela de pupilos exclusiva para varones. Esta modalidad se mantuvo hasta mediados de la década de 1990, cuando el colegio se reconvirtió en escuela mixta para alumnos externos del nivel primario y un secundario con especialización agraria. Los cuentos de Walsh no solamente recrean de manera vívida y detallada la vida dentro del colegio, sino también su arquitectura, que es descripta por él con sumo detalle a través de sus narradores. Esta producción gráfica de Tiempo Argentino busca ilustrar aquellos relatos con estas postales que sirven como avatar fotográfico de varios de los espacios aludidos en los textos de Walsh.
Él mismo confesó en su momento que la idea era forjar a partir de esos tres cuentos, a los que luego le sumaría por lo menos otros dos, una novela fragmentaria que respondiera a ese formato primitivo en el que una serie de textos unitarios, pero organizados en torno de un eje que los atraviesa a todos, acaba convirtiéndose en una unidad narrativa con vida propia. Aunque su militancia y su trágica muerte nunca le permitieron concretar ese objetivo, los tres cuentos bien pueden ser leídos de forma independiente o como capítulos de una breve novela inconclusa. Así se refería a su proyecto en aquella misma entrevista firmada por Piglia:
“En la Serie de los Irlandeses, que por ahora son estos tres cuentos, evidentemente hay una recreación autobiográfica pero, quizá, no tan estrecha como podría parecer. Lo autobiográfico es nada más que un punto de partida, una anécdota y a veces ni siquiera una anécdota entera sino media anécdota. Porque yo estuve en dos colegios irlandeses, uno en Capilla del Señor, que era un colegio de monjas irlandesas en el año ‘37 y después en el ‘38, ‘39 y ‘40 estuve en este otro, el Instituto Fahy de Moreno, que era un colegio de curas irlandeses. En este sentido hay una realidad mixta, ¿no es cierto?, porque hay un mundo de irlandeses pero al mismo tiempo es la Argentina, y es indudablemente en la Argentina, es decir, hay una burla acerca de uno de los personajes, no sé si en este cuento o en cuál de los cuentos, que dice que uno de los personajes pretendía ser descendiente de reyes y no de humildes chacareros de Suipacha. Cada tanto eso está, está porque estaba, el mundo se vivía así, doblemente...”
Hace no mucho la biblioteca del Instituto Fahy fue bautizada con el nombre de Rodolfo Walsh y está ubicada en lo que antiguamente era uno de los dormitorios descriptos en sus cuentos. Sin dudas en esa decisión habita un modesto acto de justicia, luminoso, para nada oscuro.

Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar

CINE - "Manos de Piedra" (Hands of stone), de Jonathan Jakubowicz: Otra leyenda del deporte cinematográfico

El boxeo es, por mucho, el deporte cinematográfico por excelencia. Varios elementos se combinan para que esto ocurra. Por un lado lo referente a su forma: su plasticidad física, el espacio reducido en el que el drama se desarrolla, facilitando que la cámara pueda meterse literalmente en el plano de la acción, y su expresión legitimada de la violencia. Por el otro, lo que tiene que ver con el potente arco imaginario que este deporte es capaz de abarcar. Usina de historias que permiten reunir en la misma línea dramática a los bajos fondos con el lujo y las tentaciones mundanales, al deseo con el castigo y al honor con la traición, el boxeo es el deporte en que la tragedia y la gloria humanas pueden apreciarse con mayor contraste. De todo eso y de la propia realidad se nutre Manos de piedra, de Jonathan Jakubowicz, que narra la historia del panameño Roberto Durán, uno de los boxeadores latinoamericanos más importantes de la historia, sino el más grande de ellos.
La historia de Durán es especialmente cinematográfica. Ya sea por el perfil del personaje, tan singular, seductor y arrogante como noble y torturado, o por el lugar que ocupa en el deporte y la cultura de su país, Durán –el Cholo como lo llaman sus íntimos, o Mano de Piedra como se lo conoce en todo el mundo por su fabulosa carrera boxística— vivió como para que su vida fuera una película. Jakubowicz se encarga de poner en escena la mayor cantidad de detalles posibles para explicar el fenómeno. Y lo hace con buena mano, sin esquivarle el bulto a la historia política de Panamá y al complejo y violento vínculo que ese país tuvo con los Estados Unidos a partir de la explotación y administración del estratégico Canal de Panamá. La película logra salir airosa del desafío de poner en paralelo la carrera boxística de Durán y la violencia a la que su país fue sometido durante los años '60, ´70 y, ´80 (y que siguió en los ´90, ya fuera del marco temporal que el film propone) por parte de la política militar estadounidense.
Desde lo estrictamente sinóptico, Manos de Piedra hace eje en tres puntos de la vida de Durán: su vínculo con su entrenador Ray Arcel, uno de los más respetados en la historia del box; la relación con Felicidad, su mujer de toda la vida; y el duelo deportivo que mantuvo con Ray Sugar Leonard, otra leyenda del cuadrilátero. El trabajo de Robert De Niro como Arcel marca uno de los puntos más altos en la decaída carrera reciente del gran actor (además de funcionar como guiño a su recordada labor en Toro salvaje, de Martin Scorsese). Por su parte el venezolano Edgar Ramírez como Durán se encarga de confirmar sus virtudes actorales. En tanto que Jakubowicz realiza un buen retrato de las tensiones que circundan al boxeo y una representación vívida y realista de su práctica. Pero también resbala sobre algunos excesos melodramáticos y secuencias eróticas sin utilidad argumental alguna, que le aflojan los tornillos a una estructura lo bastante sólida como para tener que recurrir a ese tipo de trucos y efectismos.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - "Las estrellas federales", de Juan Diego Incardona: Cuando la periferia no es barbarie

FOTO: Mariano Vega para Tiempo Argentino

Hay en la literatura argentina posterior al estallido del 2001, un área no muy extensa pero muy rica en contenido, en la que el género fantástico se tiñó deliberadamente del color social que parecía impregnarlo todo. Una literatura que nació como efecto colateral de esa realidad en la que una fuerza centrífuga, en cuyo centro habitaba el modelo neoliberal, se encargó de expulsar a todos, empujándolos hacia la periferia. Como no podía ser de otro modo, la nueva ficción tuvo que empezar a construirse fuera de los márgenes conocidos. El resultado es una literatura en la que Buenos Aires dejó de ser el centro omnipresente, para dar paso a universos paralelos, marginales, pero con una poderosa vida propia. Una literatura que comenzó a utilizar al conurbano bonaerense como escenario, para contar desde ahí algunas historias que no hubieran sido posibles si la Argentina no hubiese sido arrasada por esa plaga de langostas de la política económica anterior a la debacle. Ficciones que relatan lo que ocurrió después del fin del mundo.
En ese territorio nuevo aparecieron escritores que apelaron a la geografía conurbana para ambientar sus historias y a los géneros para construir sobre las ruinas. Una corriente que, a falta de un nombre mejor, podría definirse como Nac&Pulp. Así lo hicieron Leonardo Avalos Blacha en Berazachussetts, novela de zombies que transcurre en una tierra mutante en la que el imaginario de los muertos vivientes se instala en un lugar muy parecido a Berazategui. Y también Leonardo Oyola en Kryptonita, donde imagina qué hubiese pasado si Súperman se hubiera criado en Laferrere en lugar de en una granja de Kansas. Algo parecido hicieron Federico Reggiani y Ángel Mosquito en sus novelas gráficas Tristeza o Vitamina Potencia, o este último en La calambre. Y también Juan Diego Incardona, que construyó una poderosa saga fantástica emplazada en Villa Celina, el barrio de su infancia y adolescencia, que ya lleva cuatro libros: Villa Celina (2008), El campito (2009) y Rock Barrial (2010), a la que se acaba de sumar Las estrellas federales (Interzona).
En las páginas de esta última Incardona reconstruye un escenario apocalíptico en el que el barrio es arrasado por una lluvia de ácido sulfúrico mientras un circo de mutantes intenta sobrevivir al desastre. Narrado en primera persona por un personaje que tiene los mismos nombres del autor, Las estrellas federales se organiza en siete breves capítulos en los que las referencias a El Eternauta de Germán Oesterheld y Francisco Solano López, o a la obra de Leopoldo Marechal ocupan un lugar importante. Personajes fantásticos, deudores del imaginario de la historieta, para protagonizar historias que están al borde de una ciencia ficción alucinada, onírica y por momentos, casi lisérgica. Si un éxito se le puede reconocer a Incardona, es el de haber creado un universo con reglas propias, generando una mitología y una épica para la vida en el conurbano bonaerense. “Ya en Villa Celina, que es el primer libro de esta serie, aparece la cuestión de lo mítico aunque incorporada a un anecdotario autobiográfico, supuestamente más enmarcado en el terreno de la realidad”, reconoce el autor.
“Así es como recuerdo al barrio, como si la dimensión del mito fuera parte de esa zona donde crecí, de las historias que se contaban entre vecinos o de las leyendas suburbanas que también conforman el imaginario del lugar, que va más allá de lo que ocurrió históricamente o de lo que le pasó a tal persona en la calle”, explica Incardona, para quien sus historias son el resultado de un mestizaje cultural que incluye algo del imaginario rural que trajeron los migrantes que venían de las provincias. “Porque el conurbano no es la ciudad ni el campo, sino una zona que está en medio y tiene elementos de ambas partes”, continúa. “En esa mezcla, por lo menos mientras yo ví ahí en los '80 y '90, había mucha extensión de campo, de potrero. Mucha oscuridad rodeando la luz del casco del barrio y ahí todavía había lobizones, luces malas, cosas que vienen de esa imaginación más rural”. A esa tradición se fueron sumando otras, traídas por los inmigrantes, y en las calles del conurbano (que eran “como el patio de un conventillo”, dice Incardona) cada uno fue aportando algo, para “generar nuevos resultados a partir de fórmulas viejas”. De todas esas tradiciones se nutre el autor de Amor bajo cero para alimentar su universo fantástico.

-En la novela hay un fluir hacia ese territorio mítico, porque empieza con un tono más realista y comienza a enrarecerse con cada capítulo.
-Esa estrategia narrativa, que empieza con un marco aparentemente realista y va derrapando cada vez más hacia un relato en donde siguen estando la Ricchieri y la General Paz, pero también hay mutantes, ya me había funcionado en El campito. Un poco por la búsqueda de un verosímil, para no partir de entrada con los personajes fantásticos. Porque sostener esa verosimilitud pide un in crescendo. Pero también sirve para no perder el anclaje en lo real, porque de ese modo uno puede jugar pero sin perder ese cablecito con la realidad. Porque mi preocupación es no perder nunca el contacto con esa región de La Matanza donde ocurren las historias.  
-Sostener tu marco geográfico.
-Que es lo que me organizó en estos cuatro libros. Aunque no fue lo único, porque también hay un combo cultural y un imaginario tanto real como mítico, que pertenecen al lugar antes que a los libros. Pero cuando uno escribe, por más que quieras imaginar, homenajear o recordar, hay algo que cobra vuelo propio incluso trascendiendo tus intenciones. Y la Villa Celina de los libros claramente se fue despegando de la Villa Celina en la que yo viví y que recuerdo. Tienen dinámicas distintas.  
-Mítica y épica son los elementos que suelen utilizar las naciones emergentes cuando se ven obligadas a construir la ficción de una identidad común. Y en tu literatura hay algo de eso, un intento de darle forma a una identidad.
-Tiene que ver con construir una pequeña patria, que puede ser la de la infancia o la del barrio. Pero la búsqueda de una identidad que excede lo individual para volverse colectiva o comunitaria es algo que se repite en muchos libros. En este caso hay que tener en cuenta que no había mucha literatura argentina en el conurbano, entonces un poco era como caminar en tierra virgen. No virgen de tus propias experiencias, pero sí de lecturas. Porque salvo, no sé, Flores robadas en los jardines de Quilmes, del Turco Asís, o Lanús, de Sergio Olguín, no hay mucho más. Por eso una vez que pasé Villa Celina y empecé a tomar conciencia de lo que estaba haciendo, mi necesidad era la de armar un mundo y una civilización propia que no fuera el lugar exótico de la violencia o la barbarie, que es la tradición de la literatura argentina desde el siglo XIX para representar la periferia de Buenos Aires. Necesitaba apartarme de eso, de la excursión a lo exótico, lo violento y lo pintoresco.

-Las referencias a El Eternauta o a la obra de Marechal son muy claras en la novela.
-No fue mi intención meterle chapa de intertextualidad erudita, sino expandir al máximo este universo con todas las posibilidades que la literatura me brinda. No sólo el recuerdo del barrio, sino llevar ahí a mis amigos de la literatura a tomarse una birra en la vereda. Eso también es inscribirse en una tradición que a uno le interesa, querer pertenecer a un grupo. De amigos, de escritores o de libros.  
-En el prólogo ponderás la percepción de lo sobrenatural como una forma de reconocer lo sensible. De la mano de lo sobrenatural en tus libros aparece el horror, pero un horror que no está afuera sino que tiene que ver con la propia percepción. ¿El horror también forma parte de ese orden que no cualquiera tiene la sensibilidad para percibir?
-Creo que de toda obra literaria se desprenden emociones. Algo medio intangible pero que uno puede provocar a la hora de escribir. Después hay otras que se filtran de manera involuntaria. En mis libros creo que claramente aparece la melancolía, aunque siempre traté de limitarla, para que todo no se vuelva un tango, pero ya la evocación del pasado te trae esa idea de melancolía. Traté de no regodearme en la marginalidad o la violencia, de no traer un mundo peligroso, sino narrar con voz propia esa zona del conurbano con sus blancos y negros, pero sin hacer de eso el lugar del peligro como ya aparece, de El matadero de Echeverría para acá, en el 80% de los cuentos que representan la periferia de Buenos Aires. Y puede ser que aparezca algo del horror, pero en el sentido de que no está bueno que haya un lugar contaminado o haya basura, pero mezclado con cierta inocencia de lo que recuerdo. Porque ahora como adulto digo, bueno, ir a jugar a un basural es peligroso, pero cuando éramos chicos no lo era. Era un lugar mágico, de aventuras. De irnos todo el día a la cuenca del río Matanza y encontrarnos la cabeza de un ciervo con las astas o un caño del que salían pelotas o juguetes. Era un Mississippi contaminado para los Tom Sawyer y los Huckelberry Finn de La Matanza. Y no sólo eso: cuando las fábricas se empiezan a cerrar en los ’90, ocurre que tipos que se quedan sin trabajo como mi papá, que durante 30 años fue tornero, tuvo que volverse remisero, o el que tenía un taller tuvo que ponerse un kiosco, como si hubieran mutado. Eran todos X-Men: mutantes. Pero en esos lugares abandonados, que hablan de una desidia y de una política (las políticas neoliberales y todo lo que entonces va asolando a la Argentina y a Latinoamérica), paradójicamente en mis recuerdos aparecen como lugares de belleza. Esos edificios como laberintos industriales, llenos de escaleras, de ventanas que vas rompiendo a piedrazos, de grandes patios y de máquinas que fueron quedando ahí tiradas. Hoy todo eso lo asocio con esas películas de Tarkovsky en la que aparecen edificios soviéticos enormes y raros, porque entonces para nosotros esos edificios eran arquitecturas extrañas, como naves espaciales que despertaban nuestra imaginación y el juego. 
-En tus respuestas aparecen permanentes referencias a la crisis de los '90 y en todos tus libros los períodos de crisis parecen ser el telón de fondo de las historias. ¿Qué te aportan como escritor esos momentos de crisis históricos? ¿Qué es lo que encontrás de esencial para tu literatura en esos momentos?
-Estos cuatro libros que reúnen la saga de Villa Celina transcurren en un rango de tiempo que no va antes de 1982 ni más allá de 2001. Y lo que yo recuerdo de vivir con mi familia era vivir en crisis permanente. Todo el tiempo problemas: hiperinflación, saqueos, cierre de las fábricas. Así que eso también está un poco vinculado a lo autobiográfico. Pero, por otro lado, creo también que la crisis paraliza la historia. Pienso en el 20 de diciembre de 2001 y a los que andábamos por la calle nos parecía un sueño. Las calles abandonadas y llenas de piedras, la sensación de vacío, ese final del día… y además los muertos. Era un escenario de película en el que el tiempo se hubiera detenido, como si la crisis hubiera roto los relojes. La gente armándose por miedo a que le vinieran a saquear las casas. Era como si hubiera empezado Mad Max. Nunca me voy a olvidar de esa sensación tras la renuncia de De La Rúa como de comienzo de un tiempo posterior al Apocalipsis. En momentos como ese la crisis te da la posibilidad en el ejercicio literario de explorar muy fuertemente el mito. Porque cuando la historia se paraliza es cuando surgen los fantasmas, los demonios y los monstruos. Empieza un tiempo que no es el tiempo del reloj, ni el de los hechos históricos, sino una mezcla de tiempos ambiguos, en el que se entrecruzan los héroes y los traidores. Y ahí me suena mucho Marechal, porque él hacía mucho eso. Como la escena en que atraviesan el campo y se cruzan con el gliptodonte que les dice que la Pampa no viene del mar, sino que viene del viento. Que la Pampa es una cordillera que se derrumbó, erosionada por el viento. Esa figura me encanta, porque siento que lo que fuimos viviendo en los '90 fue también el derrumbe de una estructura, como si hubiera venido un viento fuerte que erosionó todos esos barrios obreros que nacieron con el peronismo, con la escuela y las instituciones sociales, y que de pronto fue el caos y todo eso se derrumbó.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.